Isis in Montmartre: Gérard de Nerval als Patient und Prophet bei Diane Morel

1841: Nerval, blutverschmiert

Diane Morels Roman Le Mystère Nerval zeichnet ein lebendiges Porträt der französischen Romantik im Paris des Jahres 1841. Die Epoche wird als ein Spannungsfeld zwischen dem aufkommenden wissenschaftlichen Positivismus, verkörpert durch die Klinik von Dr. Blanche, und dem exzentrischen Bohème-Leben der literarischen Zirkel dargestellt. Durch Begegnungen mit Weggefährten wie Théophile Gautier, Arsène Houssaye und Petrus Borel zeigt der Roman eine Generation, die sich zwischen revolutionärem Skeptizismus und religiöser Sehnsucht bewegt. Dabei werden zeittypische Phänomene wie der Dandy, die Faszination für das Übernatürliche und den Mesmerismus sowie politische Verschwörungen gegen die Juli-Monarchie als integraler Bestandteil des romantischen Lebensgefühls inszeniert.

Diane Morel nähert sich Nervals Schreiben, indem sie dessen fragmentarischen Charakter direkt in die narrative Struktur integriert. Sie beschreibt seinen Arbeitsprozess aus unzähligen, während seiner Wanderungen hastig bekritzelten Zetteln, was Nervals eigene Ästhetik des Unsteten und Flüchtigen widerspiegelt. Morel nutzt das Verfahren der Bio-Fiktion, um Nervals Werk intertextuell mit der Krimihandlung zu verweben: Originalzitate aus Nervals Werken dienen im Roman nicht nur als atmosphärische Motti, sondern wirken als therapeutische Instrumente oder fast prophetische Hinweise, die die Grenze zwischen Wahn und literarischer Wahrheit verwischen.

Die Szene in Gautiers Wohnung kontrastiert Émiles rational-bürgerliche Vorstellung von geordneter Schriftstellerei mit dem schöpferischen Chaos Nervals, dessen „nächstes Meisterwerk“ als amorpher Teppich aus hunderten von Zetteln den Boden bedeckt. Diese Metapher der literarischen „Tornados“ oder der „Sturmwolke“ visualisiert Nervals fragmentierte Arbeitsweise, bei der Zeichnungen, kabbalistische Zeichen und flüchtige Notizen zu einem unentwirrbaren Geflecht verschmelzen. Indem Morel diesen ungeordneten Prozess als existenzielle Notwendigkeit darstellt, rückt sie den Wahnsinn des Dichters in die Nähe einer göttlichen Inspiration, die sich jedem klinischen Ordnungssinn entzieht.

Morel zeichnet ein komplexes Bild von Nervals Psyche, das zwischen genialer Intuition und pathologischem Wahn schwankt. Er wird als physisch zerbrechlich, aber geistig intensiv beschrieben. Seine Krankheit wird durch klinische Begriffe wie Theomanie (Wahn, ein Gott zu sein) und Dromomanie (krankhafter Wandertrieb) präzisiert. Morel zeigt, dass Nervals Zustand eng mit seinem traumatischen familiären Hintergrund verknüpft ist: der frühe Verlust seiner Mutter und die unterkühlte Beziehung zu seinem Vater, Dr. Labrunie, der die Sensibilität seines Sohnes stets als Schwäche missverstand.

Das Schöne wird im Roman primär als eine transzendente Kraft gefeiert, die im Sinne von Théophile Gautiers Programm des zweckfreien Ästhetizismus keinen praktischen Nutzen erfüllen muss, um wahrhaftig zu sein. Diese Verherrlichung manifestiert sich besonders in der Darstellung der Kunst als existenzielles Heilmittel für die Seele, was exemplarisch durch die tiefgreifende Wirkung des Balletts Giselle auf die Protagonisten verdeutlicht wird. Selbst im Angesicht des Morbiden bleibt die ästhetische Faszination bestehen, etwa wenn die verstorbene Flore in ihrer unberührten, fast marmornen Pracht mit der Vollkommenheit antiker Statuen verglichen wird. Schließlich gipfelt diese Feier des Schönen in der atmosphärischen Inszenierung der Ruinen von Chaalis, wo die schmerzhafte Realität des Verlusts durch die Kraft der poetischen Vision und des Mythos der „Loreley“ in zeitlose Schönheit transformiert wird.

Diane Morel stellt eine direkte programmatische Verbindung zu Gautiers Mademoiselle de Maupin her, indem sie dessen berühmtes Diktum aus der Vorrede als Epigraph ihrem Roman voranstellt – „Wirklich schön ist nur das, was zu nichts nützlich ist.“ („Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien.“) Diese Grundhaltung des „L’art pour l’art“ bildet den Rahmen für die Erzählung. Morel nutzt Gautier Zitat, um die poetische Vision Nervals gegen den rein rationalen und zweckorientierten Blick der zeitgenössischen Psychiatrie zu verteidigen.

Auf motivischer Ebene lässt sich eine starke Parallele zu Gautiers Roman im Thema des Travestismus und der Suche nach dem Ideal ziehen. Ähnlich wie sich Mademoiselle de Maupin als Mann (Théodore) verkleidet, um unerkannt die Gesellschaft der Männer zu studieren, nutzt auch Morels Flore Männerkleidung, um als Journalistin in politischen Zirkeln zu recherchieren. Nerval beschreibt Flore als eine „androgyne“ Erscheinung, was direkt an Gautiers Ideal des Hermaphroditen und die Verschmelzung der Geschlechter erinnert. Zudem verweist der Begriff der „Morte amoureuse“ im Roman auf die ermordete Geliebte und intertextuell sowohl auf Gautiers gleichnamige Erzählung als auch auf die in Mademoiselle de Maupin thematisierte Sehnsucht nach einem „idealen Idol“ („l’idole idéale“), das im Traum oder in der Kunst existiert.

Nervals romantisches Werk wird in Morels Roman nicht als bloßes Nebenprodukt, sondern als existenzielle Notwendigkeit dargestellt. Sein Schreibprozess ist chaotisch – er schreibt auf unzähligen Zetteln während seiner Wanderungen durch Paris –, doch diese Fragmente sind die einzige Möglichkeit, seine Identität in einer zerfallenden Welt zu behaupten. Für Nerval ist das Schaffen ein „göttlicher Einfall“, der die Mauern seines Gehirns zertrümmert; Morel interpretiert den Wahnsinn des Dichters hierbei als eine Form der höheren Erkenntnis, die den rationalen Blick des Mediziners herausfordert.

Morel nutzt Nervals Werk nicht nur als Hintergrund, sondern macht dessen Prinzipien zum Kern der Handlung. Sein Satz „Das Wahre ist das Falsche“ aus Les Nuits d’octobre dient als Leitmotiv für eine Erzählweise, in der die Grenzen zwischen historischer Realität und poetischer Fiktion verschwimmen. Morel fügt Passagen ein, die mit Nervals visionärem Erleben verschmelzen, in einer lyrischen, fast somnambulen Sprache. Durch die Einbindung von Nervals eigenen Berichten über seine „zweite Lebensetappe“ im Traum wird das Schreiben im Roman nicht nur als Tätigkeit, sondern als existenzielle Notwendigkeit inszeniert, die dazu dient, die „Mauern des Gehirns“ zu zertrümmern und eine höhere Erkenntnisform zu erreichen. Nervals Psyche wird als die eines Mannes beschrieben, dessen Augen „zwei schwarze Sonnen“ sind – eine direkte intertextuelle Anspielung auf die Metapher der Melancholie aus seinem berühmten Sonett El Desdichado.

Je suis le Ténébreux, – le Veuf, – l’Inconsolé,
Le prince d’Aquitaine à la tour abolie :
Ma seule étoile est morte, – et mon luth constellé
Porte le Soleil noir de la Mélancolie.

(Erste Strophe aus Nervals „El Desdichado“)

Ich bin der Immerdüstre, der Witwer trostverwaist,
Der Aquitanenfürst vom Turm, der nicht mehr steht:
Des Sternenlosen Laute, mit Sternen übersät,
Sie trägt die Schwermutsonne, die Schwarze, die da kreist.

(Übertragung von Paul Celan, zit. nach Aurélie Moioli)

Besonders deutlich zeigt der Roman die intertextuelle Dimension von Nervals Suche nach dem ewigen Weiblichen. Die fiktive Ermordung der Journalistin Flore spiegelt Nervals lebenslange Besessenheit von der „Morte amoureuse“ und der idealisierten Geliebten wider, wie sie in Sylvie oder Aurélia thematisiert wird. Die Identifizierung Flores mit der ägyptischen Göttin Isis verweist auf Nervals mythologische Studien und sein Bestreben, eine universelle religiöse Synthese zu finden. Der Dichter wird als ein Wesen dargestellt, das gleichzeitig in der Gegenwart und in einer mythischen Vergangenheit als Osiris lebt.

Die Topographie des Romans, insbesondere der Valois und die Ruinen von Chaalis, bildet einen literarischen Sehnsuchtsort, der direkt aus Nervals Erzählung Sylvie entlehnt ist. Diese Orte werden als Landschaften der verlorenen Kindheit und der Melancholie inszeniert, in denen die Zeit suspendiert scheint. Schließlich nutzt der Roman Nervals eigene „Faust“-Übersetzung als therapeutisches Instrument, um eine Brücke zwischen dem wachen und dem „schlafenden Ich“ des Dichters zu schlagen. Damit unterstreicht Morel Nervals Auffassung vom „Traum als einem zweiten Leben“, das die Grenzen der menschlichen Vernunft sprengt.

Zur Handlung

Der Roman spielt im Paris des Jahres 1841. Der junge Medizinstudent Émile Blanche erhält von seinem Vater, dem berühmten Psychiater (Aliéniste) Dr. Esprit Blanche, seinen ersten Patienten: den Dichter Gérard de Nerval. Nerval wurde in einem Zustand geistiger Umnachtung und blutverschmiert in die Klinik in Montmartre eingeliefert. Er behauptet, eine Frau namens Isis sei tot, und ist besessen von der Vorstellung, ein Verbrechen begangen zu haben oder Zeuge eines solchen geworden zu sein, während er sich gleichzeitig in religiösen Wahnvorstellungen verliert.

Zur Erinnerung: In Nervals Werk agiert Isis als die zentrale, alles vereinende „Mutter der Natur“ und „Königin der Manen“, die insbesondere in seinem Werk Les Filles du feu (in der gleichnamigen Erzählung Isis) als Inbegriff des ewigen Weiblichen erscheint. Nerval beschreibt sie als eine universelle Gottheit, die alle bedeutenden Göttinnen der Antike – wie Cybele, Minerva oder die Venus – in sich vereint und durch Attribute wie den Mond auf der Stirn, das Sistrum und ein ständig die Farbe wechselndes Gewand charakterisiert wird. Auf einer tiefenpsychologischen Ebene verschmilzt Isis in Nervals Visionen oft mit der Gestalt der Jungfrau Maria, seiner früh verstorbenen Mutter sowie seinen idealisierten Geliebten, wodurch sie zur transzendenten Mittlerin wird, die das Geheimnis der Unsterblichkeit hütet und den Suchenden durch die Prüfungen einer „zweiten Lebensetappe“ im Traum führt. Letztlich stellt sie für den Dichter das Prinzip der göttlichen Einheit und der Hoffnung dar, in einer überzeitlichen Sphäre den schmerzlichen irdischen Verlust zu überwinden.

Émile beginnt, angeregt durch die rätselhaften Aussagen des Dichters, selbst zu ermitteln. Seine Suche führt ihn durch das literarische Paris der Romantik, wobei er auf prominente Weggefährten Nervals wie Théophile Gautier und Arsène Houssaye trifft. Théophile Gautier und Arsène Houssaye werden als loyale Weggefährten Nervals gezeichnet, die das exzentrische literarische Paris der Ära repräsentieren. Gautier erscheint dabei als großgewachsener, athletischer Dandy mit extrem langen, lockigen Haaren und einer Vorliebe für skurrile Sammlungen, die von orientalischen Kuriositäten bis hin zu echten Totenköpfen reichen. Er wird als Nervals „unzertrennlicher“ Freund dargestellt, der sogar gemeinsam mit ihm unter dem Kürzel „G.-G.“ publiziert und dessen chaotischen Schreibprozess als eine Art literarische „Tornado“ gegenüber dem rationalen Blick Émile Blanches verteidigt. Im Gegensatz dazu wird Arsène Houssaye als der erfolgreichere und bürgerlichere Freund mit einem „spektakulären blonden Bart“ und träumerischen blauen Augen beschrieben. Obwohl er es ist, der Nerval in die Klinik einliefert, plagen ihn dabei schwere Schuldgefühle, da er den Dichter unter einem Vorwand dorthin locken musste.

Eine düstere und radikalere Nuance bringt Petrus Borel, genannt der Werwolf („Lycanthrope“), in die Erzählung ein. Er wird als charismatischer Mann mit spitzem Bart und dunklen Augen beschrieben, deren Blick zwischen extremer Sensibilität und diabolischem Funkeln schwankt. Borel verkörpert im Roman den politisch kompromisslosen Flügel der Romantik; er lebt in prekären Verhältnissen und vertritt offen anarchistische Ideale, wobei er insbesondere Gautiers Anpassung an den bürgerlichen Erfolg kritisiert. Durch seine Verbindungen zu geheimen republikanischen Zirkeln liefert Borel dem Ermittler Émile Blanche entscheidende Informationen über die politische Verschwörung und führt ihn letztlich auf die Spur des Mörders in den Steinbrüchen von Montmartre. Trotz seiner harten Schale bleibt er Nerval durch eine tiefe Kindheitsfreundschaft verbunden und besucht ihn in der Klinik, um ihm durch sein Gitarrenspiel und seine bloße Anwesenheit Trost zu spenden.

Émile findet heraus, dass die mysteriöse Frau tatsächlich existierte: Es handelt sich um Flore, eine junge Journalistin, die sich als Mann verkleidete, um politische Verschwörungen zu untersuchen. Émile entdeckt schließlich ihren Leichnam, der heimlich an englische Medizinstudenten für illegale Sektionen verkauft wurde. Die Ermittlungen enthüllen eine dunkle Verschwörung, die über den Tod der Frau hinausgeht. Es stellt sich heraus, dass Émiles Jugendfreund Tristan, ebenfalls Medizinstudent, der Mörder ist. Tristan verfolgte radikale anarchistische Ziele und plante ein Attentat auf die königliche Familie. Er tötete Flore, weil sie als Spionin seine Pläne gefährdete, und manipulierte Nervals ohnehin instabile Psyche durch mesmeristische Techniken, um ihn als Zeugen auszuschalten.

Das primäre Ziel der politischen Aktionen der radikalen Gruppe um den Anarchisten Tristan ist der gewaltsame Sturz der Juli-Monarchie durch die „Ausschaltung der Anführer“, um eine Gesellschaft ohne Eigentum, Gott oder Herren zu etablieren. Zu diesem Zweck plante die Verschwörung einen biologischen Anschlag, bei dem die Bettwäsche der königlichen Familie in den Tuilerien – explizit die der Enkelkinder des Königs – durch infiltrierte Bedienstete mit einer hochgradig infektiösen und tödlichen Variante der Pocken kontaminiert werden sollte. Die Juli-Monarchie wird dabei als ein von Paranoia und sozialer Ungerechtigkeit gezeichnetes Regime dargestellt, das seit den blutigen Attentaten von 1835 durch massive Repression, strikte Pressezensur und eine allgegenwärtige Geheimpolizei geprägt ist. Es ergibt sich das Bild eines tief gespaltenen Staates unter dem „Bürgerkönig“ Louis-Philippe, in dem die Interessen der Bourgeoisie geschützt werden, während die unteren sozialen Schichten in menschenunwürdigen Elendsvierteln Hunger und Krankheit überlassen bleiben, was den ideologischen Nährboden für gewaltsamen Widerstand bereitet.

Der Roman endet mit der Hinrichtung Tristans durch die Guillotine, ein Ereignis, das Émile tief erschüttert und an der moralischen Instanz der Justiz zweifeln lässt. Nerval erholt sich unter Émiles Obhut vorübergehend und gewinnt seine Klarheit zurück. In einem melancholischen Epilog besuchen die beiden die Ruinen von Chaalis, einen Ort von zentraler Bedeutung für Nervals Kindheitserinnerungen, wo die Grenzen zwischen der schmerzhaften Realität des Verlusts und der poetischen Unsterblichkeit der „Loreley“ verschwimmen.

Intertextuelle Verweise auf Nervals Werk

Der Roman ist tief in die Intertextualität von Nervals Werk eingebettet: Die Metapher der „schwarzen Sonne der Melancholie“ aus Nervals berühmtestem Sonett „El Desdichado“ wird wie oben erwähnt direkt zur Beschreibung seines Zustands und seines Blicks verwendet. Auch der Begriff des „Inconsolé“ spiegelt sich in seiner Darstellung als ewiger Witwer seiner Träume wider. Nervals Fixierung auf die ägyptische Göttin Isis („Les Filles du Feu“ / „Isis“) zieht sich durch den gesamten Roman und dient als Codename für die ermordete Flore. Die Schauplätze des Valois (vgl. Nervals „Sylvie“), insbesondere das Kloster Chaalis, wurden bereits erwähnt. Nerval wird weiter als der junge, talentierte Übersetzer von Goethes Faust eingeführt. Émile nutzt Nervals eigene Übersetzung, um ihn aus einem katatonischen Zustand zu wecken, wobei das Motiv des Pakts mit dem Teufel und der Suche nach Erkenntnis die Ermittlungen thematisch unterlegt. Die Thematik der „zweiten Lebensetappe“ im Traum und der Abstieg in eine Unterwelt der Erinnerungen sind direkte Anlehnungen an Nervals autobiographische Erzählung („Aurélia“) über seinen Wahnsinn.

In Diane Morels Roman Le Mystère Nerval verschmelzen historische Fakten und Nervals Poetik zu einer literaturwissenschaftlich dichten Bio-Fiktion, die das Jahr 1841 und Nervals Einlieferung in die Klinik von Dr. Blanche als Ausgangspunkt wählt. Morel nutzt die Figur des jungen Émile Blanche, um den Dichter nicht nur als Patienten, sondern als Protagonisten seines eigenen mythischen Universums darzustellen. Dabei dient die fiktionale Kriminalhandlung um die ermordete Flore als Spiegel für Nervals lebenslange Suche nach der verlorenen, idealisierten Frau, wie sie in seinen Werken Sylvie oder Aurélia allgegenwärtig ist. Die Autorin transformiert so die ästhetischen Prinzipien Nervals, der selbst postulierte, dass das Wahre in der Kunst oft das Falsche sei, in eine greifbare Erzählstruktur.

Die intertextuelle Tiefe des Romans zeigt sich besonders in der Verwendung zentraler Metaphern. Das Motiv der „Morte amoureuse“, ursprünglich ein Titel von Théophile Gautier, wird im Roman zur Chiffre für die ermordete Flore und verweist gleichzeitig auf Nervals eigene Besessenheit von Frauen, die bereits „im Grab“ liegen. Diese Verknüpfung von Tod und Eros spiegelt Nervals Überzeugung wider, dass die geliebte Frau erst in der Sphäre des Traums oder des Jenseits ihre göttliche Vollkommenheit erreicht. Ein weiteres wesentliches Element ist das Motiv des Doppelgängers, das in Nervals Werk, etwa in Aurélia, als bedrohliche Aufspaltung des Ichs erscheint. Morel greift dies auf, indem sie den Patienten Nerval behaupten lässt, er sei für einen anderen gehalten worden, der ihm gleiche, aber nicht er selbst sei. Diese interne Zerrissenheit des Dichters findet ihre äußere Entsprechung in der Figur des Mörders Tristan, der sich durch Maskeraden und die Manipulation von Nervals Psyche mittels Mesmerismus eine zweite Identität erschafft. So wird der „Double“-Mythos aus der romantischen Literatur in Morels Werk zu einem funktionalen Element der Kriminalintrige.

Die Topographie des Romans ist untrennbar mit den realen und literarischen Landschaften Nervals verknüpft, insbesondere mit dem Valois und den Ruinen von Chaalis. Morel inszeniert diese Orte als Schauplätze, an denen sich Traum und Realität vermischen, ganz im Sinne von Nervals Sylvie. Der Besuch Émiles und Nervals in den Ruinen von Chaalis am Ende des Romans wird ein kathartischer Moment, in dem die im Text zitierte „Loreley“-Metapher die schmerzhafte reale Erinnerung an Flore mit der unsterblichen poetischen Vision der „Daphné“ versöhnt. Diese Verweise auf Nervals „Odelettes“ und seine Beschäftigung mit antiken Mythen unterstreichen den Respekt der Autorin vor dem intertextuellen Geflecht des Originals.

In Nervals fiebrigen Erinnerungen an seine Zeit mit Flore (Isis) erscheint Chaalis als eine winterliche Geisterlandschaft. Morel beschreibt, wie „Reif an vertrockneten Brombeersträuchern klebte“, die den Zugang zu den Arkaden versperrten. In dieser Inszenierung sind die Ruinen ein „Friedhof“ der Gefühle, an dem Nerval und Flore sich inmitten von abgestorbenen Heilpflanzen vereinigten, was die Verbindung von Eros und Tod (Thanatos) unterstreicht. Im Epilog des Romans wandelt sich die Szenerie in ein sommerliches Idyll. Die Ruinen werden nun als „Manifestationen des Vergangenen“ beschrieben, die in einem „Ozean aus Vegetation“ liegen. Morel nutzt hier eine fast sakrale Lichtmetaphorik: Die „sonnenbadenden“, halb zerbrochenen Säulen wirken wie ferne Inseln in einem grünen Meer. Das architektonische Motiv der durch die Zeit „geschliffenen gotischen Winkel“ verdeutlicht, wie die scharfen Kanten der Realität in der Schönheit der Ruine aufgehen.

Wahn, Traum und Dichtung

Die Inszenierung gipfelt in der Wasserszene an den Teichen von Chaalis. Morel lässt hier die Grenzen zwischen materieller Welt und Mythos verschwimmen, indem der Protagonist Émile beim Tauchen eine weibliche Silhouette hinter „langen grünlichen Fäden“ wahrnimmt. Nervals Ausruf, ob er die „Loreley“ gesehen habe, transformiert die reale Tote (Flore) endgültig in eine überzeitliche poetische Figur. In Nervals Werk symbolisiert die Loreley die mythische Urgestalt der verführerischen und zugleich unheilvollen Sirene, die als „göttliche Zauberin“ das Ideal der verlorenen Geliebten in die überzeitliche Sphäre des Traums hebt. Chaalis wird zum Ort, an dem der Wahnsinn des Dichters und die rationale Beobachtung des Arztes in einer gemeinsamen Vision der „Morte“ verschmelzen.

Morels Roman greift Gérard de Nervals berühmtes Diktum aus Aurélia auf, wonach der „Traum ein zweites Leben“ ist, und macht diesen Zustand zum zentralen erzählerischen Element. Nerval wird als ein Mann dargestellt, der „zwischen Traum und Realität verloren“ ist und dessen Bewusstsein die Grenzen der Vernunft gesprengt hat. Diese Entgrenzung zeigt sich in seiner Unfähigkeit, zwischen der realen Journalistin Flore und der mythischen Göttin Isis zu unterscheiden, wodurch sein Alltag zu einer permanenten Grenzerfahrung wird. Morel nutzt die Metapher der „zwei schwarzen Sonnen“ für Nervals Augen zugleich, um zu verdeutlichen, dass sein Blick nicht mehr die äußere Welt fixiert, sondern in eine dunkle, innere Unendlichkeit gerichtet ist, die den Betrachter förmlich absorbiert.

In Morels Darstellung wird der Wahnsinn nicht als bloßes klinisches Defizit, sondern als „göttliche Inspiration“ und Form der höheren Erkenntnis inszeniert, die den rein rationalen Blick Émile Blanches provoziert. Nerval selbst verteidigt seinen Zustand gegenüber dem jungen Mediziner mit der Frage, ob seine Krise nicht vielmehr eine Öffnung des Geistes für „reinere und stärkere Ideen“ sei, die mit Gewalt die „Mauern seines Gehirns zertrümmern“. Er fordert Émile explizit dazu auf, den „Blick des Aliénisten“ zu verlassen und den des Künstlers einzunehmen. Damit wird der Wahnsinn im Roman zu einer epistemologischen Herausforderung: Er ist nicht nur zu heilen, sondern als eine Wahrheit zu verstehen, die jenseits der medizinischen Kategorien der Theomanie oder Dromomanie liegt.

Die Integration von Nervals eigener „Faust“-Übersetzung wirkt im Roman als entscheidendes therapeutisches Mittel, das den Kreis zwischen literarischem Schaffen und psychischer Heilung schließt. In einer Schlüsselszene nutzt Émile die Verse aus Goethes Werk sowie Nervals eigene Gedichte, um eine „Brücke zwischen dem wachen und dem schlafenden Ich“ des Dichters zu schlagen. Während Émile aus dem Faust und der „Daphné“-Romanze vorliest, beruhigt sich der zuvor gewalttätige Patient, und das „Klirren der Ketten“ verstummt. Die Poesie erweist sich hier als eine Form des „tierischen Magnetismus“, die eine „suprasensorielle Verbindung“ herstellt und Nervals Bewusstsein klärt, indem sie seine eigenen schöpferischen Kräfte gegen die Zerstörung seines Geistes mobilisiert.

Morel gelingt es so, Nervals Wesen – die Ununterscheidbarkeit von Wahn, Traum und Dichtung – in die Struktur eines modernen historischen Romans zu übersetzen. Dies zeigt sich besonders in der Beschreibung von Nervals Schreibprozess, der sich jedem rationalen Ordnungssinn entzieht. Die kriminalistische Suche nach der „Morte amoureuse“ führt am Ende zu den Ruinen von Chaalis, wo die reale Tote und die poetische Vision der „Loreley“ in einer gemeinsamen Wahrnehmung von Arzt und Patient verschmelzen. Morel macht so aus Nervals Werk und dessen ästhetisches Prinzip der „Verschmelzung von Schein und Sein“ zum eigentlichen Fundament ihrer Erzählung.