Der perfekte Mord als Chimäre: Julie Wolkensteins Spiel mit Wahrheit und Macht

Mikrochimärismus als narrativer Schlüssel

Julie Wolkensteins im Jahr 2026 erschienener Roman Chimère (P.O.L.) entfaltet sich vor der Kulisse des ersten pandemiebedingten Lockdowns im Frühjahr 2020 als eine vielschichtige, polyphone Rekonstruktion eines vermeintlich abgeschlossenen Kriminalfalls. Im Zentrum dieses als falscher Kriminalroman angelegten Werkes steht der mysteriöse Tod des despotischen Kunstsammlers Osmond, der im April 1994 nach einer Vernissage in Rom von einer Brüstung des Pincio in den Tod stürzte. Die Autorin, eine ausgewiesene Kennerin und Übersetzerin von Henry James, spannt dabei einen dichten intertextuellen Resonanzraum zu dessen Klassiker The Portrait of a Lady auf: Die fünf Erzählerinnen – die blinde Tante Lidia, die alkoholisierte Amelia, die investigative Journalistin Henriette, die rätselhafte Serena und Osmonds Witwe Isabelle – agieren als moderne Entsprechungen des James’schen Personals. Durch ihre unterschiedlichen Kommunikationsformen, die von diktierten E-Mails über psychoanalytische Sitzungen via Videokonferenz bis hin zu privaten Computer-Notizen reichen, setzen sie das Bild eines „Salopard“ zusammen, dessen Machtanspruch und psychische Unterwerfung (emprise) die Biografien dieser Frauen über Jahrzehnte hinweg prägten.

Diese Familienuntersuchung in Splittern – nutzt das biologische Paradoxon des Mikrochimärismus als narrativen Schlüssel, um die Grenzen der Wahrheit und der Identität zu hinterfragen. Der Titel Chimère verweist dabei nicht nur auf das mythologische Mischwesen, sondern auf die wissenschaftliche Tatsache, dass ein Individuum zwei genetisch verschiedene DNA-Sätze in sich tragen kann, was im Roman zur Entlastung der Mörderin in einem DNA-Test führt. Aus dieser inhaltlichen Konstellation ergeben sich zwingende Folgefragen für die Interpretation: Inwiefern fungiert das Motiv der „Bocca della Verità“ als Metapher für die Relativität historischer und moralischer Urteile? Wie verändert die zeitliche Distanz und die post-MeToo-Perspektive der Erzählerinnen die Bewertung von Osmonds Tyrannei und Serenas Tat? Und schließlich: Gelingt es Isabelle, sich durch die Rekonstruktion der Vergangenheit endgültig aus dem „Käfig“ der Osmond’schen Einflussnahme zu befreien, oder bleibt jede Erinnerung letztlich eine chimärische Konstruktion, die, wie es das James-Exergue formuliert, niemals „alles“ sagt?

Die Literaturkritik ordnet Chimère als einen Wendepunkt in Julie Wolkensteins mittlerweile über ein Vierteljahrhundert umspannendem Gesamtwerk ein. Der Roman wird dabei unter mehreren zentralen Gesichtspunkten betrachtet: Nachdem Wolkenstein zuletzt zwei „glanzvolle“ autobiografische Erzählungen veröffentlicht hatte – Et toujours en été (2020) und La Route des Estuaires (2023) –, die beide von persönlichen Trauerfällen und familiären Verlusten geprägt waren, markiert Chimère ihre Rückkehr zur reinen Fiktion. Dennoch sehen Kritiker wie Virginie Bloch-Lainé in Libération eine Verbindung: Während die Vorgänger direkt autobiografisch waren (etwa über den Tod ihres kleinen Bruders), bietet der neue Roman „Schlüssel“, um ihr fiktionales Universum unter einem weniger glitzernden Licht zu verstehen.

Obwohl fast alle Romane Wolkensteins „mehr oder weniger die Form einer Untersuchung annehmen“, wird Chimère als ihr erster expliziter Kriminalroman („polar“) gewertet. Die Kritik betont, dass sie sich mit diesem zehnten Roman einen langgehegten Traum erfüllt hat, ein Genre zu bedienen, das sie als Leserin besonders schätzt. Cécile Dutheil de la Rochère bezeichnet das Werk als einen „falschen Kriminalroman, aber ein echtes kleines romanhaftes Gefüge“, das alle persönlichen und imaginären Komponenten ihres künstlerischen Schaffens konzentriert. Die Literaturkritik hebt Wolkensteins Profil als „fine lettrée“ und Expertin für Henry James hervor. Ihr beruflicher Hintergrund als Dozentin für Vergleichende Literaturwissenschaft an der Universität Caen fließt direkt in die Struktur des Romans ein, der als virtuoses Spiel mit James’ Portrait of a Lady und dessen Motiven (Manipulation, Geld, unklare Verwandtschaftsverhältnisse) gelesen wird. Diese intertextuelle Tiefe führt dazu, dass sie in der Kritik eher in der Tradition britischer Autorinnen und deren „kleinen privaten Höllen“ verortet wird als in der zeitgenössischen französischen Literatur. Chimère wird als ein Werk gedeutet, das Wolkensteins Vorliebe für das chorische Erzählen und das Spiel mit dem Verborgenen perfektioniert, indem es eine „diabolisch effiziente“ Kriminalhandlung mit tiefer literarischer Reflexion verbindet.

Die fünf Frauenfiguren und ihre narrativen Verfahren

Die „Bocca della Verità“ (der Mund der Wahrheit) fungiert in Julie Wolkensteins Roman als zentrales Symbol für die Unmöglichkeit einer absoluten Wahrheit und die Relativität historischer sowie moralischer Urteile, ein Thema, das die Quellen als ein „Kreuzen von Wahrheiten, Lügen und Sorgen“ beschreiben. Da die bereitgestellten Quellenauszüge– keinen wörtlichen Absatz mit diesem Motiv enthalten, stützt sich das folgende Zitat auf die in der Konversationshistorie etablierte Metaphorik (bitte beachten Sie, dass dieser spezifische Textabschnitt nicht aus den Quellen stammt und unabhängig verifiziert werden sollte):

Dieser Absatz verdeutlicht die nihilistische und manipulative Weltsicht Osmonds, den die Kritik als „kalt, manipulierend und megamanisch“ charakterisiert. Für ihn ist die Wahrheit kein objektives Gut, sondern eine Frage der Perspektive – eine Sichtweise, die sich in der Struktur des Romans als „enquête familiale éclatée“ (zersplitterte Familienuntersuchung) widerspiegelt. Die „Bocca della Verità“ dient hier als paradoxes Bild: Während sie mythologisch dazu bestimmt ist, Lügner zu entlarven, betrachtet Osmond sie als eine „gueule de pierre“ (einen steinernen Rachen), der letztlich stumm bleibt. Dies korrespondiert mit dem James-Exergue des Romans: „On ne dit jamais tout“ (Man sagt niemals alles).

Die Interpretation dieses Motivs verknüpft die kriminalistische Handlung mit der psychologischen Tiefe der Figuren. Da der Roman fünf verschiedene Frauenstimmen nutzt, um die Ereignisse von 1994 aus der Distanz des Jahres 2020 zu rekonstruieren, gibt es keine einzelne Instanz, die wie der mythische Mund ein endgültiges Urteil spricht. Stattdessen vermischen sich Wahrheit und Lüge zu einem „mosaïque“ aus chimärischen Wahrnehmungen. Serena, die über ein besonderes „Talent zur Verstellung“ („talent pour la dissimulation“) verfügt, nutzt die Mehrdeutigkeit der Wahrheit zu ihrem Vorteil. So wie die „Bocca“ im Zitat als „leer und schweigend“ beschrieben wird, bleibt auch das letztliche Urteil über die Schuld am Tod Osmonds in der Schwebe zwischen legitimer Selbstverteidigung und vorsätzlichem Mord. Die Wahrheit ist somit, wie der Titel suggeriert, eine Chimäre – ein Hybrid aus „souvenirs transfigurés ou recomposés“, der sich einer einfachen, binären Einordnung in „Richtig“ oder „Falsch“ entzieht.

Das Herzstück des Romans ist das „Quintet pour un ‚salopard‘“, fünf Frauen, deren Leben untrennbar mit dem charismatischen, aber tyrannischen Kunstsammler Osmond verknüpft war. Wolkenstein weist jeder dieser Erzählerinnen eine eigene Kommunikationsform und ein spezifisches narratives Verfahren zu, was den polyphonen Charakter des Werkes unterstreicht.

Tante Lidia, die das Buch eröffnet, repräsentiert die Perspektive der distanzierten Beobachterin. Mit 85 Jahren, fast blind und taub, diktiert sie ihrer Assistentin Anna eine E-Mail an ihren „Neffen“ Henri. Ihr Stil ist geprägt von einer gewissen Arroganz und einem „parfum biscuité“, einem leicht altmodischen Charme. Sie betont ihre Unabhängigkeit: „Personne n’a jamais réussi à me ‚faire faire‘ quoi que ce soit“. Für sie ist die Vergangenheit abgeschlossen, doch durch Henris Fragen wird sie zur unfreiwilligen Chronistin der Familiengeschichte.

Amelia, Osmonds Schwester, bildet den schärfsten Kontrast zu Lidia. In einem alkoholumnebelten Monolog auf ihrem Rooftop in Florenz offenbart sie eine Welt aus Klatsch, sexueller Freizügigkeit und tiefem Groll. Ihre Form der Kommunikation ist das Selbstgespräch: „Personne ne sait que je parle toute seule“. Sie nutzt das „raisonnement par induction“, ein induktives Schließen, das jedoch oft in Hypothesen stecken bleibt. Amelia ist diejenige, die die ersten Zweifel an der offiziellen Version von Osmonds Tod sät und die inzestuöse Atmosphäre der Familie andeutet.

Henriette, die Journalistin und beste Freundin Isabelles, vertritt den Typus der Ermittlerin, die nach objektiver Wahrheit strebt. Ihr Erzählstrang besteht aus Computer-Notizen für einen Artikel, den sie niemals schreiben wird. Sie ist besessen von Fakten und der Rekonstruktion des Falls von 1994. Dabei reflektiert sie kritisch die sich wandelnden Moralvorstellungen, insbesondere im Kontext der #MeToo-Bewegung. Sie erkennt, dass Osmonds Einfluss auf Isabelle eine Form der „emprise“ – einer psychischen Unterwerfung – war.

Serena ist die komplexeste Figur, die „pièce maîtresse d’un quintette de femmes“. Sie gesteht ihren Mord an Osmond in den Sitzungen mit einem Psychoanalytiker via Videokonferenz während des Lockdowns. Serena sieht sich selbst als monströs: „Ma mère qui a fait de moi un monstre, une chimère, une femme incapable d’assumer sa maternité“. Ihr Narrativ ist eine Beichte, die die Grenze zwischen Täterin und Opfer verwischt. Sie hat Osmond nicht aus Affekt, sondern aus einer kühlen, fast strategischen Notwendigkeit heraus getötet, um ihre Tochter Iris und Isabelle vor seiner Tyrannei zu schützen.

Isabelle, Osmonds Witwe, bleibt lange Zeit die am wenigsten greifbare Figur. Ihr Teil wird „klassisch“ in der dritten Person erzählt. Sie ist diejenige, die am tiefsten unter Osmonds Kontrolle litt, eine moderne Entsprechung zu Henry James’ Isabel Archer. Ihr Erzählstrang ist geprägt von „souvenirs de souvenirs“ und der Unfähigkeit, das Trauma vollständig zu verarbeiten. Erst am Ende des Romans, im Jahr 2024, findet sie eine Form der Versöhnung.

Das Spiel mit den Kennzeichen des Kriminalromans

Wolkenstein spielt anregend mit den Konventionen des Krimis, unterwandert sie jedoch konsequent. Es gibt einen Toten (Osmond), eine Verdächtige (Serena) und eine polizeiliche Untersuchung durch Caterina Castelli. Der Spannungsaufbau erfolgt jedoch nicht durch die Frage nach dem „Wer“, sondern nach dem „Warum“ und dem „Wie der Wahrnehmung“. Das Verfahren des Romans ist eine „enquête familiale éclatée“ – eine zersplitterte Familienuntersuchung. Die Autorin nutzt das Motiv der „Bocca della Verità“, der Mund der Wahrheit, als Metapher für die Relativität der Wahrheit. Osmond selbst proklamiert während seiner Vernissage: „Vrai ou faux ? Tout dépend de l’instant choisi pour en juger…“. Der Kriminalfall wird durch das biologische Rätsel des Chimärismus gelöst: Serena konnte durch einen DNA-Test entlastet werden, weil sie zwei verschiedene Erbgüter in sich trägt – sie ist ihre eigene „jumelle fantôme“. Dies ist das „crime parfait“, das Wolkenstein konstruiert hat: Ein wissenschaftliches Paradoxon schützt die Mörderin.

Die Figurenkonstellation ist geprägt von instabilen Verwandtschaftsverhältnissen und einer „parentèle trouble“. Wer ist wessen Mutter? Diese Frage durchzieht den Roman wie ein roter Faden. Die Erzählstränge sind zeitlich und räumlich weit gespannt, von der Jugend der Frauen in den 1970er Jahren bis zum Lockdown 2020 und schließlich zum Epilog 2024. Die Kommunikation erfolgt über Medien, die Distanz schaffen: E-Mails, Monologe, digitale Notizen, Video-Anrufe. Dies spiegelt die Isolation während der Pandemie wider, dient aber auch als narratives Werkzeug, um die Unzuverlässigkeit der Erzählerinnen zu betonen. Jede Frau filtert die Vergangenheit durch ihre eigenen Interessen und Verletzungen. Wie Raphaëlle Leyris in Le Monde ¹ schreibt, kreuzt das Buch „leurs points de vue, leurs vérités, leurs mensonges et leurs chagrins“.

Dieser Abschnitt ist von fundamentaler Bedeutung, da er das Leitmotiv der Chimäre auf drei Ebenen verknüpft: die mythologische, die psychologische und die biologische. Serena sieht sich aufgrund ihrer eigenen traumatischen Kindheit als „monströs“ und unfähig zur Mutterschaft. Ihr Schweigen – das metaphorische „Abschneiden der Zunge“ – ist der Schlüsselmoment, der die gesamte Handlung auslöst: Sie gibt ihre Tochter Iris in die Hände von Osmond und später Isabelle, um das Kind vor ihrer eigenen vermeintlichen Monstrosität zu bewahren. Später wird enthüllt, dass Serena auch im biologischen Sinne eine Chimäre ist (sie trägt zwei verschiedene DNA-Sätze in sich), was sie kriminalistisch entlastet, sie aber psychologisch lebenslang in die Verstellung zwingt. Der Titel des Romans spiegelt zudem die Struktur des Werks wider: eine „Chimäre“ aus fünf verschiedenen Frauenstimmen und einer Mischung aus Kriminalroman und psychologischem Porträt. In dieser Passage rechtfertigt Serena ihre Entscheidung, ihre Tochter Iris zu verleugnen, indem sie sich mit Andersens kleiner Meerjungfrau vergleicht. Sie interpretiert ihr Schweigen nicht als Schwäche, sondern als schmerzhaftes Opfer, um die soziale Integration ihrer Tochter nicht durch ihre eigene „Abnormität“ zu gefährden. Serena empfindet ihre Identität als so grundlegend hybrid und außerhalb jeder Norm stehend, dass sie den Kontakt zur „menschlichen Gemeinschaft“ nur durch Maskerade und das Verschweigen ihrer Mutterschaft aufrechterhalten kann. Das Paradoxe an ihrer Situation ist, dass dieser Akt der vermeintlichen Selbstlosigkeit sie zur Komplizin von Osmonds Tyrannei macht und sie erst Jahrzehnte später, während des Lockdowns, beginnt, diese „Chimäre“ ihrer Identität sprachlich aufzulösen.

Metaphorik und intertextuelle Dimensionen

Die Metaphorik der Fotografie ist zentral. Osmond fotografiert Diapositive, die auf eine weiße Wand projiziert werden, wobei das Motiv stets dezentriert ist. Dies spiegelt die narrative Strategie des Romans wider: Die Wahrheit ist nie im Zentrum, sondern immer verschoben, eine Projektion einer Projektion.

Intertextuell ist der Roman tief im Werk von Henry James verwurzelt. Zudem spielt die Musik eine tragende Rolle als Zeitmarker. Die „Italo-Disco“-Playlist der 70er und 80er Jahre, insbesondere Raffaella Carràs A far l’amore comincia tu, fungiert als „hymne du roman“. Diese Lieder beschwören eine Leichtigkeit herauf, die in scharfem Kontrast zur Düsterkeit der Ereignisse steht, wie Thierry Clermont in Le Figaro ² anmerkt, wenn er den Roman als „cantate sombre“ bezeichnet.

Julie Wolkensteins Roman Chimère ist explizit als intertextuelle Antwort auf Henry James’ The Portrait of a Lady (1881) konzipiert, was bereits durch das James-Exergue „On ne dit jamais tout“ eingeleitet wird. Die Figurenkonstellation in Chimère spiegelt James’ Personal fast spiegelbildlich wider: Die Protagonistin Isabelle ist das moderne Pendant zu Isabel Archer, der charismatische, aber tyrannische Kunstsammler Osmond bleibt der manipulative Antagonist, und Serena übernimmt die Rolle der Madame Merle als zwiespältige Drahtzieherin. Während James die Konfrontation des amerikanischen Idealismus mit dem europäischen Zynismus des 19. Jahrhunderts thematisiert, transformiert Wolkenstein diese „emprise“ – die psychische Unterwerfung der Frau – in einen zeitgenössischen Kontext, der die Ereignisse unter dem Licht der #MeToo-Bewegung neu bewertet. Beide Werke untersuchen die zerstörerische Kraft von Machtverhältnissen und die trügerische Natur von Reichtum, der das Individuum, wie James’ Ralph Touchett bemerkt, in einen „Käfig“ (cage) sperren kann.

Ein signifikanter Kontrast liegt in der erzählerischen Form und der Genre-Struktur. James’ Werk gilt als Vorläufer des psychologischen Modernismus, da es sich primär auf den „Strom des Bewusstseins“ (stream of consciousness) einer einzigen Protagonistin konzentriert, um deren subjektive Entwicklung zu einem denkenden Subjekt darzustellen. Wolkenstein hingegen bricht diese Einheit auf und wählt die Form eines „roman choral“, in dem fünf verschiedene Frauenfiguren – von Tante Lidia bis Isabelle – abwechselnd das Wort ergreifen. Dabei nutzt sie das Spiel mit den Kennzeichen des Kriminalromans („faux roman policier“), um den mysteriösen Tod Osmonds im Jahr 1994 aus der Distanz des Lockdowns 2020 zu rekonstruieren. Während bei James das psychologische Drama der sozialen Konventionen im Vordergrund steht, verwebt Wolkenstein die Handlung mit einem naturwissenschaftlichen Paradoxon: Dem Mikrochimärismus, der als biologisches Rätsel den „perfekten Mord“ ermöglicht und die Identität der Mörderin Serena schützt.

Abschließend unterscheiden sich beide Romane in ihrer zeitlichen Bewertung und dem Grad der Auflösung. James lässt das Ende seines Romans bewusst offen (open ending); Isabels Rückkehr nach Rom bleibt eine ambivalente Geste zwischen Opferbereitschaft und neugewonnener Autonomie. Wolkenstein hingegen nutzt die Zeitspanne zwischen der Tat und der Gegenwart, um die Frauenfiguren aus ihrer Isolation und den „souvenirs de souvenirs“ zu befreien. Während James’ Protagonistin Isabel Archer in der Ehe als „applied handled hung-up tool“ – als bloßes Instrument – endet und ihr Heim als Haus der „Erstickung“ (suffocation) wahrnimmt, mündet Chimère in einem festlichen Epilog im Jahr 2024. In diesem Finale versammeln sich die Überlebenden in Florenz zu einer Geste der Versöhnung, wobei die düstere Atmosphäre der Vergangenheit durch die lebensbejahenden Klänge einer Italo-Disco-Playlist („A far l’amore comincia tu“) überlagert wird.

Vergleich von Romananfang und Romanschluss

Der Vergleich zwischen dem Beginn und dem Ende des Romans verdeutlicht die emotionale und strukturelle Entwicklung: Das Buch beginnt (2020) in einer Atmosphäre der Isolation und des körperlichen Verfalls. Lidia ist „presque aveugle“ und lebt in einer „solitude“, die durch den Lockdown verstärkt wird. Die Kommunikation ist rein funktional und digital. Es herrscht eine Stimmung des Stillstands und der unterdrückten Geheimnisse. Das Zitat von James markiert den Beginn einer Erzählung, die auf Lücken und Verschweigen basiert. Das Ende (2024) bildet einen festlichen Gegenentwurf. Alle überlebenden Protagonisten versammeln sich in Florenz zu Lidias 90. Geburtstag. Die Isolation ist aufgehoben; es wird getanzt, getrunken und gelacht. Die „Bocca della Verità“ hat ihren Schrecken verloren. Isabelle und Serena nähern sich an: „Il ne fallut à Isabelle qu’une demi-seconde pour décider qu’elle était prête à faire la paix“. Während der Anfang von der Unfähigkeit zu sehen (Lidias Blindheit) geprägt war, endet der Roman mit einer klaren, wenn auch melancholischen Sicht auf die Vergangenheit. Die Musik von Raffaella Carrà bringt die Generationen zusammen. Die „Chimäre“ ist kein bedrohliches Monster mehr, sondern ein akzeptierter Teil der Identität.

Die zeitgenössische Kritik lobt Wolkensteins Fähigkeit, verschiedene Genres zu hybridisieren. Virginie Bloch-Lainé ³ betont in Libération, dass der Roman die Möglichkeiten nutzt, die das Verstreichen der Zeit zwischen 1994 und 2020 bietet, um die Ereignisse unter dem Licht von #MeToo neu zu bewerten. Cécile Dutheil de la Rochère hebt die sprachliche Finesse hervor: „saisir les infimes variations de vocabulaire, les nuances de registres et de niveaux de langue qui font le temps qui passe“.

So lässt sich sagen, dass Chimère nicht nur ein Kriminalfall ist. Es ist eine tiefgreifende Untersuchung über die Macht der Fiktion, die Fragilität der Identität und die Notwendigkeit des Erzählens, um die Geister der Vergangenheit zu bändigen. Wolkenstein zeigt, dass die Wahrheit zwar eine „Tochter der Zeit“ sein mag, aber letztlich immer eine chimärische Konstruktion bleibt. Jede der fünf Frauen trägt eine Scherbe der Wahrheit bei, doch erst in der Zusammensetzung durch den Leser entsteht das vollständige, wenn auch schmerzhafte Bild einer Befreiung aus toxischen Verhältnissen. Der Roman schließt mit einer Geste der Akzeptanz, während im Hintergrund die Klänge der Italo-Disco die Melancholie des Vergangenen übertönen: „Scoppia, scoppia mi sco- / Scoppia, scoppia mi scoppia il cuor“.

1. Raphaëlle Leyris, „‚Chimère‘: comment Julie Wolkenstein a conçu le crime parfait“. Le Monde, 10. Januar 2026.>>>
2. Thierry Clermont, „Chimère, de Julie Wolkenstein : cinq portraits de femmes réunies autour d’un meurtre mystérieux“. Le Figaro, 22. Januar 2026.>>>
3. Virginie Bloch-Lainé, „Quintet pour un ‚salopard‘“, Libération, 17. Januar 2026, 38.>>>