Jean-Luc Lagarce, der Abwesende: biographische Fiktion als Metatheater bei Charles Salles

Zwischen Bühne und Nachruhm

Jean-Luc Lagarce (1957–1995) war eine prägende Figur des französischen Gegenwartstheaters, deren Leben eng mit der Provinz, dem Außenseitertum und der Erfahrung von Krankheit verbunden war. Aufgewachsen in der Franche-Comté, gründete er früh sein eigenes Theaterensemble, La Roulotte, und bewegte sich zeitlebens zwischen Regie, Schauspiel und Schreiben, ohne je wirklich institutionell anerkannt zu sein. Lagarce lebte offen homosexuell und starb mit nur 38 Jahren an den Folgen von AIDS – ein biographischer Einschnitt, der sein spätes Werk und seine Selbstwahrnehmung nachhaltig prägte. Seine Tagebücher, erst posthum veröffentlicht, zeichnen das Bild eines Künstlers, der sich zugleich nach Anerkennung sehnte und sich mit schmerzhafter Klarheit über sein drohendes Verschwinden bewusst war.

Der Erfolg Jean-Luc Lagarces stellte sich erst posthum ein und gehört zu den bitteren Ironien seiner Biographie. Zu Lebzeiten blieben seine Stücke randständig, oft als zu sprachlastig, zu leise oder formal sperrig wahrgenommen, während er als Regisseur kaum institutionelle Unterstützung fand. Erst nach seinem Tod Mitte der 1990er Jahre begann eine kontinuierliche Wiederentdeckung: Juste la fin du monde entwickelte sich zu einem der meistgespielten französischen Gegenwartsdramen, Lagarce wurde in den Spielplänen großer Theaterhäuser kanonisiert und international rezipiert, nicht zuletzt durch Übersetzungen und filmische Adaptionen. Heute gilt er als Schlüsselautor einer Generation, die das Scheitern von Kommunikation und die Erfahrung des Verschwindens ins Zentrum des Theaters rückte – gefeiert für eine Ästhetik, die lange übersehen wurde und nun als präzise Diagnose moderner Vereinzelung gelesen wird.

Gus Idaho interviewt hier die Figur „Alter Ego“ (François Berreur), Lagarces engsten Mitarbeiter und Vertrauten, in einem Pariser Café. Dieser Auszug ist zentral für das Verständnis des Buches, da er die Verlässlichkeit von Lagarces berühmten Tagebüchern infrage stellt. „Alter Ego“ behauptet, dass Lagarce in seinem Journal die Realität romantisierte oder fiktionalisierte, insbesondere was ihre Beziehung betraf. Es verdeutlicht die Kluft zwischen der schriftstellerischen Konstruktion eines Lebens und der gelebten Realität.

Der Titel Lagarce, fiction des Buchs von Charles Salles (Éditions Table Ronde, 2025) lässt sich auf mehreren Bedeutungsebenen interpretieren, die das Spannungsfeld zwischen biografischer Realität und künstlerischer Konstruktion ausleuchten. Auf der unmittelbarsten Ebene ist „Lagarce, fiction“ der Titel des Werkes, an dem die Figur des „Romanciers“ innerhalb der Erzählung schreibt. Der Leser wohnt dem Entstehungsprozess bei, während der Romancier Kapitel aus seinem Manuskript vorliest, die Schlüsselszenen aus Lagarces Leben (wie seine Zeit in Berlin oder seine Kindheit) literarisch verdichten. Der Titel markiert das Werk als eine bewusste Fiktionalisierung, die keinen Anspruch auf rein dokumentarische Wahrheit erhebt. Die Verbindung des Namens „Lagarce“ mit dem Gattungsbegriff „fiction“ spiegelt die formale Struktur wider: Eine polyphone Montage aus Zeugenaussagen, Regieanweisungen und Reflexionen. Es ist eine fiktive Untersuchung durch den Dokumentarfilmer Gus Idaho im Jahr 2025, die zeigt, dass jede Annäherung an eine historische Person zwangsläufig im Medium der Fiktion endet. Der Titel bezieht sich auch auf die Art und Weise, wie ein Mensch nach seinem Tod von den Hinterbliebenen und der Nachwelt wahrgenommen wird. Das dem Buch vorangestellte Zitat von Lagarce bringt dies auf den Punkt: „Tot zu sein ist langweilig, die Leute lassen einen so wiederauferstehen, wie es ihnen gefällt.“ Indem Lagarce im Personenverzeichnis als der vergöttlichte Held („le Héros divinisé“) aufgeführt wird, verdeutlicht Salles, dass das Bild, das wir heute von ihm haben, eine kollektive Fiktion ist, die aus Erinnerungen, Interpretationen und Verehrung gewebt wurde.

Lagarce, ein Leben

Die biographische Fiktion verortet Jean-Luc Lagarces Ursprung in der Arbeiterstadt Valentigney als entscheidende Prägung seines späteren Lebens und Schreibens. Die Mutter erscheint als liebevolle Zeugin eines früh hochbegabten, sprachlich orientierten Kindes, während der Vater als emotional distanziert und dem Sohn fremd bleibt. Zentrale Bedeutung erhalten frühe Erfahrungen von Gewalt und Demütigung durch die Voynet-Brüder, die Lagarce zugleich traumatisieren und zur Entdeckung von Sprache als Mittel der Selbstermächtigung führen. Auch die erste sexuelle Erfahrung mit dem Pastor verbindet Initiation und Schweigegebot und etabliert früh ein Spannungsfeld aus Begehren, Macht und Geheimnis.

In den Jahren nach dem Abitur findet Lagarce in Besançon seine künstlerische Richtung. Das Philosophiestudium und die Ausbildung am Konservatorium münden in die Gründung der Theatergruppe La Roulotte, die ihm zu einer ästhetischen und menschlichen Heimat wird. Umgeben von loyalen Weggefährten, entwickelt er eine Theaterpraxis, die sich gegen modische Diskurse stellt und auf formale Strenge, Wiederholung und Eleganz setzt. Freundschaften wie die zu Dominique fungieren dabei als emotionale Anker, auch wenn Lagarce deren bürgerliche Lebensentwürfe zunehmend mit Skepsis betrachtet.

Der Umzug nach Paris markiert eine Phase intensiver Ambitionen, Exzesse und Enttäuschungen. Während Lagarce in der schwulen Subkultur der 1980er Jahre nach Freiheit und Anerkennung sucht, bleibt der institutionelle Erfolg brüchig: Frühe Förderer wie die Attouns wenden sich von seinem Werk ab, ausgerechnet Juste la fin du monde stößt zunächst auf Unverständnis.

Das 1990 in Berlin verfasste Stück „Juste la fin du monde“ gilt als Lagarces Hauptwerk und als Schlüssel zum Verständnis seiner gesamten Dramaturgie. Es thematisiert die Rückkehr von Louis, einem 34-jährigen Schriftsteller, in sein Elternhaus, um seiner Familie seinen bevorstehenden Tod anzukündigen. Doch anstatt der erlösenden Beichte entfaltet sich ein Familiendrama aus Missverständnissen, alten Wunden und trivialen Streitigkeiten. Louis verlässt die Familie am Ende, ohne seine Nachricht jemals ausgesprochen zu haben. In diesem Werk kulminieren die zentralen Themen Lagarces: das Scheitern der Sprache innerhalb der Familie, die Isolation des Individuums trotz physischer Nähe, die Unmöglichkeit, der eigenen Geschichte zu entkommen, die Krankheit als treibende Kraft der Handlung. Charles Salles nutzt in seinem Roman die Struktur dieses Stücks, um die Familiendynamik von Lagarce selbst zu beleuchten. Er gibt insbesondere dem Vater, der in Lagarces Stücken oft eine geisterhafte oder abwesende Figur bleibt, eine kraftvolle und bisweilen schmerzhafte Stimme.

Die HIV-Diagnose von 1988 bildet eine existentielle Zäsur, die Lagarce bewusst geheim hält, um sich nicht auf die Rolle des Kranken reduzieren zu lassen. Persönlich verdichtet sich diese Zeit in der schmerzhaften Beziehung zu Gary, dessen Entscheidung, allein zu sterben, Lagarce tief verletzt.

Das Spätwerk erscheint als Phase gesteigerter Produktivität im Angesicht des körperlichen Verfalls. Trotz zunehmender Schwäche arbeitet Lagarce obsessiv weiter und erreicht mit Inszenierungen wie Molières Le Malade imaginaire eine bittere Selbstspiegelung seiner Situation. Die Parallele zwischen historischer Medizin und den begrenzten Möglichkeiten der damaligen AIDS-Therapien verleiht seiner Arbeit eine makabre Klarheit. Bis kurz vor seinem Tod kämpft er darum, Projekte zu vollenden und die Kontrolle über sein Werk zu behalten, ehe er 1995 im Krankenhaus Cochin stirbt.

Die Verleger Lucien und Micheline Attoun reflektieren hier über Lagarces letzte Jahre vor seinem Tod 1995. Sie beschreiben die paradoxe Lebenskraft, die Lagarce angesichts seines nahenden Todes entwickelte. Die „lazarische Phase“ bezieht sich auf seine Rückkehr ins Leben nach schweren gesundheitlichen Krisen. In dieser Zeit entstehen seine bedeutendsten Werke, getrieben von dem Drang, dem Tod durch Projekte zuvorzukommen.

Der Auszug analysiert das Theater als Modeprodukt. In einer Ära des Hedonismus und der großen Regisseure passten Lagarces melancholische, existenzielle Texte nicht ins Bild. Das Theater erscheint hier als ein hartes Pflaster, auf dem künstlerische Qualität oft hinter zeitgenössischen Trends und dem Ruf des Standorts (Paris vs. Provinz) zurückstehen muss.

Der Epilog verschiebt den Fokus von der Künstlerfigur auf die Brüchigkeit biographischer Wahrheit. Widersprüchliche Stimmen aus dem familiären Umfeld – insbesondere die Vorwürfe des Bruders und das späte Schuldbekenntnis der Mutter – machen deutlich, wie sehr Erinnerung von Perspektive und Verletzung geprägt ist. Dem heutigen Ruhm Lagarces als meistgespieltem zeitgenössischem Dramatiker Frankreichs wird so ein Bild von Einsamkeit, Missverständnissen und ungelösten Konflikten entgegengestellt. Die biographische Fiktion insistiert darauf, dass hinter dem kanonisierten Werk ein Mensch bleibt, der sich jeder eindeutigen Erzählung entzieht.

Lagarce, Montage

Charles Salles’ Lagarce, fiction ist weder klassische Biografie noch reiner Roman, sondern eine hybride Form zwischen dokumentarischer Montage, fiktionalisierter Lebensbeschreibung und Metatheater. Die zentrale Bewegung des Textes ist nicht die Rekonstruktion einer Wahrheit, sondern das Sichtbarmachen der Unmöglichkeit, Lagarce eindeutig festzuschreiben. Parallel zu den Zeugenaussagen läuft eine zweite Ebene: der Romancier, der auf der Bühne sitzt, schreibt und liest Passagen aus dem Roman Lagarce, fiction – also aus dem Text, den wir lesen. Diese Selbstreflexivität macht den Akt des Erzählens selbst zum Thema. Leben erscheint stets nur vermittelt, nachträglich, als Text, Stimme, Erinnerung oder Projektion. Salles stellt Lagarce nicht als kohärente Figur dar, sondern als Knotenpunkt fremder Erwartungen, Verletzungen und Sehnsüchte. Der Autor wird zur Projektionsfläche („le Héros divinisé“) und zugleich zur Leerstelle.

Die Figuren in Lagarce, fiction sind keine psychologisch ausgearbeiteten Romancharaktere, sondern Sprechpositionen. Ihre Namen – La Mère, Le Père, L’Alter Ego, Le Romancier, Le Chercheur – markieren Funktionen, keine Individualitäten. Diese Typisierung verweist auf das Theater und zugleich auf wissenschaftliche Diskurse: Mutter, Vater, Forscher, Herausgeber, Künstler.

Zentral ist, dass Jean-Luc Lagarce selbst kaum direkt spricht. Er erscheint als „le Héros divinisé“, als Foto, als Erinnerung, als Zitat. Diese Abwesenheit erzeugt Spannung: Je mehr über ihn gesprochen wird, desto weniger wird er greifbar. Besonders deutlich wird dies in der Klage des Vaters: „Vous avez lu ses lettres, ses pièces, son Journal, pas un mot pour moi, des milliers de pages. Rien.“ Das „Rien“ ist hier doppeldeutig: Es bezeichnet sowohl das Fehlen des Vaters im Werk als auch die Leerstelle im familiären Verhältnis. Sprache wird zum Ort der Auslassung. Salles ersetzt Dialog durch parataktische Monologe. Die Figuren sprechen nicht miteinander, sondern nebeneinander – häufig adressiert an Gus Idaho oder an die Kamera. Kommunikation ist stets vermittelt, verzögert, gebrochen. Diese Form reflektiert Lagarces eigenes Schreiben, das von Wiederholung, Korrektur und Nicht-Zueinander-Kommen geprägt ist. Die Sprache kreist, statt voranzuschreiten. Besonders eindrücklich ist die Mutter im Epilog: „Je n’ai jamais décidé de le laisser mourir seul.“ Der Satz wirkt wie eine Verteidigungsrede ohne Anklage, ein Sprechen gegen ein unausgesprochenes Urteil. Kommunikation dient hier nicht dem Austausch, sondern der Selbstrechtfertigung.

Der Text folgt lose der biografischen Chronologie: Kindheit in Valentigney, Ausbildung, Provinztheater, Paris, zunehmender Erfolg, Krankheit, Tod. Doch diese Chronologie wird immer wieder unterbrochen, gespiegelt, kommentiert oder ironisiert. Der Schluss führt zurück in die Gegenwart des Theaters: Nach der Aufführung stehen Schauspieler, Autor und Publikum auf der Esplanade Jean-Luc-Lagarce. Leben, Werk, Erinnerung und Inszenierung fallen ineinander. Der Tod ist nicht Abschluss, sondern Ausgangspunkt eines fortgesetzten Sprechens über den Abwesenden.

In Charles Salles’ Lagarce, fiction (2025) wird die Lebensgeschichte von Jean-Luc Lagarce durch einen komplexen, meta-fiktionalen Rahmen vermittelt, der im Jahr 2025 angesiedelt ist. Zentrales Element dieser Struktur ist die Figur des Gus Idaho, eines französisch-amerikanischen Dokumentarfilmers, der dreißig Jahre nach Lagarces Tod eine filmische Untersuchung über dessen Erbe beginnt. Der Name der Figur ist eine ironische Hommage an Lagarces eigene Tagebücher, in denen er scherzhaft über zukünftige „Forscher aus Idaho“ mutmaßte, die eines Tages seine Archive studieren würden. Idaho agiert als Ermittler, der das Publikum durch eine Montage aus Zeugenaussagen führt und dabei die Grenze zwischen dokumentarischer Realität und theatraler Inszenierung verwischt.

Neben dem Interview-Format nutzt Salles eine hybride Mischung aus verschiedenen Gattungen und Medien.

Szenische Lesung („Le Romancier“): Eine Figur namens „Der Romancier“ tritt auf und liest laut aus Kapiteln eines Werks vor, das ebenfalls „Lagarce, fiction“ heißt. Diese Form der Metafiktion ermöglicht es, biografische Episoden (wie Lagarces Kindheit oder seine Zeit in Berlin) in einer erzählenden, beinahe romanhaften Form einzubinden.

Briefe und Korrespondenz: Das Buch enthält ausführliche Briefe, insbesondere die Korrespondenz zwischen Lagarce und seinem Freund Dominique (hier „Joselito“ genannt). Ein prominentes Beispiel ist ein langer, satirischer Brief aus dem Jahr 1987, in dem Lagarce einen Fernsehauftritt von Jean-Marie Le Pen analysiert.

Wissenschaftlicher Vortrag („Le Chercheur“): Eine Figur namens „Der Forscher“ bricht die intime Erzählweise auf, indem sie in der Manier einer medizinisch-historischen Vorlesung über die Ursprünge und die Ausbreitung des HI-Virus spricht. Diese Form nutzt Karten, Satellitenbilder und klinische Daten, um Lagarces Schicksal in einen globalen Kontext zu stellen.

Video-Testament („L’amour mort“): Ein zentrales Kapitel besteht aus der Beschreibung eines Videos, das Lagarces verstorbener Liebhaber Gary für ihn hinterlassen hat. Gary spricht darin direkt in die Kamera, um seinen Abschied und seine Liebe zu erklären, was eine zusätzliche mediale Ebene (Film im Buch/Theaterstück) einführt.

Tagebucheinträge und Zitate: Das Werk bezieht sich ständig auf Lagarces reales Journal. Charaktere zitieren daraus, um Passagen zu kommentieren oder als „fiktional“ zu entlarven.

Musik als narratives Element: Musikstücke (von Schubert über Barbara bis hin zu Madonna) werden nicht nur als Untermalung genannt, sondern oft als Teil der Szenerie eingesetzt, um Stimmungen zu verstärken oder Themen wie AIDS und Sehnsucht zu unterstreichen.

Monologe und Bekenntnisse: Gegen Ende des Buches weicht das Interviewformat häufig reinen Monologen, in denen Figuren wie der Bruder Antoine oder die Mutter direkt ihre verletzten Gefühle und ihre Sicht auf Lagarces „Ventriloquismus“ (das Sprechen für andere) ausdrücken.

Durch diese Vielfalt an Kommunikationsformen gelingt es Salles, das „Phänomen Lagarce“ nicht als abgeschlossene Biografie, sondern als lebendigen, vielstimmigen Diskurs darzustellen.

Die Erzählstruktur wechselt zwischen verschiedenen Ebenen, wobei die Abschnitte des „Romanciers“ eine tragende Säule bilden. Dieser tritt als eine Figur innerhalb des Buches auf, die an einem Schreibtisch sitzt und fiktionalisierte, biografische Szenen aus einem Werk mit dem Titel Lagarce, fiction vorliest oder schreibt. Diese Kapitel entführen den Leser in prägende Momente aus Lagarces Leben, wie etwa seinen Aufenthalt in Berlin im Jahr 1989 oder seine Kindheit in der Arbeiterstadt Valentigney. Durch diese „Erzählung in der Erzählung“ wird Lagarce als eine fiktionalisierte Gestalt greifbar, während der Romancier gleichzeitig den Prozess des Schreibens und der Mythenbildung reflektiert.

Diesen fiktionalisierten Rückblenden stehen die Interviews gegenüber, die Gus Idaho mit den Weggefährten und Familienmitgliedern des Dramatikers führt. In diesen Passagen kommen Figuren wie die Mutter, der Vater, der Bruder Antoine sowie enge Mitarbeiter wie François Berreur (das „Alter Ego“) zu Wort. Diese Kapitel sind oft wie Filmszenen oder Theaterakte gestaltet und beginnen mit detaillierten Regieanweisungen, die das Setting der Interviews – etwa Kameras auf Stativen, Mikrofone und die Beleuchtung – genau beschreiben. Diese Struktur verleiht dem Buch den Charakter eines dokumentarischen Dramas, in dem die Zeugen direkt in die Kamera zu sprechen scheinen.

Das Werk präsentiert sich als polyphone Montage, in der gegensätzliche Perspektiven aufeinanderprallen und die Objektivität der Biografie infrage stellen. Während die Mutter Lagarce als begabtes, friedfertiges Kind schildert, wirft ihm sein Bruder Antoine vor, die Familiengeschichte in seinen Stücken manipuliert zu haben. Besonders deutlich wird diese Vielstimmigkeit durch die Figur des Forschers, der wissenschaftliche Fakten zur AIDS-Pandemie beisteuert und Lagarces individuelles Schicksal in einen globalen, medizinischen Kontext rückt. Die Montage aus persönlichen Erinnerungen, wissenschaftlichen Exkursen und den Kommentaren der Verleger Attoun erzeugt ein vielschichtiges Bild, das keine endgültige Wahrheit beansprucht.

Schließlich dient diese Struktur dazu, die Fiktion selbst zu thematisieren und die Unmöglichkeit aufzuzeigen, ein Leben vollständig zu rekonstruieren. Salles nutzt meta-theatrale Mittel wie das Ende eines Aktes („Noir sur le plateau“) oder Reflexionen über die Unzuverlässigkeit von Tagebüchern, um den Leser daran zu erinnern, dass jede Biografie eine Konstruktion ist. Die Figur des Alter Ego behauptet sogar explizit, dass Lagarces Journal sein „bestes fiktionales Werk“ sei, womit die Struktur des Buches die Ununterscheidbarkeit von Wahrheit und Dichtung im künstlerischen Schaffen Lagarces spiegelt. So endet das Werk mit der Erkenntnis, dass Lagarce durch die Worte anderer zwar wiederbelebt wird, dies jedoch immer nach den Vorstellungen der Lebenden geschieht.

Lagarce und Pacadis, Aids als Zäsur

Wir befinden uns im Jahr 1988 in Paris. Lagarce hat gerade im Gesundheitszentrum in der Rue de Ridder sein Testergebnis erhalten:

Der Text schildert die existenzielle Erschütterung durch die Diagnose. Lagarces Reaktion ist bezeichnend: Er flüchtet in die Vernunft und in die Beherrschung seiner Emotionen. Das Wort „séropositif“ wird zu einer neuen Grenze, die ihn fortan von der Welt der „Gesunden“ trennen wird.

In Charles Salles’ beiden Werken Alain Pacadis, Face B und Lagarce, fiction wird Aids als eine zerstörerische Kraft dargestellt, die das Ende einer Ära markiert – den hedonistischen Exzess der 1970er Jahre für Pacadis und die künstlerische Blütezeit für Lagarce. Während Pacadis die Krankheit in den frühen 1980er Jahren als einen herannahenden Schatten erlebt, durch den Freunde und Barkeeper quasi über Nacht „fielen“, thematisiert das Werk über Lagarce die Krise bis in die Mitte der 1990er Jahre. In beiden Büchern markiert Aids eine Zäsur, die das Leben der Protagonisten in ein „Davor“ und ein „Danach“ teilt, wobei die Krankheit bei Lagarce zusätzlich eine „lazarische Phase“ unbändiger, letzter Kreativität auslöst.

Ein wesentlicher Unterschied liegt im Umgang mit der Diagnose und dem medizinischen Wissen. Pacadis lebt in einem Zustand fieberhafter Gewissheit und Angst; er meidet den offiziellen Test in der Pitié-Salpêtrière aus Furcht vor dem Ergebnis und der gesellschaftlichen Ausgrenzung. Er ist überzeugt, infiziert zu sein, da er Symptome wie Durchfall und Nachtschweiß zeigt und Spritzen mit anderen Konsumenten geteilt hat. Im Gegensatz dazu wird Lagarces formale Diagnose im Juli 1988 detailliert geschildert; er reagiert mit dem Versuch rationaler Kontrolle und beschließt, das Ergebnis geheim zu halten, um nicht über die Krankheit definiert zu werden.

Beide Werke verdeutlichen das brutale soziale Stigma und die damalige Desinformation, wie etwa die Klassifizierung als „Krankheit der 4 H“ (Homosexuelle, Heroinabhängige, Haitianer, Hämophile). Bei Pacadis führt die Angst vor Ansteckung zu paranoiden Reaktionen des Umfelds: Als er sich im Club Palace übergibt, weichen die Menschen voller Hass und Panik zurück, als sei er eine wandelnde Gefahr. Im Werk über Lagarce wird diese individuelle Erfahrung durch die Figur des Forschers in einen globalen Kontext gerückt, der die Verbreitungswege des Virus von Afrika über Haiti bis nach Paris wissenschaftlich und historisch analysiert.

Die Krankheit transformiert die Beziehung der Protagonisten zu ihrem eigenen Körper und ihrer Arbeit grundlegend. Pacadis sieht seinen verfallenden Körper als „Oberfläche für die Einschreibung tragischer Ereignisse“, bewahrt sich aber eine fast trotzige Lebensenergie. Für Lagarce hingegen wird die Krankheit zum zentralen Thema seiner Inszenierungen; seine Arbeit an Molières Der eingebildete Kranke wird zu einem makabren Spiegelbild seines eigenen medizinischen Alltags aus AZT-Protokollen und der „Korruption des Blutes“. Er nutzt das Theater als Mittel, um der Zeit und dem körperlichen Verfall durch Projekte zuvorzukommen.

Die Bücher enden mit dem Tod der Protagonisten, wobei die unterschiedlichen Zeitpunkte die Tragik der Aids-Geschichte unterstreichen. Pacadis stirbt Ende 1986, gezeichnet von Schwäche und der Angst, einsam in einem „mouroir“ zu enden. Lagarce stirbt im September 1995 an einer opportunistischen Infektion (Cholangitis), nur vier Monate bevor die lebensrettenden Dreifachtherapien in Frankreich verfügbar wurden. Der „Forscher“ merkt an, dass Lagarce bei einem späteren Behandlungsbeginn hätte überleben können, was Aids in diesen Büchern als eine Krankheit des „zu frühen“ Endes und der verpassten Chancen zementiert.

In den Werken Alain Pacadis, Face B (2023) und Lagarce, fiction (2025) etabliert Charles Salles eine spezifische Form der „biografischen Fiktion“, die das Leben französischer Kulturikonen des späten 20. Jahrhunderts – beide verstorben an den Folgen von AIDS – rekonstruiert. Eine kontrastive Analyse offenbart tiefgreifende Parallelen und markante Unterschiede in Thematik, Struktur und Poetik.

Beide Bücher behandeln die Spannung zwischen marginaler Herkunft und kulturellem Ruhm innerhalb der schwulen Subkultur Frankreichs. Salles porträtiert Pacadis als den „Dandy des Rinnsteins“ und das „Dorian-Gray-Porträt aller Nightclubber“. Die Thematik kreist um den Exzess, Drogen (Heroin, Kokain) und das Pariser Nachtleben (Le Palace, Les Bains Douches). Es geht um das Überleben in einer Welt aus „Pailletten und Extravaganz“, während die „Face B“ (B-Seite) die Einsamkeit und den körperlichen Verfall zeigt. In Lagarce, fiction liegt der Fokus auf der Arbeit am Theater und der Obsession für das geschriebene Wort. Während Pacadis sich im Exzess verliert, ist Lagarce von einer „lazarischen Phase“ unbändiger Kreativität getrieben, um dem Tod durch Projekte zuvorzukommen. Beide Werke thematisieren die AIDS-Krise als Zäsur. Bei Pacadis ist sie das Ende einer Ära des Hedonismus, bei Lagarce ist sie der Katalysator für sein bedeutendstes Spätwerk. Zudem beleuchtet Salles bei beiden die familiären Wurzeln: Pacadis als Sohn polnischer Einwanderer in Paris, Lagarce als Kind von Peugeot-Arbeitern in der Provinz.

Die Struktur der Bücher spiegelt das jeweilige Metier der Protagonisten wider. Das Buch über Alain Pacadis ist klassisch in zwei Teile gegliedert: „Vivre“ (Leben) und „Survivre“ (Überleben). Ein Prolog und ein Epilog rahmen die chronologische Erzählung ein. Salles nutzt eine dichte, atmosphärische Erzählweise, die dem Leser erlaubt, „in die Haut von Alain“ zu schlüpfen. Die Struktur von Lagarce, fiction ist wesentlich komplexer und metafiktional. Das Buch ist wie ein fiktives Theaterstück aufgebaut („Ils disent… Lagarce“). Salles führt eine Ermittlerfigur ein, den Dokumentarfilmer Gus Idaho, der im Jahr 2025 Interviews mit Weggefährten führt. Die Kapitel wechseln zwischen diesen Interviews und Abschnitten des „Romanciers“, die biografische Szenen fiktionalisieren. Es ist eine polyphone Montage aus Zeugenaussagen, Regieanweisungen und Reflexionen. Charles Salles gelingt es in beiden Büchern, ein Porträt zu zeichnen, das über die bloße Biografie hinausgeht. Während Pacadis die Melancholie des Verfalls einer Epoche einfängt, ist Lagarce eine Untersuchung darüber, wie Erinnerung und Fiktion einen Menschen nach seinem Tod neu erschaffen.

Théâtre, fiction

Das Werk ist strukturell und thematisch als eine Hommage an das Theater und die Bühne konzipiert. Der Roman beginnt bereits mit einer expliziten theatralen Rahmung: Er ist als fiktives Stück mit dem Titel „ILS DISENT… LAGARCE“ angelegt, das Regieanweisungen, Akteure und eine „Uraufführung“ im Jahr 2025 in Besançon umfasst. Schon im Prolog wird die Bühne zum Ort der physischen und psychischen Grenzerfahrung, wenn die nervöse Anspannung eines Schauspielers hinter den Kulissen, das Grinsen im Spiegel und das Aufwärmen der Stimme detailliert geschildert werden.

An einer zentralen Stelle heißt es lapidar: « Le silence se fait. L’histoire commence. » Bemerkenswert ist, wer hier nicht spricht: kein Erzähler, kein Autor, kein „Il était une fois“. Stattdessen beginnt die Geschichte genau in dem Moment, in dem im Theater das Licht ausgeht und das Publikum still wird. Das Erzählen setzt dort ein, wo die Aufführung beginnt. Die Geschichte existiert als theatralisches Ereignis.

Lagarce, fiction beginnt und endet im Theater. Der Text rahmt sich selbst als Aufführung: Schauspieler bereiten sich vor, ein Publikum wartet, ein Regisseur koordiniert, Kritikerinnen sind anwesend. Schon diese Setzung macht deutlich, dass das Theater nicht bloßer Hintergrund ist, sondern die ontologische Bedingung des Erzählens. Der Text stellt nicht die Frage „Wer war Lagarce?“, sondern: Wie erscheint Lagarce auf der Bühne – und wer lässt ihn erscheinen? Damit bewegt sich Salles in einer langen metatheatralen Tradition, die von Pirandello über Handke bis Müller reicht: Theater reflektiert seine eigenen Bedingungen, indem es sich selbst zum Gegenstand macht.

Dies ist der Beginn des fiktiven Theaterstücks „Ils disent… Lagarce“. Ein Schauspieler bereitet sich in der Garderobe auf seinen Auftritt vor, während das Publikum im Saal Platz nimmt. Das Theater wird hier nicht nur als geistige Leistung, sondern als Hochleistungssport dargestellt, bei dem der Körper (Kiefer, Muskeln, Stimme) präzise vorbereitet werden muss. Es zeigt die Einsamkeit des Schauspielers vor dem Sprung ins Rampenlicht.

Nach dieser Vorbereitung tritt der Romancier auf – und er tritt auf die Bühne, nicht an einen Schreibtisch im privaten Raum: « Le Romancier seul sur scène. Bureau, chaise, bibliothèque, ordinateur. » Das Schreiben selbst wird aus dem privaten Raum herausgelöst und auf die Bühne verlegt. Der Romancier schreibt nicht über Theater, sondern im Theater, als Theater. Besonders wichtig ist dabei die mediale Verschachtelung: « Derrière lui, sur un grand écran blanc, une captation muette de La Cantatrice chauve montée par Jean-Luc Lagarce en 1992. » Hier überlagern sich mehrere Ebenen: ein Theaterstück (La Cantatrice chauve), eine Inszenierung von Lagarce, eine Videoaufzeichnung, die Live-Präsenz des Romanciers. Der Text beginnt also mit einer theatralen Überblendung: Theater zeigt Theater zeigt Theater. Das Leben Lagarces wird von Beginn an durch Inszenierung vermittelt.

Auf den ersten Blick ist Lagarce, fiction ein Buch über einen Dramatiker. Bei genauerer Lektüre erweist es sich jedoch als Text über das Theater selbst: über seine Funktionsweisen, seine Erinnerungslogik, seine Machtmechanismen und seine spezifische Form der Zeitlichkeit. Jean-Luc Lagarce ist aus dieser Perspektive weniger Hauptfigur als Brennpunkt, an dem sich Fragen bündeln, die das Theater als Kunstform und soziale Institution betreffen. Bereits die Grundanlage des Textes ist theatral: Figuren treten auf, sprechen monologisch, verschwinden wieder; Szenen sind räumlich markiert; Stimmen werden ausgestellt, nicht psychologisch vertieft. Salles schreibt keinen Roman über das Theater, sondern einen Text, der sich wie Theater verhält. Das Theater ist nicht Thema unter anderen, sondern Formprinzip.

Das Stück führt die Figur des Gus Idaho ein, der als fiktiver Dokumentarfilmer im Jahr 2025 die Lebensstationen von Lagarce untersucht. Lagarce hoffte bereits zu Lebzeiten, dass man sich nach seinem Tod wissenschaftlich mit ihm befassen würde. Das Theater dient hier als Medium, um diese Hoffnung Wirklichkeit werden zu lassen und die Grenze zwischen Biografie und Fiktion zu verwischen.

Die Figuren heißen nicht Marie, Paul oder Jacques, sondern La Mère, Le Père, La Comédienne, Le Romancier, Le Chercheur, L’Alter Ego, Le Héros divinisé. Diese Benennungen entstammen nicht dem Roman, sondern dem Theater. Es sind Rollen, Masken, Funktionen innerhalb eines Diskurses über Autorschaft. Die Figuren spielen ihre Beziehung zu Lagarce – sie verkörpern sie auf Zeit. Damit verweist Salles implizit auf ein zentrales Paradox des Theaters: Das Theater behauptet Präsenz, erzeugt aber immer nur Darstellung. Jean-Luc Lagarce erscheint nie als sprechendes Subjekt, sondern nur als gespielter Abwesender. Das Theater ist der Ort, an dem Tote „wiederbelebt“ werden – aber nicht als sie selbst, sondern als Inszenierungen.

Salles übernimmt Elemente der lagarcianischen Dramaturgie, etwa Monologisierung statt Dialog, Wiederholung und Korrektur, Verzögerung von Aussagen, Sprechen über das Sprechen. Diese Verfahren sind nicht bloße Hommage, sondern strukturelle Intertextualität. Lagarce, fiction ist formal so gebaut, wie ein Lagarce-Stück funktioniert. Besonders deutlich wird dies im Umgang mit Kommunikation: Figuren reden viel, aber nicht miteinander. Sie sprechen nebeneinander, aneinander vorbei, ins Leere. Genau dies ist ein Kernmerkmal von Stücken wie Juste la fin du monde oder Derniers remords avant l’oubli.

Das zentrale Drama Juste la fin du monde bildet den stillen Hintergrund des gesamten Textes. Die Motive sind nahezu identisch: Rückkehr in die Herkunftsfamilie, Unfähigkeit zur Mitteilung, Schuldzuweisungen ohne explizite Schuld, Sprechen als Verfehlung. Die Mutter in Lagarce, fiction, die sagt: « Je n’ai jamais décidé de le laisser mourir seul », spricht in derselben Struktur wie die Mutterfiguren in Lagarces Dramen: defensiv, rechtfertigend, ohne wirklichen Adressaten. Salles liest Lagarces Leben durch seine Theatertexte – nicht umgekehrt.

Mit Figuren wie Lucien und Micheline Attoun rückt Lagarce, fiction das Theater als Institution in den Blick. Es geht um Förderstrukturen, Produktionsbedingungen, Geschmacksmacht, zeitliche Verzögerung von Anerkennung. Das Theater erscheint als System, das nicht automatisch Qualität erkennt, sondern Trends folgt. Lagarce wird als Autor gezeigt, der „zu spät oder zu früh“ war – ein klassisches Narrativ der Theatergeschichte.

Die „Comédienne“ (Mireille Herbstmeyer) erinnert sich an Lagarces gescheiterte Versuche, als Schauspieler Fuß zu fassen. Lagarce wollte Schauspieler sein, war aber durch sein Äußeres und seine Selbstwahrnehmung blockiert. Erst die Krankheit veränderte sein Gesicht so, dass es eine tragische, harmonische Schönheit gewann. Das Theater wird hier zum Spiegelbild der körperlichen Verwandlung durch Leid. Aids erscheint nicht nur als biografisches Faktum, sondern als theatrales Problem: Der Körper des Autors wird schwach, unbeweglich, nicht mehr präsentationsfähig. Das Theater, das auf Präsenz angewiesen ist, gerät an seine Grenze. Lagarce zieht sich zurück – nicht nur aus dem Leben, sondern aus der Aufführbarkeit. Die Wohnung als „plateau“ des Todes macht deutlich: Der letzte Raum ist kein Theater mehr, sondern eine Anti-Bühne.

Der Schluss auf der Esplanade Jean-Luc-Lagarce ist hochgradig symbolisch. Es ist kein Theaterraum mehr, sondern ein öffentlicher Ort – benannt nach dem Autor. Das Theater hat den Körper verloren, aber den Namen behalten. Die letzte Bewegung – zwei Männer gehen schweigend über den Doubs – ist unaufführbar im klassischen Sinn. Kein Dialog, keine Szene, kein Konflikt. Es ist ein Bild jenseits des Theaters.

Ebenso konsequent wie der Anfang ist der Schluss des Textes. Auch hier befinden wir uns nicht im Inneren eines Bewusstseins oder in einer biografischen Rückschau, sondern nach der Vorstellung, vor dem Theater: « Devant le théâtre, sur l’esplanade Jean-Luc-Lagarce, le comédien se tient à l’écart, en compagnie de l’auteur, son compagnon. » Der Ort ist entscheidend: devant le théâtre. Die Aufführung ist vorbei, aber der Text bleibt im Theaterraum – nun allerdings im Außenraum, im Nachhall.

Das Theater erscheint als ein Ort harter körperlicher Arbeit und disziplinierter Vorbereitung. Salles beschreibt, wie Lagarce sein Leben und später seine Krankheit als eine Art Inszenierung begriff; so wird seine Regiearbeit zu Molières Der eingebildete Kranke als ein makabrer Spiegel seiner eigenen Aids-Erkrankung interpretiert. Der Protagonist nutzt die Bühne, um die „Korruption des Blutes“ und den körperlichen Verfall künstlerisch zu transformieren, wobei das Theater zum einzigen Raum wird, in dem er dem Tod durch Projekte trotzen kann.

Ein zentrales Thema ist die Gründung und der Überlebenskampf der Truppe La Roulotte, die als Archetyp des „Théâtre décentralisé“ dargestellt wird. Der Text schildert die romantische, aber entbehrungsreiche Realität von Tourneen in alten Lieferwagen durch die französische Provinz, wo die Akteure auf Dorfplätzen um die Gunst weniger Zuschauer spielten. Diese „Wanderbühne“ steht im Kontrast zur intellektuellen Strenge Lagarces, der sich weigerte, dem Provinzialismus nachzugeben, und stattdessen eine Ästhetik des Schweigens und der präzisen Sprache entwickelte.

Darüber hinaus thematisiert der Roman die Machtverhältnisse im Kulturbetrieb und die Spannung zwischen Autor und Regisseur. Durch die Stimmen der Verleger Lucien und Micheline Attoun wird das Theater als ein Feld geschildert, in dem Lagarce lange um Anerkennung kämpfen musste, da sein Stil – geprägt von Wiederholungen und Fragmentierung – oft als zu „intellektuell“ missverstanden wurde. Die Bühne ist hier der Ort des späten Ruhms: Erst nach seinem Tod wird er zur „divinisierten“ Ikone.

So lässt sich das Werk als eine Untersuchung über die Wahrheit der Maske verstehen, in der das Leben selbst als fiktionales Skript erscheint. Die Figur des „Alter Ego“ behauptet, dass selbst Lagarces intimes Tagebuch eine Inszenierung, sein „bestes fiktionales Werk“, gewesen sei. Salles zeigt, dass die Bühne der einzige Ort ist, an dem der Mensch Lagarce eine kohärente Identität finden konnte.

Nach dem Applaus

Der Schluss führt zurück auf die Esplanade Jean-Luc-Lagarce. Das Leben ist vorbei, das Werk aufgeführt, der Applaus verklungen. Zwei Männer gehen „main dans la main, en silence“ über den Doubs. Dieses Bild bündelt das gesamte Buch: Nähe ohne Worte, Bewegung ohne Ziel, Erinnerung ohne Abschluss. Der Tod Lagarces wird nicht aufgelöst, sondern in eine Geste des Weitergehens überführt. Das Schweigen ersetzt die Sprache – nicht als Scheitern, sondern als letzte Form von Wahrheit.

Lagarce, fiction ist ein Buch über das Nicht-Festhalten-Können: eines Menschen, eines Werks, einer Wahrheit. Charles Salles schreibt keine Biografie, sondern eine poetische Untersuchung darüber, wie Literatur entsteht – aus Verlust, Wiederholung und dem verzweifelten Versuch, jemanden durch Worte am Leben zu halten. Charles Salles’ Lagarce, fiction ist nicht als Ergänzung zur Sekundärliteratur über Jean-Luc Lagarce zu verstehen. Es ist ein eigenständiges literarisches Werk, das die radikale Freiheit und die formale Strenge seines Protagonisten spiegelt. Salles etabliert sich damit als ein Spezialist für die Porträtierung jener Figuren, die „zu früh“ oder „zu radikal“ waren, um in die einfachen Schablonen ihrer Zeit zu passen.

Lagarce erscheint in Salles’ Roman als ein Künstler, der das Paradoxon der Sprache zum Zentrum seines Schaffens machte: Die Unmöglichkeit, wirklich zu kommunizieren, und die gleichzeitige, unstillbare Notwendigkeit, es immer wieder zu versuchen. Durch die Verbindung seiner Biografie mit seinem Werk und die Spiegelung in der heutigen Zeit durch Gus Idaho schafft Salles eine Brücke zwischen den Epochen. Die Bezüge zu Alain Pacadis verdeutlichen Salles’ übergeordnetes Projekt: die Kartierung einer verlorenen Welt – des Paris der 70er bis 90er Jahre –, in der Kunst und Leben noch in einer gefährlichen, aber fruchtbaren Reibung standen. Lagarce, fiction ist ein notwendiges Buch, das nicht nur den Dramatiker ehrt, sondern auch zeigt, wie Literatur in der Lage ist, die Stimmen der Vergangenheit in die Gegenwart zu holen, ohne ihnen ihren Eigensinn und ihre Rätselhaftigkeit zu nehmen.