Die Welt als Oberfläche, die Oberfläche als Welt: Trompe l’œil und Ekphrasis bei Maylis de Kerangal

Das Paradox der vollendeten Täuschung

Maylis de Kerangals Un monde à portée de main (Paris, Gallimard, 2018, zit. als MPM) folgt Paula Karst, einer jungen Pariserin, die an einem Brüsseler Institut die Kunst des Trompe l’œil erlernt – die perfekte Imitation von Marmor, Holz, Schildpatt und Himmeln, eine Malerei, die sich selbst auslöscht, um für Wirklichkeit gehalten zu werden. Als freie Dekorationsmalerin arbeitet sie sich durch Filmstudios, Villen und Kirchenrestaurierungen von Turin bis Cinecittà, immer an der Grenze zwischen Handwerk und Kunst, zwischen Fälschung und Schöpfung. Am Ende landet sie in der Dordogne und malt in einem gigantischen Faksimile die Höhlenbilder von Lascaux nach – und stellt damit die radikalste Frage des Romans: Was ist ein Original, wenn die älteste Kunst der Menschheit selbst nur der Versuch war, die Welt so real zu machen, dass man sie anfassen möchte?

Diese Passage enthält die poetologische Kernthese des Romans in nuce. Die Direktorin fordert nicht weniger als die vollständige Selbstauslöschung des Malers: jede sichtbare Geste, jede Emotion im Pinselstrich, jede persönliche Stimmung im Farbauftrag muss verschwinden. Das Paradox ist bemerkenswert: Die höchste Meisterschaft äußert sich darin, dass man sie nicht sieht. Aber Kerangal geht weiter: Das perfekte Trompe l’œil braucht den Moment der Desillusionierung – das Bewusstsein, getäuscht worden zu sein. Ohne diesen zweiten Moment, den „temps où l’œil se détrompe“, ist das Werk nur ein plumper Betrug, eine „supercherie“. Das vollkommene Trompe l’œil muss also doppelt sichtbar sein: zunächst als Wirklichkeit, dann als Kunst. In dieser Doppelheit liegt seine Analogie zu Kerangals eigenem Romanprojekt, das den Leser in eine Welt der Pinsel und Farben eintaucht und gleichzeitig bewusst macht, dass er einen Text liest.

Am Ende des zwanzigsten Jahrhunderts konstatierte W. J. T. Mitchell (in seinem Standardwerk Picture Theory), dass die westliche Kultur in einem neuen „pictorial turn“ befangen sei – einem fundamentalen Umschlagen kultureller Aufmerksamkeit von der Sprache zum Bild. Maylis de Kerangals Roman MPM (2018) scheint diesen Befund zu bestätigen und zugleich zu komplizieren. Der Roman, der die Ausbildung und das Berufsleben der Dekorationsmalerin Paula Karst verfolgt, stellt eine radikale Frage: Was bedeutet es, wenn die höchste Leistung eines Malers darin besteht, dass man nicht sieht, dass gemalt wurde?

Diese Frage ist keine rhetorische. Sie betrifft das epistemische Fundament des Werks. Das Trompe l’œil – wörtlich: die Augentäuschung – ist nicht nur das handwerkliche Ziel der Protagonistin, sondern die strukturierende Metapher des gesamten Romans. Wer einen Marmor so malt, dass der Betrachter eine glatte Oberfläche statt einer Illusion berühren möchte; wer einen Wald so auf die Bühnenkulisse bringt, dass Filmkameras ihn für Natur halten; wer eine prähistorische Höhle so reproduziert, dass zwanzigtausend Jahre zwischen Original und Kopie zu verschwinden scheinen – der treibt das Kunstwerk an seinen eigenen Abgrund. Kerangal erkundet diesen Abgrund mit literarischen Mitteln: durch eine Prosa, die selbst ekphrastisch verfährt, indem sie Werke und Techniken der bildenden Kunst nicht beschreibt, sondern sprachlich vorführt.

Dieser Absatz markiert den epistemologischen Kern des Romans: das Sehen als aktive, körperliche, erschöpfende Handlung. Kerangal beschreibt den Lernprozess nicht als Aneignung von Technik, vielmehr als Transformation des Körpers – die brennenden, gereizten Augen sind die somatischen Spuren einer Metamorphose. Besonders präzise ist die Beobachtung, dass Paulas linkes Auge am Abend „zur Seite kippt wie jemand, der an einem Böschungsrand zusammenbricht“ – das divergente Auge, der Strabismus, ist bereits hier anwesend, aber noch als Schwäche gelesen, nicht als Gabe. Die zentrale Verschiebung des Absatzes liegt in der Redefinition des Sehens: Es ist keine passive Aufnahme, kein Spiegeln der Realität, sondern „eine reine Handlung“, die Wirklichkeit und inneres Bild zusammenführt. Damit legt der Roman seine philosophische Grundlage: das Trompe l’œil ist kein technischer Trick, sondern eine andere Art des Weltzugangs.

Der vorliegende Aufsatz untersucht, wie MPM Intermedialität, Ekphrasis, Visualität und das spezifische Verhältnis von Trompe l’œil und künstlerischer Identität verhandelt. Der Roman erweist sich dabei als eine Art mise en abyme: ein Text, der die Illusionskunst beschreibt, indem er selbst illusionistisch vorgeht – indem er die Welt der Farben, Materialien und visuellen Räume so dicht evoziert, dass der Leser vergisst, nur Buchstaben vor sich zu haben.

Der Titel MPM – „eine Welt zum Greifen nah“ – verdichtet das zentrale Paradox des Romans in einer einzigen Geste: die ausgestreckte Hand, die etwas zu berühren versucht, das sich beim Anfassen als Illusion erweist. Es ist die Hand Paulas, die auf die gemalte Marmorwand trifft und statt Kälte nur den Malgrund spürt; die Finger, die in die Federn der gemalten Meise greifen wollen; die Stirn, die ans Gitter der verschlossenen Lascaux-Höhle gedrückt wird. „À portée de main“ meint im Französischen sowohl die räumliche Nähe als auch die Erreichbarkeit – die Welt ist da, zum Greifen nah, und doch entzieht sie sich der Hand, weil sie ein Bild ist, eine Kopie, eine Verdoppelung. Zugleich verweist der Titel auf das Handwerk selbst: La main – die Hand – ist das Werkzeug des Malers, sein Körper, sein Instrument. Die Welt, die Paula erschafft, ist buchstäblich eine Welt aus Händen, hervorgebracht durch Gesten, die so präzise und so demütig sind, dass sie unsichtbar werden. Der Titel verspricht Fülle und Nähe, hält aber gleichzeitig eine sanfte Melancholie bereit: Die schönste Welt, die ein Mensch herstellen kann, ist die, die man fast für wirklich hält – und die man deshalb niemals wirklich berühren wird.

MPM erzählt in drei Teilen die Geschichte von Paula Karst, einer jungen Pariserin, die an der Schnittstelle zwischen Kunst und Handwerk ihren Platz sucht. Nach einer Phase jugendlicher Unentschlossenheit schreibt sie sich am Institut de peinture in der Brüsseler Rue du Métal ein, einer Schule für dekorative Malerei, wo sie die klassischen Techniken des Trompe l’œil erlernt: die Imitation von Marmor, Holz, Stein, Schildpatt und Himmelgewölben. Gemeinsam mit ihren Freunden Jonas Roetjens und Kate Malone, die ebenfalls Dekorationsmaler werden, verbringt sie ein halbes Jahr intensiver handwerklicher Ausbildung unter der Leitung einer Direktorin, die sie zur absoluten Perfektion der Illusion treibt – zur vollständigen Auslöschung des Pinsels hinter dem Bild.

Diese Passage ist literarisch kühn: Die Formulierung der Direktorin – Holzmalen bedeutet, „Geschichte mit dem Wald zu schreiben“ – wird von Kerangal wörtlich genommen und narrativ entfaltet: Im Atelier entsteht tatsächlich ein Wald, nicht als Metapher, sondern als kollektives Gedächtnisraum. Die Holzmaserungen auf den Paneelen werden zu einer Chiffre – „un monde à portée de main“ –, und dieser Satz, der zugleich der Romantitel ist, taucht hier in seiner ursprünglichsten Bedeutung auf: Die Welt ist in den Poren des Holzes enthalten, berührbar, entzifferbar. Was folgt, ist eine freie Assoziation durch literarische Wälder – Märchenwald, Politdschungel, Filmset – die zeigt, dass jede Schülerin eine andere subjektive Walderfahrung in ihre Malerei einbringt. Paulas Wald ist ein Filmwald, aus dem Gedächtnis ihrer Mutter als Amateurfilmerin. Das Handwerk wird so zur Biographie.

Nach dem Diplom folgt ein nomadisches Leben als freie Malerin: Paula arbeitet in Turin, Mailand, Rom und schließlich bei den Filmstudios von Cinecittà, wo sie am Set von Nanni Morettis „Habemus Papam“ die Dekors für die Sixtinische Kapelle und die päpstliche Loggia mitgestaltet. Sie begegnet einer alternden Maskenbildnerin, die das Ende der großen Atelierkultur beklagt; sie trifft den rätselhaften „Charlatan“, einen Staffeur, der ihr zeigt, wie man Gipsgesims gießt, die so leicht sind, dass ein Kind sie tragen könnte. Zwischendurch kehrt sie nach Moskau zurück, um für eine Verfilmung von Tolstois „Anna Karenina“ ein nächtliches Notatelier in einer Biedermeier-Kulisse zu vollenden – eine Szene, die den Roman eröffnet.

Im dritten Teil übernimmt Paula einen außergewöhnlichen Auftrag: die Mitarbeit an Lascaux IV, dem vierten Faksimile der berühmten steinzeitlichen Höhle in der Dordogne. Die Herausforderung besteht nun nicht mehr darin, historische Stile zu imitieren, sondern die anonymen Ursprünge der Malerei selbst zu kopieren – Bilder, die vor zwanzigtausend Jahren entstanden, von unbekannten Händen, auf unebenen Felsenwänden, im Licht von Tierfettbechern. In diesem Projekt konvergieren alle Themen des Romans: die Frage nach der Grenze zwischen Original und Reproduktion, zwischen bildender Kunst und handwerklicher Fertigkeit, zwischen Sichtbarkeit und Verborgenheit.

Das Trompe l’œil als Erkenntnisform

Im Institut de peinture wird nicht nur eine Technik, sondern eine epistemische Haltung gegenüber der sichtbaren Welt eingeübt.

Das Brüsseler Institut de peinture ist keine gewöhnliche Kunstschule. Von Beginn an hebt Kerangal hervor, dass es sich um eine Schule der Mimesis handelt – und dass diese Mimesis weder naiv noch dekorativ ist, sondern etwas Radikales und Destabilisierendes an sich hat. Als Paula zum ersten Mal den Unterricht beschreibt, fällt sofort das Paradox ins Auge: Kopieren wird hier als höchste Form der Aufmerksamkeit vermittelt.

Die Direktorin – nie anders als „la dame au col roulé noir“ bezeichnet, eine bewusste Anonymisierung, die sie zur Verkörperung der Technik selbst macht – lehrt nicht Kreativität, sondern Selbstauslöschung. „Sie spürt den Pinselstrichen auf der Leinwand nach, der Emotion in den Pinselschlägen, der allzu düsteren Stimmung eines Farbverlaufs oder dem allzu euphorischen Glanz einer Lasur; sie wirkt darauf hin, den jungen Maler zu verwischen, das Gemälde vor dem Bild zu verwischen.“ ¹ Diese Formulierung ist programmatisch: Die Peinture verschwindet vor dem Bild. Die sichtbare Geste, der materielle Pinselstrich, muss verschwinden zugunsten einer Täuschung, die vollständiger ist als die Realität selbst.

Dies ist kein bloßes Handwerksrezept. Es ist eine erkenntnistheoretische Position. Das Trompe l’œil baut auf der Prämisse auf, dass die Wirklichkeit selbst nicht unmittelbar gegeben ist, sondern immer schon durch Wahrnehmungsgewohnheiten gefiltert wird. Wer einen Marmor so malt, dass er für echten Marmor gehalten wird, hat verstanden, wie das Gehirn Oberflächen liest – und setzt dieses Wissen gegen die visuelle Erwartung ein. Der perfekte Trompe l’œil-Maler ist daher zugleich Phänomenologe und Illusionist.

Das Curriculum der Rue du Métal ist streng gegliedert: Oktober steht im Zeichen der Hölzer, dann kommen die Marmore, die Halbedelsteine, die Vergoldung, der Schablonendruck. Jede dieser Kategorien ist eine Einladung, die Materie der Welt zu lesen: „Während sich die Welt verschiebt, verdoppelt, vervielfältigt, während sich die Maschinerie der Illusion vollzieht, findet Paula in der Sprache ihre Anknüpfungspunkte, ihre Berührungspunkte mit der Realität.“ ² Das Trompe l’œil destabilisiert die Realitätserfahrung nicht nur visuell, sondern auch linguistisch. Die Schülerin muss lernen, die Welt zu benennen, um sie zu verdoppeln: Die litaneiartigen Aufzählungen von Farbbezeichnungen – „Zinkweiß, Reben-Schwarz, Chromorange, Kobaltblau, Alizarin-Karmesinrot, Blasengrün und Kadmiumgelb“ ³ – sind keine Inventarlisten, sondern Beschwörungsformeln, die eine parallele Welt aus Benennungen errichten.

Kerangals Roman ist selbst von diesen Listen durchzogen. Er führt Ekphrasis nicht als beschreibende Pause ein, sondern als texturale Praxis: Die Benennungen der Farben, Materialien und Techniken erzeugen einen Rhythmus, der den Leser in eine ähnliche Konzentration versetzt wie die Schülerinnen vor ihren Paneelen. Dies ist intermediales Schreiben im strengen Sinne: Die Sprache imitiert nicht die Bildwirkung, sie erzeugt sie durch eigene Mittel.

Die Szene, in der Jonas und Paula am Sonntagnachmittag in der Küche sitzen und Jonas aus einem geologischen Text über den Cerfontaine-Marmor vorliest – „Au cours du Dévonien supérieur, il y a 370 millions d’années, le climat européen était tropical et des récifs de coraux se sont formés“ –, ist exemplarisch. Der Marmor, den Paula gerade auf ihrer Leinwand zu reproduzieren versucht, enthält damit plötzlich eine Geschichte: Korallenriffe des Oberen Devons, rote Farbtöne aus fossilisierten eisenoxidierenden Bakterien, der Spitzname „fromage de cochon“ für ein Material, das vor 370 Millionen Jahren lebte. Das Trompe l’œil ist mithin nicht das Gegenteil von Tiefe, sondern ihre radikalste Form: Wer einen Marmor malt, ohne seine geologische Geschichte zu kennen, malt nur die Oberfläche einer Oberfläche.

Ekphrasis als Handlung: Die Szene der Anna Karenina

Die Eröffnungsszene des Romans ist eine verdoppelte Ekphrasis – sie beschreibt nicht nur ein Kunstwerk, sondern den performativen Akt seiner Entstehung unter extremen Bedingungen.

Die ersten Seiten des Romans sind eine in der Gegenwartsform gehaltene Erzählung: Paula sitzt in einem Café in Paris und erzählt Jonas und Kate von ihrer Arbeit in Moskau. Sie hat gerade drei Monate in den Mosfilm-Studios verbracht und den Ballsaal für Anna Karénine dekoriert. Die Szene, die sie beschreibt, ist ein Nachteinsatz: Stromausfall am Vorabend des ersten Drehtages, Arbeit im Kerzenlicht, improvisierte Paletten, Studenten der Beaux-Arts als Helfer, Produzenten in Daunenjacken und Yeezy-Sneakers, die auf Russisch treiben und drohen.

Die Art, wie Paula erzählt, ist bezeichnend. Sie beginnt nicht mit panoramischen Eindrücken oder chronologischer Narration, sondern mit dem, was sie gesehen hat: die Architektur des Saals, „die Gesimse und Türen, die Holzverkleidungen, die Form der Wandvertäfelungen und das Muster der Sockelleisten, die Feinheit der Stuckarbeiten und damit die ganz besondere Gestaltung der Schatten, die man an den Wänden ausdehnen musste.“ ⁴ Dann kommt die Farbpalette: „Seladongrün, Hellblau, Gold und Porzellanweiß.“ ⁵ Diese Sequenz – Architektur, dann Ornament, dann Farbe – ist die Sequenz des Malers, nicht des Touristen. Paula ekphrasiert das Werk in seiner Entstehungslogik.

Bezeichnend ist auch, was der Text mit dieser Erzählung macht. Kate und Jonas hören zu und schweigen, „und erkannten darin eine erstrebenswerte Verrücktheit, von der auch sie stolz darauf waren, sie zu besitzen.“ ⁶ Die Erzählung der Nachtarbeit ist gleichzeitig eine Ekphrasis des fertigen Saals und eine Beschreibung der communitas der Dekorationsmaler – jener Gemeinschaft, die durch das gemeinsame Wissen um handwerkliche Exzellenz unter Extrembedingungen konstituiert wird. Das Kunstwerk ist hier Medium sozialer Bindung.

Wenn im Morgengrauen die Elektriker zurückkehren und jemand „fiat lux!“ ruft, erscheint der Ballsaal plötzlich im vollen Licht: „Anna Kareninas großer Salon tauchte im silbernen Licht eines Wintermorgens auf: Da war er, er existierte.“ ⁷ Das ist ein Augenblick literarischer Dichte. Das Kunstwerk wird zu einem Faktum der Welt: „il existait.“ Es hat nicht nur die Prüfung der Drehabnahme bestanden; es hat eine ontologische Schwelle überschritten. Das Trompe l’œil – die gemalte Welt – ist zur Welt geworden.

Kerangal greift hier eine klassische Debatte der Kunsttheorie auf: die Frage nach dem Werk als präsentes Ding versus dem Werk als Darstellung. Der Anna-Karénine-Ballsaal existiert, weil er so perfekt ist, dass er aufgehört hat, Darstellung zu sein. Er ist kein Trompe l’œil mehr, er ist ein Salon. In dieser ontologischen Grenzüberschreitung liegt die eigentliche Leistung der Dekorationsmalerin – und zugleich ihr Paradox: Sobald das Werk vollkommen ist, ist es unsichtbar. Der beste Trompe l’œil-Maler ist der, den niemand bemerkt.

Cinecittà: Das Bild als Sediment

Die Filmstudiokulisse bei Cinecittà wird zur Allegorie einer visuellen Archäologie, in der Bilder als Sedimentschichten übereinanderliegen.

Im mittleren Teil des Romans kommt Paula nach Rom und arbeitet bei den legendären Cinecittà-Studios. Der Ort ist für den Roman von besonderer Bedeutung, weil er den Trompe l’œil-Gedanken in eine neue Dimension treibt: Hier werden nicht einzelne Oberflächen imitiert, sondern ganze Welten konstruiert und übereinandergebaut.

Als Paula die Außenkulissen des Studios am Abend erkundet, sieht sie, wie die verschiedenen Produktionen sich räumlich überschreiben. Ein Plateau, das einst Assisi darstellen sollte, ist für eine andere Serie zu einem Ensemble aus Florenz, Padua, Bologna geworden: „Es ist hier nicht mehr wirklich Assisi, ebenso wenig wie Florenz, Padua oder Bologna, sondern eine beliebige Stadt im mittelalterlichen Norditalien, alle zusammen, ein Meccano, das Handlungen und Zeiten miteinander verbindet, ein Schmelztiegel, in dem sich die Fiktionen des Kinos schichtweise auftürmen oder miteinander verflechten. Es ist ein zusammengebastelter Ort.“ ⁸ Diese Formulierung ist zentral: „strates“ und „creuset“ verweisen auf geologische und alchemistische Metaphern. Die Kulissen sind nicht einfach falsch oder illusorisch – sie sind historisch, im Sinne einer Geschichte aus übereinanderliegenden Fiktionen.

Die Loggia von Habemus Papam – ein reales Objekt im Roman, das Paula mitgebaut hat – steht plötzlich isoliert im Außengelände und entfaltet eine seltsame Intensität: „Drei Fenster, drei Säulen, ein Balkon, purpurfarbene Vorhänge, die sich im Abendlicht falten, eine Nahaufnahme eines dunklen Spalts.“ ⁹ Das Trompe l’œil-Objekt braucht keine Kamera mehr, um seine Kraft zu entfalten; der Rauch von Paulas Zigarette, der in Spiralen zum Balkon aufsteigt, „verdichtet sich zu einem weißen Signal, das das bevorstehende Erscheinen des neu gewählten Papstes ankündigt.“ ¹⁰ Die Illusion funktioniert auch ohne das Medium des Films, für das sie geschaffen wurde. Sie hat eine Autonomie entwickelt.

Das Forum Romanum (des Rome-Sets) wird von Paula als ¹¹ „impressionnant catalogue de perspectives peintes, de colonnes en résine, de statues de plâtre et de celluloïd“ erkannt, und gleichzeitig als „eine vielschichtige Abfolge von Bildsequenzen, die zu einem einzigen, kontinuierlich ablaufenden Bild verschmelzen.“ ¹² Das Tausendblättergebäck ist eine brillante Metapher für das intermediale Konditionierung des Blicks: Was Paula sieht, ist nicht ein Bild, sondern eine kontinuierliche Montage aus Schichten, die sich nie ganz voneinander trennen lassen. Wer die Kulissen von Cinecittà kennt, sieht gleichzeitig Mussolinis Propagandafilme, die Peplosse der Nachkriegszeit, HBO-Serien und die aktuelle Touristenattraktion – eine visuelle Archäologie, die keine Ruhe kennt.

Kerangal nutzt diese intermediale Dichte, um die Frage nach dem Trompe l’œil zu radikalisieren. Es geht nicht mehr darum, ob ein Marmor echt aussieht oder ob eine Holzmaserung überzeugt. Es geht darum, ob die Unterscheidung zwischen Original und Kopie, zwischen Realität und Inszenierung überhaupt noch sinnvoll ist, wenn die gesamte Sehkultur aus solchen Sedimenten besteht.

Das Veronese-Erlebnis und die Villa als Raum der Ekphrasis

Das Erleben von Villa-Fresken und die körperliche Konfrontation mit dem Trompe l’œil markiert im Roman den Übergang von der Schülerin zur Meisterin.

Obwohl der Roman kein einziges konkretes Gemälde Paolo Veroneses explizit benennt, ist die Tradition des venezianischen Trompe l’œil – die illusionistische Wandmalerei von Villendekorationen, die offene Loggien, weite Landschaften und spielende Figuren in das Innere von Räumen bringt – die unsichtbare Folie vieler Szenen. Wenn Paula schließlich vor einem vollendeten Trompe l’œil steht und die Täuschung erlebt, die ihre Meisterin ihr eingepflanzt hat, ist die Szene eine der literarisch dichtesten des ganzen Romans.

Der programmatische Klappentext des Verlags zitiert die Schlüsselszene: „Paula geht langsam auf die Marmorplatten zu, legt ihre Handfläche flach an die Wand, doch statt der eisigen Kälte des Steins spürt sie die Struktur der Farbe. Sie tritt ganz nah heran und schaut genauer hin: Es ist tatsächlich ein Bild.“ ¹³ Diese Szene – Paula betastet eine gemalte Marmorverkleidung und erwartet den Kälteschock des echten Steins – ist eine Urszene des Trompe l’œil. Das Bild hat die Erwartung der Hand überwältigt; das Auge hat die Haptik vorweggenommen, und nur der Tastsinn korrigiert.

Was folgt, ist eine subtile phänomenologische Analyse des Illusionserlebnisses. Paula bewegt sich am Wandgemälde entlang und spielt mit der Illusion: „Sie wendet sich der Holzvertäfelung zu und beginnt von Neuem, tritt zurück und dann wieder vor, berührt sie, als würde sie damit spielen, die ursprüngliche Illusion verschwinden zu lassen und dann wieder erscheinen zu lassen, und geht an der Wand entlang, immer verstörter.“ ¹⁴ Das Spiel des Verschwindens und Wiederkehrens der Illusion ist das Spiel des Bewusstseins mit sich selbst: Wann glaubt das Auge? Wann zweifelt es? Welche Distanz braucht die Täuschung?

Dann, an einem Punkt der Wanderung, begegnet Paula der gemalten Meise auf ihrem Ast: „Als sie vor der Meise stand, die regungslos auf ihrem Ast saß, blieb sie stehen, streckte ihren Arm in die rosafarbene Morgendämmerung, schob ihre Finger zwischen die Federn des Vogels und lauschte dem Rascheln im Laub.“ ¹⁵ Diese Geste ist ikonographisch aufgeladen: Sie erinnert an antike und frühneuzeitliche Anekdoten der vollkommenen Täuschung – an Plinius‘ Zeuxis und die von Vögeln aufgehackten gemalten Trauben, an Parrhasios und den Vorhang, den Zeuxis wegziehen wollte. Paulas Griff in die Federn der gemalten Meise aktualisiert diese Topoi und fügt ihnen eine neue Dimension hinzu: die zeitliche. Es ist „l’aube rose“ – der Morgen dämmert in diesem Bild, und Paula streckt die Hand in die Rosa-Dämmerung eines gemalten Lichts. Die Hand greift in die Zeit hinein.

Für den Essay ist diese Szene deshalb von Bedeutung, weil sie zeigt, wie Kerangal Ekphrasis und Trompe l’œil zusammenbringt: Die Beschreibung des Gemäldes ist nicht dekorativ, sie ist dramatisch. Was beschrieben wird, ist nicht eine ästhetische Wirkung, sondern eine körperliche Interaktion zwischen Betrachter und Bild. Das Bild hat die Protagonistin verführt – nicht nur visuell, sondern haptisch, akustisch (sie „spitzt die Ohren im Laubwerk“ – „tend l’oreille dans le feuillage“), ja fast olfaktorisch. Das vollkommene Trompe l’œil spricht alle Sinne an.

Kaum eine andere Szene des Romans verdichtet so viel in so wenigen Sätzen. Die Eltern stehen vor dem Schildpatt-Paneel ihrer Tochter – und stehen damit „zum ersten Mal vor dem unbekannten Teil“ von Paula. Das Trompe l’œil hat etwas enthüllt, was kein Gespräch enthüllen konnte. Die Beschreibung des Paneels selbst ist eine meisterhafte kleine Ekphrasis: „eine Oberfläche, die an Flusskiesel, Unterwasserpflanzen und Reptilien erinnert“ ¹⁶ – diese Formulierung fügt das Bild in drei Naturreiche ein gleichzeitig ein, gibt ihm eine materielle Tiefe, die jede einzelne Klassifizierung übersteigt. Und der Impuls beider Eltern gleichzeitig, die Hand auszustrecken und die Schildkrötenhülle zu berühren, ist die reinste Trompe l’œil-Reaktion im Roman. Das Bild hat die Hand verführt, wie es Paulas Hand in die Federn der gemalten Meise verführen wird. Der Abschluss – Paula auf der Galerie, das Diplom als Fernrohr, die Eltern unten im Gewühl – ist ein Bild zärtlicher Distanz: „je suis là, je vous vois.“ Sehen und Gesehenwerden als gegenseitige Bestätigung der Existenz.

Die Halbedelsteine und die paésine: Schönheit als Natur der Natur

Die Demonstration der Natursteine durch die Direktorin zeigt, dass das Trompe l’œil keine Lüge ist, sondern eine Fortsetzung der natürlichen Bildproduktion mit anderen Mitteln.

Eine der merkwürdigsten und philosophisch tiefgründigsten Szenen des Romans ist die Unterrichtsstunde, in der die Direktorin ihren Schülerinnen Gesteinsproben zeigt. Sie hält Fragmente von Metamorphgestein, „eine Paesina aus der Toskana oder ein Stromatolith-Kalkstein aus Großbritannien“ ¹⁷ in der offenen Hand und spricht von ihrer Schönheit als einer „beauté non humaine“ – einer Schönheit, die nicht gemacht, sondern gewachsen ist.

Die Paésine (auch Pietra Paesina genannt) ist ein toskanisches Kalkgestein, dessen zufällige Schichtungen und Erosionsmuster in Querschnitten Landschaftsbilder produzieren: Städte, Felsen, Horizonte, Bäume. Diese Steine wurden schon in der Renaissance gesammelt und als „Figurensteine“ betrachtet – als von der Natur selbst hergestellte Gemälde. Roger Caillois, der Sammler und Schriftsteller, hat diese Tradition (in Pierres, 1966) reflektiert und dabei die Frage gestellt, ob die Kunst aus der Natur kommt oder die Natur aus der Kunst. (Es ist bezeichnend, dass das Deckelbild der Originalausgabe von MPM ein Stück Rhodochrosit aus der Sammlung Caillois zeigt.)

Wenn die Direktorin einen Stein in die offene Hand legt und ihn zum „Brennpunkt eines Magnetfelds“ erklärt, das sich konzentrisch auf alle Anwesenden ausbreitet, beschreibt Kerangal die Ekphrasis in ihrer primitivsten Form: Die Beschreibung eines Gegenstands, dessen Anblick alle Sprache übersteigt. Die Direktorin beschreibt den Stein nicht; sie zeigt ihn, und das Zeigen ist selbst der Unterricht. Es lehrt die Schülerinnen, dass die Welt voller Bilder ist, die vor jedem menschlichen Eingriff entstanden – und dass die Aufgabe des Malers nicht Erfindung, sondern Aufmerksamkeit ist.

Die Marmorlektion mit Jonas und der Geschichte des Cerfontaine-Marmors aus dem Oberen Devon fügt sich in diesen Kontext: „Der Kalkstein dieser Riffe ist in der Mitte grau, an der Basis und an der Spitze rot. Die Kalksteine mit dem höchsten Gehalt an Fossilienresten weisen aufgrund der kohlehaltigen Bestandteile eine graublaue Färbung auf.“ ¹⁸ Indem Jonas diese geologische Beschreibung laut vorliest, macht er die unsichtbare Geschichte des Marmors sichtbar. Der Trompe l’œil-Maler malt dann nicht mehr eine Oberfläche, sondern – wenn er gut ist – den Abdruck von 370 Millionen Jahren.

Die freigelegte Freske: Archäologie des Bildes

Die Entdeckung einer verborgenen Freske auf der Île Saint-Louis offenbart, dass Bilder nicht vergehen – sie werden überlagert und warten auf ihre Freilegung.

Paula steht auf ihrer Trittleiter und mischt Acrylfarbe für das Himmelsblau in der Kinderzimmerdecke, und in diesem banalen Moment öffnet der Roman eine Zeitschleuse. Das Blau, das sie aufträgt, enthält Jahrhunderte: Kornblumenauszug aus dem Mittelalter, Lapislazuli aus den Hindukusch-Bergen, die abenteuerliche Handelsroute des Ultramarins, die Rezeptur der venezianischen merdaluna. Kerangals Prosa imitiert hier die Technik der Farbe selbst: Sie schichtet, überlagert, verdichtet – genau wie das Glasieren eines Pinsels. Entscheidend ist das Wort „orante“ für Paula über den Farbtöpfen: Die Malerin betet, oder zumindest ist ihre Haltung die der Anbetung. Und die Direktorin, deren Stimme plötzlich halluziniert wird, gibt ihr den theologischen Rahmen: Die Kenntnis dieser Rezepturen verleiht dem Bild „moralische Energie“. Handwerk ist hier nicht Technik, sondern Demut gegenüber der Geschichte der Materie.

In der Pariser Phase des Romans arbeitet Paula an einem Hôtel particulier auf der Île Saint-Louis. Während der Restaurierungsarbeiten reißt ein Putzabschnitt auf und gibt darunter eine versteckte Freske aus dem 17. Jahrhundert frei: eine Komposition aus Tieren in einer Ideallandschaft – Pferde, Hunde, Stiere, Lämmer, ein Affe, ein Tiger, ein Dodo, der aus der Welt verschwundenen Spezies.

Die Entdeckungsszene ist eine Miniaturgeschichte des Sehens. Zunächst ist es nur ein Riss, „ein Stück Stoff, das niemand herunterfallen sah, das aber einen winzigen, aber sehr realen Zugang zu dem darunterliegenden Gemälde schuf.“ ¹⁹ Paula erweitert den Riss mit einem Kratzeisen, „der Putz bröckelte in zufälligen Formen ab, bis sich ein Blütenblatt, eine Rose, ein Garten offenbarte – die Welt öffnete sich nach und nach vor den Augen derer, die jeden Tag vorbeikamen, um zu sehen, was zum Vorschein kam.“ ²⁰ Das Bild kommt zur Welt wie eine Geburt: progressiv, von der Hülle zur Form.

Die Belegschaft des Ateliers versammelt sich täglich vor der freigelegten Wand und spekuliert: Eine nackte Frau? Eine Boucher-Odaliske? Ein Jagdmotiv mit Hirschen und Hunden? Die kollektive Bildproduktion vor dem noch unsichtbaren Gemälde ist ihrerseits eine Ekphrasis des Noch-Nicht-Gesehenen. Was sich schließlich zeigt, ist ein Eden ohne Menschen: „Die zoologische Vielfalt füllt die gesamte Leinwand aus, wie in einem großen Katalog, in dem Haustiere und Wildtiere nebeneinander zu sehen sind.“ ²¹ Das Fehlen des Menschen in diesem Bild ist programmatisch für den Roman, der im dritten Teil zu den Höhlenbildern führen wird – zu einer Kunst, die ebenfalls ohne menschliche Figuren auskommt und dennoch zutiefst menschlich ist.

Dass die Schildkröte im Vordergrund des Freskos Paula mit einem Auge anschaut und Paula ihr zuzwinkert, ist eine humorvolle Selbstreferenz: Paula hat im Brüsseler Institut Schildpatt als ihre Paradedisziplin gewählt – „Schildkröten stehen unter Naturschutz, der Handel mit natürlichem Schildkrötenpanzer ist verboten, sodass dieses bei Innenarchitekten doch so beliebte Material nach und nach aus der Innenausstattung verschwunden ist, und es gibt heute nur noch wenige, die es so gut bemalen können wie Paula.“ ²² Die Begegnung mit der gemalten Schildkröte des 17. Jahrhunderts ist mithin eine Begegnung mit der eigenen Spezialisierung – und mit der Kontinuität des handwerklichen Wissens über Jahrhunderte hinweg.

Lascaux IV: Die Kopie der Kopie und die Frage nach dem Original

Das Lascaux-Faksimile stellt die ultimative Herausforderung für das Trompe l’œil dar – und löst die Unterscheidung von Original und Replik in einer Zeitlichkeit auf, die jede menschliche Erfahrung übersteigt.

Der dritte Teil des Romans, betitelt „dans le rayonnement fossile“, ist der philosophisch ambitionierteste. Paula arbeitet an Lascaux IV, dem vierten Faksimile der Höhle, in der vor zwanzigtausend Jahren Bilder entstanden, die als erste Kunstwerke der Menschheitsgeschichte gelten. Die Frage, die das Trompe l’œil stellt – Kann ein Bild für das Ding selbst gehalten werden? – wird hier auf ihre extremste Konsequenz zugespitzt: Kann eine Kopie der Kopie der Höhle für die Höhle selbst gehalten werden? Und was bedeutet das für den Begriff des Originals?

Kerangal entwickelt diese Frage nicht abstrakt, sondern durch konkrete narrative Situationen. Das erste ist das Gespräch zwischen Paula und ihrem Vater Guillaume am Küchentisch, in dem Guillaume behauptet, Lascaux gesehen zu haben – aber zu einer Zeit (1969), als die Höhle bereits seit sechs Jahren geschlossen war. Guillaume hat nicht die Höhle, sondern ein früheres Faksimile gesehen, und er erinnert sich daran als authentisches Erlebnis: „Ich habe es gesehen: Man geht eine Treppe hinunter, tadel, der Stierensaal, tadel, eine Galerie gegenüber, eine weitere seitliche Galerie mit einer großen schwarzen Kuh, überall Tiere – ich habe es gesehen.“ ²³ Das Gedächtnis unterscheidet nicht zwischen Lascaux und seiner Kopie; das emotionale Erleben war das gleiche. Was hat Guillaume gesehen? Ein Original oder ein Abbild? Und ist die Unterscheidung überhaupt relevant?

Die Höhle selbst – die „vraie“ Lascaux – ist für Menschen unzugänglich, seit die CO₂-Ausatmung von Hunderttausenden von Besuchern den Pilzbefall auslöste, der die Bilder zu zerstören drohte. Sie existiert, aber sie ist unsichtbar. Sie ist das Bild als reine Potentialität. Paula fährt hin und drückt die Stirn ans Gitter: „Es gibt Formen der Abwesenheit, die ebenso intensiv sind wie die Anwesenheit – genau das spürte sie, als sie ihre Stirn gegen den Zaun drückte und sich dieser Welt zuwandte, die sich dort, verborgen, weniger als zehn Meter entfernt, vor ihr auftat.“ ²⁴ Die Abwesenheit des Bildes ist so stark wie seine Anwesenheit. Das Trompe l’œil kehrt sich um: Die leere Höhle täuscht die Gegenwart der Bilder vor.

In der Arbeit an der Replik selbst – den digitalen 3D-Scans, den Retroprojektor-Übertragungen, den Rötelschichten auf der künstlichen Felswand – fragt Paula sich nach der Natur des Materials und der Geste. Die Pigmente der Originale waren Ocker, Holzkohle, Mangan. Die Maler vor zwanzigtausend Jahren hatten keine Pinsel im heutigen Sinne; sie blies Farbe durch ein durchlöchertes Knochen, benutzte Lederschablonen, trieb Finger in die feuchte Pigmentpaste. Das Kopieren dieser Bilder bedeutet mithin, die Techniken ihrer Entstehung zu rekonstruieren – und damit die Hände zu imitieren, die sie gemacht haben. Das Trompe l’œil greift ins Paläolithikum zurück.

Die prähistorische Überblendung: Paula als paléolithique

Im Schlussbild des Romans vollzieht sich eine intermediale Grenzauflösung, in der die Protagonistin selbst zum Bild wird.

Das letzte Kapitel des Romans endet mit einer visionären Überblendungsszene, die das gesamte Werk auf eine neue Ebene hebt. Paula steht allein in der Halle des Lascaux-Faksimile-Ateliers, beobachtet durch den Retroprojektor das Bild des Schwarzen Hirsches auf der Felswand:

Diese Schlusspassage des Romans ist vielleicht eines der kühnsten Bilder des Romans. Die Syntax selbst vollzieht die Verwandlung: Die Partizipialkonstruktionen – „prise dans“, „filtrée à travers“, „tissée de“, „intégrée dans“, „elle-même creusée de“ – nehmen Paula Schicht für Schicht in das Bild auf, bis der letzte Satz die Grenze aufhebt: „Paula verschmolz mit dem Bild, prähistorisch und höhlenmalerisch.“ ²⁵ Sie ist zum Höhlenbild geworden. Was hier geschieht, ist die Vollendung aller Themen des Romans: Das Trompe l’œil hatte versucht, die Welt so real zu machen, dass man sie anfassen möchte; jetzt löst sich die Grenze zwischen Malerin und Bild auf. Paula ist nicht mehr die Schöpferin der Illusion – sie ist die Illusion. Und indem der Roman mit diesem Bild endet, stellt Kerangal die zirkuläre Frage: Wenn die erste Kunst der Menschheit – die Höhlenbilder – darin bestand, die Welt so stark zu machen, dass sie das Dunkel überlebt; und wenn das Trompe l’œil darin besteht, das Bild so zu machen, dass es für Wirklichkeit gehalten wird – dann war Paula von Beginn an prähistorisch. Ihre Hand war immer schon jene Hand, die vor zwanzigtausend Jahren Ocker auf Fels blies.

Das ist Ekphrasis in ihrer wohl höchsten Form: Das Tier lebt im sprachlichen Bild; der Leser sieht es, wie Paula es sieht. Dann aber geschieht etwas Unerwartetes. Das Bild des Hirsches, das durch den Projektor auf die Wand geworfen wird und das Paula hinter Glasscheiben, hinter Lichtfiltern betrachtet, beginnt sich mit ihrem eigenen Körper zu verbinden.

Paula wird zum Höhlenbild. Oder: Paula wird zu dem, was die Bilder immer gewesen sind – eine Überblendung von Körper und Wand, von Licht und Stein, von Gegenwart und Urzeit. Intermedialität bedeutet hier nicht mehr nur das Wechselspiel zwischen Text und Bild, zwischen Literatur und Malerei. Es bedeutet die Auflösung der Grenze zwischen dem betrachtenden Subjekt und dem betrachteten Objekt. Das Trompe l’œil täuscht nicht mehr das Auge – es täuscht die Grenze zwischen dem Betrachter und dem Bild.

Diese Schlussszene greift das Exergue des Romans auf, ein Kōan: „Le vent fait-il du bruit dans les arbres / quand il n’y a personne pour l’entendre?“ Existieren die Höhlenbilder, wenn niemand sie betrachtet? Paula hat diese Frage bereits früher explizit gestellt: „Paula fragte sich, ob die Bilder noch existierten, wenn niemand mehr da war, um sie anzuschauen.“ ²⁶ Die Antwort des Romans lautet nicht Ja oder Nein. Die Antwort ist, dass die Grenze zwischen dem Bild und seinem Betrachter fließend ist – dass das Sehen selbst ein Malen ist, und das Malen ein Sehen.

Das schiefäugige Schauen: Strabismus als visuelle Poetik

Paulas Strabismus divergens ist kein biographisches Detail, sondern eine Metapher der intermedialen Wahrnehmung: der Blick, der immer gleichzeitig auf zwei Welten gerichtet ist.

Eine der originellsten Einfälle des Romans ist die physische Charakterisierung der Protagonistin. Paula hat einen leichten Strabismus divergens – ein Schielen, bei dem ein Auge vom anderen abweicht. Diese Eigenschaft wird von Beginn an thematisiert: Im Spiegel des Vestibüls, bevor sie zu dem Treffen mit Jonas und Kate geht, sieht Paula „un strabisme divergent, léger, mais toujours plus prononcé à la tombée du jour.“

Der Strabismus ist zunächst ein Schönheitsfehler, den Paula zu verbergen versucht. Die Kindheitserinnerungen berichten von Orthoptieübungen und Augenklappe, von den spottenden Cousins: „tu ressembles à Dalida.“ Aber mit der Zeit – und mit der Ausbildung zur Malerin – gewinnt Paula dieser Anomalie eine andere Bedeutung ab. Das divergente Auge, das „immer woanders hinschaut, wenn das andere zielt“, ist nicht Schwäche, sondern eine „Art magische Kraft und vor allem ein Zauber – ihr eigener.“ ²⁷

Die Maquilleuse Silvia bei Cinecittà bemerkt Paula sofort: „Ich mag unterschiedliche Augenfarben, und da du schielst, versuchen wir es mal.“ ²⁸ Für Silvia, die dreißig Jahre lang Gesichter geschminkt hat, ist das Schielen eine Möglichkeit, eine Einladung zu einer anderen Sichtbarkeit. Und in der Tat: Das schielende Auge sieht mehr. Es sieht gleichzeitig das Bild und seine Umgebung; es sieht das, was direkt angepeilt wird, und das, was am Rande bleibt.

Diese körperliche Eigenschaft ist eine Allegorie der intermedialen Wahrnehmungsweise, die der Roman insgesamt propagiert. Der Trompe l’œil-Maler muss gleichzeitig sehen, was da ist (der Stein, das Holz, die Farbe) und was nicht da ist (das Marmornetz, die Holzmaserung, die Illusion). Das Schielen ist dafür die körperliche Voraussetzung: Es produziert die Überlagerung zweier Bilder, die sonst nicht zusammenkommen.

Im Schlussmoment des Romans, als Jonas Paula sagt, er wolle nach Paris kommen und sie wirklich lieben, rollen Paulas Augen auseinander: „Noch nie hatten seine Augen so weit auseinander gestanden, das linke rollte am Rand der Augenhöhle, das rechte schien von einer Stecknadel gestochen zu sein, noch nie hatten sie so viel Helligkeit in sich aufgenommen.“ ²⁹ Das Schielen wird zur Vollkommenheit. Die divergenten Augen sehen jetzt alles – Malerei und Liebe, Handwerk und Kunst, Jonas und sich selbst – in einem einzigen umfassenden Blick.

Sprache als Trompe l’œil: Die Poetik der Liste

Kerangals Prosa imitiert die Verfahren des Trompe l’œil auf der Ebene der Sprache: Durch Anhäufung, Rhythmus und Präzision erzeugt sie eine Illusion von Sinnlichkeit.

Es wäre unvollständig, diesen Essay über die Beziehungen von Bildkunst und Schreibkunst zu beenden, ohne auf Kerangals eigene literarische Technik einzugehen. Der Roman ist selbst ein Trompe l’œil: Er täuscht dem Leser vor, eine sinnliche Wirklichkeit direkt zu erfahren, während er doch nur Buchstaben auf Papier entziffert.

Das wichtigste stilistische Mittel ist die Liste. Immer wieder entfaltet der Roman Inventare von Farben, Materialien, Werkzeugen, Gerüchen, Klängen: „Zinkweiß, Reben-Schwarz, Chromorange, Kobaltblau, Alizarin-Karmesinrot, Blasengrün und Kadmiumgelb“ ³⁰ – oder: „Nacarat, zitternder Nymphenoberschenkel, Paprika, Aquamarin, Fick-mich-meine-Süße, Neapelgelb, Gänse-Scheiße, Regengrün, Pomelo.“ ³¹ Diese Listen sind eher Beschwörungen als Kataloge. Sie evozieren Farben nicht durch ihre visuelle Beschreibung, sondern durch die phonetische und semantische Resonanz ihrer Namen.

Dasselbe Verfahren begegnet bei den Marmornamen: Cerfontaine, Skyros, Sarrancolin, Böhmische Rose, Turquin, Candoglia, Carrara-Weiß. ³² Jeder Name öffnet eine imaginäre Geographie: Skyros etwa ist „ein vom Wind gepeitschter griechischer Tempel, ein vornehmer alter Engländer auf einer Insel der Sporaden, ein kleiner, kurzsichtiger Esel, der ins Dorf klettert – verstehst du?“ ³³ Jonas fragt Paula, ob sie sich vorstellt. Sie antwortet: „Ich sehe ganz deutlich die Treppen zwischen den weißen Häusern, den Panamahut des alten Mannes, die langen Wimpern des Esels und das Meer, das alles umgibt.“ ³⁴ Die Ekphrasis eines Marmors ist gleichzeitig eine Imaginationsübung: Wer den Marmor malt, imaginiert sein geographisches Herkunftsland. Das Trompe l’œil enthält eine Welt.

Die Sprache des Romans folgt dem Rhythmus der Handarbeit. Lange, geschmeichelte Sätze – die Kerangal als typisch für ihr Werk bezeichnet hat – ahmen das Fortschreiten des Pinsels über den Untergrund nach. Kurze, präzise Einschübe – parenthetische Bemerkungen, Korrekturen, technische Präzisierungen – wirken wie die punktgenauen Tupfer, mit denen der Trompe l’œil-Maler eine Vene im Marmor nachzieht. Der Rhythmus der Prosa ist der Rhythmus des Malens.

Schluss: „C’est l’occasion d’être préhistorique“

Die tiefste Aussage von MPM ist vielleicht, dass das Trompe l’œil keine Lüge ist. Es ist eine Treue zu dem, was die Welt immer schon war: eine Schicht von Bildern über Bildern, eine Sedimentierung der Wahrnehmung über Jahrtausende.

Als Jonas Paula das Lascaux-Projekt anbietet, formuliert er es in einem einzigen Satz: „Das ist die Gelegenheit, prähistorisch zu sein.“ ³⁵ Das ist ein Schlüssel zum Roman. Dekorationsmalerin zu sein bedeutet nicht, am Ende der Kunstgeschichte zu stehen und ihre Verfahren nachzuahmen. Es bedeutet, an ihren Anfängen zu stehen – bei jenen anonymen Händen, die vor zwanzigtausend Jahren im Licht von Tierfettpeckern Tiere auf Felswände malten und dabei vielleicht keine andere Intention hatten, als das Tier so real zu machen, dass es lebt.

Diese Szene im Ägyptischen Museum Turin ist der philosophische Angelpunkt des Romans. Der Conservateur liefert in einem einzigen Satz die radikalste Theorie des Bildes, die der Roman kennt: Die ägyptische Grabstatue ist keine Darstellung des Verstorbenen – sie ist er. Die Kopie ist das Original; das Abbild hat ontologischen Status. Für Paula, die ihr Leben damit verbringt, Oberflächen zu imitieren und Illusionen herzustellen, ist diese Aussage eine Offenbarung: Was sie tut, ist keine Täuschung. Es ist Schöpfung. Wenn das Bild sein kann, was es abbildet – wenn die Grenze zwischen Darstellung und Ding durchlässig ist –, dann ist der Trompe l’œil-Maler kein Fälscher, sondern ein Schöpfer von Realität. Dass Paula am Ende glaubt, die Statuette könnte sich bewegen und den Mund öffnen, zeigt, dass sie diese Theorie nicht intellektuell, sondern sensorisch erfahren hat. Der Blick, der lang genug verweilt, bringt das Bild zum Leben.

Das Trompe l’œil ist eine der ältesten Kunstformen und eine der jüngsten – es lebt in den Filmkulissen von Cinecittà, in den Marmorimitationen der Villen, in den reproduzierten Höhlenwänden von Lascaux IV. Kerangal zeigt, dass die Grenze zwischen Original und Kopie, zwischen Kunst und Handwerk, zwischen Sehen und Malen immer schon durchlässig war. Und dass die Frage, die die Höhlenbilder stellen – existieren die Bilder, wenn niemand sie sieht? – dieselbe Frage ist, die jedes Kunstwerk stellt und die jedes Trompe l’œil so provokant beantworten kann: Ich bin, was du siehst. Du siehst, was ich bin.

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Anmerkungen

1. „traque les coups de pinceau sur la toile, l’émotion dans les hachures de la brosse, l’humeur trop sombre d’un dégradé ou la brillance trop euphorique d’un glacis, elle œuvre à l’effacement du jeune peintre, à l’effacement de la peinture devant l’image.“>>>
2. „à mesure que le monde glisse, se double, se reproduit, à mesure que la fabrique de l’illusion s’accomplit, c’est dans le langage que Paula situe ses points d’appui, ses points de contact avec la réalité.“>>>
3. „blanc de zinc, noir de vigne, orange de chrome, bleu de cobalt, alizarine cramoisie, vert de vessie et jaune de cadmium“>>>
4. „les corniches et les portes, les boiseries, la forme des lambris et le dessin des plinthes, la finesse des stucs, et dès lors le traitement si particulier des ombres qu’il fallait étirer sur les murs.“>>>
5. „le vert céladon, le bleu pâle, l’or et le blanc de Chine.“>>>
6. „reconnaissant là une folie désirable, de celle qu’ils s’enorgueillissent eux aussi de posséder.“>>>
7. „le grand salon d’Anna Karénine apparut dans la lumière argentée d’un matin d’hiver : il était là, il existait.“>>>
8. „ce n’est plus tellement Assise ici, pas plus que ce n’est Florence, Padoue ou Bologne, mais une ville de l’Italie du Nord au Moyen Âge, n’importe laquelle, toutes, un Meccano qui agence les actions et les temps, un creuset où les fictions du cinéma s’empilent par strates, ou s’entrelacent. C’est un lieu bricolé.“>>>
9. „trois fenêtres, trois colonnes, un balcon, des rideaux pourpres qui plissent dans le soir, un cadrage serré sur une fente sombre.“>>>
10. „se condense en un signal blanc, qui annonce l’apparition imminente du pape nouvellement élu.“>>>
11. „beeindruckende Auswahl an gemalten Ansichten, Säulen aus Kunstharz, Statuen aus Gips und Zelluloid“>>>
12. „mille-feuille de photogrammes fondus dans une seule image qui défile en continu.“>>>
13. „Paula s’avance lentement vers les plaques de marbre, pose sa paume à plat sur la paroi, mais au lieu du froid glacial de la pierre, c’est le grain de la peinture qu’elle éprouve. Elle s’approche tout près, regarde : c’est bien une image.“>>>
14. „elle se tourne vers les boiseries et recommence, recule puis avance, touche, comme si elle jouait à faire disparaître puis à faire revenir l’illusion initiale, progresse le long du mur, de plus en plus troublée.“>>>
15. „une fois parvenue devant la mésange arrêtée sur sa branche, elle s’immobilise, allonge le bras dans l’aube rose, glisse ses doigts entre les plumes de l’oiseau, et tend l’oreille dans le feuillage.“>>>
16. „une surface qui tient du galet de rivière, de la plante sous-marine et du reptile“>>>
17. „une paésine de Toscane ou un calcaire à stromatolithes de Grande-Bretagne“>>>
18. „le calcaire de ces récifs est gris dans sa partie médiane, rouge à sa base et à son sommet. Les calcaires les plus riches en restes fossiles ont une coloration gris-bleu, due aux matières charbonneuses.“>>>
19. „un lambeau de matière que personne n’a vu tomber mais qui a créé un accès, minuscule mais bien réel, à la peinture en dessous.“>>>
20. „le plâtre s’émiettant en formes aléatoires, jusqu’à révéler un pétale, une rose, un jardin, le monde s’ouvrant progressivement sous les yeux de ceux qui chaque jour passaient voir ce qui apparaissait.“>>>
21. „La variété zoologique occupe tout l’espace de la toile, à l’instar d’un grand catalogue où les animaux domestiques côtoient les bêtes sauvages.“>>>
22. „les tortues sont protégées, le commerce de l’écaille naturelle est interdit, de sorte que cette matière pourtant prisée des décorateurs a progressivement disparu des décors, et rares sont aujourd’hui ceux qui savent la peindre aussi bien que Paula.“>>>
23. „je l’ai vue, on descend un escalier, tac, salle des Taureaux, tac, une galerie en face, une autre latérale avec une grande vache noire, des animaux partout, je l’ai vue.“>>>
24. „Il y a des formes d’absences aussi intenses que des présences, c’est ce qu’elle a éprouvé en pressant son front sur le grillage, tendue vers ce monde qui s’ouvrait là, occulte, à moins de dix mètres.“>>>
25. „Paula s’est fondue dans l’image, préhistorique et pariétale.“>>>
26. „Paula s’est demandé si les peintures continuaient d’exister quand il n’y avait plus personne pour les regarder.“>>>
27. „sorte de pouvoir magique et surtout c’est un charme – le sien.“>>>
28. „j’aime bien les yeux vairons et puis tu louches, on tentera quelque chose.“>>>
29. „jamais ses yeux n’avaient été si écartés l’un de l’autre, le gauche roulant en lisière d’orbite, le droit comme piqué d’une tête d’épingle, jamais ils n’avaient autant embrassé de clarté.“>>>
30. „blanc de zinc, noir de vigne, orange de chrome, bleu de cobalt, alizarine cramoisie, vert de vessie et jaune de cadmium“>>>
31. „nacarat, cuisse de nymphe émue, paprika, aigue-marine, baise-moi-ma-mignonne, jaune de Naples, merde d’oye, vert d’après l’ondée, pomelo.“>>>
32. Cerfontaine, Skyros, Sarrancolin, rose de Bohême, turquin, candoglia, blanc de Carrare.>>>
33. „temple grec battu par les vents, vieil Anglais distingué dans une île des Sporades, petit âne myope qui grimpe au village, tu vois ?“>>>
34. „je vois très bien les escaliers entre les maisons blanches, le panama du vieil homme, les longs cils de l’âne, et la mer tout autour.“>>>
35. „c’est l’occasion d’être préhistorique.“>>>