Die Blume als Text, Körper und Gefahr: drei Romane von Colette Fellous, Célia Houdart und Constance Guisset

Triptychon der Blumen, gegen Mallarmé

Die Blume gehört zu den ältesten und beständigsten Motiven der französischen Literaturgeschichte, und die Hartnäckigkeit ihrer Präsenz verweist auf eine semantische Vieldeutigkeit, die sich keiner definitiven Festlegung fügt. In der höfischen Lyrik des Mittelalters, im Roman de la Rose des Guillaume de Lorris und Jean de Meun, ist sie das Emblem des begehrten Körpers, das Objekt der allegorischen Eroberung; bei Ronsard gemahnt sie als carpe-diem-Figur an die Flüchtigkeit der Schönheit und des Lebens – „Cueillez, cueillez votre jeunesse“. Im neunzehnten Jahrhundert wird sie zur botanischen Obsession und zur moralischen Chiffre zugleich: Zolas La Faute de l’abbé Mouret verwandelt den Garten zum sündigen Paradies, Baudelaires Fleurs du Mal nehmen das Schöne und das Giftige in einer einzigen Formel zusammen, die seitdem als poetologische Grundspannung der Moderne gilt. Die Symbolisten kultivieren die Blume als dekadentes Ornament, Proust macht sie – in der berühmten Catleya-Episode des Swann – zum erotischen Erkennungszeichen, und Colette widmet dem Blumengarten ihrer Mutter in La Maison de Claudine Seiten von unvergleichlicher sensorischer Dichte. Diese lange Tradition steht im Hintergrund, wenn die zeitgenössische Literatur das Motiv erneut aufgreift – nicht um es fortzuschreiben, sondern um es zu befragen, zu verschieben, manchmal zu brechen.

Die Rose als Fleisch und als Kälte, als Schönheit und als Gewalt, als Garten-Blume und als Untouchable: Diese drei Verse verdichten das Programm von Mallarmés Gedicht. Das Blut, das die Rose bewässert – „un sang farouche et radieux“ –, antizipiert sowohl Fellous‘ Blumen, die von Erinnerung und Tod genährt werden, als auch Guissets Floristin, deren eigenes Blut von den Blumen durchdrungen ist; und das Epitheton „cruelle“ markiert präzise den Abstand zwischen Mallarmés idealisierter Blume und jener Blume der zeitgenössischen Romane, die sich der symbolischen Vereinnahmung – als Gedächtnis, als Schönheit, als Zeichen – mit zunehmender Radikalität entzieht.

Drei französische Romane, erschienen zwischen 2024 und 2026, stehen im Mittelpunkt der vorliegenden Interpretation:

Colette Fellous‘ Quelques fleurs (Gallimard, 2024) ist ein autofiktionaler lyrischer Essay, in dem eine Schriftstellerin in der Normandie ihr Leben durch die Blumen zu rekonstruieren versucht, die es begleitet haben – von den Jasminpflanzen der Kindheit in Tunis über die Pivoines des Lockdown-Frühlings bis zum Parfüm der Mutter, das denselben Titel trägt wie das Buch; die Blume fungiert hier als Mnemotop und als Poetologie, als das verborgene Archiv des Textes selbst.

Célia Houdarts Les Fleurs sauvages (P.O.L, 2024) erzählt polyphonisch und lakonisch von der sechzehnjährigen Milva in der Haute-Provence, die ihren geheimnisvollen Halbbruder Théo aufsucht, während ihr Umfeld – Mutter, Vater, Freunde, eine Japanerin in Genf – parallel in kurzen Kapiteln verfolgt wird; eine Datura-Vergiftung, die zwei Figuren durch den unbedachten Verzehr der giftigen Wildblume erleiden, gibt dem Motiv seine ethische und epistemische Schärfe.

Constance Guissets Fleur de peau (Flammarion, 2026) schließlich, der Debütroman der Designerin und Szenografin, zeigt in der Ich-Perspektive die Pariser Floristin Ava, die nach neun Monaten des Aufschiebens endlich ihren Arzt aufsucht, weil ihre Blutanalysen beunruhigend hohe Pestizidwerte zeigen, und die in dieser Zeit langsam erkennt, dass die Vergiftung durch ihre eigenen Blumen Symptom einer umfassenderen körperlichen und ehelichen Krise ist; die Blume trägt hier die paradoxe Doppelrolle von Berufung und Bedrohung, von Gift und Befreiungsversprechen.

Die drei Romane teilen nicht nur das botanische Sujet in ihren Titeln, sondern entfalten aus demselben pflanzlichen Ausgangsmaterial drei fundamental unterschiedliche Poetiken, drei divergierende Erzählstrategien und drei eigenständige epistemologische Projekte. Eine vergleichende Lektüre dieser Texte ist deshalb lohnend, weil gerade die Differenzen innerhalb des gemeinsamen Themas das Spektrum der Funktionen sichtbar machen, welche die Blume in der zeitgenössischen französischen Literatur übernehmen kann: als Mnemotechnik, als Ökosignatur, als pharmakologischer Angriff auf den Körper, als Sprache des Unbewussten, als Chiffre für Weiblichkeit, Vergänglichkeit und Transformation.

Die drei Texte bilden insofern ein Triptychon, als jeder einzelne eine andere Dimension der Blume privilegiert: Bei Fellous ist die Blume ein Erinnerungsmedium und eine Poetologie – sie ist das Buch selbst in seiner latenten Form. Bei Houdart fungieren die Wildblumen als ökologisch-ethische Zeichen, eingebettet in ein Ensemble-Erzählen, das dem dokumentarischen Register verpflichtet ist. Bei Guisset schließlich wird die Blume zur paradoxen Quelle des Leidens und der Befreiung: Die Floristin trägt die Gifte ihrer eigenen Arbeit in sich, und der Roman vollzieht die langsame Erkenntnis eines vergifteten Körpers nach, der sich in einen lebendigen verwandeln muss.

Ein vierter Text der Winter-Rentrée 2026, Ismaël Judes Une vie de jasmin (éditions verticales), erlaubt es, das hier untersuchte Triptychon in einem erweiterten Vergleichshorizont zu situieren und zugleich die Grenzen der in den drei Romanen praktizierten Blumenpoetiken schärfer zu konturieren. Jude entwirft in diesem Roman eine Position, die man als die radikalste Konsequenz jener Tendenzen lesen kann, die bei Fellous, Houdart und Guisset jeweils partiell aufscheinen: Die Protagonistin Jasmine, deren Haut in einem Prozess der „Dermaculture“ Pflanzen hervorbringt, verkörpert die vollständige Auflösung der Grenze zwischen Mensch und Vegetation, und die Blume wird dabei konsequent ihrer symbolischen Funktion entkleidet.

Wo Fellous die Blume als Mnemotop kultiviert und damit noch in der Tradition einer kulturellen Kodierung des Pflanzlichen verbleibt – die Blumen sind stille Zeugen, Archive des Lebens, Träger von Bedeutung –, vollzieht Jude eine kategorische Absage an eben diese Semantisierung: „Si les fleurs avaient un langage, il ne serait pas pour nous. […] Ce qu’elles émettent, ce ne sont pas des signes. Ce sont des émanations.“ Die Blume verweigert bei Jude die Übersetzbarkeit, die sie bei Fellous (als Parfümname, als Haiku-Struktur, als Malereizitat) noch besitzt; sie ist nicht Zeichen, sondern materielles Ereignis, „Sexualité sans langage“. Diese Radikalisierung berührt sich mit Houdarts Wildblumen-Poetik insofern, als auch Houdart die floralen Zeichen tendenziell aus dem Symbolischen herauslöst und ihnen eine eigene, dem Menschen gleichgültige Logik zuschreibt – die Datura vergiftet ohne Absicht, der Thymian duftet ohne Botschaft –, doch bleibt Houdart der realistischen Erzählkonvention verpflichtet, während Jude die Körpergrenze des Subjekts selbst sprengt und damit ins Phantastische oder Mythologische übertritt. Die deutlichste Parallele zu Guisset liegt hingegen in der pharmakologischen Dimension: Beide Texte verhandeln den Körper als Ort einer floralen Invasion – bei Guisset als pestizidvermittelte Kontamination von außen nach innen, bei Jude als botanische Eruption von innen nach außen –, und in beiden Fällen erweist sich diese Invasion als ambivalent: bedrohlich und befreiend zugleich. Doch während Guisset am Ende zur Sprache der Photosynthese und zur individuellen Transformation findet, bleibt Judes Jasmine in einer fundamentaleren Aporie: Der Name, den sie trägt, ist „une tache de sang“, eine koloniale Wunde, die keine Heilung, nur Ausbreitung kennt – „je me fais une bordure, je m’accroche, je m’étends. J’attends.“ Das Pflanze-Werden ist bei Jude nicht Metapher, sondern ontologisches Programm, und die Blume nicht Gedächtnis, nicht Warnung, nicht Befreiung, sondern das einzige verfügbare Existenzmodell für ein Subjekt, das die symbolische Ordnung der Zivilisation als grundlegend feindlich erfahren hat. Im Vergleich der vier Texte zeigt sich damit, dass die zeitgenössische französische Literatur das Blumenmotiv entlang einer Skala anordnet, die von der mnemotechnischen Kultivierung (Fellous) über die ökologische Nüchternheit (Houdart) und das pharmakologische Paradox (Guisset) bis zur sprachskeptischen Ontologie der Emanation (Jude) reicht – und dass diese Skala zugleich eine zunehmende Radikalisierung des Misstrauens gegenüber der symbolischen Vereinnahmung des Pflanzlichen beschreibt.

Guissets Roman schreibt am direktesten gegen die Blumen-Weiblichkeitstradition an. Ava ist nicht Blume, sie ist Floristin: Sie macht Blumen, sie arrangiert sie, sie übersetzt ihre Botschaften. Und doch wird sie von ihnen vergiftet. Die Blume als Instrument der weiblichen Berufstätigkeit, die sich gegen den Körper wendet, ist eine mächtige Figur für die Bedingungen weiblicher Arbeit in einem ästhetischen Berufsfeld: Die schöne Hülle verbirgt die toxische Arbeitsrealität. „Je suis l’écrivain public des fleurs. Avec 80 % des commandes destinées à être offertes, j’occupe le terrain des secrets.“ Diese Formulierung macht Ava zur Autorin einer Sprache, die nicht ihre eigene ist, zum Medium zwischen Sender und Empfänger. Die Frage des Romans ist: Kann sie sich aus dieser medialen Rolle befreien und eine eigene Sprache sprechen?

Alle drei Texte situieren sich bewusst in einem intertextuellen Feld, das von La Faute de l’abbé Mouret über Proust bis zu japanischer Blumendichtung reicht. – Fellous zitiert explizit Zola, Proust, Bashô, Matisse und Delacroix. Ihre Blume ist durch und durch kulturell kodiert: Das Buch weiß um die literarische und künstlerische Geschichte des Blumenmotivs und nimmt diese Geschichte bewusst auf. Die Formel „Je dis et redirai le nom de ces fleurs peintes qui scandent les siècles“ ist programmatisch: Fellous schreibt sich in eine lange Traditionslinie ein und will diese fortführen. – Houdart vermeidet explizite Intertextualität fast vollständig – was als formale Strategie zu verstehen ist: Das Neue an ihren Wildblumen besteht gerade darin, dass sie nicht kodiert sind, dass sie dem kulturellen Netzwerk der Blumensprache entzogen bleiben. Sie sind sauvages nicht nur botanisch, sondern auch semiotisch. – Guisset hingegen zitiert und hinterfragt die Floriographie als kulturelle Institution: „Je ne crois pas aux symboliques diverses autour de la jonquille, du muguet ou du nombre précis de tiges.“ Diese Distanzierung von der Blumensprache-Tradition ist ironisch: Ava praktiziert täglich diese Sprache, glaubt aber nicht an sie. Das ist das produktive Paradox ihrer Figur – sie ist Expertin einer Sprache, die sie für unzuverlässig hält, aber nicht aufgeben kann.

Mallarmés Les fleurs (1864) entwirft die Blume als kosmogonisches Material, das am Ursprung der Zeit aus dem „vieil azur“ auf eine „terre jeune encore et vierge de désastres“ herabgefallen ist – und damit außerhalb der menschlichen Geschichte, vor dem Unglück, vor jeder Kontamination durch das Irdische situiert wird. Die aufgezählten Blumen – Gladiole, Lorbeer, Hyazinthe, Myrte, Rose, Lilie – sind keine botanischen Objekte und keine konventionellen Symbole, sondern Kondensate einer idealen Welt: polyvalent, nie auf eine einzige Bedeutung reduzierbar, immer zugleich sakral und erotisch, schön und gewaltsam. Die Rose, „pareille à la chair de la femme“, wird zur „Hérodiade en fleur du jardin clair“ – der verkörperten Kälte, der Schönheit, die sich jeder Berührung verweigert –, und die schluchzenden Lilien steigen träumerisch durch den blauen Weihrauch der Horizonte zum weinenden Mond auf: Vertikalität als Strukturprinzip, Ablösung vom Irdischen als Programm. Die letzte Strophe vollendet diese Poetologie: Die „grandes fleurs avec la balsamique Mort“, die für den vom Leben zermürbten Dichter erschaffen werden sollen, sind die Gedichte selbst – Blumen, die nur in Verbindung mit dem Sterben ihre volle Dignität erreichen, und deren Schönheit der Vergänglichkeit verdankt ist. Diese Poetik der Blume findet ihre theoretische Präzisierung in Crise de vers (1895), wo Mallarmé den berühmten Satz formuliert:

Das Wort „fleur“ evoziert keine konkrete Blume, sondern löscht alle bekannten Kelche im Vergessen aus und lässt dafür die reine Idee aufsteigen, abwesend aus jedem möglichen Strauß. Die Blume ist bei Mallarmé das ideale dichterische Zeichen: Sie verweist nicht auf sich selbst, sondern auf ihre eigene Auflösung in Sprache, Musik und Virtualität.

Eben diese Tradition – die Blume als sublimes, körperloses, idealisiertes Zeichen – ist es, gegen die die drei zeitgenössischen Romane auf je eigene Weise anschreiben, und die Richtung ihres Widerspruchs beschreibt den Abstand, den jeder Text zur symbolistischen Erbschaft einhält. Fellous verbleibt noch am nächsten bei Mallarmé: Ihre Blumen sind ebenfalls Abwesende, Kondensate von Erinnerung und Begehren, die im Akt des Aussprechens eine ganze verlorene Welt heraufbeschwören – das Parfüm „Quelques fleurs“ der Mutter ist par excellence eine „absente de tous bouquets“, eine Blume, die in keinem Strauß je zu finden ist, weil sie als Duft, als Kindheitserinnerung, als Muttersprache existiert. Doch wo Mallarmé die Blume nach oben in die reine Idee erhebt, holt Fellous sie in den Körper, die Haut, den Geruchssinn zurück: Die Dematerialisierung des Symbolismus wird zur sinnlichen Rematerialisierung der Autofiction. Houdart und Guisset hingegen vollziehen den Bruch radikaler: Bei Houdart ist die Wildblume kein Zeichen mehr, sondern ökologische Tatsache – die Datura vergiftet ohne poetische Absicht, der Thymian duftet ohne Botschaft, und die Natur folgt ihrer eigenen, dem Menschen gleichgültigen Logik –, während Guisset die Mallarmé’sche Sublimation der Blume buchstäblich in ihr Gegenteil verkehrt: Die Pestizide, die Avas Körper durchdrungen haben, sind die materielle Rache der Blume an jenem idealisierenden Blick, der sie aus der Warenwirtschaft herauslösen wollte. Die Blume, die bei Mallarmé abwesend ist aus allen Bouquets, ist bei Guisset auf brutalste Weise anwesend – im Blut, in der Haut, in der Müdigkeit des Körpers –, und diese Anwesenheit ist nicht Sublimation, sondern Symptom.

Drei Modi der erzählerischen Blumensammlung

Fellous: Der lyrische Essay als Herbarium

Quelques fleurs ist kein Roman im konventionellen Sinne. Der Text gehört jenem schwer zu klassifizierenden Genre an, das im Französischen häufig als autofiction oder récit bezeichnet wird, das jedoch bei Fellous – deren Werk seit Vie de Josèphe und Calle del Agua eine eigene Handschrift entwickelt hat – noch präziser als lyrischer Essay mit memoiristischer Substanz beschrieben werden könnte. Die Erzählinstanz ist explizit autobiographisch, eine Schriftstellerin namens Colette, die in der Normandie lebt und über das Buch nachdenkt, das sie schreiben will. Die Syntax der Selbstreflexion durchzieht den Text von Beginn an: „Beau, doux, violent : voilà pourquoi je dois avant tout convoquer des fleurs, car elles contiennent la beauté, la douceur et la violence.“ Diese Trias – schön, sanft, gewaltsam – ist zugleich das poetologische Programm des gesamten Textes.

Die Erzählzeit oszilliert bewusst zwischen einem radikalen Präsens des Schreibens (die Icherzählerin am Schreibtisch, die Glocken des Hauses in der Normandie, das Tilleul-Baum, der im Geburtsjahr der Erzählerin gepflanzt wurde) und einer mäandrierenden Rückschau auf Lebenskapitel, die durch Blumen evoziert werden: Tunis, Paris, Mexico, Kyoto. Die Chronologie wird bewusst aufgelöst zugunsten einer assoziativen Logik, die Fellous selbst als „quantique“ beschreibt: „quelque chose de choral, d’irrégulier, de quantique, que je ne connais pas encore.“ Diese Quantenstruktur des Textes – die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, die Koexistenz verschiedener Zeitschichten in einem einzigen Satz – ist nicht Ausdruck von Formlosigkeit, sondern die narratologische Konsequenz der Funktion, die der Blume zugeschrieben wird. Die Blume ist bei Fellous nämlich ein Zeitfaltungsinstrument: „Toutes différentes et toutes uniques ces quelques fleurs, elles contiennent des moments inédits, très brefs, c’est en les retrouvant que je retrouverai ces moments.“ Das Erinnern funktioniert nicht linear, sondern durch Duft, Farbe und Form; die Textstruktur muss dieser Mnemotechnik entsprechen.

Die Kapiteleinteilung fehlt nahezu vollständig. Stattdessen stehen Leerzeilen, fotografisch anmutende Bilder von Blüten (im Originalband als Illustrationen eingefügt, in der digitalen Fassung referenziert), die als visuelle Pausen und semantische Gelenke fungieren. Der Haiku, auf den Fellous immer wieder zurückkommt – „Trois, cinq, sept, cinq est la loi de certains bouquets japonais, les mêmes chiffres que pour un haïku“ – ist dabei mehr als eine exotisierende Referenz: Er ist das Formprinzip des Buchs selbst, das Konzentration und Weglassen als ästhetische Werte propagiert.

Houdart: Das polyphonische Panoptikum der Provence

Célia Houdarts Les Fleurs sauvages operiert in einem vollständig anderen narrativen Register. Der Roman ist in kurze, nummerierte Kapitel (insgesamt 54) unterteilt, deren jeweilige Kürze und Prägnanz an filmische Schnittfolgen erinnern. Die Focalisation wechselt zwischen mehreren Figuren: Milva, eine sechzehnjährige Zeichnerin, die in einer kleinen provenzalischen Stadt lebt und einen geheimnisvollen Halbbruder namens Théo besucht; ihre Mutter Irène, Taxifahrerin und praktische Frau; ihr Vater Jacques, ein Metall- und Edelsteinpolierer; die Schulfreunde Sam, Jocelyne, Louise; Kyoko, eine japanische Mitarbeiterin in einem Genfer Unternehmen; Gabor, ein Lehrer; sowie die diffuse Figur des Théo selbst, der sich im Verborgenen aufhält.

Diese Polyphonie ist nicht zufällig. Sie entspricht der Ökologie der Wildblumen selbst: dezentral, rhizomatisch, ohne dominante Mitte. Kein erzählendes Ich regiert das Buch; stattdessen verteilt sich die Wahrnehmung auf viele Bewusstseine, die miteinander in losen, oft unausgesprochenen Verbindungen stehen. Die erlebte Rede dominiert, der freie indirekte Stil verankert die Perspektive gleichwohl körperlich in den Figuren. Die Wildblumen erscheinen nicht als Metaphern eines individuellen Bewusstseins, sondern als Umweltzeichen, die von verschiedenen Figuren unterschiedlich gelesen werden: Milva kneift Thymianblüten zwischen den Fingern und hält sie an die Nase – „Un geste devenu rituel lorsqu’elle se promenait dans les collines“ –, während die Datura-Blüte, die Irène und Gabor vergiftet, als unsichtbare Gefahr funktioniert, als Verborgenheit des Natürlichen, das eben nicht harmlos ist.

Der Stil Houdarts ist das Gegenteil von Fellous‘ lyrischer Essayistik: lakonisch, präzise, sensorisch auf eine fast chirurgische Weise. Sätze wie „Odeur de roseaux et d’iris fanés“ oder „Les fougères étaient encore humides de rosée“ sind Protokolle einer wahrnehmenden Anwesenheit in der Welt. Die Bildlichkeit ist immer konkret, nie abstrakt; die Blumen sind Pflanzen, keine Symbole – oder genauer: sie werden erst im Rückblick zu Zeichen, nachdem das Datura-Vergiftungskapitel enthüllt hat, dass die Natur ihre eigene Grammatik des Schädigenden bereithält.

Dieser Textteil zeigt den nüchternen und exakten Stil der Autorin. Pflanzen und Naturereignisse werden hier nicht als Symbole für menschliche Gefühle genutzt, sondern als konkrete Bestandsaufnahme einer Umgebung, die nach ihren eigenen, oft ungemütlichen Regeln existiert.

Guisset: Die Ich-Erzählung als Anatomie und Transformation

Fleur de peau ist das formell am klarsten strukturierte der drei Bücher. Es handelt sich um einen Ich-Roman in der Gegenwart, der in zwei Teile gegliedert ist: Der erste, kurze Teil spielt neun Monate nach einem Schlüsselereignis, nämlich dem Arztbesuch, dem wir am Ende des Buchs beiwohnen; der zweite, umfangreichere Teil, betitelt „9 mois plus tôt“, rekonstruiert die neun Monate davor, das heißt, die Zeit nach dem Eingang beunruhigender Blutanalysewerte. Diese palindromische Struktur – der Roman endet dort, wo er begann – ist kein bloßes formales Spielchen: Sie entspricht dem biologischen Zyklus der Schwangerschaft, der Metamorphose, der neun Monate, die zwischen zwei Zuständen des Körpers liegen. Das Buch ist die Durchquerung dieser Zeit.

Die Ich-Erzählerin Ava Rouvray ist Floristin in Paris, verheiratet, Mutter zweier Kinder, und entdeckt – zunächst durch einen Artikel ihres Mannes über Pestizide in Schnittblumen, dann durch eigene Blutanalysen – dass ihr Körper von vierzehn chemischen Substanzen kontaminiert ist: „Spiroxamine, carbendazime, difénoconazole. Rien vu venir. Thiaclopride, acétamipride, je ne sais même pas ce que c’est.“ Die Blumen, die ihr Beruf und ihre Leidenschaft sind, werden zu Quellen einer unsichtbaren Vergiftung. Aber der Roman ist nicht primär ein Ökoprotesttext: Die körperliche Erkrankung wird zur Metapher und zum Auslöser einer existenziellen Krise – einer Krise der Ehe, der Identität, des Begehrens, der eigenen Weiblichkeit. Am Ende stellt sich heraus, dass Ava vor allem unter Prämenopause leidet; das „Gift“ der Blumen tritt in den Hintergrund gegenüber der körperlichen Mue, der Verwandlung, die ihr bevorsteht.

Der Schreibstil Guissets – der Designerin, die ihren ersten Roman veröffentlicht – ist eigenartig hybrid: journalistische Präzision verbindet sich mit psychologischer Selbstbeobachtung, gelegentliche Exkurse über das Floristen-Metier (Pestizidstatistiken, Herkunft von Rosen, Blumensprache) mit intimen SMS-Dialogen und halluzinatorischen Passagen. Diese Heterogenität ist formal riskant, aber inhaltlich konsequent: Ava ist selbst eine hybrid zusammengesetzte Figur, deren Identität aus Berufsrolle, Mutterschaft, Ehefrausein und verborgenem Begehren besteht.

Florale Poetiken

Die Blume als Mnemotechnik: Fellous zwischen Proust und Bashô

Dass Fellous ihrem Band ein Bashô-Zitat voranstellt – „De ce que nous voyons, il n’est rien qui ne soit fleur, de ce que nous ressentons, rien qui ne soit lune“ –, ist programmatisch. Die haiku-Tradition, auf die dieser Imperativ anspielt, kennt keine strenge Trennung zwischen Natur und Empfindung, zwischen Außenwelt und Innenwelt: Das Sehen ist immer schon ein Fühlen, und das Fühlen immer schon eine Naturwahrnehmung. Dieses Prinzip regiert Fellous‘ gesamte Poetik.

Die Blumen bei Fellous sind zuallererst Mnemotope: Orte des Gedächtnisses, die, wenn man ihnen begegnet, ein Geflecht von Erinnerungen freigeben. Die Pivoines des Lockdown-Frühlings 2020, die auf dem Klavier und dem Teppich stehen, sind nicht einfach schöne Blumen: Sie sind Zeugen, Begleiterinnen einer existenziellen Inventur. „Impassibles. Comme pour m’accompagner dans cette grande traversée de la mémoire qu’il me fallait d’urgence recomposer.“ Der Begriff des Zeugen ist entscheidend: Wiederholt nennt Fellous die Blumen „grands témoins silencieux de sa vie“. Diese Formel kondensiert die Paradoxie des floralen Mnemotops – die Blume ist stumm, aber bezeugt dennoch; sie existiert im Raum, aber trägt Zeit in sich.

Die stärkste Realisierung dieser Mnemotechnik ist die Episode um das Parfüm „Quelques Fleurs“ von Houbigant, das der Mutter der Erzählerin gehörte. Das Parfüm wird zur olfaktorischen Metapher für das Buch selbst: Beide heißen Quelques fleurs, beide sind Kondensate einer ganzen Welt, die sich in wenigen Tropfen entfaltet. Das Parfüm, das die Mutter „wie ein unsichtbares Tuch“ trägt, das sie schützt, überträgt sich auf die Erzählerin, auf die Kindheit in Tunis, auf die ganze Familiengeschichte. Der Titel des Romans ist damit kein bloßes Label, sondern eine metatextuelle Figur: Der Leser hält das Parfüm-Flakon in den Händen.

Die Blume manifestiert sich hier über den Geruchssinn als erste Form der Verständigung zwischen Mutter und Tochter. Der Duft dient als olfaktorischer Speicherort, der nicht nur eine familiäre Verbindung schafft, sondern eine ganze vergangene Welt in Tunis für die Erzählerin wiederauferstehen lässt.

Die Funktion der Blume als Proust’sche Madeleine ist strukturell verwandt, aber anders akzentuiert. Bei Proust löst der Geschmack der Madeleine ein unfreiwilliges Erinnern aus, das sich der Kontrolle des Bewusstseins entzieht. Bei Fellous gibt es diesen Kontrollverlust nicht: Sie sucht die Blumen aktiv auf, sie „convoque“ sie, wie sie schreibt. Das Erinnern ist bei ihr weniger ein unwillkürlicher Schock als eine meditative Praxis, ein Herbarium des eigenen Lebens, das angelegt werden muss: „Je voudrais, pourquoi pas ?, essayer de redessiner les contours de ces fleurs en faisant surgir des paysages, des chansons, des visages, des gestes.“ Das Schreiben selbst wird zum floralen Akt: Man legt Blumen zwischen die Seiten, und die Seiten halten die Blumen in Form.

Der weitere Schlüsselsatz des Buches – „Mon livre est caché en ces fleurs. Dans leur ombre, et leur couleur étincelle“ – verdichtet diese Poetologie: Das Buch ist nicht einfach eines über Blumen, das Buch ist in den Blumen versteckt. Die Blume ist das unbewusste Archiv des Textes, das erst durch den Akt des Schreibens geöffnet wird. Diese reflexive Dimension unterscheidet Fellous fundamental von den anderen beiden Autorinnen: Ihr Text thematisiert permanent seine eigene Entstehung, seine eigene Suche nach Form.

Eng damit verbunden ist Fellous‘ intertextuelle Dimension. Die Blumen der Kunstgeschichte – Delacroix‘ letzte Anemone und Mohnblume, Van Goghs Iris, Manets Veilchen, Dufys Bouquets für Colettes Pour un herbier – werden in den Text gerufen. Diese Ekphrasis-Passagen sind keine gelehrten Exkurse, sondern Akte der Gemeinschaft: Die Blumen verbinden die Lebenden und die Toten, die Vergangenheit der Kunstgeschichte und die Gegenwart des Schreibens. „Ces fleurs ont assisté à une scène invisible, qui a toujours précédé le moment où elles nous sont apparues.“ Die Blume als stilles Zeugnis einer menschlichen Szene, die wir nicht sehen: Das ist das Prinzip nicht nur der Malerei, sondern auch der Prosa Fellous‘.

Die Wildblume als Ökosignatur: Houdart und das Narrativ der Natur

Houdarts Wildblumen tragen den Titel des Romans, aber sie erscheinen im Text auf eine diskrete, zugleich nicht bloß ornamentale Weise. Das ist kein Fehlen, sondern Programm. Die Blumen bei Houdart sind nicht Emblem einer subjektiven Innenwelt, sondern Zeichen einer ökologischen Kontextur, die das menschliche Handeln rahmt und manchmal gefährdet. Sie sind wild – also nicht kultiviert, nicht arrangiert, nicht für den Menschen gemacht.

Die narrative Funktion der Wildblumen entfaltet sich auf zwei Ebenen. Auf der ersten Ebene sind sie atmosphärische Marker: das Odeur von Schilf und welken Iris am Teich, die rosafarbenen Thymianblüten der Gebirgshänge, die Rhododendron-Teppiche im Wallis, die violetten Lavendelstängel, die Kyoko in einem kleinen Vase auf ihrem Bett in Genf aufbewahrt. Diese botanischen Notationen evozieren Landschaft ohne Beschreibungswillkür: Sie platzieren die Figuren präzise in einer Gegenwart, die immer auch klimatisch und geografisch situiert ist. Provence, Alpen, Genf, Madrid – jeder Ort hat seine Blumen, und die Blumen haben ihre Orte.

Auf der zweiten, dramaturgisch entscheidenderen Ebene dient die Wildblume als Zeichen des Gefährlich-Schönen. Die Datura-Episode ist das Zentrum dieser Funktion: Irène und Gabor werden durch Datura-Blüten, die versehentlich in Buchweizenmehl geraten sind, mit einem naturstofflichen Rauschgift vergiftet. Die Halluzinationen Irènes, die anschließende Hospitalisierung, Gabors Nachforschungen im Botanikbuch – all das exponiert die epistemische Dimension der Wildblume: Man muss sie kennen, um mit ihr zu leben. Das botanische Wissen ist überlebenswichtig. Gabor zeigt Irène schließlich das Bild der Datura-Blüte – „cette grande fleur blanche en trompette, nommée herbe aux fous ou herbe du diable, bien connue des sorcières“ – als Dokument einer Gefahr, die sich hinter schöner Form verbirgt. Dass die Blume im Volksmund „herbe aux fous“ heißt, ist nicht zufällig: Wahnsinn und Schönheit fallen hier zusammen.

Die Datura-Episode unterstreicht die Idee, dass Wildblumen gefährliche Zeichen einer Natur sind, die dem Menschen gleichgültig gegenübersteht. Botanisches Wissen wird hier als überlebenswichtig dargestellt, da die Schönheit der Natur ihre toxische Seite oft verbirgt. Die Datura-Episode wirkt im Roman als strukturelle Drehscheibe zwischen Unschuld und Wissen. Vorher sind die Wildblumen einfach da, selbstverständlicher Teil der Landschaft. Danach trägt die Natur eine Unsicherheit: Man kann den Blumen nicht mehr trauen, ohne sie zu kennen. Diese Epistemologie des Misstrauens ohne Paranoia ist charakteristisch für Houdarts Erzählhaltung: kein Sensationalismus, kein moralisches Urteil, nur eine nüchterne Registrierung der Tatsache, dass die Wildnatur ihren eigenen Gesetzen folgt und dem Menschen gegenüber gleichgültig, nicht freundlich ist.

Im Kontrast zu Fellous‘, die das Subjekt in den Mittelpunkt stellt, ist bei Houdart das Subjekt in die Natur eingebettet und ihr untergeordnet. Die kurze, berührende Szene mit dem kleinen Mädchen, das eine Feuille aufhebt und „Fleur“ sagt, illustriert diese Perspektive spielerisch: Die Mutter korrigiert das Kind – „Ce n’est pas une fleur, ma chérie, c’est une feuille.“ Das Kind insistiert mit souveräner Gewissheit: „Fleur.“ Dieses Doppel-Tableau, nur wenige Zeilen lang, ist eines der poetisch kraftvollsten des Romans. Es stellt die kindliche Wahrnehmung, die die ontologischen Kategorien der Erwachsenen ignoriert, der botanischen Korrektheit der Mutter gegenüber. Wer hat recht? Der Text lässt die Frage offen, aber die Struktur – erst die Korrektur, dann die unkorrigierbare Wiederholung – gibt dem Kind das letzte Wort.

Die andere Wildblumen-Signatur des Romans ist die Belladonna, die im letzten Satz der Klappentext-Beschreibung erscheint: „Une belladone tatouée s’anime sur un bras.“ Ein Belladonna-Tattoo auf Théos Arm – das Nachtschatten-Gewächs, das wie die Datura giftig und halluzinogen ist – ist das körperliche Emblem dieses Halbbruders, der im Verborgenen lebt. Das Tattoo verbindet Natur und Körper, Gefahr und Schönheit, in einem Zeichen, das Milva fasziniert und erschreckt. Die Blume als Körperschrift: Auch das ist eine Dimension, die über Houdart hinaus in das gesamte Triptychon ausstrahlt.

In Houdarts Roman erscheinen die Wildblumen schließlich auch als Zeichen von Kontinuität und Trost: die Lavendelstängel, die Kyoko aus der Provence mitgebracht hat und die in Genf in ihrer Einsamkeit vor ihr liegen, als sie weint; das Bouquet aus Holunder und Krapp, das Irène mit Kornblumen für den Mittagstisch zusammenstellt. Diese Gesten sind unspektakulär und gerade deshalb berührend: Die Blume ist bei Houdart kein Monument, sondern eine Alltagspraxis des Aufmerkens.

Die Blume als Giftquelle und Befreiungszeichen: Guissets pharmakologisches Paradox

Constance Guissets Fleur de peau ist der radikalste und in gewissem Sinne transgressivste der drei Texte, weil er die romantische, ästhetische und mnemotechnische Tradition des Blumenmotivs auf den Kopf stellt. Hier ist die Blume nicht Medium des Gedächtnisses, nicht Zeichen einer ökologischen Weisheit, sondern Quelle einer körperlichen Vergiftung – und paradoxerweise dennoch das Instrument der Befreiung.

Die Prämisse des Romans ist provokant simpel: Eine Floristin, die dreizehn Jahre lang ohne Handschuhe gearbeitet hat, trägt vierzehn Pestizide in ihrem Blut. Diese Substanzen – Spiroxamine, Thiaclopride, Difénoconazole und andere – sind die chemische Hinterlassenschaft eines Blumenhandels, der zu 80 Prozent auf importierten, behandelten Blumen basiert. Guisset bettet ihren Roman in eine dokumentarische Recherche ein: Die statistischen Einschübe über CO₂-Fußabdruck von Rosen, über Pestizidzertifizierungen, über Arbeitsbedingungen in der Schnittblumenbranche sind akkurat und beunruhigend. Der Roman fungiert partiell als pamphlet écologique – aber nie auf eine didaktische, außerliterarische Weise, weil die Vergiftung immer körperlich konkret erlebt wird, durch das Bewusstsein einer spezifischen Frau, die ihre Arbeit liebt.

Die Paradoxie dieser Konstellation ist semantisch reich: Ava ist Floristin, weil sie den Kapitalismus der Finanzwelt verlassen wollte und Natur und Schönheit als Gegenmodell wählte. „Ce désir absurde de me rapprocher de la nature en ville, je me suis jetée dans la gueule du loup pétrochimique le plus hypocrite qui soit.“ Die Blume, die sie als Gegenmittel gegen die Gewalt der Wirtschaft gewählt hatte, war selbst kontaminiert – von eben dieser Wirtschaft. Diese ironische Umkehrung ist nicht nur individuell-psychologisch, sondern systemisch: Der globale Blumenmarkt produziert eine Schönheit, die auf toxischen Substanzen beruht. Avas Körper ist das Barometer dieser systemischen Kontamination.

Die Passage, in der Ava in ihrem Laden von den Ergebnissen überwältigt wird, ist eine der formal gewagtesten: „Toutes les fleurs semblent hostiles, même les plus délicates. À travers mes larmes, les tiges vertes dessinent une prison grossie par l’effet loupe de l’eau. Les corolles sont autant de grenades dégoupillées et les pistils ricanent de ma naïveté.“ Das lyrische Ich Fellous‘ hatte die Blumen als „fraîches et silencieuses“ beschrieben, als stille Zeuginnen. Guissets Ava sieht in denselben Blumen Granaten und Spott: die radikale Umkehrung der floralen Ästhetik. Diese Metamorphose der Wahrnehmung ist nicht psychotisch, sondern aufklärerisch: Ava sieht nun das, was immer schon da war, nur unsichtbar.

In diesem Moment erfährt das florale Motiv eine radikale Umdeutung. Was einst Quelle ästhetischen Genusses war, wird durch das Wissen um die chemische Kontamination zur Bedrohung. Die Blume ist hier kein Zeuge mehr, sondern ein Instrument der systemischen Vergiftung.

Die Körpersprache des Romans ist konsequent: Die Haut – die peau des Titels – ist die Membran, durch die das Gift eingedrungen ist. Fleur de peau bedeutet im Französischen sowohl „überempfindlich, hypersensibel“ als auch „an der Hautoberfläche“ – es bezeichnet die Dünne der Grenze zwischen innen und außen. Ava beschreibt sich als „graminée“, als Gras, das vom Wind getragen wird: ein Pflanzenkörper, der die Luft braucht und zugleich verletzlich ist. Die Blumen-Körper-Analogie wird im Text systematisch entfaltet: Ava ist eine Pflanze, sie ist selbst kontaminiert wie die Pflanzen, die sie verkauft. Diese Identifikation von Menschenkörper und Pflanzenkörper ist eine der zentralen Metaphern des Textes.

Das Ende des Romans bricht die realistische Ebene auf eine überraschende Weise auf: Der Arzt Doktor Komorebi – dessen Name bezeichnenderweise „Licht durch Blätter“ bedeutet – eröffnet Ava, dass in ihrem Blut eine Substanz namens Hepaticopsida gefunden wurde, eine Art Moos, das sich in ihrem Körper entwickelt. Er beschreibt diesen Befund mit fast märchenhafter Gelassenheit: Es sei wie der Geschmack der Freiheit, sagt er, schwer zu lassen, einmal entwickelt. Das Moos – Bryophyta omnia, „dit mousse totale – Famille Libertaceae“ lautet die satirische Botanik-Fußnote – ist die poetische Chiffre für die Transformation, die Ava durchlebt. Ihr Körper überwächst sich selbst, wie ein Stein, der Moos ansetzt: Kokemusu, altert, verändert sich, wird zu etwas anderem.

Das letzte Wort des Romans gehört nicht der Krankheit, sondern der Verwandlung: „Sortir, vite. Dehors le ciel, l’humidité nourricière, la photosynthèse.“ Die Photosynthese – der Prozess, durch den Pflanzen Licht in Energie umwandeln – ist das letzte Bild. Ava ist nun selbst Pflanze, oder genauer: sie ist dabei, eine zu werden. Die Blume, die sie vergiftete, erlöst sie nun – nicht trotz, sondern durch die Transformation des Körpers.

Die Blume als mehrdimensionales Zeichen

Die Blume als Zeitfigur

Allen drei Texten gemeinsam ist die Verknüpfung von Blume und Zeit, aber die Art dieser Verknüpfung differiert erheblich. Bei Fellous ist die Blume die Kairos-Figur schlechthin: der günstige, flüchtige Moment, der ergriffen werden muss, bevor er verblüht. Die Ephemeralität der Blume korrespondiert mit der Ephemeralität der Erinnerung: Beide existieren nur im Moment des Aufmerkens. Die Pivoines, die die Farbe wechseln und dann ihre Blätter fallen lassen, die Feldrose, die sich morgens öffnet und abends schließt – sie sind Zeitmodelle einer Existenz, die in ihrer Flüchtigkeit ihren eigenen Wert trägt.

Die Pfingstrosen während des Lockdowns werden zu stummen Begleitern einer inneren Inventur. Ihr Welken spiegelt die Vergänglichkeit der Zeit und der Erinnerung wider, wobei sie gleichzeitig als Modell für eine Daseinsform dienen, die gerade in ihrer Kurzlebigkeit ihren Sinn findet.

Bei Houdart ist die Blume die Jahreszeit: Die Wildblumen markieren die Saisons der Provence mit einer Präzision, die an ein botanisches Kalender erinnert. Der Roman spielt über mehrere Monate, und die wechselnde Pflanzendecke gibt dem Text seinen Rhythmus. Die Aussage eines Charakters – „C’est la belle saison pour les fleurs en Haute-Provence“ – erscheint zunächst banal, ist aber narrativ bedeutsam: Sie verankert die Geschichte in der Zeit der Pflanzen, nicht in der menschlichen Sozialzeit.

Bei Guisset ist die Blume die Uhr, die falsch geht: Ava hat neun Monate gebraucht, um zum Arzt zu gehen, neun Monate des Verbergens und Aufschubs. Die Blumen in ihrem Laden altern während dieser Zeit, werden ausgetauscht, erneuert – während ihr eigener Körper sich in einer Metamorphose befindet, die sie nicht wahrhaben will. Die temporale Struktur des Romans (Gegenwart → Rückblende von neun Monaten → Rückkehr zur Gegenwart) spiegelt den biologischen Zyklus, den Schwangerschaft wie Prämenopause durchläuft.

Die Blume als Körperfigur

Bei Fellous wird der Körper durch die Blume berührt: Sie legt ihre Wangen an die Rosen – „comme on se blottit dans le cou d’un bébé“ –, sie fotografiert die Pivoines täglich. Diese taktile und visuelle Intimität ist das Gegenteil der Distanz, die zwischen Betrachter und Objekt herrscht. Die Blume ist ein Du, dem man nah sein kann.

Bei Houdart ist der Körper der Figuren durch die Blumen situiert: Die bottes die ins Gras treten, die Finger, die Thymianblüten zerquetschen, die Nase, die den Duft aufnimmt – der Körper als Sinnesorgan, das die Natur aufnimmt und damit in Beziehung tritt. Die Blume ist nicht Spiegel des Inneren, sondern Kontaktpunkt mit dem Äußeren.

Bei Guisset ist der Körper durch die Blumen durchdrungen: Das Pestizid hat die Haut überwunden, ist im Blut. Die Grenze zwischen Körper und Pflanze ist aufgehoben, aber auf traumatische Weise. Am Ende kehrt sich dies um: Das Moos wächst in Ava, der Körper wird zur Pflanze, zur Erde, zur Natur zurück. Die Blume ist Körper, und der Körper ist Blume.

Die Blume als Sprachfigur

Alle drei Autorinnen nutzen die Blume als Reflexionsfigur über Sprache und Kommunikation – aber mit unterschiedlichen Vorzeichen.

Fellous‘ Blume ist eine Langue maternelle: Das Parfüm der Mutter, das nach Blumen riecht, ist die erste Sprache, die das Kind lernt. Die Blume vermittelt zwischen den Generationen, zwischen den Sprachen (Arabisch, Französisch, Tunesisch-Jüdisch), zwischen den Kulturen. Der Titel selbst verweist auf dieses Sprachmodell: „Quelques fleurs“ ist der Name des Parfüms und des Buchs, das aus dem Duft der Mutter entstanden ist.

Bei Houdart bleibt die Sprache der Blumen implicit. Dass das kleine Mädchen das Blatt „Fleur“ nennt, ist eine Neubenennung der Welt außerhalb konventioneller Taxonomie. Hier wird nicht eine Blumensprache zitiert, sondern eine Ur-Sprache, die zwischen den Kategorien liegt.

Guisset thematisiert explizit und metareflexiv die Floriographie, das Vokabular der Blumensprache: „Le langage des fleurs est aussi méconnu qu’infini.“ Ava ist, wie sie selbst sagt, „l’écrivain public des fleurs“ – sie übersetzt die Wünsche ihrer Kunden in Bouquets, die Botschaften tragen, die der Empfänger vielleicht nicht versteht. Die Floristik ist bei ihr eine semiotische Praxis: Jeder Blumentyp, jede Farbe, jede Geometrie des Bouquets ist ein Zeichen. Dass Ava, die mit Zeichen der Blumen umgeht, nicht die Zeichen ihres eigenen Körpers entziffern kann, ist die tragische Ironie ihres Romans. Die Floristin, die anderen Botschaften schickt, kann die Botschaft nicht lesen, die ihr eigener Körper sendet.

Ava versteht ihren Beruf als eine semiotische Tätigkeit. Die Blume ist hier Teil eines komplexen Kommunikationssystems, wobei die Floristin als Vermittlerin agiert, die jedoch ironischerweise die Warnsignale ihres eigenen Körpers zunächst nicht entziffern kann.

Weiblichkeit, Autonomie und Blume: Ein feministischer Subtext

Die drei Romane sind alle von Frauen geschrieben und handeln von Frauen (bei Houdart ist die zentrale Figur die weibliche Adoleszente Milva, bei Guisset die Floristin Ava, bei Fellous die Schriftstellerin-Erzählerin). Die Blume ist in der westlichen Symbolgeschichte eng mit der Weiblichkeit verbunden – als Emblem von Schönheit, Vergänglichkeit, Passivität und Angebot. Alle drei Texte spielen mit dieser Tradition, subvertieren sie aber auf je eigene Weise.

Fellous stellt die Verbindung Frau-Blume auf eine nicht-essentialistische Weise her: Es geht nicht darum, dass Frauen von Natur aus Blumen sind, sondern dass die Blumen ihr Leben begleitet haben, als stille Zeugen und aktive Auslöser des Erinnerns. Das Subjekt, das sich erinnert, ist ein schreibendes, denkendes, aktives: die Blumen sind ihre Werkzeuge, nicht ihr Spiegel.

Bei Houdart steht Milvas Adoleszenz im Vordergrund – ein Körper im Übergang, der sich in der Natur bewegt und seine eigene Form sucht. Die Wildblumen spiegeln diese Formsuche: Nicht kultiviert, nicht gebändigt, wachsend nach eigenen Gesetzen. Milvas Zeichnungen – im letzten Kapitel erwähnt als botanische Studien einer Blüte, einer Königin-der-Wiesen – sind das verbindende Medium zwischen ihrem inneren Wachstum und der äußeren Natur.

Die Blume lebt nach dem Tod

In allen drei Texten erscheint am Ende eine paradoxe Figur: Die Blume lebt fort, auch wenn das, was sie bezeugt hat, vergangen ist.

Bei Fellous ist es die letzte, gequälte Frage der Erzählerin: „Les morts sont-ils des fleurs ?“ Diese Frage, die auf die verstorbene Mutter zielt, schließt den Text nicht ab, sondern öffnet ihn. Die Blume als Symbol der Auferstehung, der Kontinuität über den Tod hinaus, aber eine profane, körperliche, nicht-transzendente Auferstehung: Die Toten sind Blumen, weil sie in der Erde wachsen und im Frühjahr wiederkehren.

Bei Houdart erscheint die letzte Blume in Milvas Skizzenbuch: „Une fleur de pavot légèrement tournée sur sa tige.“ Théo, der geheimnisvolle Halbbruder, hält das Buch gegen sein Herz, als er durch den Wald flieht. Die Zeichnung der Mohnblume ist die Geste, mit der er sich von Milva verabschiedet, das Portable-Emblem einer Verbindung, die nicht durch Worte, sondern durch Pflanzenzeichnung existiert. Die Wildblume als Kommunikationsmedium zwischen zwei Menschen, die nicht sprechen können.

Bei Guisset ist das letzte Wort die Photosynthese: Der Körper, der vergiftet war und sich nun verwandelt, tritt hinaus in das Licht und die nährende Feuchtigkeit der Luft. Die Photosynthese ist der Prozess, den die Pflanze braucht, um zu leben: Licht in Energie, Kohlendioxid in Sauerstoff. Ava, die wie eine Pflanze geworden ist, braucht dieses Licht nun selbst. Die Blume stirbt nicht – sie macht Photosynthese.

Das Ende des Romans bricht mit der realistischen Darstellung der Vergiftung und findet zu einer visionären Befreiung. Der kranke menschliche Körper wandelt sich in einen pflanzlichen Organismus, wobei die Photosynthese als Symbol für eine neue, vitale Existenzform steht.

Eine synoptische Zusammenfassung der Blumenfunktionen in den drei Texten zeigt die Reichweite des Motivs:

Colette Fellous, Quelques fleurs

Die Blume ist Mnemotop, Poetologie, Zeitfigur, stiller Zeuge, Metapher für das Buch selbst. Sie ist kulturell hochkodiert, intertextuell eingebettet, subjektiviert und tendiert zur Lyrisierung des Prosaraums. Die Erzählhaltung ist meditativ-essayistisch, die Erzählzeit assoziativ-mäandrierend, die Blume ein Instrument des Selbstverstehens.

Célia Houdart, Les Fleurs sauvages

Die Blume ist ökologisches Zeichen, atmosphärischer Marker, epistemische Herausforderung (Gift), kindliche Ur-Wahrnehmung, botanisches Wissen als Überleben. Sie ist dezentral, im Ensemble-Erzählen verteilt, anti-ornamental, dem Realismus verpflichtet. Die Erzählhaltung ist lakonisch-dokumentarisch, die Blume ein Zeichen der Natur, das dem Menschen gegenüber gleichgültig ist.

Constance Guisset, Fleur de peau

Die Blume ist pharmakologisches Paradox (Beruf und Gift), Semiotik-System (Floriographie), Körperanalogon, Befreiungszeichen (Moos, Photosynthese), Kritik an der ästhetischen Warenwirtschaft. Die Erzählhaltung ist bekenntnishaft-analytisch, die Blume ein Zeichen des Systems, das sich gegen das Subjekt wendet und es zugleich befreit.

Diese drei Projektionen des Blumenmotivs schließen sich nicht gegenseitig aus. Zusammen bilden sie eine Art literarisches Herbarium der Gegenwart: In der Blume verdichtet sich, was die zeitgenössische französische Literatur beschäftigt – Erinnerung und Vergessen, Ökologie und Körper, Sprache und Schweigen, Weiblichkeit und Transformation, das Vergängliche und das Fortbestehende. So klein die Blume sein mag, das Feld, das sie öffnet, ist groß.

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