Negative Identität: Problematisierung französisch-jüdischer Literatur bei Bernard Vorms

Ein nicht aufgelöster Klumpen

Bernard Vorms legt mit Pas gentil (2020, Éditions de l’Olivier, zit. als PG) ein Buch vor, das in keiner der vertrauten Schubladen der Gattungstypologie ganz aufgeht: Es ist Roman und Essay, Autobiographie und Kulturgeschichte, Polemik und Selbstironie zugleich. Vorms schreibt als säkularisierter, assimilierter Angehöriger der dritten oder vierten Generation der „Israélites français“, also jener bürgerlichen, laizistischen jüdischen Intellektuellenschicht, die seit der Dreyfus-Affäre zwischen zwei Unmöglichkeiten eingespannt ist: der Unmöglichkeit, das Jüdischsein vergessen zu machen, und der Unmöglichkeit, es als religiöse oder nationale Identität positiv zu leben. Die Kernthese des vorliegenden Aufsatzes lautet: PG ist kein Dokument der jüdischen Literatur im traditionellen Sinne, sondern eine radikale Problematisierung des Begriffs „französisch-jüdische Literatur“ selbst. Indem Vorms die Frage „Was bin ich als Jude?“ konsequent mit „Ich weiß es nicht“ beantwortet – und dabei dennoch nicht schweigt –, entwirft er eine Poetik der negativen Identität: Jüdischkeit konstituiert sich nicht durch Zugehörigkeit, sondern durch die unauflösbare Irritation ihrer Unmöglichkeit. Leitfragen des Aufsatzes sind: Wie wird Jüdischkeit inhaltlich, narrativ, symbolisch-metaphorisch und politisch-historisch in diesem Text konfiguriert? Welche Erzählperspektive ermöglicht eine solche Reflexion ohne Selbstmitleid oder Heroismus? Welche Funktion hat das dichte intertextuelle Netz aus Proust, Montaigne, Sartre, Arendt und dem jüdischen Witz? Und wie verhalten sich Romananfang und -schluss zueinander, wenn man den Text als Bildungs- oder Identitätsbogen liest?

PG ist ein autobiographisch grundierter Reflexionstext, der die Identitätsfrage des säkularisierten, assimilierten französisch-jüdischen Intellektuellen im frühen 21. Jahrhundert verhandelt. Das Buch setzt ein mit einer scheinbar harmlosen Alltagsszene: Der namenlosen Ich-Erzähler-Figur, einem pensionierten Stadtplanungs- und Wohnungsbauexperten, wird von seiner Rentenversicherung ein Schreiben zugesandt, das ihn zur Bestattungsvorsorge auffordert. Dieser briefliche Impuls löst eine Gedankenspirale aus: Der Erzähler erkennt, dass er ein alter Mann geworden ist, der sich weder mit dem Katholizismus des Diagnosebriefs noch mit den jüdischen Traditionen seiner Vorfahren identifiziert. Er ist, wie er es formuliert, ein „grumeau“ – ein Klumpen, der sich trotz aller Assimilationsversuche nicht vollständig in der französischen Gesellschaft aufgelöst hat. In der ersten großen Textbewegung des Buches entwirft Vorms das Panorama eines Mannes, der sich – gegen seinen Willen und doch mit analytischer Distanz – immer wieder mit der Frage konfrontiert sieht, was es bedeute, in Frankreich jüdisch zu sein.

Im zweiten Abschnitt entfaltet der Erzähler eine Familiengeschichte, die von einer mehrfachen Heimatlosigkeit geprägt ist: Die Vorfahren kommen aus Worms (Rheinland-Pfalz), aus Amsterdam, aus Konstantinopel – doch sie haben alle ihre Herkunftskulturen abgestreift und sich als „Israélites français“ vollständig mit Frankreich identifiziert. Die Konfrontation mit dieser Herkunft geschieht durch Erinnerungssplitter, Briefe und Genealogien, die der Erzähler mit essayistischer Neugier zusammenträgt. Kindheitserinnerungen – etwa der Besuch in der Schweiz bei einer fast-Tante, die ihn als Juden outes, ohne dass er weiß, was das bedeutet – wechseln sich ab mit politischen Analysen des Antisemitismus in der Dritten Republik, der Vichy-Zeit und der Gegenwart. Hinzu kommen Betrachtungen über das jüdische ‚Archetypische‘ in der Literatur, namentlich Prousts Figur des Bloch als Leit- und Spiegelfigur der assimilierten Selbstverleugnung.

In der dritten Textbewegung stellt der Erzähler ein elaboriertes Regelwerk auf – fünf „Hygienevorschriften“ für den jüdischen Alltag in einer demokratischen Gesellschaft –, das er aus seinem selbst formulierten „Axiom der absoluten Fremdheit“ ableitet: Für den Nicht-Juden ist das Jüdischsein eine absolute Fremdheit, für den Juden ebenfalls. Dieser Aphorismus erlaubt ihm, sich weder zu assimilieren noch zu folklorisieren, weder die Pose des Opfers noch die des trotzigen Identitätskämpfers einzunehmen. Dazu treten ausführliche Reflexionen über das Funktionieren des Vorurteils, über historische Paradoxien (die jüdischen Männer, die ihre beste Krawatte anlegen, um sich beim Commissariat zu melden), über das verhängnisvolle Auseinanderklaffen zwischen Realität und Stereotyp, das der Erzähler am Beispiel des Tagebuchs des Anwalts Maurice Garçon während der Besatzungszeit illustriert.

In der vierten und abschließenden Bewegung nähert sich der Erzähler – spät und mit ausdrücklicher Bescheidenheit – den religiösen und intellektuellen Grundlagen des Judentums an. Er liest, fragt, konsultiert einen Schwager, streift durch den Talmud, ohne dabei den Anspruch zu erheben, wirklich einzudringen. Was er gewinnt, ist keine Glaubenserfahrung, sondern eine Art intellektuelle Zugehörigkeit: Er entscheidet sich für die Partei Hillels gegenüber Shammaïs, für den Humor des Midrasch gegenüber dem Ernst des Glaubensbekenntnisses. Der Text endet mit einem jüdischen Witz – dem verlagerten Schuldgefühl als letzter Weisheit – und einem Satz, der Programm und Pointe zugleich ist: „Maintenant, c’est à nous de jouer.“ Damit kehrt der Roman zu einer Form von Würde zurück, die weder Kapitulation vor dem Vorurteil noch Assimilation ins Unsichtbare, sondern eine selbstbewusste, laizistische und humorvolle Selbstbestimmung darstellt.

Panoptikum jüdischer Identitätsproblematik: der Essay als Roman

Die Figurenkonstellation von PG ist auf eine Weise konstruiert, die konventionelle Romanfiguren fast vollständig vermeidet. Es gibt keinen antagonistischen Charakter, keine Liebesgeschichte im engeren Sinne, keinen Konflikt mit Handlungskonsequenz. Stattdessen bevölkern den Text eine Reihe von Spiegelfiguren, die alle Aspekte der jüdischen Identitätsproblematik ausloten, die der Erzähler in sich selbst wiederfindet oder vermeiden will. Dem Erzähler gegenübergestellt sind mehrere historische und literarische Typenporträts, die Vorms zu einem Panoptikum der assimilierten jüdischen Selbstdarstellung aufbaut. Prousts „Bloch“ ist das prominenteste Beispiel: der Jude, der seinen Antisemitismus gegen andere Juden richtet und seinen eigenen „Typ“ hasst. In direkter Verbindung damit steht Roger Stéphane (bürgerlicher Name: Roger Worms), der Schriftsteller und Résistance-Kämpfer, der trotz aller Mutbeweise nicht aufhört, sich für seine Jüdischkeit zu rechtfertigen. Diese Figur, deren Nachname nur um eine Orthographie von dem des Autors abweicht, markiert eine höchst selbstreflexive Verknüpfung: Vorms schreibt sich in eine Tradition ein, in der der Name „Worms“ selbst ein Medium der jüdisch-französischen Ambivalenz ist – er erscheint in Prousts Jean Santeuil, bei Anatole France als Name eines karrieristischen jüdischen Präfekten, als Bankname einer kollaborierenden Institution während der Besatzungszeit, und im Onomastikon der Autorenbiographie. Die namentliche Verwandtschaft zwischen Autor, historischen Persönlichkeiten und Romanfiguren erzeugt ein dichtes Netz semantischer Korrespondenzen, das die Frage der Identität zu einer Frage des Namens, der Genealogie und der sprachlichen Markierung macht.

Eveline, die Ehefrau des Erzählers, bleibt eine Randfigur, aber eine bedeutsame: Sie ist die Tochter von Flüchtlingen, die ihrer Tochter nicht einmal die Muttersprache weitergegeben haben. In ihr verdichtet sich das Paradox der transmittierten Nicht-Übertragung: Man hat ihr das Judentum vorenthalten, und eben deshalb entwickelt sie – im Alter des Erzählers – ein wachsendes Interesse daran. Ähnlich fungiert der „ami très proche“, dessen Familie die Verleugnung der Herkunft karikaturistisch betreibt und der im Laufe seines Lebens alle moralischen Moden durchläuft, ohne je die eigene Herkunft anzunehmen. In dieser Figur wird die intellektuelle Unehrlichkeit der völligen Assimilation auf die Spitze getrieben – sie ist die negative Komplementärfigur zum Erzähler, der zwar ebenfalls nicht weiss, was er ist, aber immerhin weiß, dass er es nicht weiß.

Eine der subtilsten und bedeutsamsten narrativen Entscheidungen des Textes betrifft den erwähnten Wechsel der Erzählperspektive. Das erste Textviertel des Romans ist konsequent in der dritten Person gehalten: „Il“, „notre héros“, eine Figur, die der Erzähler gleichsam von außen betrachtet. Der Erzähler erklärt diese Entscheidung explizit und mit einem Proust-Zitat: „J’ai eu le malheur de commencer mon livre par le mot Je et aussitôt on a cru que, au lieu de chercher à découvrir des lois générales, je m’analysais au sens individuel et détestable du mot.“ Das Distanzpronomen „Il“ erlaubt dem Autor, über sich selbst als „tiers“, als Dritten, zu schreiben und damit den Anschein des Narzissmus zu umgehen. Gleichzeitig gibt er diesen Kunstgriff offen zu und kündigt an, das „Il“ werde der Erste-Person-Perspektive weichen müssen: „Le Il devra en faire son deuil et céder la place au Je.“

Dieser Übergang vom „Il“ zum „Je“ vollzieht sich im Unterkapitel „Shmcoming out“, einem programmatischen Titel, der das jüdische „shm“-Präfix – welches im Text ausführlich als yiddisches Mittel zur ironischen Entwertung erklärt wird – mit dem anglophonen Begriff „coming out“ verbindet. Das „Shmcoming out“ ist also kein triumphales Bekenntnis, sondern ein ironisches Sich-Enthüllen, das die Geste der Selbst-Offenbarung im selben Augenblick relativiert, in dem es sie vollzieht. Dieser sprachliche Witz enthält das gesamte Programm des Buches: Identität kann man nur mit dem „shm“-Vorbehalt annehmen, d.h. unter ständigem Bewusstsein ihrer Konstruiertheit, Vorläufigkeit und ironischen Doppelbödigkeit. Diese Haltung wird im Begriff des „Shmessais“ am Schluss des Textes nochmals aufgegriffen: Der Erzähler nennt seine eigenen Aufzeichnungen „shmessais“, also Essays ›von der Noix‹, womit er Montaignes Essais-Tradition zitiert, sich in sie einschreibt und sie zugleich durch yiddische Ironie deflatiert.

Die Kommunikationsformen im Text sind auffallend vielfältig und heterogen: direkte Rede (in Erinnerungsszenen), eingebettete Briefe (der Brief des Onkels von 1924, der die Verlobte lobt, weil sie „nicht semitisch aussieht“), Mails (das Rentenversicherungsschreiben am Anfang), historische Zitate, Aphorismen, jüdische Witze, philosophische Maximen und wissenschaftliche Axiome. Diese kommunikative Polyphonie entspricht dem essayistischen Gestus des Werkes: Es gibt keinen Erzähler, der eine Geschichte entfaltet, sondern einen Denker, der sein Denken nach außen kehrt, verschiedene Diskurse montiert und dabei implizit zeigt, dass das Thema der jüdischen Identität in Frankreich nicht in einem einzigen Ton oder Genre zu fassen ist.

Vertikale Zeitlichkeit und Topographien der Zugehörigkeit

PG hat keine Handlung im konventionellen Sinne. Statt Ereignisfolgen gibt es Gedankenbewegungen, Erinnerungsschübe, analytische Exkurse, historische Panoramen. Die Erzählstränge lassen sich grob in vier Typen gliedern: erstens autobiographische Erinnerungen (Kindheitsepisoden in der Schweiz, die Reise nach Peking, die Begegnung mit Landarbeitern), zweitens historisch-politische Analysen (Antisemitismus in der Dritten Republik, Vichy, Charlie-Hebdo-Attentate), drittens literarisch-intertextuelle Reflexionen (Proust, Montaigne, Sartre, Roth, Arendt, Berlin) und viertens quasi-theologische oder religionsphilosophische Erkundungen (Hillel versus Shammaï, der Midrasch, das Kaddish). Diese vier Stränge sind nicht linear angeordnet, sondern werden – wie in einem Essayband – nach thematischer Affinität und assoziativer Logik miteinander verwoben.

Die Kapitelstruktur des Buches selbst ist zweiteilig und asymmetrisch: Der erste große Teil trägt den Titel „Une question d’âge“ und gruppiert unter sich mehrere Unterkapitel („Repos!“, „Alerte aux lubies“, „Remise à zéro“, „Shmcoming out“, „Le type“, „北京站“, „Le stéréotype“, „L’archétype“ usw.), der zweite „Quelques règles d’hygiène élémentaire“ mit seinen fünf Unterabteilungen. Der dritte Hauptteil heißt „Il est tard“ und bildet die abschließende Erzählbewegung. Die Titelwahl ist semantisch doppeldeutig: „Une question d’âge“ meint sowohl das Lebensalter des Erzählers (das Alter als Zeitpunkt der Abrechnung und Rückschau) als auch das kulturelle Alter einer Frage, die „depuis des temps immémoriaux“ gestellt wird. „Il est tard“ schließt den Kreis: Der Erzähler ist spät dran, die Frage ist spät gestellt, aber noch nicht zu spät – was den Text in einer merkwürdigen Schwebe zwischen Resignation und Neugier hält.

Die Zeitstruktur des Romans ist mehrschichtig. Die erzählte Zeit der Hauptfigur erstreckt sich von der Gegenwart der Pensionierung zurück bis in die Kindheit und vorwärts bis zu einer offenen Zukunft. Die historische Zeit reicht von der Dreyfus-Affäre über die Shoah bis zu den Attentaten von 2015 in Paris und Kopenhagen. Die philosophisch-religiöse Zeit transzendiert diese Chronologie und reicht bis zu den Kontroversen zwischen Shammaï und Hillel bis zu den Psalmen und dem Buch der Richter. Durch diese Überlagerung von Zeitschichten entsteht eine Art vertikale Zeitlichkeit: Geschichte ist nicht Fortschritt, sondern Wiederkehr; die antisemitischen Vorurteile zirkulieren über die Jahrhunderte, passen sich neuen Trägerdiskursen an – Antibolschewismus, Antikapitalismus, Antizionismus –, verändern aber ihre Grundstruktur nicht. Diese Erkenntnis, die der Erzähler in seinem „Axiom der absoluten Fremdheit“ kondensiert, ist strukturell wie inhaltlich das Gravitationszentrum des Textes.

Die Räume in PG sind semiotisch aufgeladen. Paris ist der Grundraum: Der Erzähler ist in dritter oder vierter Generation Pariser, und Paris steht für die Möglichkeit vollständiger Assimilation, für den „melting pot“, den sein Vater mit dem Militärdienst assoziierte. Doch Paris bleibt paradoxerweise auch der Raum der Differenz: Der „carré israélite“ auf den Pariser Friedhöfen, die Synagoge, die „shule“, die als verschwundener Signifikant fortleben – all das zeigt, dass selbst die vollständigste städtische Assimilation bestimmte Spuren nicht tilgt.

Lausanne ist der Raum der ersten Erkenntnis: Dort erfährt das siebenjährige Kind durch die Tante Maude, dass es „israélite“ ist. Die Schweiz, als Raum der protestantischen Normalität, erzwingt die erste Kategorisierung, die das Kind in Paris nie erfahren hätte. Dieser Gegensatz – Paris als Raum der Selbstverständlichkeit, Lausanne als Raum der Befragung – strukturiert die geographische Imaginaire des gesamten Textes. Peking stellt den dramatischsten Raumwechsel dar: In China, inmitten von 50.000 Menschen am Bahnhof Beijing, wird der Erzähler von einem chinesischen Fremden auf Anhieb als Jude identifiziert – „Eagle nose, eyes“. Was in Paris unsichtbar ist, tritt in Peking mit unvermittelter Deutlichkeit hervor. Der Körper wird zum Raum der Einschreibung einer Identität, der sich der Erzähler nicht entziehen kann. Diese Episode ist die eindringlichste im gesamten Text: Der Erzähler verbringt die Nacht „terré“ in seinem Abteil, überzeugt davon, er trage über seinem Kopf „une étoile de David clignotante“. Das Bild des blinkenden Davidsterns als imaginierte Sichtbarkeit kondensiert die gesamte Problematik des jüdischen Körpers als involuntärem Semiophoren.

Die Landstraße in der Île-de-France, auf der die Familie plötzlich Chassidim begegnet, ist ein weiterer bedeutsamer Raum: Hier werden die anderen Juden, die „anderen als wir“, als störendes Element in die harmonische Landschaft eingeschrieben. Die Eltern senken die Stimme, als befänden sie sich vor einem Aktgemälde – „Emmène le petit dans l’autre salle !“ – und diese Gleichsetzung der orthodoxen jüdischen Erscheinung mit dem Obszönen oder Anstößigen zeigt mit unerbittlicher Klarheit, wie tief das Bedürfnis nach Abgrenzung von der sichtbaren jüdischen Differenz in der assimilierten bürgerlichen Familie verankert war. Budapest erscheint als Gegenbeweis: Die neologische Synagoge, die einer Kathedrale nachgebaut wurde, steht für die Unmöglichkeit der vollständigen Anpassung per Mimikry – sie hat nicht geholfen. Alle Stationen der Topographie tragen zur gleichen Botschaft bei: Jüdischkeit ist ein Raumproblem, das sich weder durch Sichtbarkeit noch durch Unsichtbarkeit lösen lässt.

„Shmintellectuel“

Das auffälligste semantische Feld des Romans ist das der Küche und des Kochens. Das erste Epigraph des Textes – eine Rezeptanweisung von Raymond Oliver über Pfannkuchenteig und das Schlagen hartnäckiger Klumpen – ist kein Zufall: Der „grumeau“, der Teigklumpen, der sich nicht auflöst, ist die zentrale Metapher der jüdischen Nicht-Assimilation. Vorms‘ Vater wollte, dass sein Kind kein „grumeau“ sei, der die „Sauce“ verderbe; doch die Metapher impliziert bereits, dass der Versuch hoffnungslos ist: In einer perfekten Emulsion gibt es keine Klumpen, aber eine perfekte Emulsion ist Utopie. Die Kochmetaphorik durchzieht den gesamten Text: Der Jude wird mal als „Piment d’Espelette“ behandelt, das einer Geschichte „Tiefe“ gibt, mal als „fleur de sel“, die eine Soße hebt – in jedem Fall als Würzmittel, als kulinarisches Supplement, das gebraucht, aber nicht als Hauptbestandteil anerkannt wird.

Ein zweites zentrales semantisches Feld ist das der Hygiene. Das Kapitel „Quelques règles d’hygiène élémentaire“ entwickelt die fünf „Hygiene-Regeln“ – eine Metaphorik, die ebenso ironisch wie ernst gemeint ist: Im 19. und frühen 20. Jahrhundert war der jüdische Körper Gegenstand von Hygiene-Diskursen im schlimmsten Sinne; Vorms eignet sich das Feld an und wendet es um: Jetzt ist es der Jude selbst, der sich Regeln der geistigen und sozialen Hygiene gibt, um nicht paranoid, nicht devot und nicht verlogen zu werden. Die Ironie liegt darin, dass diese Regeln nichts anderes als angewandte laizistische Vernunft sind – „faire tienne la réponse de Raymond Aron“, „tu ne te valoriseras pas aux dépens des Juifs plus exotiques que toi“ –, die für jedermann gelten könnten, aber für den assimilierten Juden besondere Dringlichkeit haben.

Das „shm“-Präfix, das Vorms ausführlich erklärt und poetologisch einsetzt, ist das sprachlich-semantische Herzstück des Textes. Yiddisch ist hier keine Identitätssignatur, kein nostalgischer Verweis auf eine verlorene Kultur, sondern ein Werkzeug des distanzierten Humors, ein sprachlicher Mechanismus, der jede Wertüberzeugung ironisch relativiert, ohne sie zu vernichten. „Shmcoming out“, „Shmessais“, „Shmintellectuel“ – durch das Präfix wird das „coming out“ entzaubert, der Essay um starke Geltungsansprüche reduziert, der Intellektuelle seiner Aura beraubt. Es ist eine Form des ’negativen Kapitals‘: Man schreibt mit, aber das „shm“ zeigt, dass man sich der Konstruiertheit des eigenen Diskurses bewusst ist.

Von der Realität entkoppelt: politisch-historische Dimension

Das zentrale Thema des Romans ist das Scheitern der Assimilation als kulturelles Projekt – ein Scheitern, das der Erzähler nicht anklagend, sondern analytisch beschreibt. Vorms zeigt, wie die französischen Juden („Israélites“) seit der Emanzipation alles getan haben, um unsichtbar zu werden: Sie haben ihre Namen französisiert (wobei der Autor darauf hinweist, dass sein eigener Name „Worms“ von Nicht-Juden regelmäßig mit „V“ buchstabiert wird), ihren Körper zu disziplinieren versucht (nicht mit den Händen reden, keinen Hut tragen), ihre Kinder zur Überassimilation erzogen und dennoch ist das „type sémite“ als körperliches Stigma immer wieder aufgetaucht – in Peking, in Orly, in der Imagination eines antisemitischen Blicks.

Ein weiteres zentrales Thema ist die Unzerstörbarkeit des Vorurteils. Vorms zeigt anhand von Maurice Garçons Kriegstagebuch, wie das Vorurteil gegenüber der Wirklichkeit immun ist: Alle Juden, die Garçon persönlich kennt, widersprechen seinem Judenbild – aber statt sein Bild zu revidieren, nimmt er die Widersprüche als Beweis für die Ausnahme vom Prinzip. Der „Axiom der absoluten Fremdheit“ ist die bitterste Konsequenz dieser Beobachtung: Kein jüdisches Verhalten kann das Bild des Juden beim Nicht-Juden verändern, weil dieses Bild von der Realität entkoppelt ist. Gleichzeitig gilt dasselbe für den Juden selbst: Auch für ihn ist sein eigenes Jüdischsein eine „étrangeté absolue“, weil er es weder vollständig kennt noch vollständig ablegen kann.

Die politisch-historische Dimension verdient besondere Aufmerksamkeit, weil Vorms den Antisemitismus konsequent als wandelbare Oberfläche einer strukturellen Tiefenlogik analysiert. Er zeigt, wie die antisemitischen Topoi von der „Finance juive“ über den „Bolschewismus juif“ bis zum „Sionisme“ wechseln, ohne ihre Funktion zu verändern: Sie dienen als einfache Erklärung komplexer sozialer Phänomene durch Personalisierung. Besonders hellsichtig ist Vorms‘ Analyse der Linken nach den Charlie-Hebdo-Attentaten: Das soziologische Erklärungsparadigma (Diskriminierung, Segregation, Identitätskrise) hat die Funktion, den antisemitischen Impuls der Attentäter zu contextualisieren und damit zu relativieren – womit die Linke unwissentlich zur apologetischen Zulieferin einer Gewalt wird, die historisch auch gegen sie gerichtet war. Die Beobachtung, dass „l’antisémitisme est une maladie générale permanente, et dont les Juifs ne sont pas exempts plus que les autres“ – ein Satz Emmanuel Berls, den Vorms zitiert – hat dabei eine doppelte Stoßrichtung: Auch Juden können antisemitisch denken, auch Juden praktizieren die Mechanismen der Ausgrenzung gegenüber anderen jüdischen Gruppen.

Poetik und autopoetologische Dimension

PG ist nicht nur ein Buch über jüdische Identität, sondern auch über das Schreiben selbst. Die autopoetologische Dimension ist besonders im Unterkapitel „Remise à zéro“ entwickelt, wo der Erzähler explizit beschreibt, warum er schreibt und in welchem Verhältnis er zu Montaigne steht. Die Parallele zu den Essais ist weit mehr als eine literarische Referenz: Sie ist ein Programm. Wie Montaigne notiert der Erzähler seine „chimères et monstres fantasques“, seine „divagations“ nicht um ihnen eine doktrinäre Form zu geben, sondern um durch ihre Verschriftlichung zu erkennen, was er denkt. Schreiben ist hier ein Erkenntnisverfahren, keine Verkündigung.

Die Wahl der Gattungsform des Essays für einen Text, der als Roman veröffentlicht wird, ist selbst eine poetologische Aussage. Vorms verweigert die narrative Emplotierung, die eine jüdische Geschichte im Sinne von Trauma, Verfolgung oder Überleben erwarten würde. Es gibt keine Deportationsszene, keine Ghettoerinnerung, keine Rettungsgeschichte. Was es gibt, sind Irritationen im Alltag: ein Mail der Rentenversicherung, ein chinesischer Fremder am Bahnhof, eine Jugendfreundin, die eine Bemerkung macht. Diese strategische Banalität des Ausgangsmaterials ist Programm: Jüdische Identität im säkularen Frankreich des 21. Jahrhunderts konstituiert sich nicht durch große Traumata, sondern durch die alltägliche Friction mit einem Blick, der einem nicht zugehört.

Der Roman stellt zugleich eine Art Schreibtherapie dar, die der Erzähler explizit als Gegenmittel zu seinen obsessiven Gedanken beim Laufen beschreibt: „En courant, il n’est plus maître du fil de ses pensées.“ Das Schreiben ist der Versuch, die unkontrollierten Gedanken, die immer wieder zu denselben Obsessionen zurückkehren, zu kanalisieren und rational zu fassen – ohne dabei die Irrationalität, die ihnen innewohnt, zu verdrängen. In dieser Spannung zwischen diskursiver Rationalität und hartnäckiger irrationaler Wiederkehr liegt das eigentliche Thema des Romans.

Ein Buch der Bücher

Montaigne

Das intertextuelle Gewebe von PG ist außergewöhnlich dicht und erstreckt sich über sehr verschiedene Diskurse. Den wichtigsten Referenzrahmen bildet Montaigne: Der Roman lässt sich als bewusste Fortschreibung von Michel de Montaignes Essais lesen, insofern der Roman das Schreiben nicht als Mittel der Darstellung, sondern als Methode der Selbsterkenntnis begreift. Wie Montaigne notiert auch der Erzähler seine Gedanken, Einfälle und Obsessionen nicht, um eine kohärente Lehre zu entwickeln, sondern um überhaupt erst zu verstehen, was er denkt. Das Schreiben fungiert damit als Erkenntnisinstrument: Indem der Erzähler seine „chimères et monstres fantasques“ festhält, prüft er seine eigenen Überzeugungen und macht sich selbst zum Gegenstand einer offenen Untersuchung. In dieser Hinsicht übernimmt der Roman das montaignistische Grundprinzip, dass das Ich kein stabiler Ausgangspunkt, sondern ein experimentelles Feld des Denkens ist.

Gleichzeitig modernisiert Vorms die essayistische Tradition, indem er sie in eine Gegenwart überträgt, in der Identität nicht mehr primär durch Stand oder Religion, sondern durch historische Brüche, Assimilation und gesellschaftliche Zuschreibungen bestimmt ist. Während Montaigne die eigene Erfahrung als exemplarisches Material für anthropologische Reflexionen nutzte, untersucht Vorms an sich selbst die spezifische Lage des säkularisierten französischen Juden im 21. Jahrhundert. Der Roman ersetzt dabei die klassische Handlung durch eine Abfolge von Gedankenbewegungen, Anekdoten, historischen Exkursen und literarischen Zitaten – eine Struktur, die eher einem Essayband als einem Roman entspricht und die Montaignes assoziatives, digressives Verfahren in eine moderne Form überführt.

Schließlich ist Pas gentil nicht nur Fortsetzung, sondern auch ironische Brechung der Essais-Tradition. Vorms schreibt sich ausdrücklich in Montaignes Linie ein, unterläuft diese jedoch durch jüdischen Humor und Selbstironie: Der Begriff „Shmessais“, mit dem der Erzähler seine eigenen Aufzeichnungen bezeichnet, verbindet die Reverenz an Montaigne mit einer parodistischen Distanzierung. Dadurch wird die Autorität der klassischen essayistischen Selbstprüfung relativiert und zugleich aktualisiert: Das moderne Subjekt kann sich nur noch mit Vorbehalt, Ironie und Bewusstsein seiner historischen Bedingtheit untersuchen. In dieser doppelten Bewegung aus Anknüpfung und Herunterregelung zeigt sich der Roman als zeitgenössische, post-assimilatorische Variante der Essais – ein Werk, das Montaignes Methode übernimmt, aber deren humanistische Gewissheiten nicht mehr teilen kann.

Marcel Proust

In PG bildet Marcel Proust neben Montaigne die zweite große literarische Achse, an der Bernard Vorms seine Reflexion über jüdische Identität ausrichtet. Schon das erste Epigraph, ein Zitat von Jacques Lacan – „Pourquoi n’aime-t-on pas les Juifs? Parce qu’ils ne sont pas gentils“ – verweist indirekt auf Prousts Romanwelt, in der die Figur Bloch als paradigmatischer „antisémite israélite“ erscheint. Bloch verkörpert jene paradoxe Haltung, in der sich jüdische Figuren den antisemitischen Blick der Mehrheitsgesellschaft zu eigen machen, um sich von der eigenen Zugehörigkeit zu distanzieren. Indem Vorms dieses Motiv an den Anfang stellt, signalisiert er, dass seine eigene Selbstbefragung in einer literarischen Tradition steht, die die Mechanismen der Assimilation und Selbstverleugnung bereits in exemplarischer Form analysiert hat.

Proust wirkt in Vorms’ Text somit als Spiegel, in dem sich die Geschichte der französisch-jüdischen Assimilation ablesen lässt. Die Figur Bloch wird nicht nur als literarisches Beispiel zitiert, sondern als Symptom einer kollektiven Strategie der Anpassung: Die Identifikation mit dem Blick des Antisemiten erscheint als Versuch, sich selbst aus der Kategorie „Jude“ herauszudefinieren. Vorms verfolgt diese Strategie bis in die Gegenwart und zeigt, wie sie sich in verschiedenen historischen Gesten fortsetzt. Besonders prägnant ist in diesem Zusammenhang die Episode um Roger Stéphane, der sich vor Jacques Vergès als „Juif que les nazis considéraient comme juif“ bezeichnet, um eine Art symbolischen Ausweis seiner Identität zu erhalten. Diese Szene verdeutlicht die paradoxe Logik, in der jüdische Identität nicht durch eigene Überzeugung, sondern durch die Zuschreibung von außen beglaubigt wird – ein Motiv, das bereits bei Proust angelegt ist und bei Vorms zur bitteren Diagnose der Gegenwart wird.

Philip Roth

Als transatlantisches Pendant zu Proust führt Vorms Philip Roth (mit Patrimoine) ein, das die Problematik der jüdischen Traditionsweitergabe in den amerikanischen Kontext überträgt. Das Bild des alten Vaters, der seinen Söhnen die Tefillin aufzwingen möchte, die keiner von ihnen tragen will, verdichtet die Frage nach der Transmission des jüdischen Erbes in einer familiären Szene von großer symbolischer Kraft. Hier zeigt sich die doppelte Unmöglichkeit, die Vorms immer wieder beschreibt: Einerseits lässt sich das jüdische Erbe nicht einfach abstreifen, andererseits kann es auch nicht mehr selbstverständlich weitergegeben werden. Die religiösen Gegenstände werden zu Relikten einer Tradition, die emotional belastet, aber nicht mehr gelebt wird. In dieser Konstellation erkennt Vorms eine strukturelle Ähnlichkeit zwischen der französischen Assimilationserfahrung und der amerikanischen Diaspora, wodurch Roth zu einem wichtigen Referenzpunkt seiner eigenen Selbstanalyse wird.

Isaiah Berlin, Sartre, Sigmund Freud, jüdischer Witz

Neben diesen literarischen Bezugstexten stützt sich Vorms auf ein dichtes Netz philosophischer Autoritäten, die das intellektuelle Koordinatensystem seiner Überlegungen bilden. Isaiah Berlins Essays zur Lage der Juden liefern eine historisch-politische Perspektive auf die Ambivalenz zwischen Emanzipation und Ausgrenzung, während Hannah Arendt und Raymond Aron die Spannung zwischen jüdischer Herkunft und universalistischem Denken verkörpern. Besonders zentral ist Jean-Paul Sartres berühmte These, der Jude sei „ein Mensch, den die anderen für einen Juden halten“: Diese Definition verschiebt die Frage nach der Identität vollständig in den Bereich der sozialen Wahrnehmung und bestätigt Vorms’ Diagnose, dass jüdisches Sein weniger eine innere Essenz als eine zugeschriebene Position ist. Diese philosophischen Stimmen fungieren im Roman nicht als Autoritätsargumente, sondern als Gesprächspartner in einer fortlaufenden, offenen Debatte über Zugehörigkeit, Fremdheit und Selbstdefinition.

Am Ende des Textes ruft Vorms Sigmund Freud als eine Art letzten Zeugen auf (insbesondere in Bezug auf Der Mann Moses und die monotheistische Religion). Freud hatte versucht zu erklären, wie sich das Judentum über Jahrtausende hinweg erhalten konnte, und musste dennoch eingestehen, dass seine eigenen Hypothesen spekulativ blieben. Für Vorms ist dieses Eingeständnis des Nichtwissens kein Scheitern, sondern ein intellektuelles Vorbild. Die Tatsache, dass selbst Freud – der große Theoretiker der Erinnerung und der kulturellen Überlieferung – die Persistenz des Jüdischen nicht abschließend erklären konnte, bestätigt Vorms in seiner Skepsis gegenüber allen geschlossenen Identitätstheorien. Das Unwissen wird hier zur ehrlichen und produktiven Haltung, die es erlaubt, die Frage nach jüdischer Identität offen zu halten, statt sie in ideologische Gewissheiten zu überführen.

Ein besonderes intertextuelles Reservoir bildet schließlich das Feld der jüdischen Witze, die Vorms ausdrücklich als „plus précieux que le Talmud“ bezeichnet. Diese Formulierung ist provokant, verweist aber auf eine ernsthafte Überzeugung: In den Witzen, die von Generation zu Generation weitergegeben werden, verdichtet sich eine Form kollektiver Erfahrung, die zugleich selbstironisch und tiefgründig ist. Die im Roman erzählten Anekdoten fungieren daher nicht als bloße Auflockerung, sondern als Miniaturen einer politischen und existenziellen Weisheit. Sie reflektieren Fragen von Macht, Schuld, Würde und Anpassung in komprimierter Form und zeigen, wie jüdische Identität sich oft gerade in der Fähigkeit zur ironischen Selbstbeobachtung manifestiert. Indem Vorms diese Witze in seinen Text integriert, knüpft er an eine mündliche, populäre Tradition an und erweitert zugleich das Spektrum der „Quellen“, aus denen sich seine essayistische Selbstbefragung speist.

Negative Identität als literarisches Verfahren

Der Vergleich von Romananfang und Romanschluss ist aufschlussreich, weil er zeigt, ob und inwiefern der Text eine Bewegung vollzieht. Der Anfang des Romans ist emblematisch: Ein alter Mann bekommt ein Mail von seiner Rentenversicherung, das ihn an die Endlichkeit erinnert. Er nimmt eine ironische Distanz ein – „Non, ce n’est pas un spam“ –, registriert mit verhaltenem Vergnügen, dass ein anderes Schreiben vom Diözesanrat ihn zur Kirchensteuer auffordert und damit das falsche Büro angeschrieben hat, während die Rentenversicherung „genau getroffen hat“. Der Ton ist entspannt, distanziert, leicht ironisch. Doch schon auf der zweiten Seite kippt die Atmosphäre: Im Morgenradio bringt ein Missbrauchsskandal in der Kirche „die Debatten über den Antisemitismus“ vorübergehend von der Tagesordnung, und der Erzähler atmet auf: „Il va pouvoir souffler un peu.“ Diese kleine Formulierung enthüllt das ganze existenzielle Gewicht, das die Frage der Jüdischkeit auf ihm lastet: Er ist erleichtert, wenn die Juden kurz aus den Nachrichten verschwinden. Der Romananfang etabliert also eine Grundspannung zwischen der bewussten Gelassenheit, die der Erzähler zu kultivieren versucht, und dem unterdrückten Unbehagen, das trotzdem durchbricht.

Der Romanschluss präsentiert eine auffällig andere Stimmungslage. Der Erzähler hat am Ende des Textes Monate mit der Lektüre jüdischer Texte verbracht, ist bei Hillel und dem Midrasch angelangt, und trifft eine entschiedene – wenn auch bescheidene – Aussage: „Je comprends seulement que, pour moi, le judaïsme tient plus de l’expérience que de l’état.“ Er will kein Kaddish, braucht kein religiöses Zeremoniell, aber er anerkennt die Lignée, in die er sich einschreibt: „Notre famille en dispose depuis des temps immémoriaux.“ Der Text endet mit einem jüdischen Witz über die Verschiebung der Schuld, und dem Satz „Maintenant, tu peux dormir, c’est lui qui s’inquiète.“ Die Analogie zu seiner eigenen Situation ist transparent: Der Erzähler hat die Sorge delegiert – an die Geschichte, an die Tradition, an Gott oder an irgendjemanden –, und kann nun in einem Zustand relativer Ruhe verweilen. Das letzte Wort, „À lui de s’inquiéter“, ist die pointierte Umkehrung des Eingangsgestus: Am Anfang atmet der Erzähler auf, wenn die Juden aus den Nachrichten verschwinden; am Schluss hat er die Bürde der Sorge an sein imaginäres Gegenüber weitergereicht.

Formal bedeutsam ist auch, dass der Text am Ende zum „Je“ zurückfindet und bleibt: Es gibt kein Rückfallen in die distanzierte Dritte-Person-Perspektive. Der „coming out“-Bogen – wenn man ihn so nennen darf – ist vollzogen: nicht als dramatische Enthüllung, sondern als stille, lakonische Anerkennung einer Tatsache, die der Erzähler zwar nicht gewählt hat, aber bereit ist zu tragen. Dies ist kein triumphaler Schluss, aber kein depressiver: Es ist ein Schluss der reifen Nüchternheit.

PG ist ein ungewöhnliches und in seiner Eigenart kaum vergleichbares Buch. Es ist weder Erinnerungsliteratur noch Bekenntnisschrift, weder Kulturessay noch Roman im konventionellen Sinne – und das macht es so interessant für die Frage nach der französisch-jüdischen Literatur. Vorms entwirft keine positive Jüdischkeit, keine Heimat in Herkunft oder Religion, keine kollektive Identität. Was er stattdessen leistet, ist etwas Selteneres: Er macht die Unmöglichkeit einer solchen positiven Identität zum literarischen Gegenstand – und gewinnt dabei eine Form von Würde, die weder auf Nostalgie noch auf Trotz angewiesen ist.

Die Kraft des Textes liegt in seiner methodischen Ehrlichkeit: Vorms gibt zu, dass er nichts weiß, formuliert aber präzise, was er nicht weiß. Er macht das Axiom der „absoluten Fremdheit“ explizit und zeigt damit, dass die Unfassbarkeit der jüdischen Identität kein Defizit ist, sondern eine anthropologische Konstante, die nichts mit persönlichem Versagen zu tun hat. Das yiddische „shm“-Präfix ist die sprachliche Realisierung dieser Haltung: Es erlaubt, ernsthaft zu sein und sich zugleich nicht allzu ernst zu nehmen, präzise zu denken und den eigenen Gedanken zu misstrauen.

In Bezug auf die Tradition der französisch-jüdischen Literatur ist PG ein Werk, das die Grenzen dieser Kategorie produktiv in Frage stellt. Es gibt eine Art von jüdischer Literatur in Frankreich, die von Élie Wiesel bis Patrick Modiano die Shoah als konstitutiven Horizont trägt; es gibt eine andere, von Albert Cohen bis Romain Gary, die das mediterrane Judentum zwischen Witz und Tragödie feiert; und es gibt die Tradition des assimilierten Intellektuellen von Proust bis Raymond Aron, der seine Jüdischkeit als unlösbares, aber letztlich wohl nicht tragisches Problem behandelt. Vorms gehört zu dieser dritten Tradition, aber er schreibt in der Gegenwart des 21. Jahrhunderts, mit dem Wissen um Charlie Hebdo, die dschihadistischen Attentate auf jüdische Einrichtungen und eine erneuerte Debatte über Antisemitismus, die er mit der gleichen analytischen Kälte behandelt wie die Dreyfus-Affäre. Diese zeitliche Verortung macht PG zu einem Dokument der Gegenwartsdiagnose, ohne dass der Text je seine essayistische Gelassenheit verlöre.

Schließlich ist das Buch in seiner autopoetologischen Dimension ein implizites Argument für die Gattung des Essays als adäquate Form jüdischer Selbstreflexion: nicht die Erzählung mit ihrem linearen Sinnversprechen, nicht das Manifest mit seiner kollektiven Anrufung, sondern das tastende, ironiefähige, essayistische Denken, das seine eigenen Widersprüche sichtbar lässt. „Maintenant, c’est à nous de jouer“ – dieser Schlusssatz ist keine Kampfansage, sondern eine Einladung: die Einladung, das Spiel der Identität mit den Mitteln des Denkens und des Humors fortzusetzen, ohne auf ein Ziel zu bestehen, das nicht fixiert werden kann.