Inhalt
Hinter der glatten Oberfläche der Bildschirme
Théo Casciani entwirft in seinen beiden Romanen eine radikale Phänomenologie der Gegenwart, in der die Grenze zwischen physischer Realität und medialer Projektion unaufhaltsam erodiert. Während Rétine (P.O.L., 2019) als „Roman eines Blicks“ das schleichende Scheitern einer Fernbeziehung in einer hochästhetisierten Welt der Kunstinstallationen und stummen Skype-Screens seziert, radikalisiert Insula (P.O.L., 2026) diese Entfremdung in einer nahen Dystopie, in der eine virtuelle Realitätspille und der tumorbedingte Zerfall des Vaters eine unheimliche Symbiose eingehen. Hinsichtlich der Gattungsmerkmale lässt sich Rétine als ästhetischer Bildungsroman oder „visualistischer“ Roman einordnen, der die Grenzen zur Kunstkritik bereits überschreitet. Insula spielt mit den Versatzstücken der Dystopie und des Cyberpunks, bricht diese jedoch sofort wieder, um eine „Nicht-Dystopie“ zu schaffen, die die Gegenwart als das eigentliche apokalyptische Szenario entlarvt.
Wo die Netzhaut in Rétine noch als schmerzempfindliche Membran für ein globales „Blickregime“ arbeitet, welche Bilder „einkassiert“ und in stille Tränen überführt, wird das Gehirnareal der Insula im Nachfolgebuch zum Schauplatz einer moralischen Grenzerfahrung zwischen traumatischer Trauerarbeit und algorithmischer Kälte. Beide Werke porträtieren den Menschen als ein einsames, durch Pixel und Daten vermitteltes Wesen, das in Momenten kollektiver Krisen – ob Erdbeben, Brände oder politische Unruhen – nach einer flüchtigen, unberührbaren Wahrheit hinter der glatten Oberfläche der Bildschirme sucht.
Rétine
Der namenlose Erzähler von Rétine bewegt sich zwischen Paris, Kyoto und Berlin und verarbeitet seine Welt primär über die Bilder, die sich auf seiner Netzhaut (Rétine) einschreiben. Er arbeitet als Assistent für die Künstlerin Dominique Gonzalez-Foerster (DGF) an der Vorbereitung einer monumentalen Ausstellung in Japan. Seine Aufgabe besteht darin, eine gigantische Bilddatenbank für eine Installation zu erstellen, während er selbst die Realität zunehmend wie durch ein Kameraobjektiv oder als Bildfläche wahrnimmt.
Parallel zur künstlerischen Arbeit entfaltet sich die schleichende Trennung von seiner japanischen Freundin Hitomi, die in Berlin lebt. Die Kommunikation zwischen den beiden beschränkt sich auf lautlose Skype-Gespräche, in denen Blicke die Worte ersetzen. Diese digitale Vermittlung betont die physische Distanz und reduziert den Partner auf eine flache Bildoberfläche, was die emotionale Entfremdung verstärkt. Die Beziehung scheint in einem Schwebezustand aus Bildern und Erwartungen gefangen zu sein.
Während seines Aufenthalts in Japan wird der Erzähler Zeuge eines schweren Erdbebens in Osaka, bei dem er das plötzliche Erlöschen der Lichter einer ganzen Stadt beobachtet. Seine Wahrnehmung ist ständig zwischen der physischen Realität und einer virtuellen Bilderwelt verschoben, was sich in bizarren Details wie einem rot gefärbten Chat oder der obsessiven Beobachtung von Lichtreflexen äußert. Die Literatur wird hier zu einer plastischen Erfahrung des zeitgenössischen „Blickregimes“ unter der Herrschaft digitaler Schirme.
Nach seiner Rückkehr nach Europa sucht der Erzähler Hitomi in Berlin auf, inmitten der Feierlichkeiten zum 30. Jahrestag des Mauerfalls und aufkommender Unruhen. Er nimmt an einer Demonstration auf dem Tempelhofer Feld teil, die von Polizeihubschraubern und Tränengas aufgelöst wird. Die Trennung von Hitomi vollzieht sich schließlich ohne Worte während einer Performance in der Neuen Nationalgalerie, allein durch die Kraft eines sich kreuzenden Blicks. Der Roman endet mit der Vision eines Mannes auf einem Dach, die wie ein Optogramm die Grenze zwischen Beobachter und Bild endgültig auflöst.
Primat der Netzhaut als Wahrnehmungsorgan
In Rétine wird die Netzhaut zum zentralen Schauplatz der Erzählung, da der Protagonist seine Identität und Geschichte ausschließlich über das „Rätsel der Bilder“ definiert. Diese Konzentration auf das visuelle Organ ersetzt klassische narrative Elemente wie Dialoge oder psychologische Innenschau durch eine reine Phänomenologie des Sehens. Die Retina arbeitet dabei nicht nur als passiver Empfänger, vielmehr als ein „sensibler Seismograph“, der die enorme Menge an Reizen der Gegenwart speichert und verarbeitet.
Diese biologische Funktion wird im Roman eng mit technologischen Prozessen verknüpft, insbesondere durch das Konzept der Optographie. Die Netzhaut wird als Schnittstelle zwischen Licht und Sensibilität begriffen, auf der Bilder wie auf einem Negativ fixiert werden. Der Protagonist erlebt die Welt wie einen Belichtungsprozess (temps d’exposition), bei dem sich die Wirklichkeit durch chemische und physikalische Reaktionen – wie das im Auge vorkommende „Visual Purple“ – in das Bewusstsein einbrennt.
Für den Leser bedeutet dies eine „plastische Erfahrung“, die über das bloße Lesen hinausgeht. Cascianis Sprache nutzt lange, wellenförmige Sätze, um die Funktionsweise eines Auges zu simulieren, das unaufhörlich Bilder einkassiert. Die Literatur wird so zu einem Medium, das den Leser direkt in die zeitgenössischen Sehregime hineinversetzt, in denen das Subjekt nur noch als Zeuge seiner eigenen visuellen Eindrücke existiert.
Ästhetik der medialen Oberfläche
Das Prinzip des „Réel de Surface“ beschreibt eine Realität, die untrennbar mit ihrer medialen Vermittlung durch Bildschirme verbunden ist. Im Roman existiert keine Tiefe hinter den Dingen; stattdessen bewegen sich die Figuren in einem Grenzbereich zwischen dem Realen und seiner Wahrnehmung. Diese Oberflächenästhetik wird besonders in der Fernbeziehung zu Hitomi deutlich, die fast ausschließlich über stumme, pixelige Skype-Fenster stattfindet, was die Intimität zu einer rein visuellen Oberfläche reduziert.
Die physische Präsenz der Individuen wird in dieser Welt zu einem bloßen „zufälligen Blinken“ auf einem globalen Schirm. Casciani entwirft das Bild einer „planetaren Elektrizität“, in der digitale Flammen und Informationen von einem Display zum nächsten wandern. In diesem Kontext bedeutet „Ich“ zu sagen lediglich, an einem komplexen Lichtspiel teilzunehmen, wobei das Subjekt hinter der glatten, leuchtenden Fläche des Mediums verschwindet.
Diese Ästhetik führt dazu, dass die Umgebung oft wie ein Modell oder eine virtuelle Projektion wahrgenommen wird, etwa wenn die Türen des Hotels in Osaka oder die Stadtlandschaft selbst wie eine „Maquette“ im menschlichen Maßstab erscheinen. Die Grenze zwischen der physischen Welt und ihrer digitalen Repräsentation löst sich auf, wodurch die Realität zu einem „Trompe-l’œil“ wird, das den Beobachter in einer ständigen Distanz zu seinem Gegenüber hält.
Poetik der Ekphrasis und der visuellen Präzision
Casciani nutzt das Verfahren der Ekphrasis, um visuelle Kunstwerke, technische Apparaturen oder alltägliche Szenen mit einer fast klinischen Genauigkeit zu beschreiben. Diese Präzision dient dazu, das Beschriebene so unmittelbar vor dem geistigen Auge des Lesers entstehen zu lassen, dass die Sprache selbst bildende Kunst wird. Ob es die Reflexion eines Flugzeugs in einer Glasfassade oder die exakte Pose eines nackten Körpers ist – die Beschreibung zielt darauf ab, das Objekt in seiner reinen visuellen Präsenz zu fixieren.
Diese „visualistische“ Schreibweise rückt die Literatur in die Nähe der zeitgenössischen Kunst, da sie nicht nur erzählt, vielmehr „ausstellt“. Jeder Gegenstand, vom roten Fell einer Katze bis hin zu einer Wolke aus verschüttetem Safran, wird als plastisches Element innerhalb einer kuratierten Erzählung behandelt. Die Sprache wird hierbei zu einem Werkzeug der Realitätssteigerung, das das Reale nicht nur abbildet, sondern es in seiner visuellen Intensität eluzidiert.
Das ultimative Ziel dieser Poetik ist die Auflösung der Grenze zwischen Text und Bild. Durch die detaillierte Transkription visueller Erfahrungen erschafft Casciani eine „erweiterte Realität“ (réalité augmentée) im Textraum. Der Leser wird gezwungen, durch die Worte hindurchzusehen und eine rein visuelle Welt zu betreten, was den Roman am Ende selbst zum letzten fixierten Bild eines Blicks macht.
In Rétine wird der „visualistische“ Schreibstil durch eine hyperpräzise, fast klinische Deskription konkretisiert, die an die Tradition des Nouveau Roman von Alain Robbe-Grillet anknüpft. Diese Form der Literatur versteht sich nicht als psychologische Innenschau, vielmehr als phänomenologische Aufzeichnung, bei der das Subjekt lediglich als „Zuschauer des Inneren“ oder als „Instrument der Künstlerin“ agiert.
In Anlehnung an Robbe-Grillet beobachtet der Erzähler Ereignisse oft völlig distanziert, selbst wenn er Teil der Szene ist. Ein prägnantes Beispiel ist die Eröffnungsszene: Anstatt die emotionale Verfassung des Reisenden zu schildern, fokussiert der Text minutenlang auf die optische Verzerrung eines Flugzeugs, das sich in der Glasfassade der Mercuriales-Türme spiegelt. Die Sprache arbeitet hier wie ein Kameraobjektiv, das Lichtreflexe und Oberflächenbeschaffenheiten (Chrom, Glas, Asphalt) mit technischer Genauigkeit fixiert.
Transmediale Poetik: Literatur als Ausstellung
In Rétine realisiert sich eine transmediale Poetik, in der Literatur, Film, Theorie und bildende Kunst zu einem dichten Referenznetz verschmelzen. Der Blick des Erzählers ist strukturiert durch theoretische und ästhetische Modelle: John Bergers Ways of Seeing liefert das Raster zur Analyse visueller Herrschaftsformen und der Objektivierung des Körpers, während Jacques Rivettes Film La Belle Noiseuse das Verhältnis von Modell und Beobachter sowie die zeitliche Ausdehnung des Sehens reflektiert. Die Figur der Künstlerin Dominique Gonzalez-Foerster ist dabei nicht nur Handlungsträgerin; ihr Werk bildet den phänomenologischen Raum, in dem sich die Erzählung vollzieht. Der Roman erscheint selbst wie ein Bestandteil einer fiktiven Ausstellung – als Text, der sich kuratiert und ausstellt.
Diese Intermedialität prägt auch die Wahrnehmung von Raum und Zeit. Die Rekonstruktion einer Szene aus Wim Wenders’ Der Himmel über Berlin – der Mann auf dem Dach – wird als „Optogramm“ eingefroren und hebt die Grenze zwischen Beobachter und Bild auf. Filmische Verfahren von Yasujirō Ozu und Jun’ichirō Tanizakis Ästhetik des Schattens strukturieren die Sublimierung von Licht und Oberfläche, während musikalische Referenzen wie John Cages „Lecture on Nothing“ oder Laurie Andersons „O Superman“ den Rhythmus der Wahrnehmung modulieren. Casciani integriert diese Einflüsse nicht als bloße Zitate, sondern als operative Prinzipien einer Schreibweise, die visuelle und akustische Verfahren in Sprache übersetzt.
Zugleich ist der Roman tief im institutionellen Kunstkontext verankert. Der Protagonist arbeitet an der Vorbereitung einer Ausstellung; der Plot tritt hinter die Beobachtung von Materialien, Reflexionen und räumlichen Arrangements zurück. Durch Ekphrasis werden Werke von Philippe Parreno, Pierre Huyghe oder dem Duo Fischli/Weiss so präzise beschrieben, dass der Text selbst die Qualität einer Installation annimmt. Theoretische Schriften – etwa Donna Haraways „Cyborg-Manifest“ – liegen physisch im Raum und markieren die Verschränkung von Biologie (Netzhaut) und Technologie (Bildschirm). Literatur erscheint hier nicht mehr als autonomes Medium, Literatur ist hier Teil einer ästhetischen Infrastruktur.
Diese transmediale Bewegung überschreitet die Grenzen des Buches selbst: Rétine existiert nicht nur als Roman, vielmehr auch als Lecture-Performance und wird in Ausstellungszusammenhänge rückgeführt, wodurch die Schrift performativ und der Text zum Ereignis wird. Der Roman konstituiert sich damit als dynamisches Gefüge, das sich im Akt des Sehens, Lesens und Aufführens stets neu generiert – eine Literatur, die nicht nur Kunst beschreibt, sondern als Kunstpraxis operiert. Diese ästhetische Strategie entspricht Cascianis gesamtem Schaffen, das Literatur, Theorie und künstlerische Praxis systematisch verschränkt: Neben Romanen und Essays realisiert er Performances, Ausstellungen und Filmprojekte, arbeitet interdisziplinär und kollaborativ und verhandelt Themen wie virtuelle Realitäten, Identität und gesellschaftliche Transformation im digitalen Zeitalter. Seine Ausbildung in Geistes- und Sozialwissenschaften an Sciences Po, Mathematik an der Sorbonne sowie zeitgenössischem Schreiben an La Cambre bildet dabei den intellektuellen Hintergrund einer Praxis, die ästhetische Reflexion und mediale Experimentierlust konsequent verbindet.
Farbdramaturgie und das Konzept der Optographie
Die Farbdramaturgie des Romans konzentriert sich auf das wissenschaftlich-ästhetische Motiv des „Visual Purple“ (Sehpurpur/Rhodopsin). Dieses lichtempfindliche Pigment im Auge dient als zentrale Metapher für die Fixierung von Bildern auf der menschlichen Netzhaut. In der Erzählung wird dieses biologische Phänomen durch die Arbeit an der gleichnamigen Installation von einhundert Bildschirmen technologisch gespiegelt. Die Farbe Purpur (Pantone-Nuance # 752B58) zieht sich als visuelles Leitmotiv durch den Roman – von den violetten Lichtverhältnissen im Museum bis hin zu den schmelzenden Eisblöcken, die den Ausstellungsraum in eine gefärbte „Melasse“ verwandeln.
Das Konzept der Optographie bildet das theoretische Rückgrat dieser Farbdramaturgie. Der Roman referenziert die Versuche des Physiologen Wilhelm Kühne, das letzte auf der Netzhaut fixierte Bild eines Sterbenden (das Optogramm) sichtbar zu machen. Diese Dimension verleiht dem Blick des Erzählers eine existenzielle Schwere: Jedes Bild, das er „einkassiert“, wird zu einem potenziellen letzten Bild. Die Literatur fungiert hier als ein Sismograph, der die visuelle Überreizung der Gegenwart aufzeichnet und versucht, in der Flut der digitalen Bilder eine bleibende Spur zu finden, die sich wie Sehpurpur in das Bewusstsein einbrennt.
Die Installation der einhundert Bildschirme, die im Zentrum des Romans steht, markiert den Kulminationspunkt dieser Auseinandersetzung mit der Sichtbarkeit. Während die Bildschirme eine unaufhörliche Menge an iconographischen Daten aus dem Internet in den Raum spülen, führt das Schmelzen des gefärbten Eises zu einer physischen Verflüssigung der Wahrnehmung. Der Roman endet konsequenterweise mit dem Begriff des Optogramms, wobei die finale Vision eines Mannes auf einem Dach oder die einer aufbegehrenden Menge in Berlin als das letzte, dauerhaft fixierte Bild einer erschöpften Wahrnehmung erscheint. So wird die Optographie von einer makabren Wissenschaft zu einer Poetik des Romans, die den Moment des Sehens als einen Akt der ultimativen Fixierung feiert.
Insula
Der 28-jährige Théo führt ein Leben zwischen Brüssel und London, das von Neugier und einer gewissen Distanz zur Welt geprägt ist. Auf einer Cruising-Party in der Londoner City lernt er den geheimnisvollen Ivo kennen, der ihm eine illegale Pille für eine neue virtuelle Realität namens „Insula“ anbietet. Während Ivo die Substanz einnimmt und kurz darauf unter heftigen Krämpfen zusammenbricht, täuscht Théo die Einnahme nur vor und bewahrt die Pille auf. Inmitten dieses traumatischen Ereignisses erreicht ihn die Nachricht, dass sein Vater in Paris an einem aggressiven Gehirntumor stirbt, was ihn zur sofortigen Rückkehr zwingt.
In Paris begleitet Théo seinen Vater in dessen letzten Wochen im Krankenhaus Cochin. Die sterile Krankenhauswelt bildet eine Blase, während draußen die Welt aus den Fugen gerät: Ein schweres Erdbeben erschüttert Europa, russische Hacker legen die Infrastruktur lahm und die politische Rechte gewinnt unaufhaltsam an Macht. Théo nutzt soziale Medien und verschlüsselte Nachrichten, um mit seiner Umwelt in Kontakt zu bleiben, während er parallel an seinem eigenen Roman Morale arbeitet und versucht, den Tod seines Vaters literarisch zu verarbeiten.
Nach dem Tod des Vaters wird Théo zum Ziel polizeilicher Ermittlungen, da er verdächtigt wird, in eine Serie mysteriöser Todesfälle verwickelt zu sein, die Nutzer der Insula-Pille weltweit betreffen. Die Opfer werden mit seltsamen „Spermatränen“ in den Augen aufgefunden – ein Phänomen, das Théo bereits bei Ivos Zusammenbruch beobachtet hat. Sein Freund Patrick verrät ihn schließlich öffentlich, und Théo beginnt, an seiner eigenen Unschuld und Realität zu zweifeln, da sein Gesicht dem digitalen Phantombild des gesuchten Täters immer ähnlicher wird.
Isoliert und verzweifelt nimmt Théo schließlich die aufbewahrte Insula-Pille ein, um in die virtuelle Welt einzutreten, in der er die Geister der Verstorbenen vermutet. Er durchquert eine digitale Landschaft, in der die Grenzen zwischen Mensch, Maschine und Geist verschwimmen. Am Ende findet er seinen Vater in einer virtuellen Spermabank wieder, doch die Vereinigung bleibt eine flüchtige Illusion aus Pixeln, die in einem verzweifelten Schrei über die eigene Unzulänglichkeit endet.
Intertextualität
Die Intertextualität in Insula manifestiert sich am deutlichsten in der strukturellen Anlehnung an Dantes Göttlicher Komödie. Die virtuelle Welt der Simulation ist wie das Purgatorium aufgebaut, wobei der Protagonist Théo bzw. sein Avatar eine Reise über sieben Ebenen einer Berginsel antritt. In Théos eigenem Romanmanuskript Morale begegnet die Figur Zak Meyer explizit den Führern Dante und Vergil, während die Handlung die sieben Todsünden wie bspw. die Wollust durchläuft. Diese klassische Referenz dient dazu, die moderne Erfahrung von Schuld, technologischer Gewalt und dem „Sperma, das die Welt beherrscht“, in einen zeitlosen moralischen Rahmen zu stellen.
Eine weitere Dimension bildet die Einbettung zeitgenössischer Pop- und Digitalkultur, die oft ironisch mit „hoher“ Literatur kurzgeschlossen wird. Casciani verwebt Liedtexte von Kanye West („I Thought About Killing You“) oder Frank Ocean mit Erwähnungen von Internet-Phänomenen wie Kim Kardashian, Justin Bieber oder dem Einfluss von Elon Musk, der auf der Plattform X Zitate der Avantgarde-Autorin Kathy Acker teilt. Diese Referenzen spiegeln eine Welt wider, in der „jeder sein eigenes Medium wird“ und Algorithmen die Identität polarisieren. Sogar Videospiel-Franchises wie Final Fantasy VII werden als politisch einflussreichere Meisterwerke als zeitgenössische Filme oder Romane gewürdigt.
Der Roman nutzt zudem philosophische und theoretische Konzepte, um seine Phänomenologie der Gegenwart zu begründen. Théo vertieft sich in den spekulativen Materialismus von Quentin Meillassoux, um das „Korrelationismus“-Dogma zu überwinden und eine Realität zu imaginieren, die unabhängig vom menschlichen Bewusstsein existiert. Politische Theoriefragmente, etwa Zitate von Guy Debord über das Kapital, das die Zeit stiehlt, oder die Nutzung von McKenzie Wark für dramaturgische KI-Prompts, ziehen sich durch den Text. Diese theoretische Intertextualität erlaubt es dem Erzähler, das Private – wie das Sterben seines Vaters im Krankenhaus Cochin – als Teil einer größeren, oft dystopischen Infrastruktur aus Daten und Macht zu begreifen.
Schließlich wirkt Intertextualität als literarisches Archiv der Trauer. In Momenten der Verzweiflung listet Théo eine lange Reihe von Autoren auf – von Roberto Bolaño über W. G. Sebald bis zu Joan Didion –, denen er vorwirft, ihn trotz ihrer literarischen Auseinandersetzung mit dem Tod nicht auf die physische Härte des Sterbens vorbereitet zu haben. Diese Dimension wird durch eine starke Selbstreferenzialität ergänzt: Der Text verweist auf Cascianis Erstling Rétine, während Théo innerhalb der Handlung am Manuskript Morale arbeitet, das er schließlich als Opfergabe in den Sarg seines Vaters legt. So entsteht ein hybrider Textraum, der zwischen Fiktion und Realität vermittelt, um „das Reale zu lösen“.
Männlichkeit
In Insula entwirft Théo Casciani ein Porträt von Männlichkeit, das primär durch Vulnerabilität und die Verweigerung traditioneller Identitätskategorien geprägt ist. Der 28-jährige Protagonist Théo beschreibt sich selbst als komplexes „Elektron“, der bisexuell lebt, sich aber gleichzeitig vor Identitäten hütet, die er als „Fallen“ wahrnimmt. Seine Männlichkeit ist nicht von Stärke, vielmehr von einer gewissen physischen Unbeholfenheit und Unsicherheit geprägt, die bis in seine Adoleszenz zurückreicht, in der er Scham über seinen Körper empfand. Diese Form der Männlichkeit definiert sich eher über die Beobachtung und das „Passieren von Räumen, ohne sich zu stoßen“, als über eine aktive Dominanz.
Ein zentrales Motiv ist die Auseinandersetzung mit einem problematischen männlichen Erbe, das durch die Familiengeschichte des Vaters symbolisiert wird. Während der Vater als liebevolle, fast mütterliche Figur gezeichnet wird, die als einziger seine sterbende Mutter pflegte, offenbart die Cousine eine Vergangenheit voller Gewalt: Die anderen Männer der Familie verspotteten die kranke Frau und beschimpften sie als Prostituierte. Diese traumatische Ablehnung gipfelt in dem erschütternden Geständnis des sterbenden Vaters, er „hasse das, was die Männer ihm angetan haben“ und was das „Sperma der Welt antut“. Hier wird Männlichkeit mit einer zerstörerischen Urkraft assoziiert, die Schmerz und Demütigung hinterlässt.
Kontrastiert wird Théos fragile Identität durch moderne, deformierte Männlichkeitsbilder wie den digitalen Guru PagaTM oder den Matador Carlos Manzana. PagaTM verkörpert einen aggressiven, martialischen Machismus, der aus Dubai heraus radikale Botschaften verbreitet und Männlichkeit als eine Form der Verschwörung gegen das „Heilige“ begreift. Carlos Manzana hingegen repräsentiert die rituelle, gewaltsame Männlichkeit der Tradition, die jedoch im Roman scheitert, als er vom Stier besiegt und schwer verletzt wird. Théo betrachtet diese Formen der Virilität mit einer Mischung aus Abscheu und Faszination, erkennt in ihnen jedoch nur weitere „Gefängnisse“.
Die ultimative Dimension der Männlichkeit in Insula liegt in ihrer Auflösung und Transgression. Théo erklärt explizit: „Ein Mann zu sein ist eine Schande. Es ist vorbei“. Er strebt nach einer Existenz jenseits der Binarität von männlich und weiblich, wobei er sich selbst als „zusammengesetzt“ und „widersprüchlich“ wahrnimmt – gleichzeitig Junge und Mädchen, tot und lebendig. Diese Sehnsucht nach Entkörperlichung erfüllt sich in der virtuellen Welt von Insula, in der sein Avatar sich weigert, ein Geschlecht zu wählen. Am Ende steht die Erkenntnis, dass das männliche Ich eine belastende Konstruktion ist, die in der pixelhaften Unberührbarkeit der Simulation zugunsten einer fluiden, menschlicheren Form aufgegeben werden muss.
Nicht-Dystopie
Théo Cascianis Insula entwirft eine „subtile Dystopie“, die sich weniger als weit entfernte Zukunftsvision, vielmehr als radikale Zuspitzung unserer unmittelbaren Gegenwart darstellt. Der Roman wird als „Nicht-Dystopie“ charakterisiert, da er das dystopische Konstrukt in dem Moment wieder annulliert, in dem er es aufbaut, um den Blick des Lesers unerbittlich auf die Ambivalenzen der realen Welt zu lenken. Diese Welt ist geprägt von greifbaren Bedrohungen wie dem unaufhaltsamen Aufstieg der extremen Rechten, verheerenden Bränden und großflächigen Hackerangriffen auf die europäische Infrastruktur, die Krankenhäuser und Flughäfen lähmen. Die Dystopie liegt hier im „Dazwischen“ – in einem Raum, in dem die Grenzen zwischen dem Faktischen und dem Fiktiven sowie zwischen Gut und Böse zunehmend erodieren.
Die technologische Dimension der Dystopie manifestiert sich in einer Welt, in der Big Tech und Algorithmen die menschliche Wahrnehmung polarisieren und dekonstruieren. Phänomene wie defekte Gehirnchips bei Prominenten, kriminelle Roboter oder die Nutzung von sozialen Medien als Währung zeigen eine Gesellschaft, in der die physische Präsenz durch digitale Clustereingriffe ersetzt wurde und das Ego als Kapital wirkt. Die virtuelle Realität „Insula“ dient dabei als Ersatzwelt für eine schwindende Realität, in der Empfindungen und Personen, die durch Massenmorde oder Umweltkatastrophen verloren gingen, digital simuliert werden. Dieser digitale Raum wird zum „Daemon“ unserer eigenen Gesellschaft, in dem die Gewalt oft nur noch als Hintergrundrauschen oder Ablenkung wahrgenommen wird.
Politisch wird die Dystopie durch das Zusammenwirken von staatlichem Autoritarismus und dem Einfluss digitaler Gurus charakterisiert. Die polizeiliche Repression nutzt den Kampf gegen illegale VR-Substanzen als Vorwand für eine lückenlose Überwachung mittels Biomterie und Laser-Kameras. Parallel dazu manipulieren Figuren wie der digitale Guru PagaTM die Massen, indem sie die Realität als Verschwörung umdeuten und radikale Ideologien gegen Institutionen wie Samenbanken oder pharmazeutische Labore verbreiten. Die Dystopie zeigt sich hier als ein Kulturkampf, in dem traditionelle Identitäten zu Fallen werden und echter Dialog durch algorithmische Polarisierung unmöglich gemacht wird.
Schließlich verknüpft Insula die gesellschaftliche Dystopie untrennbar mit der biologischen Fragilität und der traumatischen Trauerarbeit. Der tumorbedingte Zerfall des Vaters, dessen Krankheit genau jenes Gehirnareal – die Insula – angreift, das den Namen der Simulation trägt, spiegelt eine Welt wider, in der der menschliche Körper selbst zum Schauplatz von Verfall und technischer Kälte wird. Die ultimative dystopische Erfahrung ist die Erkenntnis der totalen Unberührbarkeit in der virtuellen Welt, in der die Sehnsucht nach Vereinigung mit dem Verstorbenen eine bloße Illusion aus Pixeln bleibt. Das Ende des Romans gibt sich als eine Form der Apokalypse im etymologischen Sinne, als eine Offenbarung der Kälte einer Welt, die das Reale zugunsten einer unzugänglichen Simulation aufgelöst hat.
Romanvergleich: Isolation in der vernetzten Welt
Inhaltlich behandeln beide Romane die Entfremdung des Individuums in einer durch Technologie und Bilder vermittelten Welt. Während Rétine den Fokus auf die Ästhetik des Blicks und das Scheitern einer Fernbeziehung legt, verbindet Insula diese Themen mit einer dystopischen Gesellschaftskritik und der traumatischen Erfahrung des Todes eines Elternteils. Beide Werke reflektieren, wie digitale Medien unsere intimsten Beziehungen formen und verformen. Die Kommunikationsformen in beiden Romanen sind fast ausschließlich medial vermittelt. In Rétine herrscht das beredte Schweigen vor Bildschirmen vor, wobei der Blick das einzige verbleibende Bindeglied ist. Insula hingegen zeigt eine Welt der Kurznachrichten, verschlüsselten Chats und algorithmischen Polarisierung, in der echter Dialog durch Echos und Memes ersetzt wird. In beiden Fällen führt die Technik zur Vereinzelung statt zur Verbindung.
Die Erzählstruktur in Insula ist hochgradig fragmentiert und selbstreferenziell; sie wechselt zwischen der Haupthandlung, Entwürfen für ein Buch im Buch („Morale“) und einer abschließenden VR-Reise. Im Gegensatz dazu folgt Rétine einem hypnotischen, langsamen Fluss langer Sätze, die sich wie eine Bildfolge entfalten. Während Insula durch einen komplexen Plot vorangetrieben wird, setzt Rétine auf eine visuelle Phänomenologie, die weniger auf Ereignisse als auf Wahrnehmungen setzt.
Die Intertextualität ist ein zentrales Merkmal von Casciani. Rétine bezieht sich stark auf Filmtheorie (John Berger, Jacques Rivette) und die Konzeptkunst von DGF. Insula ist philosophisch breiter aufgestellt und nutzt den spekulativen Materialismus sowie Zitate von Dante bis Kanye West, um eine Welt zwischen Wahrheit und Fiktion zu konstruieren. Die Texte spiegeln so die Bildungsbiografien ihrer Protagonisten wider.
Der erzählte Raum ist in beiden Werken global (Paris, Kyoto, Berlin), doch Insula erweitert diesen Raum um vertikale Ebenen. Das Krankenhauszimmer, das Cruising-Büro im obersten Stockwerk und die sieben Stufen des virtuellen Berges bilden eine hierarchische Raumordnung. In Rétine ist der Raum eher Ausstellungsfläche oder Architekturmodell, das die Grenzen zwischen Realität und Miniatur verschwimmen lässt.
Die Zeitstruktur in Insula ist von einer drängenden Endzeitstimmung und dem Countdown des Sterbens geprägt. Rétine hingegen operiert in einer gedehnten, fast zeitlosen Ästhetik, in der Momente wie in einer Zeitlupe oder durch ein Kameraobjektiv betrachtet werden. Beide Romane nutzen jedoch reale historische Meilensteine wie Erdbeben oder politische Unruhen, um die Handlung zeitlich zu verankern.
Die Figurenkonstellation wird in beiden Fällen von einem einsamen, jungen männlichen Beobachter dominiert, der eher auf die Welt reagiert, als sie aktiv zu gestalten. In Rétine ist die zentrale Achse die abwesende Geliebte Hitomi, während in Insula die Vater-Sohn-Beziehung und die Verbindung zu flüchtigen, oft gefährlichen Bekanntschaften wie Ivo oder Zak Meyer im Zentrum stehen.
Die Metaphorik des Auges ist in beiden Werken omnipräsent, wird aber unterschiedlich funktionalisiert. In Rétine ist die Netzhaut der Ort, an dem sich die Welt einbrennt. In Insula wird das Gehirnareal der „Insula“ zur Metapher für Isolation, Sucht und das Unbewusste, aber auch zum Namen der virtuellen Fluchtwelt. Beide Metaphern verweisen auf eine biologische und technische Verengung der Wahrnehmung. – Eine weitere Metaphorik betrifft Flüssigkeiten. Insula nutzt viszerale Bilder wie „Spermatränen“, Ölteppiche und Blut, was eine fast abstoßende Materialität erzeugt. Rétine hingegen arbeitet mit kühleren, ästhetisierten Formen der Verflüssigung, wie dem Schmelzwasser von Eisblöcken oder Lichtreflexen auf Wasserflächen, was die Distanz des Beobachters unterstreicht.
Die Poetik beider Romane ist durch eine extreme Genauigkeit in der Beschreibung gekennzeichnet. Casciani nutzt die Sprache, um visuelle Erfahrungen zu simulieren. In Rétine wird die Literatur selbst zu zeitgenössischer Kunst, die den Leser hypnotisiert. In Insula wird die Poetik explizit moralisch aufgeladen, um den Raum zwischen Gut und Böse in einer wertneutralen algorithmischen Welt zu erkunden.
Ein wesentlicher Kontrast liegt in der physischen Intensität. Insula ist gewaltsam, sexuell explizit und schmerzhaft real in der Schilderung von Krankheit und Verfall. Rétine bleibt oft ätherisch und reduziert Körper auf Pixel und distanzierte Blicke, selbst in Momenten der Nacktheit, was eine tiefgreifende Kälte erzeugt.
Die politische Dimension ist in Insula wesentlich expliziter. Der Roman kommentiert den Aufstieg der extremen Rechten und die Macht der Big Tech als reale Bedrohungen. Rétine verhandelt das Politische eher indirekt über das „Blickregime“ und die Überwachung durch Kameras, wobei die Demonstration in Berlin eher als ästhetische Kulisse wirkt.
Der Schrei
In der Auflösung zeigen beide Romane eine Form der Offenbarung. In Rétine führt der Blick am Ende zur Befreiung in Tränen und zur Akzeptanz des Verlusts. In Insula führt der Versuch, den Vater in der virtuellen Welt zu finden, zur schmerzhaften Erkenntnis der totalen Unberührbarkeit des Anderen. Beide Protagonisten bleiben letztlich in ihren eigenen Wahrnehmungswelten gefangen.
Casciani entwirft in beiden Romanen eine Poetik der Oberfläche, sagte ich. Während Rétine diese Oberfläche als ästhetisches Ideal feiert, zeigt Insula die tragischen Konsequenzen auf, wenn die reale Welt unter dieser Oberfläche verschwindet. Beide Romane enden mit dem Schrei eines Individuums, das versucht, sich in einer Welt aus Bildern und Daten selbst zu spüren, als der entscheidende Moment, in dem die mediale Distanz kollabiert und das Individuum gewaltsam auf seine eigene physische Existenz zurückgeworfen wird.
In Insula endet die Reise durch die virtuelle Simulation mit der schmerzhaften Erkenntnis der „totalen Unberührbarkeit“ des Digitalen. Théo versucht am Ende seiner Odyssee, seinen verstorbenen Vater in der simulierten Welt zu umarmen, muss jedoch feststellen, dass dieser nur ein „Traum aus Pixeln, immateriell und unberührbar“ ist. Sein Schrei – „ich fange an zu schreien, weil ich mich so fühle; schlecht“ – ist die verzweifelte Reaktion auf das Scheitern der Technologie, echte menschliche Nähe oder den physischen Prozess der Trauerarbeit zu ersetzen. Während der Roman programmatisch mit dem Wort „Gut“ beginnt, markiert dieser Schrei das abschließende „Böse“ (Mal), einen Zustand, in dem Théo seine eigene leidende Menschlichkeit gegen die moralische Neutralität und Kälte der algorithmischen Welt behauptet.
In Rétine manifestiert sich dieser Schrei als eine somatische Grenzerfahrung, bei der ein digitales Bild eine unmittelbare körperliche Reaktion erzwingt. Als der Erzähler das Video eines Mannes betrachtet, der von einem Dach springt, lässt Casciani den „Schrei des Engels“ im Zimmer widerhallen, was beim Protagonisten einen heftigen Brechreiz und eine „Gabe von Erbrechen“ auslöst. Hier wird die Netzhaut, die zuvor als „Seismograph“ Millionen von Bildern nur passiv „einkassiert“ hat, zur traumatischen Schnittstelle. Der Schrei (bzw. die physische Entladung) ist der Versuch, aus der Rolle des reinen Zuschauers eines „von Bildschirmen erfundenen Feuers“ auszubrechen und sich durch den Schmerz wieder als physisches Subjekt in einem globalen „Blickregime“ wahrzunehmen.
Der Schrei bleibt der letzte Weg, die „unberührbare Wahrheit“ hinter den Pixeln zu suchen. In diesem Moment der existenziellen Not wird die Sprache der Daten durch die Ursprache des Körpers ersetzt, um die Grenze zwischen der sterilen Simulation und dem pulsierenden, schmerzempfindlichen Leben gewaltsam zu durchbrechen. Der Schrei ist der radikale Akt eines Individuums, das sich weigert, nur noch ein „zufälliges Blinken“ auf einem planetaren Schirm zu sein.
