Die unerreichbare Stadt: Heiligkeit, Geschichte und Gewalt im französischen Jerusalemroman

Zwischen Mythos und Klagemauer: Jerusalem als literarischer Grenzraum

Stellen wir uns eine einzige Szene vor, die vieles von dem enthält, was die französische Gegenwartsliteratur mit Jerusalem verbindet: Ein Schriftsteller steht am Abend des Sechstagekrieges im Sommer 1967 vor der Klagemauer. Um ihn herum drängen sich Tausende von Menschen – Lebende und, wie er meint, Tote zugleich: „les vivants mêlés aux morts, venus des quatre coins de l’exil, libérés de tous les cimetières, de toutes les mémoires.“ So schreibt Élie Wiesel im Vorwort zu Le mendiant de Jérusalem (1968). Er erkennt in der Menge die Gestalten aller seiner Bücher, sieht sie vor dem alten Mauerwerk erscheinen wie Geister, die er selbst ins Leben gerufen hat – und die nun, ungeladen, zurückgekehrt sind. Diese Szene ist ein Einbruch des Mythos in die Geschichte, eine Verdichtung von jahrtausendealter Erinnerung, religiöser Sehnsucht und politischer Realität zu einem einzigen überwältigenden Moment.

Und dieses Ineinander – des Historischen und des Mythischen, des Realen und des Transzendenten, des Persönlichen und des Kollektiven – macht Jerusalem zum Sonderfall unter den literarischen Orten der französischen Gegenwartsliteratur. Paris, Marseille, Algier, Beirut: All diese Städte tragen in der frankophonen Literatur ihre symbolische Last. Aber Jerusalem trägt eine andere. Es ist eine Stadt, die zugleich existiert und nicht aufhört, erwartet zu werden. Sie ist konkret – aus hellem Kalkstein gebaut, von Sonne und Spannung durchzogen – und zugleich Projektionsfläche für etwas, das über das Geographische weit hinausgeht.

In der französischen Gegenwartsliteratur erscheint Jerusalem in einem breiten Spektrum von Texten, die sich in Gattung, Haltung und Interesse grundlegend unterscheiden: André Schwarz-Barts Le dernier des Justes (1959), Élie Wiesels Le mendiant de Jérusalem (1968), für das eigentliche Gegenwarts-Korpus Valérie Zenattis En retard pour la guerre (2006) und Qui-vive (2024), Jean Matterns Suite en do mineur (2017), Emmanuel Rubens Jérusalem Terrestre (2015), Eric-Emmanuel Schmitts Le défi de Jérusalem (2014), Nathan Devers‘ Aimer Jérusalem (2024), Emmanuel Carrères Le Royaume (2014) sowie Mathias Énards Monolog-Roman Zone (2008). Hinzu kommt Justine Augiers Reportageroman Jérusalem: portrait (2013). Jeder dieser Texte kreist auf seine Weise um die Stadt – und jeder entwirft dabei ein anderes Jerusalem.

Bevor wir die einzelnen Werke betrachten, sei eine Beobachtung vorausgeschickt, die alle verbindet: In keinem dieser Romane ist Jerusalem nur Kulisse. Die Stadt denkt mit, sie drängt sich auf, sie verändert die Figuren – manchmal gegen deren Willen. Wo andere Städte Hintergrund bleiben, wird Jerusalem zum Akteur. Diese Eigenschaft verdankt sich einer langen literarischen Tradition – von der Bibel über die mittelalterlichen Pilgerberichte und die romantischen Orientreisen bis zur zionistischen Literatur und den postkolonialen Zeugnissen des zwanzigsten Jahrhunderts –, die in den hier besprochenen Romanen wie ein dichtes Geflecht von Bezügen, Zitaten und Widerworten nachwirkt.

Die folgenden Kurzinterpretationen einiger französischer Jerusalemromane betrachten nach einer kurzen Inhaltszusammenfassung zunächst die inhaltlich-narrative Funktion Jerusalems für den Text, dann über die politisch-historische und die symbolische Dimension schließlich eine poetologische Reflexion Jerusalems im Roman.

André Schwarz-Bart: Le dernier des Justes (1959)

Le dernier des Justes erzählt in einer epischen Saga die Geschichte der Familie Lévy über achtzehn Generationen, von einem Pogrom im mittelalterlichen York im Jahr 1185 bis zur Vernichtung im Konzentrationslager Auschwitz. Ausgangspunkt ist Rabbi Yom Tov Lévy, der beim Massaker von York seine ganze Gemeinde eigenhändig tötet, um ihr die Schändung durch die christlichen Angreifer zu ersparen, und sich danach selbst das Messer in den Hals stößt. Die Legende überliefert, dass sein jüngstes Kind Salomon überlebt und seither jede Generation der Lévy einen „Lamed-waf“ – einen der sechsunddreißig verborgenen Gerechten, auf denen die Welt ruht – hervorbringt. Der Roman verfolgt diese Gerechten durch die Jahrhunderte der europäischen Judenverfolgung: Kreuzzüge, Inquisition, Pestpogrome, russische Pogrome, bis zu Ernie Lévy, dem letzten dieser Gerechten, der im besetzten Frankreich aufwächst, flieht, Golda liebt und mit ihr sowie einer Gruppe jüdischer Kinder nach Auschwitz deportiert wird. Im Viehwaggon und in der Gaskammer stirbt er, Kinder im Arm, das jüdische Glaubensbekenntnis Schma Israel auf den Lippen.

Das Buch endet mit einer erschütternden Litanei der Vernichtungslager – Auschwitz, Majdanek, Treblinka, Sobibor, Chelmno und viele mehr –, durchsetzt mit den Worten des jüdischen Gebets, bevor der Erzähler in der ersten Person bekennt: „je ne puis m’empêcher de penser qu’Ernie Lévy, mort six millions de fois, est encore vivant, quelque part, je ne sais où.“

In Le dernier des Justes erscheint Jerusalem nicht als physischer Schauplatz, sondern als ferner Sehnsuchtspol, der die Figuren in ihrer Diaspora orientiert und zugleich immer außer Reichweite bleibt. Jerusalem ist das Jenseits des Exils: der Ort, nach dem man sich wendet beim Beten, den man sich träumend ausmalt, der aber im Verlauf des Romans nie betreten werden kann. Mardochée Lévy, ein früherer Gerechter, der als Hausierer durch die russische Provinz zieht, erlebt eine Dattelfrucht, die ihm jemand schenkt, als mystische Öffnung: In ihr sieht er den Teich Siloam, die Klagemauer, den See Genezareth – „tout le pays d’Israël en regardant cette unique datte.“ Jerusalem ist hier nicht Ziel einer Reise, sondern eine komprimierte Imagination des Sehnens, die an dem kleinsten Gegenstand aufflackern kann.

Das eigentliche narrative Gewicht liegt auf der systematischen Verneinung dieser Hoffnung: Die Lévy-Familie hofft immer wieder auf Palästina als Zuflucht – in den 1930er Jahren diskutieren sie fieberhaft über Visa, über den Weg nach Eretz Israel – doch die Geschichte schlägt die Türen zu, bevor irgendjemand durchgehen kann. Die Erwähnung von Palästina im Kontext der Naziherrschaft macht aus Jerusalem ein verlorenes Versprechen: Mutter Judith klagt, die Briten ließen nur zweihundert Juden pro Monat ins Heilige Land; Ernie träumt sich im Lazarett auf dem Weg zur Klagemauer und kehrt doch in die Wirklichkeit zurück. Jerusalem bleibt im ganzen Roman das, was die jüdische Tradition in der Diaspora immer aus ihm gemacht hat: eine verinnerlichte Geographie des Wartens.

Le dernier des Justes erscheint 1959, nur vierzehn Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs und ein Jahr, bevor Adolf Eichmann in Argentinien gefasst und nach Israel gebracht wird. Schwarz-Bart schreibt in einem Moment, in dem die Shoa noch kaum literarisch oder öffentlich verarbeitet ist – sein Buch gehört zu den ersten großen Versuchen, ihr in der frankophonen Literatur eine epische Form zu geben. Das Werk ist zugleich ein politisches Argument: Es zeigt, dass Auschwitz kein singulärer Zivilisationsbruch war, sondern der Endpunkt einer tausendjährigen Geschichte europäischer Judenfeindschaft. Die Jahrhunderte der Verfolgung, durch die Schwarz-Bart die Familie Lévy führt – von England über Frankreich, Spanien, Portugal, Deutschland und Polen –, ergeben in ihrer Summe das Panorama eines systematischen Ausschlusses, der jeweils anders begründet, aber immer gleich grausam vollzogen wird.

Jerusalem taucht in diesem politischen Rahmen bezeichnenderweise in den 1930er Jahren auf, als die Figuren über Fluchtwege aus Nazi-Deutschland diskutieren. Die Unfähigkeit, nach Palästina zu gelangen – wegen britischer Einwanderungsbeschränkungen, wegen Armut, wegen des raschen Fortschritts der Vernichtungsmaschinerie –, ist eine politische Aussage: Schwarz-Bart schreibt den Zionismus als nicht erfüllte Hoffnung in seinen Roman ein. Jerusalem hätte retten können; dass es nicht rettet, ist historische Tatsache und Anklage zugleich.

Das zentrale Symbol des Romans ist die Tradition der „Lamed-waf“, der sechsunddreißig verborgenen Gerechten. Diese kabbalistisch-legendäre Idee – dass die Welt auf dem stillen Leiden einiger weniger beruht, die das Leid der anderen in sich aufnehmen – verbindet das Schicksal der Lévy-Familie mit einer kosmischen Funktion. Jeder Gerechte ist ein Absorber des Weltschmerzes; sein Tod macht nicht die Welt besser, sondern er stirbt für sie. In dieser Tradition ist der Weg nach Jerusalem immer der Weg des Leidens: Man kommt ihm näher, indem man leidet, aber man kommt nie an.

Jerusalem als Symbol hat hier eine eigentümliche Doppelnatur. Auf der einen Seite ist es der verheißene Ort der Erlösung – der Ort, auf den Generationen von Diaspora-Juden ihre Hoffnung gerichtet haben. Auf der anderen Seite macht das Buch diese Hoffnung selbst zum Gegenstand einer traurigen Ironie: Gerade als die Geschichte Jerusalems als erreichbares Ziel wieder möglich würde – mit der Entstehung des Zionismus, mit der Mandatszeit in Palästina –, zieht das nationalsozialistische Deutschland den Boden unter dem Leben der europäischen Juden weg. Der letzte Gerechte stirbt in Auschwitz, nicht auf dem Weg nach Jerusalem.

Schwarz-Barts Roman ist formal ein episches Panorama im Stil der großen jüdischen Chronikliteratur, angereichert durch die Erzähltechniken des zwanzigsten Jahrhunderts. Die Saga-Form – die über Jahrhunderte und Generationen gespannte Handlung, der Wechsel zwischen märchenhafter Legende und naturalistischer Schilderung – erlaubt es, die jüdische Geschichte Europas als kontinuierliche Erfahrung des Ausschlusses und Leidens darzustellen, ohne in bloße Dokumentation zu verfallen.

Die poetologische Entscheidung, Jerusalem als Abwesenheit zu gestalten – als Sehnsuchtsort, der nie erreicht wird –, ist zugleich eine theologische und eine ästhetische. Theologisch entspricht sie der jüdischen Diaspora-Erfahrung: Jerusalem ist im Exil präsent, indem es fehlt; es strukturiert das Leben durch seine Abwesenheit. Ästhetisch erzeugt diese Entscheidung eine Spannung, die sich durch den gesamten Roman zieht: Je näher die Vernichtung, desto näher scheint Jerusalem als Hoffnung – und desto tiefer der Fall, wenn diese Hoffnung nicht erfüllt wird. Die Litanei der Lager am Ende, gemischt mit den Worten des jüdischen Gebets, ist die extreme Umsetzung dieses Prinzips: Jerusalem als nicht verstummender Ruf, der noch im Sterben gehört wird.

Élie Wiesel: Le mendiant de Jérusalem (1968)

Wiesels Roman spielt unmittelbar nach dem Sechstagekrieg von 1967 und ist von einem autobiographischen Rahmen umgeben: Der Ich-Erzähler David, ein Überlebender der Shoa, beobachtet auf dem Vorplatz der Klagemauer eine Gruppe von Bettlern, Vagabunden, Verrückten und Träumern, die sich jeden Abend versammeln, um Geschichten zu erzählen. Unter ihnen sucht David nach Katriel, seinem Freund, der im Krieg verschollen ist. Katriel ist im Text zugleich real und eine Projektion: Er könnte tot sein, könnte existieren, ist jedenfalls abwesend und gegenwärtig zugleich. Die Bettler – Shlomo der Blinde, Ezra ben Abraham, Velvel der Einäugige, Zalmen und andere – erzählen Geschichten aus dem Exil, von der Verfolgung, vom Warten. Ihre Berichte überlagern sich mit Wiesels eigenem Erleben als Augenzeuge der Befreiung Jerusalems und mit den Erinnerungen an Auschwitz. Am Ende bleibt die Frage nach Katriel offen; David trägt seine Spur in sich.

Das Buch ist kein Roman in einem streng narrativen Sinne: Es ist ein Geflecht von Stimmen, Legenden, Fragmenten hassidischer Tradition und historischen Zeugnissen. Der Sechstagekrieg bildet den Anlass, nicht den Gegenstand; Jerusalem ist nicht politisches Terrain, sondern eschatologischer Ort.

Wiesel verwendet den Begriff der Befreiung Jerusalems in einem spezifisch jüdischen Bedeutungsrahmen: Er meint die Rückeroberung Ostjerusalems durch israelische Truppen im Sechstagekrieg vom Juni 1967, nach der die Klagemauer – das letzte erhaltene Überbleibsel des Zweiten Tempels – wieder für Juden zugänglich wurde. Seit 1948 hatte Jordanien Ostjerusalem kontrolliert und jüdischen Besuchern den Zugang zur Klagemauer verwehrt. Für Wiesel, der als Überlebender von Auschwitz schreibt, ist dieser Moment keine militärische Angelegenheit, sondern eine mit tiefer religiöser und historischer Bedeutung aufgeladene Zäsur: das Ende einer neunzehnjährigen Trennung vom heiligsten Ort des Judentums, unmittelbar nach dem Holocaust. „Befreiung“ ist dabei bewusst gewählte Sprache – sie setzt das Ereignis in die jüdische Heilsgeschichte ein und macht aus dem militärischen Sieg ein Moment kollektiver Wiederkehr. Es versteht sich, dass dieser Begriff politisch nicht neutral ist: Palästinenser und arabische Staaten sprechen von Besatzung, nicht von Befreiung. Wiesels Sprachgebrauch ist also eine innerhalb seiner religiösen und biographischen Perspektive kohärente, aber keineswegs allgemein geteilte Deutung des Ereignisses.

Jerusalem ist in diesem Roman zuallererst ein Ort des Zusammenkommens, des Auffindens und des Weitertragens. Die Handlung entfaltet sich kaum im Sinne eines linearen Geschehens; was sich bewegt, sind Stimmen und Erinnerungen. Die Stadt selbst – ihr Mauerwerk, ihre Plätze, ihre Lichtstimmungen am Abend – liefert den sinnlichen Rahmen, innerhalb dessen Tote und Lebende unterschiedslos anwesend sein können. Die Szene am Vorplatz der Klagemauer, die Wiesel im Vorwort beschreibt und im Roman variiert, ist narrativ nicht Höhepunkt, sondern Ausgangspunkt: Jerusalem ist der Ort, von dem aus alle Geschichten erzählt werden, weil er sie alle anzieht.

David, der Erzähler, nennt Jerusalem „la face visible et secrète, le sang et la sève de ce qui nous fait vivre ou renoncer à la vie.“ Diese poetische Verdichtung zeigt: Die Stadt trägt in sich gleichzeitig das Sichtbare und das Verborgene, das Lebendige und das Todesnähe. Sie ist kein bloßer Hintergrund, sondern ein Aggregatzustand von Geschichte und Gedächtnis.

Wiesel schreibt diesen Roman aus dem unmittelbaren Erleben des Sechstagekrieges heraus. Das politische Ereignis – die Rückeroberung Ostjerusalems durch Israel, das Wiedersehen des jüdischen Volkes mit der Klagemauer nach zwanzigjähriger Trennung – hat für ihn eine Dimension, die das Politische weit übersteigt. Er fragt sich, wie es möglich ist, dass Israel nicht von seinen Nachbarn vernichtet wurde, und kann es nicht erklären: „Quelque chose dans cette guerre lui échappait et comportait une part de mystère.“ Der Krieg ist historisch, aber er berührt eine mythische Schicht, die das Politische transzendiert.

Dennoch ist Wiesel kein naiver Triumphalist. Er sieht die Sieger „tristes, sans haine et sans orgueil“ nach Hause zurückkehren – verwirrt von der eigenen Leistung, unfähig, sie zu fassen. In dieser Beschreibung liegt eine politische Klugheit: der Sieg im Kontext des Traumas zu verorten, ihn nicht von der Geschichte des Leidens abzulösen. Die Gründung des Staates Israel und der Sechstagekrieg sind für Wiesel ohne den Holocaust nicht zu verstehen.

Jerusalem ist bei Wiesel ein Ort des Gedächtnisses, der so dicht mit Bedeutung aufgeladen ist, dass er fast unter seinem eigenen Gewicht zusammenbricht. „Pour les exilés, une prière. Pour les autres, une promesse“ – diese Formel enthält das Wesentliche. Die Stadt ist nicht für alle dasselbe, sie ist immer auch Wunsch, Hoffnung, eschatologische Erwartung. Die Figuren der Bettler – Vagabunden, die Jerusalem nicht verlassen, weil sie hier „auf die Erfüllung warten“ – personifizieren diese Sehnsucht: Sie sind Menschen, die von der Geschichte übrig geblieben sind und nun am Ort des Anfangs verharren.

Der Titel – Le mendiant de Jérusalem, der Bettler Jerusalems – hat eine doppelte Bedeutung: Wer nach Jerusalem kommt, kommt als Bettler. Aber wer Jerusalem betritt, geht reicher fort. Diese paradoxe Ökonomie des Ortes ist symbolisches Kernstück des Romans.

Le mendiant de Jérusalem denkt intensiv über seine eigene Entstehungsbedingung nach. Wiesel beschreibt, wie er am Vorplatz der Klagemauer seine literarischen Figuren wiederfindet – Gestalten, die er erschaffen hat und die nun, zurückgekehrt, ihm Zeugen werden. Das ist keine Metapher für Autorschaft im üblichen Sinne, sondern eine Aussage über das Verhältnis von Literatur und Zeugenschaft. Wiesel versteht Schreiben als Akt des Bewahrens, des Wiederrufens der Toten ins Gedächtnis der Lebenden. Jerusalem ist der Ort, an dem diese Praxis des Schreibens als Zeugenschaft ihren eigentlichen Sinn findet.

Der fragmentarische, polyphon-legendenhafte Stil des Romans – die Stimmen der Bettler, die ineinanderfließenden Zeiten, die offenen Enden – spiegelt die jüdische Erzähltradition des Midrasch: Wahrheit entsteht im Dialog, im Widerspruch, im Weiterzählen, nicht im Abschluss.

Valérie Zenatti: En retard pour la guerre (2006)

Jerusalem, Januar 1991. Der Irakkrieg steht unmittelbar bevor, ein chemischer Angriff wird befürchtet. Constance Kahn, eine junge Französin, lebt als Stipendiatin in der Stadt, schreibt ihre Masterarbeit über Flavius Josephus – den jüdischen Historiker, der den Belagerungen Jerusalems durch die Römer beiwohnte – und lebt mit Nathanaël zusammen, einem aufgewühlten Maler. Ihr Leben ist von einer diffusen Spannung durchzogen: der politischen zwischen Krieg und Frieden, aber auch der privaten zwischen Liebe und Fremdheit, Neugier und Entfremdung. Tamar, ihre schwangere Freundin, gibt der Handlung eine lebensnahe Erdung. Wenn die Sirenen heulen, zwingt die Stadt Constance, sich in der Gegenwart zu befinden – unausweichlich, körperlich, ohne Ausflucht.

Parallel dazu webt der Roman eine zweite Ebene ein: die Kindheitstraumata von Constance, eine frühe sexuelle Gewalt, die durch die bedrohliche Atmosphäre des drohenden Krieges reaktiviert wird.

Jerusalem ist in diesem Roman ein Ort der unaufhebbaren Gleichzeitigkeit von Vergangenheit und Gegenwart. Constance schreibt über den Jüdischen Krieg des ersten Jahrhunderts, während um sie herum ein neuer Krieg droht. Josephus, der Chronist der antiken Niederlage und Exilierung, ist ihr Gesprächspartner für die Gegenwart. Die Stadt macht es unmöglich, Vergangenheit und Gegenwart sauber voneinander zu trennen: Jede Straße trägt in sich Schichten von Zerstörung und Wiederaufbau, und das Bewusstsein dieser Schichten ist in Jerusalem keine akademische Übung, sondern ein körperliches Erleben.

„Jérusalem est indifférente à ses fous. Pas moi“ – dieser Satz des verrückten Propheten, der auf der Straße den Krieg ankündigt, benennt die Haltung der Stadt. Sie nimmt alles auf, auch das Extreme, und bleibt unerschütterlich. Für Constance hingegen ist dieser Gleichmut unerträglich, weil er ihr eigenes inneres Chaos spiegelt.

Der erste Golfkrieg bildet den politischen Rahmen. Jerusalem unter Bedrohung – das ist ein Zustand, der in der Stadtsgeschichte unzählige Vorläufer hat. Zenatti verbindet die aktuelle Bedrohung mit der antiken Überlieferung: Flavius Josephus beschreibt die Belagerung durch Titus im Jahr 70 n. Chr., den Hunger, die Verzweiflung, die Niederlage. Diese Parallelführung ist keine akademische Spielerei, sondern ein strukturelles Prinzip des Romans: Geschichte wiederholt sich nicht, aber sie hallt nach. Die Bedrohung von 1991 ist konkret und neu – und dennoch geht sie in einem Raum auf, der von ähnlichen Bedrohungen gesättigt ist.

Das politische Bewusstsein des Romans ist dezidiert nicht ideologisch: Constance ist weder zionistisch noch antizionistisch; sie ist Fremde, Beobachterin, in einer Stadt gestrandet, die ihre Fremdheit verstärkt und ihr gleichzeitig eine Art Heimat bietet.

Jerusalem erscheint in diesem Roman als Ort der Schwelle – zwischen Leben und Tod, Vergangenheit und Gegenwart, Kindheit und Erwachsenensein. Die Sirenen, die eine chemische Attacke ankündigen könnten, sind das akustische Symbol dieser Schwellensituation: Sie befehlen sofortige Gegenwärtigkeit, widerrufen alle Pläne, lassen nur den nackten Körper in seiner Verletzlichkeit zurück. In dieser Reduktion liegt eine seltsame Klarheit: Jerusalem nimmt den Figuren die Möglichkeit, sich hinter Abstraktion zu verstecken.

Die Verbindung von Josephus mit dem drohenden Krieg macht Jerusalem zum Ort des Zeugenschafts-Problems: Wie schreibt man die Geschichte eines Ortes, der immer schon von der Katastrophe eingeholt wird?

Zenatti, die selbst als Jugendliche in Israel aufgewachsen ist, schreibt Jerusalem aus einer Position der informierten Fremdheit. Ihr literarisches Verfahren – die Verschachtelung der historischen Forschung von Constance mit der privaten Krise und der politischen Bedrohung – erzeugt eine Dichte, die dem Ort selbst entspricht. Die Syntax des Romans ist eng, gedrängt, ohne ornamentalen Überschuss. Jerusalem als literarischer Raum verträgt keine dekorative Sprache; er erzwingt Genauigkeit.

Valérie Zenatti: Qui-vive (2024)

Mathilde, eine Pariser Gymnasiallehrerin für Geschichte, wird im Laufe der Erzählung zunehmend von der Schlaflosigkeit befallen, von einer wachsenden Sensibilisierung für die Geräusche und Rhythmen der Nacht, von einer Aufmerksamkeit, die sich nicht mehr steuern lässt. Die Pandemie, der Krieg in Europa, der Tod von Leonard Cohen als Auslöser einer Krise – all das hat sie aus der gewohnten Bahn geworfen. Ein Video von Leonard Cohen, der 1972 in Jerusalem ein Konzert abbricht, weil er „nicht fliegen kann“, wird zur zentralen Metapher. Am Ende des Romans nimmt Mathilde ein Flugzeug nach Israel: Sie fährt durch das Land, trifft Menschen, und kommt schließlich nach Jerusalem – eine Stadt, die nichts von dem ist, was sie sich vorgestellt hatte, und die sie dennoch auf eine Weise berührt, die sie nicht benennen kann.

In Qui-vive ist Jerusalem kein Ziel, das von Anfang an feststeht, sondern ein Endpunkt, auf den die Erzählung zusteuert, ohne es preiszugeben. Die Stadt taucht zunächst im Reflex auf: in Cohens Konzert-Anekdote, in der Erwähnung, dass man sich beim Gebet nach Jerusalem wendet, in den Geschichtsstunden über den israelisch-palästinensischen Konflikt. Als Mathilde dann schließlich in Jerusalem ankommt, ist das Erlebnis programmatisch anti-touristisch: kein spirituelles Erlebnis, keine Erleuchtung, sondern eine Konfrontation mit einer Stadt, die chaotisch, laut, widersprüchlich und vollkommen ungebändigt ist. Die berühmte Formulierung – „Ici s’élevait une ville que l’on appelait Jérusalem“ – steht auf einem Flugblatt neben einem Shopping-Center, das sich an die Altstadt anlehnt. Die Ironie ist scharf.

Qui-vive ist explizit ein Roman der Gegenwart, der die Post-Pandemie-Welt, den russischen Angriff auf die Ukraine und den israelisch-palästinensischen Konflikt als Hintergrundstrahlung trägt. Jerusalem erscheint im Kontext einer allgemeinen Desorientierung, in der alte Gewissheiten nicht mehr gelten. Mathilde unterrichtet den Konflikt im Unterricht, aber er bleibt ihr abstrakt; in Jerusalem wird er ihr körperlich.

Die Szene mit dem VR-Erlebnis von Auschwitz und Birkenau – angeboten direkt vor der Altstadt, auf dem Gehsteig – ist ein Kommentar über Erinnerungspolitik im Zeitalter der Vermarktung: Die Shoa als touristisches Produkt, die Möglichkeit, „ohne nach Polen zu fahren“ in die Vernichtungslager einzutauchen. Mathilde lehnt ab. Zenatti kommentiert damit einen Aspekt des zeitgenössischen Jerusalem-Tourismus, der die Stadt zu einem Erlebnispark von Geschichte verkommen lässt.

Cohen-Anekdote und der Kabbala-Satz – „wer nicht fliegen kann, muss auf dem Boden bleiben“ – werden zur Leitmetapher des gesamten Romans. Jerusalem ist der Ort, der das Fliegen verlangt – das heißt: das Überwinden von Selbstbeschränkungen, das Einlassen auf das Unbekannte, das Aufsteigen über den Boden des Alltags. Mathilde kann das zunächst nicht; das ist ihr Ausgangsproblem. Ob sie es am Ende des Romans kann, bleibt offen. Der Schwarm von Störchen, den sie über Jerusalem sieht – Tausende von Vögeln, die in einer gigantischen Kolonie den Himmel bedecken –, ist ein eindrückliches Bild des Romans: Jerusalem als Durchgangsort auf dem Weg in den Norden, als Gelenk zwischen Welten, nicht als Endpunkt.

Zenatti schreibt in Qui-vive in einer fließenden, assoziativen Prosa, die sich der Schlaflosigkeit und dem hyper-aufmerksamen Bewusstsein ihrer Protagonistin anpasst. Die Syntax ist lang, mäandernd, voller Einschübe und Parenthesen. Jerusalem erscheint nicht als überwältigende Epiphanie, sondern als allmähliche Annäherung über viele Seiten. Dieser behutsame, unspektakuläre Zugang ist programmatisch: Zenatti verweigert den mythischen Überwältigungsgestus, den so viele Jerusalem-Texte pflegen, und hält an der Erfahrung der Unverfügbarkeit fest.

Jean Mattern: Suite en do mineur (2017)

Ein namenloser Ich-Erzähler, Mitte fünfzig, begleitet eine Reisegruppe nach Jerusalem – ein Geschenk zum Geburtstag, das er nicht wollte. Kaum angekommen, meint er im Getümmel der Via Dolorosa eine Frau zu erkennen, die er vor sechsundzwanzig Jahren für drei Wochen geliebt hat: Madeleine. Er bricht aus der Gruppe aus, versucht die Frau zu finden und verliert sich dabei in den Gassen Jerusalems, in den Quartieren der Ultraorthodoxen, in Erinnerungen an seine Pariser Studentenzeit. Das Buch ist im Grunde ein langer innerer Monolog, ein kontinuierlicher Gedankenstrom ohne Absatz, der die Suche nach Madeleine/Magdalena mit einer Verortung innerhalb des eigenen Lebens verbindet.

Jerusalem ist in Suite en do mineur narrativ ein Katalysator: Die Stadt bringt den Erzähler in Kontakt mit einer Vergangenheit, die er für erledigt gehalten hatte. Die „altbekannte Bekanntschaft“, die er zu sehen glaubt, ist vielleicht Madeleine, vielleicht eine Halluzination – genau diese Unentscheidbarkeit ist das erzählerische Prinzip. Jerusalem verstärkt, was bereits in ihm schlummert: die Trauer über eine nicht zu Ende gelebte Liebe, die Frage, was aus dem gelebten Leben geworden ist.

Die Stadt wird narrativ als Labyrinth gestaltet: Der Erzähler irrt durch Gassen, verliert die Orientierung, kann sich nicht zurechtfinden. Diese Desorientierung ist nicht nur topographisch, sie ist auch existenziell. Jerusalem nimmt die gewohnte Koordinatensicherheit.

Suite en do mineur ist der am wenigsten politisch explizite Roman dieser Auswahl. Politisch erscheint Jerusalem vor allem als Ort religiöser Überlastung: Die Ultraorthodoxen, die Kreuztragenden, die Muezzin-Rufe, das „Jerusalem-Syndrom“ (das psychische Phänomen, dass Pilger sich für Propheten halten) – all das ist dem Erzähler fremd und unangenehm. Er ist ein Laizist, ein Atheist, dem die religiöse Inszenierung der Stadt auf die Nerven geht: „la moitié des touristes se prennent pour Jésus, Mohamed ou un autre prophète.“ Diese laizistische Kälte ist selbst politisch, insofern sie die religiöse Rahmung Jerusalems ablehnt – aber sie ist unpolitisch in dem Sinne, dass der Konflikt zwischen Israelis und Palästinensern im Roman kaum vorkommt.

Jerusalem als Stadt der Wiedererscheinungen: Das ist das symbolische Kernthema von Matterns Roman. Die Stadt hat etwas Unheimliches (im Freud’schen Sinne) – sie zeigt dem Erzähler sein Verdrängtes, bringt das Vergangene zurück. Ob Madeleine wirklich da ist oder eine Projektion des Gedächtnisses, ist narrativ irrelevant: Wichtig ist, dass Jerusalem der Ort ist, an dem Begegnungen möglich werden, die anderswo ausgeschlossen scheinen. Die Via Dolorosa als Ort der Begegnung (oder Beinahe-Begegnung) mit der Geliebten ist ein ironisches Echo: Wo die Tradition den Kreuzweg Christi sieht, erlebt der säkulare Erzähler seinen eigenen Leidensweg der unvollendeten Liebe.

Der Roman ist formal als Fluss-Text konzipiert: keine Absätze, ein endloser Gedankenstrom, der die Titelgebung als „Suite“ motiviert. Eine Suite ist eine Folge von Musikstücken in derselben Tonart; in c-Moll ist das eine Tonart des Ernstes, der Melancholie. Matterns literarisches Verfahren – das Ineinanderfließen von Wahrnehmung, Erinnerung und Reflexion ohne Interpunktion oder Absatz – macht Jerusalem zur Resonanzfläche für ein Leben, das Rechenschaft ablegen muss. Die Stadt ist Auslöser und Kulisse zugleich; das Eigentliche spielt sich im Bewusstsein des Erzählers ab.

Emmanuel Ruben: Jérusalem Terrestre (2015)

Jérusalem Terrestre ist weder Roman noch Reisebericht noch Essay – es ist ein „Tagebuch der Entgleisung“ („journal de déroute“), wie Ruben selbst es nennt. Er verbrachte im Herbst 2014 zwei Monate in Jerusalem, als Stipendiat zunächst an der École biblique und dann in der Maison d’Abraham. Er wollte Material für einen geopolitischen Roman sammeln. Das Tagebuch, das dabei entstand, ist das Dokument der Erschütterung dieser ursprünglichen Absicht durch die Realität: Die Stadt ist zu komplex, zu widersprüchlich, zu sehr beladen, um in einem Roman aufzugehen. Was Ruben schreibt, ist ein Hybrid aus Feldnotizen, politischer Analyse, persönlichem Essay und erzählerischer Reflexion – eine Art Protokoll des Scheiterns des literarischen Vorhabens, das zugleich das eigentliche literarische Werk wird.

Die Stadt wird in Jérusalem Terrestre als Unmöglichkeitsbedingung des Romans gesetzt: Jerusalem ist so dicht besetzt mit Bedeutung, dass konventionelles Erzählen hier zusammenbricht. Ruben beschreibt, wie er lernen muss, anders zu sehen und zu schreiben. Die Tabelle, die er früh im Buch abdruckt – Parallelnotizen von Israel und Palästina nebeneinander –, ist das formale Bekenntnis zu einer Realität, die sich dem singulären Erzählblick entzieht: zwei Wirklichkeiten, die denselben Raum bewohnen und einander nicht sehen.

Die narrativ-inhaltliche Funktion Jerusalems besteht darin, die Grenzen des Romans als Form zu markieren. Jerusalem ist der Ort, an dem Ruben erkennt, dass er einen anderen Typus von Literatur schreiben muss als geplant.

Ruben schreibt aus einer dezidiert politischen Perspektive. Er kommt aus einer halb jüdischen, halb protestantischen Familie; seine Beziehung zu Israel ist von Kindheitsbegeisterung und späterer Desillusionierung geprägt. Er listet die Ereignisse auf, die seine Zuneigung zu Israel erschüttert haben: die ersten Intifadas, der Mord an Rabin, die Gewalt gegen Gaza. Jerusalem 2014 – im Jahr der Militäroperation „Protective Edge“ in Gaza – ist für ihn ein Ort im Ausnahmezustand.

Das Buch ist politisch in dem Sinne, dass es die räumliche und rechtliche Asymmetrie zwischen Israelis und Palästinensern unverblümt benennt. Die Tabelle mit den Kontrastbeobachtungen ist ein Instrument politischer Analyse: auf der einen Seite Jerusalem-West mit seinen Pools, Parkplätzen und Luxushotels, auf der anderen Jerusalem-Ost mit seinen Wasserkanistern, die Wasserknappheit anzeigen, mit seinen staubigen Buswegen und zerrissenen Fassaden.

Der Titel spricht es aus: Jérusalem Terrestre ist das irdische Jerusalem, im Gegensatz zum himmlischen. Diese Unterscheidung – die die christliche Theologie seit Augustinus kennt und die in der jüdischen Mystik ihre Parallele hat – ist für Ruben ein politisches Problem: Die Glorifizierung des himmlischen Jerusalem hat immer zum Schaden der wirklichen Menschen im irdischen Jerusalem stattgefunden. „La glorification de la Jérusalem céleste s’est toujours faite au détriment des habitants de la Jérusalem terrestre“ – dieser Satz ist das Kernstück der symbolischen Argumentation des Buches.

Jerusalem als Ort, der buchstäblich zwischen Himmel und Erde hängt – in seiner Topographie, seiner Architektur, seiner Lichtstimmung, aber auch in seiner politischen Realität –, ist das zentrale Symbol.

Jérusalem Terrestre ist das selbstreflexivste Buch des Korpus. Es thematisiert explizit und wiederholt seinen eigenen Entstehungsprozess: das Verhältnis von Journal und Roman, das Dilemma zwischen persönlicher Zeugenschaft und fiktionaler Freiheit. Ruben entwickelt ein hybrides Schreiben, das sich keiner einzigen Form verpflichtet und darin selbst eine poetologische Aussage über Jerusalem macht: Diese Stadt kann nur im Hybriden, im Zwischenraum, erfasst werden, nicht im Eindeutigen.

Eric-Emmanuel Schmitt: Le défi de Jérusalem (2014)

Schmitt, Romanschriftsteller, Theatermann und erklärter Agnostiker bzw. spirituell Suchender, beschreibt in diesem Essay-Bericht seine Pilgerreise nach Jerusalem und in die Heiligen Stätten des Heiligen Landes. Er reist zunächst als Pilger unter Pilgern, dann allein in Jerusalem, dann mit einem christlichen Vermittler. Das Buch ist kein Roman, aber ein literarischer Text voller erzählerischer Passagen, Dialoge und Reflexionen – ein persönliches Glaubens- und Sinnzeugnis. Schmitt setzt sich mit den drei abrahamitischen Religionen auseinander, besucht Bethlehem und Nazareth, steht vor dem Heiligen Grab, wandert durch die Altstadt. Am Ende kehrt er verändert zurück – nicht konvertiert, aber gestimmt.

Jerusalem ist für Schmitt der Ort, an dem sein literarisches und sein spirituelles Suchen konvergieren. Er verbindet im Text seinen Roman Soleil sombre (über Moses) mit der physischen Erfahrung des Landes: Schreiben und Reisen, Fiktion und Wirklichkeit werden in Jerusalem enggeführt. Die Stadt ist nicht Kulisse seiner Reflexionen, sondern ihr Anlass und ihr Maßstab.

Schmitt zeigt eine deutliche Neigung, das Politische zugunsten des Religiösen und Spirituellen zurückzustellen. Jerusalem als Konfliktzone kommt vor, aber es ist nicht sein Hauptthema. Er ist an den religiösen Traditionen interessiert, an der Tiefenstruktur des Heiligen, nicht an der politischen Gegenwart. Das ist eine bewusste Entscheidung – und eine, die ihn von Ruben oder Devers unterscheidet.

Jerusalem ist bei Schmitt ein Ort der Verwandlung. Der Buchtitel – Le défi de Jérusalem, die Herausforderung Jerusalems – nennt die symbolische Funktion: Die Stadt stellt jeden Besucher vor eine Frage, der er nicht ausweichen kann. Was glaubst du? Woran orientierst du dich? Schmitt, der intellektuell Suchende, nimmt diese Herausforderung an. Jerusalem ist der Prüfstein des Glaubens, der Ort, an dem Überzeugungen sich beweisen müssen.

Le défi de Jérusalem ist das konservativste Buch dieser Auswahl in Bezug auf Form und Schreibweise. Der Essay-Bericht folgt einer klaren Erzähllinie; Reflexionen werden sauber von Erlebnisberichten getrennt. Schmitts Sprache ist zugänglich, warm und rhetorisch geschickt. Die poetologische Entscheidung – Zugänglichkeit gegenüber Komplexität – ist selbst Programm: Jerusalem als Ort des universellen menschlichen Erlebnisses, nicht als Domäne der Spezialisten.

Nathan Devers: Aimer Jérusalem (2024)

Nathan Devers – Pseudonym eines jungen französisch-jüdischen Autors – beginnt dieses Buch mit dem Morgen des 7. Oktober 2023, als er in Beirut auf einem Literaturfestival ist und auf seinem Telefon die ersten Videos vom Hamas-Massaker sieht. Das Buch ist ein Versuch zu verstehen, was das Massaker mit ihm gemacht hat: einem Mann, der sich aus der jüdischen Gemeinschaft weitgehend gelöst hatte, der Israel mit einer gewissen intellektuellen Kühle betrachtete und der nun plötzlich von einem Reflex der Solidarität überwältigt wird, den er nicht erwartet hatte. Das Buch ist autobiographisch und essayistisch; es beschreibt die Reise des Autors von Beirut nach Jerusalem, seine Begegnung mit dem Konflikt, seine Suche nach einer Position zwischen Parteinahme und Analyse.

Jerusalem erscheint im Titel und als Ziel; die eigentliche Handlung spielt sich in Beirut, Paris und schließlich in Jerusalem ab.

Jerusalem ist in Aimer Jérusalem zunächst Ziel, dann Komplizierung. Der Erzähler reist dorthin in der Erwartung einer Klärung – und findet sie nicht. Jerusalem bleibt komplex, widersprüchlich, über jede eindeutige Zuschreibung hinaus. Das „Aimer“ des Titels ist kein einfaches Liebesbekenntnis; es ist eine Frage. Kann man Jerusalem lieben, wenn man die Konsequenzen dieser Liebe nicht vollständig kontrollieren kann? Kann man eine Stadt lieben, die man nicht vollständig versteht?

Aimer Jérusalem ist das politisch direkteste und gleichzeitig persönlichste Buch dieser Auswahl. Die minutiöse, erschütternde Beschreibung der Bilder vom 7. Oktober – die Videos, die Devers auf Twitter sieht, die dokumentierte Barbarei des Hamas-Angriffs – ist ein Versuch, dem Unsagbaren sprachlich beizukommen. Der Übergang vom universalistischen Kosmopolitismus zur Partikuläridentität, den Devers an sich selbst beobachtet, ist die politische Hauptthese: Es gibt Situationen, in denen die Abstraktion des allgemeinen Humanismus zusammenbricht und man sich gezwungen sieht, Partei zu ergreifen.

Jerusalem als Ort des israelisch-palästinensischen Konflikts ist in diesem Roman nicht eine Zone der Analyse, sondern eine Zone des affektiven Engagements. Das ist seine spezifische Qualität.

Jerusalem erscheint in Aimer Jérusalem als Ort der Wahrheit – im Sinne einer Wahrheit, die man sich nicht aussucht. Der Moment des 7. Oktober ist für den Erzähler ein Moment der Demaskierung: Es gibt eine Grenze, an der der intellektuelle Gleichmut endet und etwas Dringlicheres einsetzt. Jerusalem als Symbol dieses Moments der Wahrheit – als Ort, der unausweichliche Zugehörigkeit erzwingt oder wenigstens benennt – ist das symbolische Zentrum des Textes.

Devers schreibt in einem nüchternen, essayistisch-autobiographischen Stil, der sich von der ornamentalen Sprache vieler Jerusalem-Texte bewusst absetzt. Die Direktheit der Beschreibung des 7. Oktober – fast dokumentarisch, fast unlesbar in ihrer Genauigkeit – hat eine poetologische Dimension: Angesichts dieser Gewalt verbieten sich literarische Distanzierungsmanöver. Der Text hält es aus, und er verlangt dem Leser ab, es ebenfalls auszuhalten.

Emmanuel Carrère: Le Royaume (2014)

Le Royaume ist Carrères Versuch, die Entstehung des Christentums als historisches und menschliches Phänomen zu rekonstruieren. Im Mittelpunkt stehen Paulus und Lukas als die entscheidenden Figuren der frühen christlichen Gemeinschaft. Carrère wechselt zwischen historischer Rekonstruktion, biographischer Erzählung und autobiographischer Reflexion: Er selbst war in den 1990er Jahren überzeugter Gläubiger, hat dann den Glauben verloren und schreibt dieses Buch aus der Perspektive eines Agnostikers, der fasziniert ist von dem, woran er nicht mehr glaubt.

Jerusalem kommt vor allem als historischer Ort vor: als Ort des Kreuzigung und der Auferstehung, als Zentrum, von dem aus das Christentum sich ausbreitet. Carrère behandelt die Geschichte Jerusalems im ersten Jahrhundert mit literarischer Sorgfalt und historiographischer Skepsis.

Jerusalem ist bei Carrère nicht der Ort der persönlichen Erfahrung (er reist nicht hin), sondern der Ort der historischen Imagination. Die frühen Christen sind Menschen, die in Jerusalem Unglaubliches erlebt haben oder glauben erlebt zu haben; Jerusalem als Entstehungsort des christlichen Glaubens ist der Nullpunkt, von dem aus das Buch seine Genealogie des Glaubens entwickelt. Carrère behandelt Jerusalem mit derselben investigativen Neugier, mit der er in anderen Büchern wahre Verbrechen oder Identitätsfragen untersucht.

Le Royaume interessiert sich für das erste Jahrhundert und damit für die politische Geschichte Jerusalems unter römischer Herrschaft. Herodes, Pilatus, die jüdischen Sekten, die Zeloten, die frühen Christen – das ist das politische Panorama. Der Gegenwartsbezug ist nur indirekt: Was Carrère an diesem frühen Christentum beschäftigt, ist die Frage, wie aus einem kleinen jüdischen Reformpropheten eine Weltreligion wurde – ein Frage nach den Mechanismen religiöser Macht, die in der Gegenwart nicht ohne Relevanz ist.

Jerusalem als Ursprungsort des Christentums ist das symbolische Gravitationszentrum von Le Royaume. Aber Carrère behandelt dieses Symbol mit skeptischer Distanz: Er fragt immer, was wirklich gewesen sein könnte, wie die Überlieferung entstand, welche Interessen in die Texte eingeschrieben sind. Jerusalem wird dadurch aus dem Mythisch-Sakralen herausgelöst und einer historisch-kritischen Befragung unterzogen.

Le Royaume ist formal ein hybrides Werk: Biographie, historischer Roman, autobiographischer Essay. Carrères Schreibstil – präzise, journalistisch, aber mit novellistischer Dichte – eignet sich gut für diese Mischung. Die poetologische Herausforderung des Buches ist es, das Religiöse ohne religiöse Überzeugung zu beschreiben – und dabei weder herablassend noch devot zu sein. Carrère löst das durch Empathie ohne Identifikation.

Mathias Énard: Zone (2008)

Zone ist einer der formal kühnsten Romane der zeitgenössischen französischen Literatur: ein einziger Satz von über 500 Seiten, gesprochen von Francis Servain Mirkovic, einem franco-kroatischen Ex-Agenten und Ex-Söldner, der im Zug von Mailand nach Rom fährt und eine Tasche mit gesammelten Kriegsverbrechen-Dokumenten an den Vatikan verkaufen will. Während er fährt, rekapituliert sein Bewusstsein ein ganzes Leben voller Gewalt, Verstrickung und Schuld, das sich über die gesamte „Zone“ – das Mittelmeer und seine Konfliktgeschichte von der Antike bis zur Gegenwart – erstreckt. Jerusalem taucht wiederholt auf: als Station in Francis‘ Biographie (er war dort mit einem Mossad-Agenten, Nathan Strasberg), als historischer Ort des Terrors und der Märtyrertode, als Schnittpunkt von Konflikten.

Jerusalem ist in Zone einer von vielen Knoten im Netz der Gewaltgeschichte des Mittelmeerraums. Es konkurriert narrativ mit Troja, Sarajevo, Beirut, Algier, Trieste – all den Orten, die die Zone definieren. Dennoch hat Jerusalem eine Sonderstellung: Es ist der Ort, an dem Francis beginnt, seine Sammlung anzulegen, an dem er Nathan Strasberg trifft und erste Informationen erhält. Jerusalem initiiert das Projekt der Kompilation, das letztlich die Identitätskrise des Erzählers spiegelt.

„Jérusalem trois fois sainte avec un réel plaisir“ – Francis beschreibt die Stadt als Gewimmel von Sprachen, Religionen, Gerüchen, von Pilgern und Soldaten, von Falafels und Whiskys, von historischen Schichten und gegenwärtiger Spannung. Diese Beschreibung ist keine Hymne; sie ist präzise und distanziert. Francis ist kein Pilger; er ist ein Agent, der beobachtet.

In Zone ist Jerusalem politisch vor allem als Ort des Dauerkonflikts präsent. Francis beobachtet die israelischen Soldaten, die vor Anschlägen zittern; er beschreibt die Asymmetrie der Macht, die Normalität des Ausnahmezustands. Nathan Strasberg, der Mossad-Offizier, ist sein Guide – und damit spiegelt die Jerusalem-Episode das grundlegende Thema des Romans: Komplizität mit Gewaltapparaten, die man nicht vollständig billigen kann, aber auch nicht vollständig verurteilt.

Jerusalem erscheint im Kontext der zweiten Intifada, die im Hintergrund der Erzählung schwebt: Anschläge in Bussen und Cafés, das ständige Warten auf die nächste Katastrophe.

Jerusalem ist in Zone Teil eines symbolischen Systems, das alle Orte der mediterranen Gewalt miteinander verbindet. Die Zone ist das gemeinsame Schicksal all dieser Orte: Sie sind Stätten, an denen Großmächte, Religionen und Identitätspolitiken aufeinandertreffen und gewöhnlich Menschen töten. Jerusalem ist der paradigmatische Ort dieser Zone, der verdichtete Ausdruck von allem, was die Zone bedeutet.

Énard fügt Jerusalem in eine lange Reihe von Städten ein – von Troja bis Bagdad –, die alle dasselbe narrative Muster zeigen: Blüte, Belagerung, Zerstörung, Wiederaufbau, neue Belagerung. Jerusalem ist in diesem Zyklus nicht die Ausnahme, sondern das Modell.

Der lange Satz, der Zone konstituiert, ist die formale Entsprechung zum Gehirnmuster eines Traumatisierten: Die Gedanken strömen, ohne Pause, ohne Punkt, ohne Absatz – in einer Bewegung, die der Zugfahrt entspricht, die gerichtet ist, aber nicht innehallt. Jerusalem kommt im selben Atemzug wie Beirut und Sarajevo, weil Énards Idee von der Zone kein Ranking der Bedeutsamkeit kennt: Alle Orte der Gewalt sind gleichwertig in ihrer blutigen Insistenz.

Justine Augier: Jérusalem: portrait (2013)

Justine Augiers Buch ist ein Reportageroman (oder: literarische Reportage) über Jerusalem, entstanden aus mehreren Aufenthalten in der Stadt. Augier porträtiert Menschen: eine israelische Aktivistin, einen palästinensischen Dokumentarfilmer, eine Frau, die zwischen den Welten lebt, israelische und palästinensische Jugendliche. Das Buch ist komplex strukturiert, kombiniert Portraitskizzen mit essayistischen Passagen, Alltagsbeobachtungen mit historischen Einordnungen.

Die Stadt ist in Jérusalem: portrait wörtlich ein Ort, den man aufsuchen kann – und damit das Gegenprinzip zur Abriegelung und Isolierung. Augiers Jerusalem ist die gelebte, täglich verhandelte Stadt, nicht das Symbol. Ihre Figuren navigieren die Grenzen, die unsichtbar oder sehr sichtbar quer durch die Stadt verlaufen.

Jérusalem: portrait ist das dezidiert politischste Buch dieses Korpus, insofern es die strukturelle Situation des Jerusalem des frühen 21. Jahrhunderts mit journalistischer Nüchternheit beschreibt: die Besatzung Ostjerusalems, die Einschränkungen für palästinensische Bewohner, die Unmöglichkeit einer politischen Lösung, der Alltag in einer Stadt, die formal geteilt, faktisch segregiert ist.

Augiers Jerusalem ist die Stadt als Wunde: ein Ort, der verletzt, weil er verlangt, Seiten zu wählen, und gleichzeitig der einzige Ort ist, den die Figuren als Heimat kennen. „Un endroit où aller“ (so die Buchreihe bei Actes Sud) – irgendwohin gehen können, einen Ort haben, der einem gehört –: diese Sehnsucht durchzieht das Buch als Grundton.

Augier schreibt in einem nüchternen, dokumentarischen Stil, der sich an der Tradition des New Journalism orientiert. Die literarische Qualität liegt nicht im Stil selbst, sondern in der strukturellen Komposition: wie die Portraits sich zueinander verhalten, wie Einzelstimmen zu einem Panorama werden.

Kontrastive Interpretation der Jerusalemfunktionen

Die Spannung zwischen heiligem Raum und konkreter Stadt

Das frappanteste Ergebnis einer vergleichenden Lektüre ist die fundamentale Spannung, die in fast allen Texten wiederkehrt: zwischen Jerusalem als transzendentem Symbol und Jerusalem als konkretem, politisch geteiltem, körperlich erfahrbarem Stadtort.

Bei Wiesel überwiegt das Transzendente: Jerusalem ist in erster Linie eschatologisches Zentrum, Sammelort der zerstreuten Erinnerungen, Ort der mystischen Begegnung. Das konkrete politische Ereignis des Sechstagekrieges ist Anlass, nicht Gegenstand; was Wiesel interessiert, ist das Aufleuchten von Ewigkeit im Zeitlichen. Bei Ruben ist es umgekehrt: Er bekämpft explizit die Mythifizierung Jerusalems, weil sie die realen Bewohner der irdischen Stadt unsichtbar macht. Bei Zenatti (En retard) und Augier ist das Konkrete ebenso stark; bei Schmitt neigt die Waage zum Spirituellen; bei Devers und Mattern liegt die Balance je nach Lesart anders.

Diese Spannung ist keine zufällige; sie ist in Jerusalem selbst angelegt. Die Stadt ist buchstäblich dreifach heilig – für Judentum, Christentum und Islam – und gleichzeitig ein Ort, an dem diese Heiligkeit seit Jahrtausenden Kriege, Zerstörungen und Leiden produziert hat. Jeder der besprochenen Autoren bezieht zu dieser Spannung eine Position, mehr oder weniger bewusst bzw. unbewusst.

Schuldkomplexe der Autorschaft

Eine zweite Gemeinsamkeit betrifft die Frage der Zugehörigkeit und Autorschaft. Wiesel schreibt als jüdischer Überlebender, für den Jerusalem ein Heimkehren bedeutet. Zenatti, die selbst als Kind nach Israel eingewandert ist und Hebräisch spricht, nimmt eine mittlere Position ein: Sie kennt Israel von innen, schreibt aber auf Französisch und für ein westeuropäisches Publikum. Ruben, halb jüdisch und halb protestantisch, ist zwischen Zugehörigkeit und Distanz zerrissen. Devers, der eine Konversionsbewegung von der Distanz zur Zugehörigkeit nach dem 7. Oktober beschreibt, macht diesen Prozeß selbst zum Thema. Mattern schreibt als Außenseiter ohne jüdische Identität; Carrère als Agnostiker; Énard als jemand, der die Stadt in einem Netz mediterraner Gewalt situiert, das keine privilegierte Position erlaubt.

Diese unterschiedlichen Autorisierungsstrategien – Wer darf über Jerusalem schreiben? Mit welchem Recht? – sind implizit in jedem dieser Texte präsent. Jerusalem ist nicht zuletzt ein Ort, der die Frage der Repräsentationsberechtigung stellt.

Form als Antwort auf Jerusalem

Eine dritte Linie des Vergleichs betrifft die formale Reaktion auf das Thema. Die Texte wählen sehr unterschiedliche Formen: den polyphon-legendarischen Roman (Wiesel), den Bewusstseinsstrom (Mattern), den unendlichen Satz (Énard), das hybride Journal (Ruben), den autobiographischen Essay (Schmitt, Devers, Carrère), die literarische Reportage (Augier, Zenatti).

Auffällig ist, dass keiner dieser Texte einen konventionellen Stadtentwicklungsroman oder ein realistisches Stadtpanorama entwirft. Jerusalem widersteht dem realistischen Zugriff. Das hat ästhetische Gründe – die Überkomplexität der Stadt überwältigt jeden einzelnen Blick –, aber auch ethische: Die Stadt ist zu politisch aufgeladen, zu viele Stimmen haben ein Recht auf sie, als dass ein einzelner Erzähler sie vollständig erfassen dürfte. Die formalen Experimente sind zugleich epistemische Bescheidenheitsgesten.

Drei Typen der Jerusalem-Funktion

Im Vergleich lassen sich schematisch drei Typen der Jerusalem-Funktion unterscheiden:

Jerusalem als eschatologischer Raum: Schwarz-Bart, Wiesel, Schmitt. Jerusalem wird als Ort religiöser Tiefenstruktur verstanden, in dem Geschichte und Transzendenz sich berühren. Das Politische ist nicht abwesend, aber es ist eingebettet in einen größeren, religiösen oder ethischen Rahmen. Formal tendieren diese Texte zum Epos, zum Essay, zum Zeugnis, zur Meditation. Dabei zeigt sich eine wichtige Differenz innerhalb dieser Gruppe: Während bei Wiesel Jerusalem als erreichter, wenn auch traumatisch belasteter Ort präsent ist, bleibt Jerusalem bei Schwarz-Bart strikt unerreicht – ein eschatologischer Fluchtpunkt, dem die Vernichtung zuvorkommt. Diese Unerreichbarkeit ist bei Schwarz-Bart nicht theologische Transzendenz, sondern historische Tragödie.

Jerusalem als politischer Brennpunkt: Ruben, Augier, Devers (nach dem 7. Oktober). Jerusalem wird als Ort eines konkreten politischen Konflikts verstanden, der globale Dimensionen hat und der eine klare analytische oder affektive Positionierung erfordert. Formal tendieren diese Texte zum Hybrid aus Reportage, Essay und autobiographischer Erzählung.

Jerusalem als existentieller Spiegel: Zenatti, Mattern, Carrère, Énard. Jerusalem wird als Ort verstanden, der die existenzielle Situation der Figuren – ihre Erinnerungen, ihre Identitätsfragen, ihre Glaubenskrankheiten – intensiviert und sichtbar macht. Die Stadt ist Katalysator, nicht Gegenstand. Formal tendieren diese Texte zu hybriden, selbstreflexiven Erzählformen.

Diese Typen sind natürlich nicht rein; die meisten Texte verbinden Elemente aus mehreren. Aber sie helfen, die zentrale Beobachtung zu formulieren: Jerusalem in der französischen Gegenwartsliteratur ist kein einheitliches Symbol, sondern ein Cluster von Bedeutungen, die miteinander in Spannung stehen. Die Stärke dieser Literatur liegt darin, diese Spannung nicht aufzulösen, sondern auszuhalten und produktiv zu machen.

Zeitliche Schichtung als gemeinsames Strukturprinzip

Quer durch alle drei Typen zieht sich ein gemeinsames Strukturprinzip: die Unmöglichkeit, Jerusalem nur im Präsens zu beschreiben. Alle diese Texte zeigen, wie die Vergangenheit in der Stadt körperlich präsent ist – nicht als museale Rekonstruktion, vielmehr als lebendige Schicht unter dem Heutigen. Schwarz-Bart spannt den Bogen am weitesten: achtzehn Generationen von York bis Auschwitz, wobei Jerusalem immer der unsichtbare Magnetpol dieser langen Geschichte bleibt, nie ein Ziel, immer ein Versprechen. Wiesel sieht die Toten bei den Lebenden; Zenatti macht Josephus zum Zeitgenossen; Ruben liest die Mauern wie Palimpseste; Énard verknüpft Troja mit Bagdad. Matterns Erzähler sucht eine vergangene Liebe in einer überwältigend spürbaren Gegenwart.

Dieses Bewusstsein der zeitlichen Schichtung ist nicht allein ein formales Mittel; es ist eine Aussage über die Natur des Ortes selbst. Jerusalem ist die Stadt, in der Zeit anders funktioniert als anderswo – in der das Vergangene nicht vergangen ist, sondern jederzeit in die Gegenwart einbrechen kann. Die französischen Autoren erfahren das als Freiheit und als Last zugleich: als Freiheit, weil die Geschichte ihnen literarisches Material in unerschöpflicher Dichte bietet; als Last, weil diese Geschichte eine Verantwortung der Darstellung mitbringt, die immer die Gefahr des Irrtums oder der Aneignung in sich trägt.

Arabische und muslimische Jerusalemromane

In seinem Roman Palestine (2007) erzählt Hubert Haddad die Geschichte eines israelischen Soldaten namens Cham, der bei einem Hinterhalt verletzt wird, sein Gedächtnis verliert und von einer palästinensischen Familie aufgenommen wird. Er wird zu Nessim, dem Bruder einer palästinensischen Studentin, und beginnt, die Realität der Besatzung aus der Sicht derer zu erleben, die er noch am Vortag bekämpft hat. Haddad nutzt diese Amnesie als Metapher für die Notwendigkeit, Vorurteile beiseite zu schieben, um den Menschen hinter dem Feind zu entdecken. Jerusalem und das Westjordanland werden mit poetischer Präzision beschrieben, wobei das Grauen des Krieges durch die Schönheit der Sprache in der Schwebe gehalten wird. Der Roman stellt die fundamentale Frage: „Wie bewohnt man eine ganze Nacht lang das zerstörte Haus?“. Die arabische Perspektive wird hier von einem Charakter übernommen, der sie unfreiwillig integriert, was die Durchlässigkeit von Identitäten in einem so engen Raum wie Palästina illustriert.

Der auffälligste Unterschied betrifft die Frage, wer das Recht hat, Jerusalem zu erzählen, und von welchem Ort aus diese Erzählung geschieht. Jüdische Autoren wie Wiesel oder Schwarz-Bart schreiben Jerusalem als einen Ort, auf den hin die Geschichte verweist – als Ankunft, Heimkehr oder eschatologische Erfüllung, auch wenn diese Erfüllung wie bei Schwarz-Bart immer wieder verweigert wird. Arabische und muslimische Autoren wie Karim Kattan, Elias Sanbar oder Amin Maalouf schreiben dagegen von einem Ort, von dem aus die Geschichte vertreibt. Jerusalem ist bei ihnen nicht Ziel einer langen Sehnsucht, sondern Ausgangspunkt eines erzwungenen Exils; nicht das Ende des Weges, sondern sein gewaltsamer Abbruch. Diese Verschiebung der narrativen Grundsituation – Ankunft gegen Vertreibung, Rückkehr gegen Nakba – bestimmt alles: die Zeitrichtung der Romane, die Emotionsstruktur der Figuren, das Verhältnis zur Topographie der Stadt.

Die Raumwahrnehmung Jerusalems unterscheidet sich entsprechend fundamental. In den jüdischen und europäisch-christlichen Texten dieser Auswahl erscheint Jerusalem oft als aufgeladenes Symbol – als heiliger Stein, als Gedächtnisort, als Prüfstein des Glaubens oder als existentieller Spiegel. Die Stadt hat Tiefe, aber sie ist eine Tiefe der Bedeutung. Bei arabischen Autoren hingegen ist Jerusalem vor allem gelebter Körper: Straßen, die abgeriegelt werden; Häuser, deren Koordinaten von Siedlern überschrieben werden; Olivenhaine, die Bulldozern weichen; Checkpoints, die den Alltag zerteilen. Kattans Jerusalem ist ein Ort des Begehrens und der Spannung, aber eines körperlichen, konkreten Begehrens, das die Besatzung täglich unterbricht. Shiblis Jerusalem ist ein Ort, an dem Gewalt gegen Frauen als Kriegswaffe eingesetzt wird und an dem Spurensuche gegen das organisierte Vergessen steht. Diese Literatur zeigt nicht die Last der Geschichte auf dem Stein, sondern die Last der Gegenwart auf dem Körper – und diese Verschiebung vom Symbol zum Fleisch ist literarisch wie politisch erheblich.

Ein dritter Unterschied betrifft das Verhältnis zur Sprache selbst. Arabische und muslimische Autoren, die auf Französisch schreiben, nutzen das Französische nicht immer als selbstverständliche Muttersprache, sondern auch als strategisch gewähltes Medium: als Bühne für ein Zeugnis, das im arabischen oder hebräischen Raum anders aufgenommen würde, und als Einschreibung arabischer und palästinensischer Begriffe – Nakba, Al-Quds, Khamsin – in einen westeuropäischen Diskurs, der diese Begriffe nicht kennt oder nicht kennen will. Das Französische ist für sie ein Umweg, der Reichweite schafft, aber auch eine Verfremdung, die im Schreiben selbst spürbar bleibt. Jüdische Autoren wie Zenatti oder Devers hingegen schreiben Französisch als ihre erste literarische Sprache, auch wenn ihr Stoff sie über diese Sprache hinausführt. Diese asymmetrische Sprachsituation erzeugt in den arabischen Texten eine besondere Spannung: Wer in der Sprache des ehemaligen Kolonisators über den Verlust des eigenen Landes schreibt, betreibt eine Rückeroberung der Erzählmacht, die ihre eigene Ambivalenz nicht verdeckt.

Die Entwicklung der palästinensischen und frankophonen Literatur spiegelt den Übergang vom direkten Widerstand zu einer nuancierteren Reflexion über das Exil wider. Die Rückkehr tausender Palästinenser nach den Oslo-Abkommen hat eine reiche literarische Produktion hervorgebracht, die weit davon entfernt ist, das Wiedersehen zu feiern, sondern das Zeichen einer inneren Zerrissenheit trägt. Die Rückkehrer entdecken sich manchmal als Fremde im eigenen Land, konfrontiert mit einer Realität, die nicht mehr dem im Exil imaginierten Vaterland entspricht. Autoren wie Mahmoud Shukair oder Faruq Wadi beschreiben diese Schwierigkeit, „zwei Zeiten mit einer Nadel und einem Faden zusammenzufügen“. Diese Einsamkeit im wiedergefundenen Vaterland ist ein wiederkehrendes Thema, bei dem Jerusalem zum Symbol einer unvollendeten Identitätssuche wird, um das soziale und identitäre Unbehagen der Palästinenser zu verstehen, die am Rande der israelischen Gesellschaft oder unter Besatzung leben.

Frankreich als Gegenraum und Herkunftsspiegel

Dass es sich im diskutierten Korpus je um französische Jerusalemromane handelt und nicht bloß um einen Roman über Jerusalem, zeigt sich nicht zuletzt daran, wie Frankreich als Herkunftsraum in diesen Texten mitläuft – oft unausgesprochen, aber strukturell wirksam. Bei Schwarz-Bart ist Frankreich zugleich Zufluchtsort und Falle: Die Familie Lévy flüchtet aus Deutschland ins besetzte Frankreich, wo sie nicht in Sicherheit ist, sondern deportiert wird; Drancy, der Sammelpunkt vor Auschwitz, liegt im Norden von Paris. Frankreich erscheint nicht als Heimat, sondern als vorletzte Station auf dem Weg in die Vernichtung. Auch Wiesels David, in Paris lebend und schreibend, trägt Frankreich als Kontrast mit sich: das Land der Aufklärung und der Menschenrechte, das im Kriegsjahr 1967 schweigt wie Europa schon einmal geschwiegen hat. Bei Zenatti ist Frankreich der Ort, von dem aus man nach Israel schaut – mit Abstand, mit dem Misstrauen der Emigrantin, die weiß, dass die beiden Welten nicht übereinanderliegen. Bei Mattern, Schmitt und Devers ist Paris der Ausgangspunkt einer Reise, die auf Erschütterung aus ist: Man verlässt die Ordnung des Alltags, die Café-Routine, den gewohnten Laizismus, und trifft in Jerusalem auf eine Intensität religiöser und politischer Ladung, die das Pariser Leben retroaktiv als schützend distanziert erscheinen lässt. Frankreich ist in diesen Romanen der Normalzustand, den Jerusalem sprengt.

Diese strukturelle Rolle Frankreichs als Gegenraum zu Jerusalem ist ihrerseits eine spezifisch französische Perspektive. Der französische Laizismus – das Modell einer Öffentlichkeit, die Religion als Privatsache betrachtet – macht Jerusalem zu einer besonders fremden Stadt: eine Stadt, in der Religion Straßen, Zeiten, Körper und Konflikte bestimmt, lässt sich von Frankreich aus kaum imaginieren. Mehrere Romane machen diese Fremdheitserfahrung explizit: Matterns Erzähler ekelt sich geradezu vor der religiösen Übersättigung der Stadt; Ruben, der als geographisch ausgebildeter Europäer anreist, muss erst lernen, den Blick zu kalibrieren. Devers beschreibt, wie sein habitueller Universalismus – eine typisch französisch-republikanische Haltung – am 7. Oktober zusammenbricht und einer partikularen Zugehörigkeit weicht, die er bislang verdrängt hatte. Dass dieser Einbruch des Partikularen gerade in Beirut geschieht und von dort aus nach Jerusalem verweist, ist kein Zufall: Die Reise nach Jerusalem ist in der französischen Literatur immer auch eine Reise weg von Frankreich, weg von seiner Selbstgewissheit. Jerusalem wirft Frankreich auf sich selbst zurück – als eine Gesellschaft, die glaubt, über den religiösen und ethnischen Konflikt hinaus zu sein, und in diesem Spiegel erkennt, wie sehr diese Überzeugung eine Illusion sein kann.

Jerusalem bleibt, in all diesen Texten, ein Ort, dem man nicht gerecht werden kann. Das ist vielleicht die wichtigste Aussage dieser Literatur: Nicht das gelungene Portrait, sondern das Bewusstsein der eigenen Unzulänglichkeit gegenüber diesem Ort ist das Zeichen literarischer Redlichkeit.

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