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Zwischen Herkunft und Aufbruch: die Dialektik von Raum und Identität
Nicolas Mathieu, 1978 in Épinal in den Vogesen geboren und damit selbst ein Kind der France périphérique, schreibt Romane, die sich dem Schweigen des postindustriellen Frankreichs widersetzen. Leurs enfants après eux (Actes Sud, 2018, zit. als ENF), ausgezeichnet mit dem Prix Goncourt, und Connemara (Actes Sud, 2022, zit. als COM) können gelesen werden als literarisches Diptychon über die ländliche und kleinstädtische Peripherie Frankreichs – jenes Frankreich, das in den Schlagzeilen allenfalls als Problem, nie als Subjekt erscheint. Die Leitfragen dieser Interpretation lauten: Wie konfigurieren die beiden Romane den Raum der peripher ländlichen Zonen Frankreichs als literarischen Bedeutungsträger? Wie verhandeln sie das Verhältnis von sozialer Herkunft, Mobilität und Identität? Welche narrativen, erzähltechnischen und sprachlichen Mittel setzt Mathieu ein, um aus regionaler Besonderheit universelle Resonanz zu erzeugen? Und wie verhält sich die Poetik dieser Texte zu ihrer impliziten sozialkritischen Aussage – dass nämlich die großen Verheißungen der Republik, Gleichheit, Aufstieg durch Bildung, Würde der Arbeit, in diesen Landschaften nicht ankommen? Diese Interpretation argumentiert, dass Mathieu in beiden Romanen den geographischen Raum zu einem epistemischen Ort macht: Die France périphérique ist nicht Hintergrund, sondern Erkenntnismedium, in dem sich die Widersprüche des zentralistischen, meritokratischen Frankreichs materialisieren und das der Autor mit einer Präzision und Empathie beschreibt, die das Genre des sozialen Realismus ins 21. Jahrhundert überführt.
ENF trägt seinen Titel wie ein Grabstein: Das Bibelzitat aus dem Buch Sirach, das dem Roman vorangestellt ist – „ls sont devenus comme s’ils n’étaient jamais nés, et, de même, leurs enfants après eux“ – spricht von denen, an die sich niemand mehr erinnert, die spurlos vergangen sind, als hätten sie nie existiert. Mathieu wendet diese Formel auf die Arbeiterklasse Lothringens an: Die Hochofenarbeiter sind verschwunden, und ihre Kinder – Anthony, Hacine, Stéphanie – sind nach derselben Logik unsichtbar, nicht durch Tod, sondern durch das strukturelle Vergessen einer Gesellschaft, die für sie keine Erzählung bereithält. Der Titel ist damit gleichzeitig Anklage und literarisches Gegenargument: Der Roman selbst ist der Akt des Erinnerns, den der Titel als unmöglich bezeichnet.
COM zeigt eine Sehnsuchtsformel, die nie eingelöst wird, und hier liegt der Dialog mit Michel Sardous Chanson „Les Lacs du Connemara“ von 1981 auf der Hand: Sardous irische Seenlandschaft ist ein mythisiertes Jenseits, ein Ort von wilder Schönheit und bitterer Melancholie, besungen mit dem Pathos des französischen Varieté – eine Projektion, kein Reiseziel, eine Imagination des Anderen, das man selbst nie sein wird. Das Lied ist in Frankreich ein allgegenwärtiger Party-Hit, der sowohl in exklusiven Elite-Hochschulen als auch auf ländlichen Dorffesten gespielt wird. Connemara erscheint im Roman nie als besuchter Ort, sondern als Wort, das Hélène im Kopf kreist, als Name für das Leben, das sie nicht gelebt hat, die Freiheit, die sie nicht gewählt hat, den Aufbruch, der ausgeblieben ist. Obwohl beide das Lied kennen, verbinden sie unterschiedliche Erfahrungen damit – für die eine ist es die Erinnerung an exzessive Studentenpartys, für den anderen die Musik aus dem Radio oder von lokalen Festen. Der Song markiert somit gleichzeitig Gemeinsamkeit und die tiefe soziale Kluft zwischen ihnen. Mathieu nutzt diesen populärkulturellen Titel nach eigener Aussage, um ein „Stück gemeinsames Fundament“ der französischen Identität zu beleuchten, das oft belächelt wird, aber dennoch tief im kollektiven Gedächtnis verankert ist.
Leurs enfants après eux (2018)
Der Roman (2024 von Ludovic und Zoran Boukherma verfilmt) spielt über vier Sommer im lothringischen Heillange, einer ehemaligen Hüttenstadt im Niedergang: 1992, 1994, 1996 und 1998. Protagonist ist Anthony Casati, vierzehn Jahre alt im ersten Kapitel, der am Ufer eines Sees sitzt, dessen bleiige Tiefe wie Petroleum schimmert, und sich in seiner Haut nicht zurecht findet. Die Stadt, einst vom Rhythmus der Hochöfen strukturiert, ist seit der Deindustrialisierung in einen lethargischen Schwebezustand gefallen. Anthonys Eltern verkörpern die sozialen Wunden dieser Epoche: der Vater ein gescheiterter Handelsvertreter, der dem Alkohol verfällt und schließlich spurlos verschwindet; die Mutter, die mit stiller Würde das Chaos zusammenhält. Anthony selbst ist ein massiger, unbeholfener Jugendlicher, der sich zwischen Sehnsucht, Gewalt und Gleichgültigkeit bewegt.
Der zweite Handlungsstrang gehört Hacine Bouali, dem Sohn eines algerischen Einwanderers, der die gleiche Stadt aus einer anderen Perspektive erlebt: von der Peripherie der Peripherie, von der Cité aus, wo das Misstrauen der Mehrheitsgesellschaft täglich spürbar ist. Die beiden Jungen sind Rivalen, aber auch Spiegel füreinander – beide gefangen in denselben sozialen Strukturen, die ihnen keinen Ausweg lassen. Zwischen ihnen steht Stéphanie, Anthonys erste große Liebe, die mit dem aufrechten Trotz eines Mädchens aufwächst, das ahnt, dass es dieser Welt entkommen muss.
Der dritte und vierte Sommer zeigen die Figuren in ihrer Entfaltung ins Erwachsenenleben, das keine eigentliche Entfaltung ist, sondern eine Einschränkung. Anthony pendelt zwischen Gelegenheitsjobs und dem Militärdienst, Hacine versucht sich als kleiner Unternehmer. Die Welt um sie herum verändert sich langsam: Die Hochöfen sind gefallen, ihre verrosteten Gerüste stehen als Ruinen in der Landschaft. Die kleine Stadt „Heillange“ erscheint als literarischer Verdichtungsort des lothringischen Krisenraums. Der Roman endet mit Anthonys kleinem, kaum wahrnehmbarem Moment der Freiheit: einem Picknick am See mit der Mutter, einem Friedensangebot an die Vergangenheit.
Das zentrale Gattungsmerkmal des Romans ist sein choraler Charakter: Mathieu webt mehrere Schicksalsfäden zu einem sozialen Fresko zusammen, das weniger die Individuen als die kollektive Erfahrung eines gesellschaftlichen Bruchs sichtbar macht. Indem er den Roman in vier präzise datierte Kapitel gliedert, die jeweils einem Popsong als Titel tragen – Nirvanas „Smells Like Teen Spirit“, R.E.M.s „Losing My Religion“ –, verbindet er das private Heranwachsen mit dem kollektiven Gedächtnis einer Generation und macht Popkultur zur Zeitkapsel.
Zu ENF erläutert Mathieu, dass er das Buch keineswegs als deprimierenden Befund über gescheiterte Leben verstanden wissen wollte, wie manche Leser es lasen, die ihm vorwarfen, er male ein düsteres Bild von Menschen in der Misere. Er habe im Gegenteil gedacht, dass Anthony, der am Ende nicht weit von seinem Herkunftsort stirbt und ein Leben führt, das dem seiner Eltern ähnelt, nicht scheitert – denn solche Leben, die in ihrer Intensität und Würde nichts zu beneiden hätten, seien die Normalität für die allermeisten Menschen. Das Festhalten an der Herkunft, das Nicht-Weggehen sei für ihn kein Versagen, sondern eine legitime, ja würdige Existenzform, die er literarisch ernst nehmen wollte.
Nicolas Mathieu beschreibt das ländliche Frankreich als einen Raum, der von tief verwurzelten sozialen und ökonomischen Strukturen geprägt ist, in denen der Wandel und die Mobilität begrenzt sind. Seine Figuren stammen oft aus kleinen, fiktiven Orten wie Cornécourt, nahe Épinal, und verkörpern Lebensrealitäten, die von Kontinuität und Wiederholung geprägt sind – etwa durch das Festhalten an Herkunftsorten und familiären Traditionen. Mathieu betont, dass das Verharren an einem Ort oder das Nicht-Wegziehen kein Scheitern darstellt, sondern Ausdruck eines würdigen und intensiven Lebens sein kann, das nichts an Wert verliert. Die ländliche Welt ist dabei nicht idyllisch verklärt, sondern zeigt die sozialen Herausforderungen, die Arbeitswelt, die Alterung und die Grenzen des Aufstiegs – Themen, die sich wie ein roter Faden durch seine Romane ziehen.
Die Figuren Mathieus, wie Christophe, Hélène oder Anthony, stehen symbolisch für unterschiedliche Wege und Lebensentwürfe innerhalb dieses ländlichen Milieus. Christophe bleibt in seiner Heimat und repräsentiert das Verharren, die Verwurzelung und die Schwierigkeit, aus vorgezeichneten Bahnen auszubrechen. Hélène hingegen verkörpert den sozialen Aufstieg und das Streben nach einem anderen, oft urbaneren Leben, das jedoch mit einer Identitätskrise und einem Gefühl des „Nicht-Dazugehörens“ verbunden ist. Anthony, der junge Protagonist, steht für eine neue Generation, die zwischen den Welten gefangen ist und sich selbst und ihre Zukunft suchen muss. So spiegeln die Figuren die Spannungen zwischen Tradition und Moderne, Stillstand und Wandel wider.
Connemara (2022)
Nicolas Mathieu zeichnet in COM (2025 verfilmt von Alex Lutz) ein komplexes Bild des ländlichen Frankreich, das geprägt ist von sozialen und wirtschaftlichen Herausforderungen, aber auch von einer tiefen Verbundenheit mit der Herkunft. Das ländliche Milieu wird nicht als rückständig oder hoffnungslos dargestellt, sondern als ein Ort mit eigener Würde und Intensität des Lebens. Mathieu betont, dass das Verharren in der Heimat, wie bei der Figur Christophe, keineswegs ein Scheitern ist, sondern eine legitime Form des Daseins, die oft missverstanden wird. Die Landschaft und das Alltagsleben sind dabei nicht nur Kulisse, sondern tragen eine emotionale und symbolische Bedeutung, die in der Erzählung verankert ist.
Die Handlung von COM ist eine mehrschichtige Erzählung, die soziale, politische und persönliche Themen miteinander verwebt. Im Zentrum steht eine Liebesgeschichte zwischen zwei Menschen aus unterschiedlichen Welten, die zugleich als Metapher für die sozialen Schranken im heutigen Frankreich dient. Mathieu zeigt, wie das Leben in der ländlichen Provinz von Routinen, familiären Bindungen, aber auch von einer ständigen Suche nach Zugehörigkeit geprägt ist. Die Handlung unterstreicht das Vergehen der Zeit, die Last der Erwartungen und die Herausforderungen, die das Leben in sich birgt, ohne dabei in Fatalismus zu verfallen. Der Roman thematisiert auch die „Leben, die man lebt“, die Würde in scheinbar einfachen Existenzen und die komplexe Verflochtenheit von persönlichen und gesellschaftlichen Bewegungen.
COM spielt in der Gegenwart der frühen 2020er Jahre und pendelt zwischen zwei Erzählsträngen, die erst am Ende konvergieren. Hélène Baudry, Mitte vierzig, arbeitet als Unternehmensberaterin bei Elexia in Nancy. Verheiratet mit Philippe, Mutter zweier Töchter, lebt sie in einem Architektenhaus und führt ein Leben, das von außen makellos wirkt. Doch der Roman öffnet mit dem Bild einer Frau, die schon beim ersten Kaffee vor Erschöpfung und unterdrückter Wut brodelt, die in ihre Kalendereinträge starrt wie in ein Gefängnis. Hélène ist aus der kleinen Stadt Cornécourt aufgebrochen, hat in Paris eine Karriere verfolgt, einen Burnout erlitten und ist in die Provinz zurückgekehrt – nicht als Triumph, sondern als Niederlage.
Der zweite Strang gehört Christophe Marchal, einem Vertreter für Tiernahrung in den Vogesen, geschieden, Vater eines kleinen Jungen namens Gabriel. Christophe trainiert nebenher die Eishockeymannschaft von Épinal und pflegt Träume von einem Aufstieg in eine höhere Liga, die er selbst in seiner Jugend nicht erreicht hat. Zwischen diesen beiden Figuren spielt sich eine unausgesprochene Wiederbegegnung ab: Sie kennen sich aus der Schulzeit in Cornécourt, dem gleichen Kleinstadtmilieu, aus dem beide auf unterschiedliche Weise aufzubrechen versuchten.
Parallel dazu entfaltet der Roman in Rückblenden das Bild der jungen Hélène in Cornécourt der 1990er Jahre – ein Mädchen aus kleinen Verhältnissen, das sich seiner Eltern für ihre Begrenztheit schämt und sich in der Großstadt Paris neu erschaffen will. Die Bibliothek von Cornécourt kann als autopoetologische Referenz gedeutet werden: Hier liest Mathieus Bovary, die junge Hélène, „contre le monde entier, ses vieux, les autres, la vie“ – Lesen als Befreiungsakt und als Gewalt gegen die eigene Herkunft. Mathieu, der aus ähnlichen Verhältnissen stammt, schreibt sich in diese Szene ein. Diese Analepsen legen das strukturelle Fundament von Hélènes Unbehagen frei: Sie hat die gesellschaftliche Leiter erklommen, doch je höher sie gestiegen ist, desto mehr hat sie das Gefühl, sich selbst hinter sich zu lassen. Die Liaison mit Manuel, einem verheirateten Kollegen, ist weniger eine Liebesgeschichte als ein Symptom dieser existenziellen Rastlosigkeit.
Im Schluss finden Hélène und Christophe sich auf einem Weihnachtsmarkt wieder, zufällig, die Kinder an der Hand. Das Gespräch ist höflich, verhalten, zärtlich in seiner Distanz. Connemara, der titelgebende irische Ort, erscheint im Roman als ein mythisches Gegenbild: die Reise, die Hélène nie gemacht hat, das Leben, das sie nicht gelebt hat. Der Name zirkuliert als Sehnsuchtsformel, als Projektionsfläche für alles, was das bürgerliche Leben verdrängt.
Mathieu erklärt, dass „Les Lacs du Connemara“ von Sardou etwas in der Gesellschaft als gemeinsamen Grund verankert. Ihn interessiert genau dieses gemeinsame kulturelle Substrat, das quer durch alle gesellschaftlichen Trennlinien geht, ähnlich wie die Fußball-WM 1998 im Vorgängerroman. Zugleich sei das Lied innerhalb des Romans eine Grenzlinie: Hélène kannte es aus den Partys der Grandes Écoles, wo man „Les Lacs du Connemara“ auf RTL oder Radio Nostalgie hörte und wo es eine distinktive, fast ironisch genossene Funktion hatte – während Christophe es vermutlich aufrichtiger, ohne diesen distanzierenden Gestus gehört hat. Im selben Kern zeigt das Lied also schon die Kluft zwischen beiden.
Die Figuren in COM verkörpern verschiedene Lebenswege und soziale Schichten, die exemplarisch für die Spannungen und Brüche in der heutigen Gesellschaft stehen. Christophe repräsentiert die Verankerung im Herkunftsort und die Schwierigkeit, diesen nicht verlassen zu können oder zu wollen, während Hélène für die soziale Mobilität und den Wunsch nach einem anderen Leben steht, welches sie durch Bildung und Beruf erreicht hat, aber an dem sie zunehmend zweifelt. Lisons, eine junge Praktikantin, symbolisiert die neue Generation, die mit digitalen Medien aufgewachsen ist und andere Lebensrealitäten und -ansprüche hat. Die Figuren sind somit Träger von sozialen Dynamiken und inneren Konflikten, die Mathieu mit großer Empathie und Tiefe zeichnet.
Die Handlung des Romans ist weniger auf große Ereignisse als auf die alltäglichen Bewegungen und Verwerfungen des Lebens fokussiert. Sie erzählt von den kleinen Dramen, der Suche nach dem eigenen Platz in der Welt und dem Ringen mit gesellschaftlichen Erwartungen und persönlichen Sehnsüchten. Der Roman thematisiert die Grenzerfahrungen zwischen Festhalten und Aufbruch, die Verbindung und Entfremdung zwischen Generationen sowie die Herausforderungen des Erwachsenwerdens und der Familienbeziehungen. Das Geschehen ist dabei eingebettet in eine realistische, detailreiche Beschreibung des ländlichen Alltags, der zugleich eine poetische Qualität erhält, indem Mathieu die kleinen Rituale und Sinneseindrücke hervorhebt. So wird das ländliche Frankreich zu einem Spiegel gesellschaftlicher Veränderungen und menschlicher Befindlichkeiten.
Zur Verbindung der beiden Romane betont Mathieu, dass er nie einen expliziten Plan wie Balzac mit seiner Comédie humaine verfolgt habe – die Figuren, die wiederkehren oder sich spiegeln, entstünden aus einer intuitiven Logik der Obsessionen, einer inneren Neigung, weniger aus einer Architektur. Er sei ein Beobachter, eine Maschine des Schauens und Fühlens, der in Zügen, Restaurants und auf der Straße von den Leben anderer ergriffen werde und dann versuche, diese Intensität schreibend zu konservieren. Dabei nennt er COM ausdrücklich als Roman, der für ihn thematisch die große Frage verhandelt, was Erfolg überhaupt bedeutet und ob Hélènes Aufstiegsgeschichte – von der Grande Motte zur Île de Ré, vom kleinstädtischen Milieu zur Pariser Beraterwelt – wirklich das einlöst, was sie sich erhofft hatte.
Zur Poetik seines Schreibens erklärt Mathieu schließlich, dass er bewusst nie die Epochensprache der Gegenwart in seine Romane aufnimmt – Wörter wie „transfuge“, „consentement“ oder „charge mentale“ werde man in seinen Büchern nicht finden, weil diese Vokabulare zwar nützlich und valide seien, aber die Literatur etwas anderes leiste: Sie arbeite mit Ellipsen, entzünde Zündschnüre, die erst im Kopf des Lesers explodieren. Sein wichtigstes Handwerk sei das Weglassen, das Andeuten, das Einrichten von Leerstellen. Er nennt Carver und Hemingway als Bezugspunkte einer Prosa, die fast nichts sagt und dabei das Wesentlichste meint – und bekennt, dass er selbst oft noch zu sehr erkläre, zu sehr Psychologie betreibe, wo er eigentlich nur beschreiben möchte: den Lärm der Hausschuhe auf einer Treppe morgens, den Weg zum Kaffee, das Konkrete als einzige Wahrheit.
Provinz als Bedeutungsraum
Heillange – Topographie der Deindustrialisierung
In ENF ist der Raum nicht Kulisse, sondern Schicksal. Die fiktive Stadt Heillange (mit Ähnlichkeiten zur realen Stadt Hayange, nahe der Grenze zu Luxemburg und Deutschland) trägt ihren Namen wie eine Wunde. Das zentrale Raumsymbol des Romans ist der See, dessen Oberfläche Mathieu mit einer klinischen Genauigkeit beschreibt, die Schönheit und Todesbedeutung zugleich enthält: “ À l’aplomb du soleil, les eaux du lac avaient des lourdeurs de pétrole. Par instants, ce velours se froissait au passage d’une carpe ou d’un brochet.“ Diese Schwere des Wassers („lourdeurs de pétrole“) ist die Schwere einer ganzen Region. Der See ist der Ort, an dem der Sohn Colin ertrunken ist und nie gefunden wurde; er ist das Gedächtnisarchiv des kollektiven Traumas. Anthonys Weigerung zu schwimmen spiegelt die Unfähigkeit seiner Klasse, sich von der Vergangenheit zu lösen.
Das zweite zentrale Raumsymbol ist das Hochofengebäude, das leer steht und langsam verrottet. Mathieu beschreibt es mit einer fast archäologischen Geduld: „Un siècle durant, les hauts-fourneaux d’Heillange avaient drainé tout ce que la région comptait d’existences, happant d’un même mouvement les êtres, les heures, les matières premières.“ Der Hochofen ist das Superzeichen des Romans: Er hatte „alles aufgesogen, was die Region an Existenzen zu bieten hatte“ – Körper, Zeit, Rohstoff. Diese Gleichsetzung von menschlichen Leben mit Produktionsmitteln ist kein soziologischer Kommentar, sondern eine poetische Geste: Der Kapitalismus behandelt Menschen und Erz nach derselben Logik. Und wenn das Erz erschöpft ist, lässt man beides zurück.
Die Geographie ist dabei präzise sozial codiert. Das Stadtzentrum und der Berghang, wo die besseren Familien wohnen, bilden einen vertikalen Raum der Klassen. Die Cité ist horizontaler Gegenentwurf und Ausgrenzungsraum in einem. Die Straßennamen – Rue-Combes, Piscine-Debecker, Route-d’Étange – sind Zeichen des Regionalen. Dieser namentliche Realismus hat eine doppelte Funktion: Er erdet die Fiktion und adelt das Periphere, indem er es der literarischen Aufmerksamkeit für würdig hält.
Cornécourt und Nancy – Das Doppelgesicht der Provinz
In COM verdoppelt sich die Raumstruktur: Es gibt das Kleinstadtmilieu von Cornécourt und das urbane Nancy, in dem Hélène als Unternehmensberaterin arbeitet. Zwischen diesen beiden Polen pendelt die Protagonistin, ohne in einem der beiden wirklich anzukommen: „Cornécourt ne payait pas de mine. C’était une petite ville peinarde, avec son église, un cimetière, une mairie des seventies, une zone d’activités qui faisait tampon avec l’agglomération voisine, des zones pavillonnaires qui champignonnaient sur le pourtour.“
Die Stadt ist kein Idyll, aber auch kein Inferno: Sie ist das Mittlere, das Durchschnittliche, das Unspektakuläre, und das macht ihre literarische Produktivität aus. Mathieu interessiert sich für den PMU-Schalter, die Bäckerei, den Tabac – für eine Gesellschaft, die aus Gewohnheit und nicht aus Begeisterung funktioniert. Das Erz, das diese Stadt am Leben erhält, ist nicht mehr Stahl, sondern eine norwegische Papierholzfabrik, deren Namen niemand aussprechen kann. Die Anonymität der Industrie ist programmatisch: Die Globalisierung hat das Gesicht des Arbeitgebers unsichtbar gemacht.
Gegen Cornécourt steht Paris als das abwesende Zentrum. Paris wird im Roman nie beschrieben – es erscheint nur in Hélènes Erinnerungen an ihren Burnout, an die Toilettenkabine, in die sie sich vor der Welt verbarg. Paris ist die Stadt der Grandes Écoles, der HEC-Absolventen, die sich sechstausend Francs pro Tag fakturieren lassen können. Paris ist die Stadt, die Hélène wollte und die sie zerstört hat. Dass der Roman Nancy als eigentlichen Handlungsort wählt, ist von paradigmatischer Bedeutung: Nicht das Zentrum und nicht die tiefe Provinz, sondern der Zwischenraum, die Metropole der Region – das ist der Schauplatz der modernen sozialen Komödie.
Spiegelungen und Differenzen ländlicher Biographien
Anthony und Hacine: die zwei Seiten einer Münze
ENF arbeitet mit einer diagonalen Figurenkonstellation: Anthony Casati, Kind eines alkoholkranken Handelsvertreters italo-lothringischer Herkunft, und Hacine Bouali, Sohn eines algerischen Einwanderers, sind Antagonisten, die von derselben Kraft nach unten gedrückt werden. Der Roman vermeidet jeden psychologischen Individualismus: Diese Jungen sind keine Charaktere im klassischen Sinn, sondern soziale Positionen, die sich gegenüberstehen. In ENF zeichnet Nicolas Mathieu ein komplexes Bild von Hacine, das weit über stereotype Zuschreibungen hinausgeht. Er bettet die Figur in ein Geflecht aus sozialem Determinismus, familiären Konflikten und ökonomischer Verzweiflung ein, die er mit der gleichen Intensität beschreibt wie bei seinem Protagonisten Anthony.
Mathieu nutzt eine chorale Erzählweise, um sicherzustellen, dass jeder Figur – auch der moralisch ambivalenten – Gerechtigkeit widerfährt. Hacine wird nicht als bloßer „Außenseiter“ oder „Migrant“ dargestellt, sondern als ein junger Mann, dessen Handeln durch die Deindustrialisierung des Tals und den damit einhergehenden Verlust an Würde geprägt ist. Zwar ist Rassismus eine präsente Kraft – etwa bei der gewaltsamen Konfrontation auf einer Party, wo Hacine offen angefeindet wird –, doch ist dies nur eine von vielen Schichten seines Leidens.
Ein zentrales Motiv für Hacines Handeln ist das Verhältnis zu seinem Vater Malek Bouali. Malek hat jahrzehntelang unter harten Bedingungen bei Metalor gearbeitet und dabei eine Hierarchie der Demütigung erlebt, in der Maghrebiner stets auf der untersten Stufe standen. Dieser aufgestaute Zorn und die Scham über die vermeintliche Ehrlosigkeit seines Sohnes entladen sich in brutaler physischer Gewalt, wie etwa der Misshandlung Hacines mit einem Schaufelstiel. Hacine leidet unter dem unmöglichen Erbe eines Vaters, der Gehorsam fordert, aber selbst in einer Welt lebt, die seine Opfer nicht mehr anerkennt.
Mathieu macht deutlich, dass Hacine und Anthony trotz ihrer unterschiedlichen ethnischen Hintergründe „Cocus der Globalisierung“ sind. Beide wachsen in einer „halb toten Stadt“ auf, in der die Fabriken, die einst das Leben rhythmisierten, nur noch Ruinen sind. Während Anthonys Familie im lotissement (Einfamilienhaussiedlung) lebt und Hacines Familie in der ZUP (Hochhaussiedlung), sind beide Milieus von der Angst vor dem sozialen Abstieg und der Monotonie des Alltags geprägt. In Schlüsselmomenten, wie dem Sieg der französischen Nationalmannschaft 1998, verschmelzen diese Grenzen kurzzeitig in einem Rausch kollektiver Freude, nur um danach der Erkenntnis Platz zu machen, dass sich an ihrer prekären Lage nichts geändert hat.
Die Trennlinien in Heillange verlaufen oft entlang ökonomischer Grenzen, die sich mit ethnischen überschneiden, aber nicht deckungsgleich sind. Mathieu zeigt, dass die Arbeiterklasse in Fraktionen gespalten ist: Die Bewohner der lotissements blicken oft mit Misstrauen auf die ZUP herab, obwohl beide Gruppen unter demselben ökonomischen Druck stehen. Hacines Kampf um Reichtum durch den Drogenhandel ist kein Ausdruck seiner Herkunft, sondern ein Versuch, dem Schicksal der Nutzlosigkeit zu entkommen, das die deindustrialisierte Gesellschaft für junge Männer wie ihn vorgesehen hat.
Stéphanie hingegen ist die Figur, die innerhalb des Romans den klarsten Blick hat. Sie trägt eine andere Energie: die Energie des Entwerfens von Zukünften. Ihr Verschwinden aus Anthonys Leben nach dem dritten Sommer ist eine der strukturell bedeutsamsten Auslassungen des Romans: Die Frau, die weitergeht, bekommt kein Kapitel.
Hélène und Christophe: die Unmöglichkeit der Rückkehr
In COM hat die Figurenkonstellation eine melancholische Symmetrie. Hélène und Christophe sind beide aus Cornécourt, beide Mitte vierzig, beide in Leben gefangen, die nicht zu ihnen passen – nur in entgegengesetzte Richtungen. Hélène ist zu weit gegangen und kehrt gezwungenermaßen zurück; Christophe ist nie wirklich weggegangen und trauert der Nicht-Reise nach.
Hélène hat alle Regeln des Aufstiegs befolgt – Bibliothek, Schule, Grandes Écoles, Paris – und am Ende festgestellt, dass dieser Aufstieg sie nicht befreit, sondern einem anderen Käfig ausgeliefert hat. Mathieu beschreibt ihren Burnout mit der Präzision einer Diagnose: „Elle s’était par exemple surprise à pleurer en consultant le menu du RIE, parce qu’il y avait encore des carottes râpées et des pommes dauphine au déjeuner.“
Weinend über die Kantine-Speisekarte – diese Szene ist von grotesker Genauigkeit: Hélènes Erschöpfung ist real und wird nicht bagatellisiert; aber Mathieu zeigt auch, dass sie das Privileg hat, an dieser Art von Erschöpfung zu leiden. Es gibt in Heillange keine Figur, die Zeit hat, am Kantinenmenü zu verzweifeln.
Der auktoriale Blick von unten: Konvergenz ohne Katharsis
Mathieu arbeitet in beiden Romanen mit einem kontrollierten Auktorialismus: Der Erzähler ist allwissend, aber er verwaltet sein Wissen mit demokratischer Strenge – er gibt keiner Figur Vorrang, er bewertet nicht, er klärt nicht auf. Ein charakteristisches Stilmerkmal ist der freie indirekte Stil: Gedanken und Empfindungen der Figuren werden ohne Anführungszeichen in den Erzähltext integriert, sodass die Grenze zwischen Erzählerstimme und Figurenbewusstsein verschwimmt: „Il venait d’avoir quatorze ans. Au goûter, il s’enfilait toute une baguette avec des Vache qui Rit. La nuit, il lui arrivait parfois d’écrire des chansons, ses écouteurs sur les oreilles. Ses parents étaient des cons. À la rentrée, ce serait la troisième.“
Dieser Absatz ist charakteristisch für Mathieus Verfahren: sachliche Information wechselt unvermittelt mit der Stimme der Figur („Ses parents étaient des cons“) ohne jede Vermittlungsinstanz. Der Erzähler adoptiert vorübergehend Anthonys Idiolekt und legt ihn sofort wieder ab. Diese Technik erzeugt Nähe ohne Identifikation.
Mathieu schreibt Dialoge, die in ihrer Kargheit mehr sagen als jede explizite Erläuterung. In COM ergibt sich die gesamte Beziehungsdynamik zwischen Hélène und Philippe aus Sätzen, die das Wesentliche nicht aussprechen: “ — T’as pas pris ton petit-déj‘ ? — Je mangerai un truc au bureau. “ Man redet aneinander vorbei, weil man aufgehört hat, miteinander zu reden. Der Kommunikationsbruch manifestiert sich nicht im großen Streit, sondern in der Routinehaftigkeit des Austauschs.
Die Zeitstruktur von ENF ist paradigmatisch für Mathieus Poetik. Die vier Sommer – 1992, 1994, 1996, 1998 – decken das Jugendjahrzehnt einer Generation ab, aber auch die Periode der großen sozialen Transformation Frankreichs, vom Ende des Mitterrand-Jahrzehnts bis zur Fußball-WM 1998. Der Sommer als chronotopischer Raum ist in der literarischen Tradition der Raum der Möglichkeit. Bei Mathieu ist er dagegen eine Falle: Die Zeit steht still, die Jugendlichen haben nichts zu tun, und diese Leere ist selbst eine politische Aussage über die Strukturen, die ihnen den Raum zur Entwicklung verweigern. Die Jahreszahlen als Kapiteltitel werden in Popsongtitel übersetzt: „Smells Like Teen Spirit“, „Losing My Religion“, „Wannabe“, „I Will Survive“. Nirvana hören und im lothringischen Heillange ohne Perspektive zu sein – dieser Widerspruch ist selbst politisch. Die Globalisierung der Kultur verschleiert die Persistenz der lokalen Ungleichheit.
In COM funktioniert die Zeitstruktur anders. Die Gegenwartshandlung wird regelmäßig von Analepsen unterbrochen, die das Leben der Jugendlichen in Cornécourt der 1990er zeigen. Mathieu schafft damit eine Doppelbelichtung: Das Bild der Gegenwart überlagert sich mit dem Bild der Vergangenheit, und die Überlagerung zeigt die Lücken, das Verlorene, das Nicht-Gewesene.
Beide Romane arbeiten mit einer doppelten oder mehrfachen Erzählstruktur, die am Ende zu einer Konvergenz geführt wird – jedoch keiner triumphalen. In ENF treffen Anthony und Hacine am Ende wieder aufeinander, nicht als Versöhnte, sondern als Menschen, die die Last ihrer Geschichte tragen. In COM begegnen Hélène und Christophe sich auf dem Weihnachtsmarkt: ein Wiedersehen, das alles enthält und nichts auflöst. Diese strukturelle Entscheidung – Konvergenz ohne Katharsis – ist eine bewusste Absage an das teleologische Erzählen des klassischen Bildungsromans.
In der Geographie beider Romane erscheint die France périphérique nicht als romantisierte Gegenwelt zur Metropole, sondern als Ort strukturell produzierter Peripherisierung. Mathieu vermeidet sowohl den nostalgischen Landidyllismus als auch den paternalistischen Blick von außen. Das zentrale Paradox: Die Figuren können gehen, aber das Gehen löst das Problem nicht. Wer geht, trägt die Provinz mit sich. Hélènes Burnout in Paris ist nicht trotz, sondern wegen ihrer Herkunft. Der Aufstieg ist kein Entkommen, sondern eine Transformation des Schmerzes.
Eine der auffälligsten Eigenschaften von Mathieus Prosa ist ihre Körperlichkeit. Er beschreibt Körper mit der Aufmerksamkeit, die andere Autoren der Seele widmen. In ENF ist Anthonys massiger Körper – „carré, massif, un steak“ – das physische Substrat seiner Klassenzugehörigkeit. Er ist Fleisch, er ist Arbeit, er ist Erde. In COM ist der Körper ein Terrain der Erschöpfung: Ekzem unter den Knien, Gewichtsverlust, Haarausfall. Der Körper lügt nicht über die Zumutungen des Lebens.
Beide Romane sind durchzogen von einem semantischen Feld, das zwischen Bewegung und Stillstand wechselt. In ENF sind Motorräder das zentrale Symbol: Hacines Motorrad, das gestohlen wird, ist nicht nur ein Besitzobjekt, sondern Freiheitsversprechen und Status zugleich. In COM übernimmt das Auto diese symbolische Funktion: Christophe fährt seinen schweren Break durch die Vogesen, Hélène folgt der Autobahn von Nancy nach Épinal wie einem Fluchtweg, der sie immer wieder zurückführt. Das Automobil ist das Vehikel der sozialen Mobilität im wörtlichen wie übertragenen Sinn.
Das Thema der meritokratischen Illusion durchzieht beide Romane, wird aber in COM expliziter ausformuliert: „Ainsi, un consultant qui sort de HEC peut se facturer jusqu’à six mille francs par jour. Son salaire est calculé en proportion.“ Hélènes Geschichte ist die Geschichte einer Frau, die alle Regeln der meritokratischen Logik befolgt hat und dabei festgestellt hat, dass diese Regeln für sie anders gelten. Ihre ESC Lyon ist nicht Paris. Ihr Provinzbüro ist nicht das Pariser Hauptquartier. Der Aufstieg, den sie vollzogen hat, ist real – aber er ist asymptotisch: Er nähert sich dem Zentrum an, ohne es je zu erreichen.
Mathieus Provinzromane und Jeanne Rivières „Lorraine brûle“
Jeanne Rivières Roman Lorraine brûle (Gallimard, 2025) teilt mit Mathieus Romanen nicht nur den geographischen Raum – Moselle, Metz, Lothringen – sondern auch das Grundanliegen, ein randständiges, benachteiligten Frankreich sichtbar zu machen, die in der Pariser Hochkultur übersehen wird. Doch wo Mathieu einen auktorialen, sozialrealistischen Rahmen wählt, der seine Figuren mit demokratischer Distanz umhüllt, schreibt Rivière aus einem ungeschützten Ich heraus, das keine Vermittlungsinstanz zwischen sich und der Welt duldet: „Je suis née à Metz en même temps que le sida et l’arrivée de la gauche au pouvoir“ – ihr erster Satz setzt sofort eine Stimme, die das Autobiographische nicht als Schwäche, sondern als epistemische Haltung begreift. Das hat strukturelle Konsequenzen. Mathieu baut Erzählstränge, Figurenkonstellationen, Zeitachsen – er organisiert das soziale Material in ein Dispositiv, das Überblick simuliert und das Exemplarische produziert. Rivière hingegen wählt die Montage des Fragments: Kurze, namenlose Kapitel reihen sich nebeneinander wie Zettel an einer Pinnwand – die Roulade arrière, eine Freundin namens Lynn, ein Konzert unter der Autobahnbrücke, die tägliche Bahrt im TER Nancy-Metz –, ohne dass eine Handlung im romanesken Sinn entsteht. Das Leben, das dieser Text beschreibt, ist nicht strukturiert genug für eine Erzählung im Mathieu’schen Sinn; es besteht aus dem Nebeneinander von Erschöpfung, Begehren, Musik und dem sorgenden Chaos rund um den Sohn Tarzan. Dieses Formalprinzip ist keine Schwäche, sondern eine Aussage: Das Leben der Erzählerin entzieht sich dem strukturierten Blick von außen.
Thematisch ist der Unterschied mindestens ebenso groß. Mathieu interessiert sich für die sozialen Klassen als solche: Deindustrialisierung, Meritokratie, Aufstieg und Nicht-Aufstieg, das Verhältnis von Paris und Provinz als Machtgeographie. Rivière interessiert sich für das, was in dieser Klassen- und Raumanalyse typischerweise ausgeblendet bleibt: die Körper, das Begehren, die Queerness, das Punk-Milieu, die anarchistische Gegenkultur als überlebenspraktische Notwendigkeit. In Mathieus Lothringen gibt es Motorräder, Baggerseen und Hochöfen; in Rivières Lothringen gibt es Konzerte unter der Brücke der A31, Fanzines aus Methadon-Verpackungen, BDSM als Emanzipationspraxis und die Punkmusikerin, die sich um einen zwölfjährigen Jungen und eine verunfallte Mutter kümmert. Beide Texte behaupten, dass die Peripherie ein Recht auf literarische Aufmerksamkeit hat – aber sie beschreiben andere Peripherien innerhalb der Peripherie. Mathieu schreibt über Menschen, die sich nach dem Zentrum sehnen oder von ihm ausgeschlossen wurden; Rivière schreibt über Menschen, die das Zentrum nicht wollen und sich im Ausgeschlossensein, in den Rändern der Ränder, eine eigene Existenzform gebaut haben, die „insupportable et réconfortante“ zugleich ist.
Poetologisch ist der tiefste Unterschied einer der Kontrolle und Stimme. Mathieu beherrscht die große Distanz: Er gibt seinen Figuren eine Sprache, aber er ist nicht selbst diese Sprache. Seine Prosa hat eine architektonische Qualität, lyrische Einsprengsel werden sorgfältig dosiert, Soziologie und Empathie halten einander in der Balance. Rivière schreibt, als hätte sie diese Kontrolle absichtlich aufgegeben oder nie gewollt: Ihr Satz wechselt ohne Ankündigung vom anekdotischen Register ins Analytische, vom Trash-Detail – der freiliegende Matratzenzipfel, der sie wahnsinnig macht – zur Betrachtung der präraphaelitischen Malerin Marie Spartali Stillman. Das einzige strukturierende Prinzip, das den Text zusammenhält, ist die Schwimmbewegung: Jedes Kapitel endet mit einer lakonischen Notiz aus dem Freibad oder Hallenbad – ein Kilometer Brust gekrault, das Wasser kalt –, und diese Wiederholung ist ein reduzierter Basso ostinato für die Rhythmusortung des Textes. Wo Mathieu den Roman als Form benutzt, um dem Sozialen eine Gestalt zu geben, die es im Leben nicht hat, verweigert Rivière diese Formgebung und besteht darauf, dass das Formlose selbst Form werden kann – dass das Überleben in Metz, mit einem Kind und einem Schlagzeug und zu wenig Geld für eine neue Matratze, keine Struktur braucht, um Literatur zu sein, nur Präzision und die Bereitschaft, den eigenen Satz in die eigene Wirklichkeit hineinzuhalten, ohne wegzusehen.
Restitution der Wirklichkeit
Nicolas Mathieus Haltung zu seinem Geburtsort Épinal und dem ländlichen Raum der Vogesen ist von einer tiefen Ambivalenz geprägt, die sich von einer jugendlichen Fluchttendenz hin zu einer literarischen Rückbesinnung und „Restitution“ (Wiederherstellung) entwickelt hat. In Interviews berichtet Mathieu, dass er in seiner Jugend die Kultur und Literatur als „Waffe der Distanzierung“ nutzte, um sich von seinem Herkunftsmilieu abzuheben. Er empfand damals einen regelrechten „Hass auf die Unterpräfekturen“ und Landstraßen, da er die Provinz als einen Ort des Mangels an Raum und Möglichkeiten wahrnahm. Diese Phase war von einer starken sozialen Scham geprägt, die er später durch die Lektüre von Soziologen wie Pierre Bourdieu oder Autoren wie Annie Ernaux als typisch für „Bildungsaufsteiger“ (Transfuge de classe) identifizierte.
Heute sieht Mathieu Épinal und die umliegende Region Lothringen als eine Landschaft, die durch ihre Geografie Geschichte erzählt – insbesondere den Niedergang der Schwerindustrie. Für Mathieu ist der Raum um Épinal kein zweitrangiger Schauplatz. Er möchte „einfachen Leben“ (vies de rien) eine fast mythologische Größe verleihen, ohne sie zu beschönigen. In seinen Büchern und Interviews erscheinen spezifische Elemente als identitätsstiftend: Mathieu betont, dass Eishockey in Épinal eine zentrale Rolle für die lokale Identität spielt. In COM beschreibt er die Eishalle als einen „Bauch“, in dem das Volk zusammenkommt und eine kollektive Leidenschaft teilt, die man anderswo kaum findet.
In seinem Roman spiegelt sich diese Entwicklung in der Figur der Hélène wider, die nach Jahren in Paris in die Region zurückkehrt. Ihre Haltung ist komplex: Zunächst fürchtet sie die Stadt, da sie dort „stets voller vertrauter Gesichter“ und „vorsintflutlicher Beziehungen“ ist, die einen jederzeit unvorbereitet ansprechen können. Mit der Zeit empfindet Hélène jedoch eine „seltsame Entspannung“ beim Durchwandern der Straßen ihrer Jugend. Die Beständigkeit der Gerüche (wie Humus nach dem Regen) und die Vertrautheit der Häuserfassaden bieten ihr einen Trost, den sie in der Anonymität der Großstadt nicht fand.
Mathieu resümiert heute, dass er die Provinz und das Milieu, das er jahrelang verabscheute, nun „in der Haut“ trägt. Sein Schreiben ist ein Versuch, den Menschen dieser Region Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, indem er ihre Kämpfe und ihre Sprache – eine Mischung aus dem Gelehrten und dem Populären – präzise abbildet.
Mathieus literarische Methode lässt sich als sozialer Realismus mit lyrischen Einsprengseln beschreiben. Die Beschreibung der Landschaft, des Sees, der alten Hochöfen hat eine Dichte, die über das soziologische Protokoll hinausgeht. Die Schlusspassage von ENF: „Un affluent passait à travers une vallée où des hommes avaient construit six villes et des villages, des usines et des maisons, des familles et des habitudes. Dans cette vallée, des champs géométriques, de blé ou jaune colza, découpaient des patchworks méticuleux sur un relief d’ondes.“ Diese Passage ist kein realistisches Landschaftsbild – sie ist eher ein Abschied. Mathieu verabschiedet sich von einer Welt, die er kennt, mit der Sorgfalt eines Kartographen.
Im Gespräch 1 erläutert der Autor ausführlich seine Poetik und Schreibweise, die untrennbar mit seiner Herkunft aus dem ländlichen und industriell geprägten Osten Frankreichs verbunden sind. Mathieu definiert sein literarisches Schaffen primär über den Begriff des „Realismus“, den er als das Streben nach einer maximalen Übereinstimmung zwischen dem Text und seinem Wissen über die Welt beschreibt. Er präzisiert jedoch, dass sein eigentliches Ziel die „Restitution“ (Wiederherstellung) der Wirklichkeit sei. Seine Erzählungen stützen sich auf sogenannte „Kerne des Realen“ (noyaux de réel) – spezifische Details wie Gerüche, Marken oder Orte –, die als Ankerpunkte dienen, um dem fiktionalen Text Glaubwürdigkeit zu verleihen. Er nutzt die Landschaft, wie etwa das Fensch-Tal in Lothringen mit seinen stillgelegten Hochöfen, um Geschichte durch Geografie zu erzählen.
Seine Poetik, so zeigt das dokumentierte Gespräch, ist ein bewusster Akt der Hinwendung zu seinem Herkunftsmilieu, der ländlichen Arbeiterklasse und der kleinen Mittelschicht in den Vogesen. Nachdem er anfangs versucht hatte, sich durch Literatur von seiner Herkunft zu distanzieren, beschloss er später, genau dieses Leben zu thematisieren. Er beschreibt seine Arbeit als die eines „Greffiers“ (Urkundsbeamten) eines vergehenden Zeitraums, der die „letzten Tage der Arbeiterklasse“ dokumentiert. Dabei geht es ihm darum, den „vies de rien“ (einfachen Leben) durch eine fast mythologische Darstellung im „Cinémascope“-Stil eine neue Größe zu verleihen.
Als stilistische Merkmale und Kennzeichen seiner Arbeitsweise nennt Mathieu:
Kinematografische Erzählweise: Seine Imagination funktioniert in Sequenzen und Bildern; oft beginnt ein Kapitel wie ein Kameraeinstellungsplan. Er konzipiert Charaktere weniger über Beschreibungen als vielmehr über ihre Handlungen und körperlichen Empfindungen in konkreten Situationen.
Schreiben „bis auf den Knochen“: Mathieu strebt eine trockene, präzise Sprache an („écrire à l’os“) und führt einen permanenten Kampf gegen das Überflüssige, insbesondere gegen zu viele Adjektive.
Sprachliche Hybridität: Seine Sprache ist „unrein“ und verbindet bewusst das Savante (Gelehrte) mit dem Populären (Argot, Verlan). Er begreift Sprache als Machtinstrument und thematisiert die Gewalt technokratischer oder juristischer Diskurse gegenüber den „Dominierterten“.
Literatur als Widerstand: Ein zentrales Motiv seiner Poetik ist die Wut als Treibstoff. Für Mathieu ist Literatur eine Möglichkeit, „Schläge zurückzugeben“ (rendre les coups) gegen soziale Demütigungen, die Härten des Lebens und die zerstörerische Kraft der Zeit. Beide Romane sind choral (vielstimmig) aufgebaut, da er sich moralisch verpflichtet fühlt, allen Figuren – ungeachtet ihrer Ambivalenz – Gerechtigkeit widerfahren zu lassen.
Nicolas Mathieu ist ein politischer Schriftsteller, der keine Thesen formuliert. Das ist kein Widerspruch, sondern sein Kunstprinzip. In ENF und COM erschafft er einen literarischen Raum, in dem das randständige Frankreich aus seinem Schweigen heraustritt und zum Zeugen seiner eigenen Geschichte wird. Dieser Akt des Sichtbarmachens ist zutiefst politisch, gerade weil er keiner Rhetorik bedarf.
Was beide Romane in ihrer Parallelität zeigen, ist die Struktur eines double binds: Die France périphérique kann nicht bleiben, wie sie ist – die Wirtschaft verlässt sie, die Jungen verlassen sie, die Institutionen vernachlässigen sie. Aber sie kann auch nicht einfach werden wie das Zentrum – die Metropole bietet nur den Traum vom Aufstieg, keine Gewähr dafür. Hélène hat den Aufstieg vollzogen und ist daran zerbrochen. Anthony hat ihn nicht vollzogen und lebt „malgré tout“. Beide Wege führen zu einer ähnlichen Traurigkeit.
Der Romananfang von ENF setzt Anthony an den Seerand: „Debout sur la berge, Anthony regardait droit devant lui.“ Diese erste Zeile ist programmatisch: Der Blick geht geradeaus, ohne Ziel. Das Stehen auf dem Ufer – weder im Wasser noch weg vom Wasser – ist die Existenzhaltung des Romans. Der Schluss kehrt an denselben Ort zurück: Anthony macht ein Picknick mit der Mutter am Seeufer, Jugendliche spielen „No Woman No Cry“. Anthony fühlt sich frei – „Anthony se sentait libre, malgré tout.“ Dieses „malgré tout“ ist entscheidend: Es ist keine Erlösung, es ist ein Trotzdem. Die kreisförmige Raumstruktur unterstreicht die Persistenz des Raums gegenüber dem Individuum. In diesem Picknick, in dieser Geste der Zugewandtheit zur Mutter, liegt ein kleiner, harter Kern von Würde.
COM beginnt mit Hélènes Erschöpfung im Morgengrauen: „La colère venait dès le réveil.“ Die Wut ist strukturell, nicht situativ – sie kommt jeden Morgen. Der Schluss zeigt Christophe, der nach der Begegnung mit Hélène zum Weihnachtsmarkt zurückfährt, den Sohn an der Hand: „Le lourd break démarra et, après le cédez-le-passage, s’engage sur la route qui rentre à Cornécourt. […] il appuie fort sur l’accélérateur, le cœur en miettes.“ Christophe fährt zurück, gibt Gas, das Herz kaputt. Keine Erleuchtung, kein Aufbruch – nur das Weiterfahren. Gegenüber dem Romananfang, der Hélènes Wut als Auftakt setzte, steht am Ende Christophes stille Trauer: zwei Modi des gleichen Unvermögens zu leben, wie man will.
Die Gattungsmischung – Sozialroman, Bildungsroman, Chronik, Elegie – ist kein Eklektizismus, sondern das Zeichen eines Schreibens, das keiner einzigen Tradition genügt, weil das Sujet es verlangt. Mathieu findet dafür eine Sprache, die nüchtern und dicht, präzise und offen ist – eine Sprache, die das Soziale und das Existenzielle nicht trennt, weil seine Figuren sie nicht trennen. In der Schlussszene von COM befährt Christophe die Straße zurück nach Cornécourt, „le cœur en miettes“. Im Schluss von ENF sitzt Anthony am See und ist „libre, malgré tout“. Zwischen diesen beiden Sätzen liegt der ganze Raum von Mathieus Diptychon: das Zerschmetterte und das Trotzdem, die Stille des Verlustes und der kleine, harte, unwiderlegbare Rest von Leben. Das ist die France profonde in Mathieus Schreiben – nicht als malerisches Panorama, nicht als soziologische Fallstudie, sondern als Ort, an dem das Leben in seiner härtesten, würdigsten Form stattfindet.
Dieser Beitrag ist auf Deutsch verfasst unter https://rentree.de, es existieren automatische Übersetzungen in englischer und französischer Sprache: Englisch, Französisch.
Anmerkungen- Vgl. Nicolas Mathieu und Richart Gaitet, Nicolas Mathieu, un écrivain au travail, Éditions Points & ARTE Éditions, 2023, basierend auf dem Podcast „Bookmakers“, 2022.>>>
