Habitate schreiben: Zeiten der Bewohnbarkeit bei Joy Sorman

Konstruieren und Dekonstruieren des Wohnens

Beide Texte Joy Sormans kreisen um dieselbe Frage – was bedeutet es zu wohnen? –, doch sie stellen sie von entgegengesetzten Seiten her. Gros œuvre (2009, zit. als OEU) nähert sich dem Wohnen als einem Akt des Machens, des Bauens, des Erfindens: Die dreizehn Episoden zeigen Menschen, die sich ihr Habitat erkämpfen, konstruieren, besetzen, einrichten oder im äußersten Fall aus Abfallmaterialien zusammenstückeln. L’inhabitable (2016, zit. als INH) hingegen nähert sich dem Wohnen von seiner Negation her: Das heruntergekommene Gebäude, das nicht mehr bewohnbar ist, wird zum Prisma, durch das die Bedingungen des Wohnens erst sichtbar werden. Eine These des folgenden Aufsatzes lautet: Beide Texte bilden ein komplementäres Diptychon, das Wohnen als eine zugleich materielle, affektive, soziale und sprachliche Praxis begreift; OEU erkundet das Wohnen als konstruktiven Prozess (Rohbau, Möglichkeit, Utopie), INH als dekonstruktiven Befund (Verfall, Verlust, Schwelle). Zusammen entwerfen sie eine Poetik des Unvollendeten: Das Heim ist niemals abgeschlossen, immer schon im Werden oder schon im Zerfallen begriffen. Folgende Leitfragen strukturieren die Analyse: Wie konstruieren beide Texte ihre Raum- und Zeitstruktur so, dass das Wohnen als dynamischer, niemals abgeschlossener Zustand erscheint? Welche Figurenkonstellationen und Kommunikationsformen werden mobilisiert, um die soziale Dimension des Habitats zu erschließen? Welche Metaphernfelder organisieren das semantische Gefüge beider Texte, und wie verhalten sie sich zueinander? Schließlich: Was verraten Romananfang und -schluss über die autopoetologische Dimension von Sormans Schreibprojekt?

Joy Sorman ist eine markante Stimme der zeitgenössischen französischen Literatur, deren Werk sich oft an der Schnittstelle von Soziologie, Dokumentation und Fiktion bewegt. Geboren 1973 in Paris, begann sie ihre Karriere ursprünglich als Philosophielehrerin, bevor sie 2005 mit ihrem Debüt (Boys, Boys, Boys) den Prix Flore gewann. Ein zentraler Pfeiler ihres Schaffens ist ihre Zugehörigkeit zum 2004 gegründeten Kollektiv „Inculte“. Diese Gruppe von Autoren (darunter Namen wie Maylis de Kerangal, Mathias Enard oder Arno Bertina) verschreibt sich einer Literatur, die sich durch intensive Recherche, formale Experimentierfreude und eine Abkehr vom klassischen, selbstbezogenen Roman auszeichnet. Sormans Schreiben ist geprägt von dieser kollektiven Dynamik: Sie pflegt einen präzisen, fast klinischen Blick auf gesellschaftliche Realitäten, sei es in der Erforschung von Handwerksberufen oder eben der prekären Bedingungen des Wohnens. Ihre Texte sind weniger psychologische Porträts als vielmehr phänomenologische Erkundungen, die das Verhältnis des menschlichen Körpers zu seinem Umfeld und den ihn umgebenden Institutionen sezieren.

Gros œuvre (2009)

Joy Sormans OEU versammelt dreizehn episodische Porträts verschiedener Wohnformen und -praktiken, die in ihrer Summe eine provisorische Phänomenologie des Habitats entwerfen. Den Auftakt bildet Sam, ein autodidaktischer Handwerker algerischer Herkunft, der fünfundzwanzig Jahre damit verbringt, sich im Süden Frankreichs eigenhändig ein Haus zu bauen. Diese Gründungserzählung etabliert die Leitfragen des Bandes: Was bedeutet es, ein Gebäude mit den eigenen Händen zu errichten? Welche Freiheiten und Widerstände begegnen demjenigen, der nicht nach dem Muster der Bauträger wohnen will? Sams Projekt ist zugleich körperliche Praxis und philosophische Rebellion gegen die Standardisierung des Wohnens.

Die folgenden Kapitel durchqueren ein breites Spektrum: eine alleinstehende Frau, die in ironischer Selbstbeobachtung erwägt, sich ein mobiles Heim zu kaufen und es auf einem Brachgelände der Goutte-d’Or abzustellen; ein japanischer Büroangestellter, Akira, der in einer Kapselwohnung der Nakagin Tower in Tokio haust; Migranten in den Wäldern um Calais, die aus Plastikplanen, Paletten und Karton Notunterkünfte errichten; Wanderarbeiter auf Gerüsten; Sinti und Roma, deren mobiles Wohnen den französischen Begriffen des „chez soi“ grundsätzlich widerspricht. Jedes Kapitel ist ein eigenständiges Miniaturporträt, das aus nüchterner Bestandsaufnahme und assoziativer Reflexion zusammengesetzt ist.

Strukturell ist der Band keine herkömmliche Erzählung, sondern ein Mosaik aus Reportage, Essay und Fiktion. Eine mal namentlich genannte, mal anonym bleibende Erzählerin – erkennbar als Alter Ego der Autorin – navigiert durch die Szenen als neugierige Beobachterin, die bisweilen selbst zur Protagonistin wird (insbesondere in den Célibataire-Kapiteln). Der Ton wechselt zwischen präziser Sachlichkeit, wenn technische Details der Bausubstanz verhandelt werden, und einer lyrisch aufgeladenen Sprache, wenn die affektive Dimension des Wohnens ins Zentrum rückt. Das Kapitel „Gros œuvre“, das dem Band seinen Titel gibt, formuliert die fundamentale Ambivalenz: Der Rohbau ist das noch Unfertige, das Gerüst, das die Möglichkeit des Wohnens ankündigt, ohne es schon einzulösen.

Im Schlussteil, dem Kapitel „La conquête de l’Ouest“, kehrt der Text zur gemeinschaftlichen Dimension zurück: Das Architektenkollektiv Exyzt hat in Paris und Barcelona Gerüstbauten als temporäre Wohnprojekte besiedelt. Diese Utopien des kollektiven, ephemeren Wohnens bilden den Gegenpol zu Sams individuellem Hausbau. Der Text endet nicht mit einer Ankunft, sondern mit einer Bewegung, einem Erinnern: „pendant un été on ne fut jamais seul“ – der Sommer als einzige vollständige Wohnerfahrung, schon im Vollzug vergangen.

L’inhabitable (2016)

INH erschien zunächst 2011 in einem Sammelband des Pavillon de l’Arsenal in Koedition mit den Éditions Alternatives, bevor der Text 2016 – in einer überarbeiteten und erweiterten Fassung – bei Gallimard (L’arbalète) veröffentlicht wurde. Der Text dokumentiert Joy Sormans Feldforschung in sechs Pariser heruntergekommenen Gebäuden, die zum Abriss verurteilt sind und deren Bewohner umgesiedelt werden müssen. Die Erzählerin besucht Hôtels meublés und überbelegte Hinterhöfe im 10. und 20. Arrondissement, begleitet Sozialarbeiterinnen, Sanitätspersonal und Stadtinspektoren. Sie trifft Amine, einen algerischen Bauarbeiter, der seit dreißig Jahren in einem durchnässten Zimmer im Faubourg-du-Temple wohnt, während das Dach seit dem Sturm von 1999 defekt ist; sie sieht Kinder in der Rue Ramponneau, die an Bleivergiftung erkranken, weil die Bleiweiß-Farbe von den Wänden blättert.

Das strukturelle Prinzip des Bandes ist die Verdoppelung: Nach jedem Porträt eines heruntergekommenen Ortes folgt ein Kapitel „Cinq ans plus tard“ (bzw. „Cinq ans après“), in dem die Erzählerin an dieselbe Adresse zurückkehrt. Was sie dort vorfindet, ist nicht einfach ein „besseres“ Wohnen, sondern eine andere Problematik: Die neuen Sozialwohnungen sind hell und sauber, aber die alten Gemeinschaften sind zersplittert. Amine und Ziane, die sich in der Misere Brüder genannt hatten, werden getrennt untergebracht. Die Familie Sidibé, aus dem Senegal stammend, bewohnt eine neue Vierzimmerwohnung, kann aber nicht aufhören, die Fenster zu verrammeln und die Lüftungen mit Plastiktüten zu verstopfen, als ob der Körper die alte Sprache des Schutzes vor Kälte und Feuchtigkeit nicht vergessen könnte.

Der Text mündet in ein Epilog-Kapitel „Le Relogement“, das die administrative und affektive Komplexität der Umsiedlung analysiert. Wohnen lernen, so Sormans These, ist kein passiver Vorgang. Die Sidibés sprechen nicht von „chez nous“ – das Pronomen des Eigentums fehlt ihnen noch; sie sagen „ici“ und „le nouveau logement“. Zwischen dem Abgeben des Schlüssels des Elends und dem Empfangen des Schlüssels des Neuen liegt ein Schwellenzustand, der im Bild des eröffneten Lebens – „la vie qui s’ouvre devant soi comme une béance heureuse et insondable“ – seine literarische Verdichtung findet. Die Béance, die Leerstelle, das Gähnen: das Zuhause ist noch kein Zuhause, aber es ist eine Möglichkeit.

Formal steht INH an der Grenze zwischen Reportage und Literatur. Die Erzählerin ist dezidiert präsent, körperlich wahrnehmend, aber sie nimmt keine Richterinnen-Rolle ein. Der Text schließt statistische Daten („40 % der Haushalte in heruntergekommenen Wohnungen verfügen über weniger als 300 Euro monatlich“) mit sinnlicher Genauigkeit kurz. Er zitiert amtliche Definitionen des Heruntergekommenseins („insalubrité“) als Eröffnung – bürokratisches Diskursmaterial, das sofort von literarischer Wahrnehmung konterkariert wird.

Wohnen und Sprechen

Die Figurenkonstellation beider Texte folgt einer strukturellen Asymmetrie zwischen Beobachterin und Beobachteten, die jedoch unterschiedlich aufgelöst wird. In OEU übernimmt die Erzählerin nicht immer dieselbe Rolle: In den Kapiteln um Sam erscheint sie als distanzierte Biographin, die technische Details mit narrativer Präzision verwaltet. In den Célibataire-Episoden tritt die Erzählerin jedoch als Ich-Figur auf, die selbst ein mobiles Hein kaufen will, auf einem Brachgelände in der Goutte-d’Or haust und mit einem Fernglas die Ruinen gegenüber beobachtet. Diese Doppelrolle – die Erzählerin als gleichzeitig Schreibende und Wohnende – erzeugt eine reflexive Spannung: Wohnen und Schreiben werden als analoge Tätigkeiten gefasst.

In INH ist das Verhältnis anders gelagert. Die Erzählerin ist stets Besucherin, Außenstehende, die durch institutionelle Kanäle Zugang zu den Orten der Misere erhält – begleitet von Annie, der Krankenschwester der SIEMP, von Sozialarbeiterinnen, von Stadtinspektoren. Die Bewohner sprechen, aber ihre Stimmen werden gefiltert, in erlebte Rede überführt oder direkt zitiert (kursiv gesetzt, in einem sprachlich markierten Soziolekt, der das Fremde im Vertrauten hörbar macht). Amine sagt: „La France, on ne parlait que de ça chez moi en Algérie, et moi je suis arrivé ici, je suis arrivé au 125, et sur les chantiers, et j’ai dit : c’est ça la France!?“ Diese Frage, typographisch durch Kursivdruck als fremde Stimme markiert, ist zugleich die rhetorische Verdichtung eines ganzen Migrationsnarrativs.

Kommunikation in OEU vollzieht sich als Gespräch zwischen Schreiberin und Handwerker, als Monolog des Selbst (Sam), als assoziatives Mäandern der Erzählerin. Der Dialog zwischen Jean-Jacques, dem Verkäufer von mobilen Heimen, und der Erzählerin in Célibataire I ist eine exemplarische Szene: Das Gespräch ist zugleich marktförmig und philosophisch, und die technische Sprache des Verkäufers („Phaltex“, „polystyrène“, „iso thermique“) wird von der Erzählerin ins Register des Existenziellen übersetzt. In INH hingegen dominiert das Format des Interviews, der klinischen Diagnose, des Amtsbeschlusses: Die Kommunikation ist administrativ kodiert, und die literarische Geste besteht darin, diese Kodierung zu durchdringen und das Leben dahinter sichtbar zu machen. Beide Texte teilen das Bewusstsein, dass Sprache ein Machtinstrument des Wohnens ist: Wer sprechen darf und wie, ist immer auch die Frage, wer wohnen darf und wie.

Formale Mobilität

OEU arbeitet mit einer instabilen, sich verschiebenden Erzählperspektive, die zwischen erlebter Rede, personalem Erzählen (für Figuren wie Sam oder Akira) und Ich-Erzählung (für die Célibataire-Episoden) wechselt. Diese formale Mobilität ist nicht beliebig, sondern semantisch motiviert: Das Erzählen spiegelt das Wohnen. So wie das Buch keine Figur besitzt, die dauerhaft in einem festen Domizil zur Ruhe kommt, kennt die Erzählperspektive keinen festen Standort. Die dreizehn Episoden sind wie dreizehn Wohnungen, durch die der Text hindurchzieht, jede mit eigenem Licht, eigenem Klang, eigenem Schweigen.

INH ist in der dritten und ersten Person abwechselnd organisiert, aber die dominante Haltung ist die der ethnographischen Beobachterin. Die Nähe zum Reportageformat ist programmatisch: Sorman platziert ihren Text im Paratext als „expérience aux frontières du reportage et du récit, de l’enquête et de la dérive urbaine“. Die Handlungsstruktur folgt einer Dopplungslogik (Besuch / Rückkehr nach fünf Jahren), die im Grunde eine Zeitstruktur ist: Was damals heruntergekommen war, ist heute eine Sozialwohnung – aber was wurde dabei gewonnen, was verloren? Die Fünf-Jahres-Frist ist eine bewusst unklinische Zeitspanne: lang genug für reale Veränderung, kurz genug, dass die Erinnerung noch körperlich spürbar ist.

In OEU folgt die Handlungsstruktur einer anderen Logik: nicht Rückkehr, sondern Akkumulation. Dreizehn Wohnformen werden nebeneinandergestellt, ohne Hierarchie oder genealogische Verknüpfung – die Hütte der Migranten in Calais steht auf derselben textlichen Ebene wie Akiras Kapsel in Tokio oder Sams selbstgebautes Haus. Diese Parataxis ist eine poetische Aussage: Kein Modus des Wohnens ist ursprünglicher oder wertvoller als ein anderer. Der Text verweigert damit eine evolutionistische Lesart (vom Primitiven zum Zivilisierten) und legt stattdessen eine synchrone Kartographie des Wohnens vor, die alle Formen gleichzeitig im Blick hält.

Rohbauphase und Archäologie des Wohnens

Raum in OEU ist durchweg als Prozess begriffen, als werdend, als unfertig. Das Titelwort „gros œuvre“ bezeichnet im Bauhandwerk die Rohbauphase: Fundament, tragende Wände, Dachstuhl – alles, was den Bestand des Gebäudes sichert, aber noch keinen bewohnbaren Raum konstituiert. Diese Metapher ist die organisatorische Matrix des gesamten Bandes: Jede der dreizehn Wohnformen ist ein Rohbau, ein Übergangszustand, kein definitiver Ort. Die Kabanen aus Calais sind wörtlich Provisorien, die jederzeit abgefackelt werden. Akiras Kapsel ist zwar technisch fertig, aber existenziell unvollständig (er weint, hämmert gegen die Scheibe, will fliehen). Sams Haus braucht fünfundzwanzig Jahre, bis es „fertig“ ist – und auch dann fragt der Text, ob Habitation jemals „fertig“ ist: „Est-ce que habiter cela va de soi?“

In INH ist Raum als Palimpsest konzipiert. Das heruntergekommene Gebäude schichtet Zeiten übereinander: Die Tapeten, die in Fetzen von den Wänden hängen, zeigen Schicht für Schicht frühere Bewohner, frühere Dekors, frühere Leben an. Dieses Bild des Palimpsests kehrt in beiden Texten wieder, als wäre es das gemeinsame Tiefenbild von Sormans Raumpoetik. Die Ruinen in der Goutte-d’Or, die die Erzählerin von ihrem mobilen Heim aus mit dem Fernglas betrachtet, sind ein ähnliches Gebilde: „vue sur ces cubes de vies révolues mis à nu“, eine sichtbar gewordene Archäologie des Wohnens. Der Raum in INH ist immer einer, dessen Sichtbarkeit erst durch den Verfall möglich wird: Das Innere des Hauses wird erst sichtbar, wenn die Fassade fehlt.

Die Zeitstruktur folgt in beiden Texten einer Spannung zwischen Dauer und Ephemerem. In OEU ist die Zeit des Wohnens immer eine bedrohte: Die Utopien des Kollektivs Exyzt dauern „einige Wochen“, die Hütten in Calais werden abgebrannt, Akiras Kapsel ist eine Übergangslösung. Nur Sams Haus hat Dauer beansprucht, und auch diese ist relativ: fünfundzwanzig Jahre Bau, dann das Staunen, ob man wirklich „ankommen“ kann. In INH ist die Zeit durch den Rückkehrmechanismus strukturiert. Die fünf Jahre zwischen erster und zweiter Visite sind eine Wartezeit des Diskurses: Sorman gibt dem Wandel Raum, ohne das Urteil vorwegzunehmen. Zeit ist hier nicht narrativ disponiert (als Spannung und Auflösung), sondern dokumentarisch offen: Was war, ist anders; was anders ist, ist nicht unbedingt besser.

Schwelle und Grenze

Das semantische Feld, das beide Texte am nachhaltigsten durchzieht, ist das des Körpers. Wohnen wird bei Sorman immer als körperlicher Vorgang gedacht, so bei Sam: „imprimer ma forme – mes contours précis, humains, mon ventre rebondi, mes épaules tombantes – à un espace indéterminé“ – die Wohnung ist der Abdruck des Körpers, sein Negativ. In INH sind die Bewohner körperlich krank (Asthma, Bleivergiftung, Skabies) – die Pathologie der Wohnung schlägt direkt auf die Körper ihrer Bewohner durch. Der Körper als Medium zwischen Innen und Außen, zwischen dem Menschen und seinem Habitat, ist das verbindende Metaphernfeld beider Texte. Wohnen ist bei Sorman immer ein körperlicher Akt: sich hinlegen, sich waschen, sich schützen, sich verausgaben.

Ein zweites Feld ist das der Konstruktion und des Handwerks. In OEU wird die Bautechnik zum poetischen Material: Beton, Schalung, Mauerwerk, Layher-Gerüste, Phaltex-Böden. Die technische Sprache des Handwerks ist nicht dokumentarische Staffage, sondern ein semantisches Register eigenen Rechts, das eine Ethik der konkreten Arbeit trägt. In INH kehrt dasselbe Feld mit negativem Vorzeichen wieder: Die Stützen aus Stahl, die das gesundheitsschädliche Gebäude im Faubourg-du-Temple provisorisch aufrechterhalten, werden mit einer Prothese in einem verletzten Bein verglichen („comme une attelle, une broche dans une jambe blessée qui ne peut plus rien porter“). Das Handwerk der Konstruktion und das Handwerk der Reparatur sind spiegelbildlich aufeinander bezogen: Bauen und Stützen, Errichten und Unterstützen.

Ein drittes Feld, das stärker in OEU präsent ist, aber auch in INH erscheint, ist das der Natur und des Wilds. Die Hütten in Calais liegen in einem „maquis“, einer Wildnis; die Migranten selbst nennen ihre Wohnorte „jungle“ – ein Wort, das die Kluft zwischen dem, was der Westen als Wildnis bezeichnet, und dem, was diese Menschen als erzwungenen Lebensraum erleben, in sich trägt. Die Metapher der Jungle ist eine postkoloniale Resonanzkammer: Diejenigen, die Frankreich als „Paradies“ erwartet haben (Amine: „tu verras c’est le paradis là-bas“), landen in einer Wildnis, die von denjenigen verwaltet wird, die sie als solche bestimmt haben.

Schließlich ist da das semantische Feld der Grenze und des Schwellenzustands. In OEU erscheint es in der Figur des Rohbaus (alles ist noch Grenze zwischen Außen und Innen), im mobilen Heim (das zugleich Haus und Fahrzeug ist, weder ganz sesshaft noch ganz nomadisch), in der Kapsel Akiras (ein Objekt am Grenzwert des Wohnbaren, wo Zelle, Kajüte und Wohnung zusammenfallen). In INH ist die Schwelle buchstäblich präsent: Die Erzählerin beschreibtes: die umgesiedelten Bewohner „marquent un temps d’arrêt sur le pas de la porte“ – das Innehalten auf der Türschwelle ist der Moment, in dem das neue Wohnen beginnt, aber noch nicht begonnen hat. Schwelle, Rohbau, Grenze: das sind die topographischen Grundbegriffe von Sormans gesamtem Wohnprojekt.

Das Fehlen der Fassade

Sormans Texte sind formale Hybriden, die die literarischen Gattungsgrenzen ebenso unterlaufen wie die Grenzen des Wohnens. OEU nennt sich selbst weder Roman noch Sachbuch: Der Verlag platziert es in einer Zone, die zwischen Reportage-Literatur und essayistischer Prosa liegt. INH war zunächst Teil eines Architekturbands (mit Fotografien und einem architektonischen Essay), bevor es als autonome literarische Arbeit reüssierte – diese Entstehungsgeschichte ist keine Marginalie, sondern verweist auf die programmatische Intermedialität des Textes. Wohnen interessiert Sorman nicht nur als Thema, sondern als Schreibform: Das Buch selbst ist ein Haus, und wie ein Haus entsteht es durch Schichtung, Anbauten, Wiederbearbeitungen.

Die autopoetologische Dimension ist in OEU am explizitesten in den Célibataire-Episoden. Die Erzählerin, die vom Fenster ihres mobilen Heims die Ruinen gegenüber mit einem Fernglas beobachtet, ist eine Figur der Schriftstellerin selbst: Sie sieht das Innere der verlassenen Apartments (Tapeten, Böden, Reste von Möbeln), und diese Sicht ist ein Bild des literarischen Blicks – der Blick ins Innen der Dinge, der nur möglich ist, wenn die Fassade fehlt. Das Fehlen der Fassade ist eine Metapher für Sormans Poetik: Sie schreibt immer über das, was normalerweise verborgen ist (das private Wohnen, die unsichtbaren Armen, die Körper in den Wohnungen), und sie tut es, indem sie sich physisch Zugang verschafft – die Feldforschung ist Teil der literarischen Methode.

In INH ist die Autopoetologie weniger explizit, aber nicht weniger präsent. Der Text referiert seine eigene Entstehung: Er begann als Feldforschung, wurde zum ersten publizierten Text (2011), kehrte dann als revidierte Fassung (2016) mit den „Cinq ans plus tard“-Kapiteln zurück. Die Dopplungsstruktur (Besuch / Rückkehr) ist nicht nur eine Dokumentationsstrategie, sondern auch eine autopoetologische Aussage: Literatur über Wohnen kann nicht einmalig, abgeschlossen, definitiv sein – sie muss zurückkehren, nachschauen, korrigieren, erweitern. Das Buch als Wohnung, die man verlässt und wieder aufsucht, in der man immer wieder neue Spuren vorfindet.

Der Satz, mit dem OEU im Klappentext sein eigenes Projekt formuliert, ist zugleich ein Programmtext: „OEU raconte 13 habitations en crise, précaires, ingénieuses, mobiles ou bricolées : autant de manières d’investir un lieu, de construire sa maison.“ Das Verb „investir“ enthält beide Bedeutungen: ein Ort wird besetzt und gleichzeitig investiert, mit Energie und Bedeutung aufgeladen. Und „bricolées“ – das Flickwerk, das improvisierte Basteln – ist bei Sorman keine Abwertung, sondern eine ästhetische Kategorie: Das Bricolage ist die Urform der Architektur, der Baukunst des Notwendigen.

Paradigmen des Wohnens

Beide Texte sind reich an impliziten und expliziten intertextuellen Bezügen. OEU greift auf den Diskurs der Moderne und der Avantgarde-Architektur zurück: Die Nakagin Capsule Tower in Tokio, entworfen von Kisho Kurokawa und 1972 eröffnet, ist ein reales Bauwerk der Metabolismus-Bewegung, die organische und industrielle Wachstumsmodelle auf die Stadtplanung übertrug. Sorman behandelt das Bauwerk nicht als Kuriosum, sondern als Paradigma: Das Modul als Grundeinheit des Wohnens, abkoppelbar, ersetzbar, neutral. Der Verweis auf Le Corbusiers „Machine à Habiter“ ist implizit, erscheint aber in der Kapitelüberschrift „Habitation Machine“ – die Maschine, die wohnt, oder die Maschine, zum Wohnen.

Auf philosophischer Ebene resoniert OEU mit Gaston Bachelards Poetik des Raums (La Poétique de l’espace, 1957), besonders mit dessen These, dass das Haus die erste Welt des Menschen sei, ein Körper von Bildern. Aber Sorman wendet diese These: Sie interessiert sich nicht für den idyllischen, kontemplativen Rückzugsraum, den Bachelard beschreibt, sondern für das Haus als Kampffeld, als unfertige Skizze, als sozialen Konflikt. Sams Satz „Ne me dites pas comment habiter, vous n’avez pas le droit“ ist eine direkte Replik auf das normative Wohnideal der Nachkriegsmoderne.

INH referiert im Titel auf das philosophische Konzept des Inhabitable, das unter anderem von Marc Augé (als Gegenkonzept zum „non-lieu“) und in der Architekturdebatte nach dem II. Weltkrieg diskutiert wurde. Die Insalubrité-Definition, die den Text als Epigraph eröffnet, ist keine literarische Referenz, sondern ein administrativer Text – und darin liegt eine intertextuelle Geste: Der Bürokratismus der Beschreibung wird zur Folie, gegen die die literarische Sprache anschreibt. Diese Technik, amtliche oder medizinische Texte als Gegenmaterial zu verwenden, ist auch aus der Sozioliteratur eines Didier Eribon oder Annie Ernaux bekannt; Sorman teilt mit diesen Autoren das Interesse an den sichtbaren Formen sozialer Unsichtbarkeit.

Nachklang und Vorstoß

Der Anfang von OEU ist bezeichnend: „D’abord il y a eu le trou à creuser pour les fondations, en plein cagnard, 36 degrés sur la dalle du mois d’août qui réverbère, sacs de plâtre de 50 kilos sur l’épaule…“ Der Text beginnt in medias res, in der körperlichsten aller Phasen des Hausbaus: Das Fundament wird gegraben. Die syntaktische Struktur ist eine Akkumulation von Infinitivkonstruktionen („creuser“, „charger“, „couler“, „fabriquer“), die die Handlungen aneinander reiht ohne hierarchische Ordnung, ohne abschließendes Verb. Dieser Auftakt ist programmatisch: Der Text funktioniert wie eine Fundamentlegung; er beginnt, ohne anzukündigen, und ohne sich selbst zu kommentieren. Der Leser wird in die Arbeit hineingeworfen, so wie Sam in das Loch.

Der Schluss von OEU ist elegisch und von einer seltsamen Melancholie durchzogen. Der Text endet mit einer Erinnerung an den Sommer im Gerüst von Exyzt: „pendant un été on ne fut jamais seul… on se souvint non pas exactement de ce qu’on y fit, mais plutôt d’une qualité de l’air, des rapports et des sons, le corps gardant encore en mémoire, incisés, quelques stigmates de la frénésie d’alors ; et j’y étais.“ Die Erinnerung als Wohnen: Nicht der Ort, sondern die Qualität der Luft, der Beziehungen, der Klänge. Das Haus als sensorisches Gedächtnis, das der Körper bewahrt. Diese Schlusssequenz ist zugleich Resümee und Abschied: Der Sommer ist vorbei, die Utopie auch, aber die Inschrift bleibt.

INH beginnt mit einer Definition: Der erste Satz ist kein literarischer, sondern ein administrativ-juristischer („Insalubrité: un logement est déclaré insalubre à partir du moment où son état de dégradation peut avoir des effets dangereux sur la santé de ses occupants“). Dieser Auftakt ist ein Verfahren der Entfremdung: Das Wohnen wird zunächst durch seine bürokratische Pathologie definiert, bevor die literarische Sprache es zurückerobert. Die Definition installiert eine Leerstelle, ein Nicht-Wohnen, das der gesamte Text dann zu füllen versucht. So wie INH beginnt, beginnt das Insalubre selbst: mit einem Akt der Benennung, der Feststellung, der Markierung als krank.

Der Schluss von INH ist ein Bild von großer poetischer Kraft: Die umgesiedelten Bewohner – mit ihren Kindern, ihren wenigen Sachen, der gemieteten Camionnette – „marquent un temps d’arrêt sur le pas de la porte, puis la lumière qui entre par la baie vitrée, le blanc aveuglant des murs, une chaleur diffuse, et la vie qui s’ouvre devant soi comme une béance heureuse et insondable.“ Das Wort „béance“ ist bedeutungsreich: Es bezeichnet sowohl ein Gähnen, eine Leerstelle, als auch eine Öffnung. Das neue Wohnen ist weder Schmerz noch Glück allein, sondern eine Öffnung, die noch nicht weiß, was sie ist. Das Leben als Béance: ein Zuhause, das erst werden muss. Das Ende von INH ist kein Ankommen, sondern eine Schwelle.

Die Gegenüberstellung beider Schlüsse ist erhellend: OEU endet mit der Vergangenheit, mit dem Erinnerten („und ich war dabei“), INH mit der Zukunft als offenem Versprechen. Beide Male ist das Wohnen kein abgeschlossener Zustand, sondern ein Zeitmodus: das Wohnen ist entweder schon vorbei (und hinterlässt körperliche Spuren) oder noch nicht begonnen (und öffnet sich als Béance). Zwischen diesen beiden Zeitlichkeiten – dem nostalgischen Nachklang und dem utopischen Vorstoß – bewegt sich das gesamte Projekt von Sormans Wohnliteratur.

Würde des Wohnens

Joy Sorman schreibt über das Wohnen so, wie Wohnen selbst funktioniert: nie abgeschlossen, immer im Werden, immer an einer Grenze. OEU und INH sind keine Parabeln über das Elend der Wohnungsnot oder Hymnen auf die Kreativität der Armen. Sie sind etwas Schwierigeres: komplexe Kartographien des Wohnens als menschlicher Grundpraktik, die die sozialen, materiellen, affektiven und sprachlichen Dimensionen dieses Aktes gleichzeitig im Blick behalten. Das Titelwort von OEU – der Rohbau – und das Titelwort von INH – das Unbewohnbare – markieren zwei Pole, zwischen denen sich das Wohnen real vollzieht: das noch nicht Fertige und das nicht mehr Mögliche. Zusammen bilden sie die Parameter eines literarischen Projekts, das das Wohnen als das Andere des Denkens begreift: das Konkrete, das Körperliche, das Unberechenbare.

Die gemeinsame Poetik beider Texte ließe sich als Poetik der Materialität beschreiben. Sormans Sprache ist nie ätherisch oder abstrakt: Sie listet Baumaterialien auf (Phaltex, Polystyrol, galvanisierter Stahl), sie katalogisiert Gegenstände in Akiras Kapsel (Telefonapparat, Fernseher, Klimaanlage), sie verzeichnet die Gegenstände in Amines Zimmer (Gaskocher mit gerissenem Schlauch, Folien an der Decke, Bassins auf dem Boden). Diese Materialinventare sind keine naturalistische Dokumentation, sondern eine literarische Geste: Die Dinge des Wohnens sind auch Zeugen des Wohnens, sie tragen die Geschichte ihrer Benutzer in sich. Wohnen bei Sorman ist immer auch das Zusammenleben mit den eigenen Dingen.

Das vielleicht tiefste Motiv beider Texte ist das der Würde. In OEU ist die Würde an die Selbstbestimmung des Wohnens geknüpft: Wer sich sein Haus selbst baut (Sam), wer sich eine Kapsel nimmt, um nicht nach Hause fahren zu müssen (Akira), wer aus Paletten und Planen eine Kabane errichtet (die Migranten in Calais) – alle vollziehen einen Akt der Selbstbehauptung gegenüber einer Welt, die ihnen einen normierten Raum zuweisen möchte. In INH ist die Würde an die Anerkennung geknüpft: Die Bewohner unter verwahrlosten Umständen werden von der Erzählerin nicht als Opfer betrachtet, sondern als Menschen, die ihre Lebensräume mit Kreativität und Hartnäckigkeit bewohnt haben, und deren Umzug in ein sauberes Apartment paradoxerweise einen Verlust bedeuten kann. Ziane sagt: „ici on est bien et malheureux“ – und dieser Satz ist die komprimierteste Formulierung von Sormans ganzer These: Wohnen ist nicht einfach ein Problem, das gelöst werden kann. Es ist ein Widerspruch, der ausgehalten werden muss.

Schließlich zeigen beide Texte, dass das Wohnen eine sprachliche Frage ist. Wer seinen Ort „chez moi“ nennen kann, hat etwas, das die Sidibés noch nicht besitzen: ein pronominales Heimatrecht, die Sprache des Eigentums. Wer seinen Ort „la jungle“ nennt (und damit den Blick der Anderen auf sich selbst internalisiert), hat eine andere Sprache. Und wer, wie Sam, sagt „Ceci est mon corps et il a besoin de s’asseoir, s’étendre, se laver“, spricht von Wohnen als biologischem Grundrecht, nicht als Luxus. Zwischen diesen Sprachregistern – dem administrativen, dem biopolitischen, dem poetischen, dem klandestinen – bewegen sich beide Texte Sormans mit seltener Agilität. Ihr Beitrag zur Literatur des Wohnens liegt nicht in der Antwort, die sie geben, sondern in der Qualität der Fragen, die sie stellen: Was braucht ein Körper? Wie viel Raum hat ein Mensch? Wann ist ein Ort ein Zuhause? Und: Kann man das Wohnen je wirklich schreiben?