Tous coupables: der Pelicot-Prozess als Dokumentartheater von Milo Rau und Servane Dècle

Voraussetzungen und Geste: die Ethik der Form

Das Oratorium von Milo Rau und Servane Dècle, entstanden im Winter und Frühjahr 2025 (2026 bei Flammarion erschienen) ist zunächst eine Antwort auf eine Forderung – eine Forderung, die Gisèle Pelicot selbst gestellt hatte, als sie den Huis-clos, also den Ausschluss der Öffentlichkeit, ablehnte: sie forderte hingegen die Öffentlichkeit als Bedingung der Wahrheit. Die Theatermacher übernehmen diese Geste und überführen sie in eine andere Sprache. Schon in der Präambel formulieren Rau und Dècle dieses Prinzip explizit: „Gisèle hat aus ihrem Prozess ein Theater gemacht, sie akzeptiert also gerne, dass wir aus dem Theater einen Prozess machen.“ ¹ Die Reziprozität dieser Formulierung ist programmatisch: Theater und Justiz sind für Rau von je her Schwesterinstitutionen, beide Orte der öffentlichen Wahrheitsproduktion, beide abhängig von Zeugenschaft, Beweismaterial, Sprache und dem kollektiven Körper des Publikums.

Die Wahl des Untertitels „Oratorio en 40 fragments“ verweist auf zwei Vorbilder, die strukturierend wirken. Erstens: Das kirchliche Oratorium als Form ohne szenische Handlung, bei der lediglich Texte vorgetragen werden – eine Form der meditativen Vergegenwärtigung, die Distanz und Nähe zugleich ermöglicht. Zweitens: Peter Weiss‘ Die Ermittlung (1965), explizit als Subtext genannt, ein Oratorium in elf Gesängen, das das Protokoll des Auschwitzprozesses zur Grundlage nimmt. Rau und Dècle schreiben: „Auch das ist der Pelicot-Prozess: ein dokumentarisches Theaterwerk, das die alltägliche, unbewusste und wirksame Struktur der Gewalt in unserer Gesellschaft zeigt, schlicht und zutiefst beunruhigend wie ein archaischer Gesang.“ ²

Damit positioniert Rau das Stück in einer langen Tradition des Dokumentartheaters – von Erwin Piscator über Weiss bis zu seinem eigenen Werk (Die Verurteilung des Sokrates, Das Kongo Tribunal, General Assembly) –, das den Kunstanspruch nicht trotz, sondern wegen seiner Nähe zum Faktischen erhebt.

Prolog: Petrarca und der Male Gaze als Strukturrahmen

Das Oratorium eröffnet mit einem Prolog, der zugleich eine kritische Ironie und ein topographisches Anker ist: L’Ascension du mont Ventoux, die Bergbesteigung von Petrarca (1336/1350). Der Ventoux-Berg ist sowohl reales Element der Landschaft, in der die Verbrechen stattfanden – er war vom Fenster des Hauses der Pelicots sichtbar, Dominique Pelicot fuhr ihn als Radsportfan gern –, als auch Zeichen einer bestimmten epistemischen Haltung. Petrarca gilt als ein Begründer des neuzeitlichen Subjektivismus; sein Text beschreibt den Aufstieg auf den Berg als Akt der Selbstbespiegelung, gefolgt von einer moralischen Selbstprüfung durch Augustinus: „Vergiss nicht, dich selbst zu betrachten.“ ³

Der Dichter besteigt den Berg nicht aus religiösem, sondern aus purem Erkenntnisdrang – „getrieben vom bloßen Wunsch, einen Ort von bemerkenswerter Höhe zu sehen“ ⁴ –, und oben angekommen liest er in Augustinus‘ Confessiones den berühmten Satz: „Die Menschen bewundern unermüdlich die Berggipfel […] aber sie vergessen, sich selbst zu prüfen“ ⁵. Das ist der philosophische Kern: der neuzeitliche Mensch richtet seinen souveränen Blick auf die Welt, er beschreibt, benennt, begehrt, eignet sich an – aber er wendet diesen Blick nicht auf sich selbst zurück. Rau und Dècle nutzen diesen Text mit doppelter Ironie: Petarca ist für sie nicht nur Begründer des Humanismus, sondern auch Begründer des male gaze – jenes herrischen männlichen Blicks, der das Beschriebene zum Objekt macht. Dominique Pelicot hat den Ventoux als leidenschaftlicher Radfahrer oft bezwungen, man sieht ihn vom Fenster des Hauses, in dem die Verbrechen stattfanden, und er hängt als abstrakte Tapisserie im Gerichtssaal hinter den Richtern. Der Berg verbindet also Renaissance-Subjektivismus, Provence-Topographie und Tatortgeographie zu einem einzigen Zeichen – und die Aufforderung des Augustinus, sich selbst zu betrachten, richtet sich im Oratorium an die Gesellschaft insgesamt: an die Männer, die nicht hingesehen haben, die nicht denunziert haben, die weggeguckt haben.

Rau und Dècle nutzen diesen Text mit doppeltem Boden: Petrarca ist für sie nicht nur ein kultureller Gründungsvater, sondern auch Begründer jener souveränen, autoritären, quasi-göttlichen männlichen Perspektive, die alles Beschriebene und Begehrte sich aneignet, im übertragenen oder im wörtlichen Sinn ⁶. Der Blick, der von der Bergspitze über die Welt schweift und sich selbst ins Zentrum setzt, wäre demnach strukturell verwandt mit dem Blick der Männer, die Gisèle Pelicot filmten. Beide Blicke würden das Objekt als verfügbar konstituieren.

Der Prolog leistet also mehreres: Er situiert die Verbrechen kulturhistorisch, er formuliert das Appell zur Selbstreflexion (des Publikums, der Männer, der Gesellschaft), und er etabliert die Überlagerung von Landschaft, Literaturgeschichte und Gewalt als Grundmuster des Textes. Der Berg im Gerichtssaal – als abstrakte Tapisserie hinter den Richtern – verbindet beide Räume.

Dramaturgie der 40 Fragmente

Die 40 Fragmente folgen keiner streng chronologischen Prozessordnung, wohl aber einer dramaturgischen Logik, die man in konzentrischen Kreisen beschreiben kann: von der äußeren rechtlichen Hülle hin zu immer tieferen Schichten sozialer, psychologischer und kultureller Erklärung.

Fragment 0 – „Reconnaissez-vous les faits reprochés?“ – ist ein reines Rollcall-Stück, als Namensaufruf-Verfahren: Die Liste der 51 Angeklagten, ihre kurzen Ja-, Nein- und Ausweich-Antworten. Für das Publikum ist diese Eröffnung ein Schock der Häufung. Das Nein dominiert; die differenzierten Formulierungen – „Ich erkenne die Handlungen an, aber nicht die Absicht“ ⁷, „Ich bin eher Opfer einer organisierten List“ ⁸ – zeigen bereits das zentrale Problem des Prozesses: die sprachliche Aushöhlung des Verbrechensbegriffs. Das Fragment hat eine litaneiartige, hypnotische Qualität; die Wiederholung der Frage (anaphora) lässt die Struktur einer verfehlten kollektiven Rechenschaft sichtbar werden. Das Publikum erlebt die Unmöglichkeit einer moralischen Antwort als körperliche Empfindung.

Fragmente 1–6 bilden den narrativen Kern um die Hauptfigur: das Haus von Mazan (Fragment 1), Gisèles vier Jahre im Verborgenen (Fragment 2), der Gerichtssaal als Ort (Fragment 3), die Anklageschrift (Fragment 4), das kriminologische Scénario type (Fragment 5), und Gisèles erster großer Monolog (Fragment 6). Diese Fragmente folgen einer Logik des Enthüllens: Wir bewegen uns vom äußeren Raum (das Haus, der Saal) zum inneren Erleben (Gisèles Zeugnis). Die Beschreibung des Hauses in Fragment 1 – aus dem Buch von Tochter Caroline Darian – ist von einer fast unerträglichen Ambivalenz: Das Haus war schön, es war ein Ort der Freude, „der Barbecues, der Gespräche, des lauten Lachens“ ⁹, und wurde zum Tatort. Der Olivenbaum, als Symbol der Hoffnung gepflanzt nach der Geburt des Enkels Tom, der Oleander, der Blick auf die Garrigue – diese Details sind das Material, aus dem das bürgerliche Idyll besteht, das der Täter bewohnte und zerstörte.

Fragment 6, Gisèles erster Auftritt, ist das dramatische Herzstück der ersten Hälfte. Der Monolog ist ausgedehnt, durch Richter-Fragen unterbrochen, und enthält Passagen von einer enormen Beredsamkeit: „All diese Vergewaltigungsszenen, die ich im Mai entdeckte, mit Dialogen von erschreckender Obszönität, wenn ich sie sehe, sage ich mir, dass ich auf dem Altar des Lasters geopfert wurde. […] Sie sehen mich wie eine Lumpenpuppe, einen Müllbeutel.“ ¹⁰ Die Formulierungen sind von einer literarischen Kraft, die nicht aus Raus Feder stammt, sondern aus dem tatsächlichen Protokoll – was Raus Entscheidung, das Material nicht zu fiktionalisieren, rechtfertigt.

Fragmente 7–13 erweitern den Rahmen radikal: Sie integrieren journalistische Stimmen, Straßeninterviews, feministische Manifeste und prozessuale Kämpfe (um die Öffentlichkeit der Videovorführungen). Dies ist die demokratische Ökologie des Prozesses: die Gesellschaft reagiert. Fragment 7, Lola Lafons Tribune „En faire un boucan d’enfer“, formuliert in rhetorisch zugespitzter Form das zentrale Paradox: „Wenn nicht alle Männer Vergewaltiger sind, können Vergewaltiger anscheinend irgendeiner der Männer sein. ¹¹ Diese Tribune hat die Funktion einer dramaturgischen Coda zum vorangegangenen Material: Was der Prozess zeigt, erklärt und verallgemeinert sie.

Die Straßeninterviews in Fragment 11 sind von besonderer dramaturgischer Klugheit. Sie sind kurzgeschnitten, kontrastreich und zeigen die gesamte Spannbreite gesellschaftlicher Reaktionen: von Empathie und Selbstbefragung („Diese Sache hat mich dazu gebracht, über mein eigenes Verhalten nachzudenken. Früher habe ich manchmal zu sehr auf meine Ex-Partner eingewirkt.“) ¹² über Abwehr „Aber die sind doch total verrückt. Nein, im Ernst, das sind Psychopathen.“ ¹³ bis zur Wut („Man muss sie alle kastrieren.“) ¹⁴. Diese Polyphonie ist kein demokratischer Pluralismus der Beliebigkeit, sondern eine Kartographie gesellschaftlicher Verdrängungsmechanismen. Besonders das Interview der jungen Frau an der Bushaltestelle trifft ins Zentrum: Sie wünscht sich, dass die Männer nicht von der Frage ausgehen, warum sie es nicht getan haben, sondern in welcher Welt sie es vielleicht doch getan hätten.

Fragmente 14–15 bilden den dunkelsten Abschnitt: die psychiatrische Beschreibung der Videos aus dem Anklagedossier und ihre öffentliche Vorführung. Rau zeigt hier eine extreme formale Entscheidung: Er lässt aus dem Gerichtsdossier vorlesen. Die klinische Sprache – „Die Schlaffheit des Gewebes, das Herabhängen des Mundes und der Gesichtsmuskeln, das laute Schnarchen, der offene Mund geben endgültig einen Eindruck des Unbehagens: Die Somnophilie könnte in diesem Sedierungsgrad an Nekrophilie erinnern“ ¹⁵ – ist keine Ästhetisierung des Verbrechens, sondern seine kälteste Dokumentation. Die Unmittelbarkeit dieser Beschreibungen ist für das Theaterpublikum schwer erträglich; aber Rau hält an der Entscheidung fest: Man muss hinsehen. Dies ist der Punkt, wo die ästhetische Form – das Oratorium, die meditative Vorlesung – am stärksten strapaziert wird und seine Doppelnatur offenbart: Es ist zugleich Schutzraum und Konfrontation.

Fragmente 16–21 sind das soziologische Herz des Werkes: und damit die Täter. Rau und Dècle treffen hier eine mutige Entscheidung: Sie geben den Tätern Raum. Nicht, um sie zu entschuldigen, sondern um zu verstehen. Die Sequenz beginnt mit Fragment 16, dem Mann, der nicht nach Mazan fuhr – Jérôme B., der Lkw-Fahrer, der abbricht, als er von der Droge hört – und stellt damit eine Art Kontrollgruppe auf: Wann genau wird der Schritt vom Zögern zum Handeln vollzogen?

Fragment 17, Christian L., der Feuerwehrmann, ist ein bravouröses Stück Tätercharakteristik. Rau zeigt hier einen Mann, der sich selbst in einer langen Biographie-Erzählung eine kohärente, ja noble Lebensgeschichte gibt: der Held der Einsätze, der Familienvater, der Weggegangene, der neun Mal den Sarg gefallener Kameraden trug. Die Tätergeschichte ist nicht falsch – und genau das macht sie unerträglich. Der Satz „Auf den Videos ist es mein Körper, aber nicht mein Gehirn“ ¹⁶ ist eine theatralisch starke Szene des Oratoriums: die absolute Dissoziation als Schutzstrategie. Fragment 18, das Zeugnis des Feuerwehrkollegen, bestätigt den guten Ruf, ohne zu entschuldigen – und zeigt, wie das soziale Umfeld den Täter permanent rekonstituiert.

Fragment 20 über die pädokriminellen Chatkonversationen von Christian L. bricht dann den Schutzrahmen, den Fragment 17 aufgebaut hat, radikal auf. Die Materialien – explizite Konversationen über die sexuelle Verfügbarmachung von Kindern – sind in ihrer Rohheit kaum ertragbar. Rau entscheidet sich für vollständige Transparenz: kein paraphrasierender Kommentar, sondern direkte Zitation aus dem Ermittlungsdossier. Die Wirkung ist die einer zweiten Enthüllung: Hinter dem verständlichen Täter verbirgt sich ein weiterer, noch tieferer Abgrund.

Fragment 21 mit dem psychiatrischen Experten über den „complexe MILF“ und dem Zusammenhang von Pornographiekonsum und Vergewaltigungsbereitschaft ist der rationalisierende Gegenpol zu dieser Enthüllung. Die Zahlen – „90% der pornographischen Inhalte zeigen nicht simulierte Gewalt gegen Frauen“, „47% der Jungen glauben, dass Mädchen Übergriffe erwarten“ – wirken nach dem Erleben des vorangegangenen Materials nicht wie abstrakte Statistik, sondern wie Kausalerklärung.

Fragmente 22–33 verbreitern die Untersuchung in Richtung systemischer Analyse: Evolutionsbiologie (Fragment 22, die Biologin Louve D. über die libido dominandi), detaillierte Täterbiographien (Jean T., Jérôme V., Jean-Pierre M., Karine M.), die Rolle der Technologie (Fragment 28, der Brief über Coco.fr und den effet carnaval der sozialen Vernetzung von Tätern), psychiatrische Expertisen (Fragment 32) und schließlich die tribune des hommes (Fragment 33): ein von zweihundert Männern unterzeichnetes Manifest mit einer Handlungsanleitung gegen patriarchale Strukturen.

Fragment 30/31 (Karine M. und Jean-Pierre M.) ist in seiner Disposition eine Art bürgerliches Trauerspiel en miniature: die Ehefrau, die ihren Mann immer noch nicht verstehen kann, die bei ihm bleibt, weil die Kinder ihn brauchen, und er selbst – ein von Inzest traumatisierter, schweigsamer Mann, der die Mechanismen seiner Täterschaft erst im Strafvollzug zu artikulieren beginnt: „Das Schweigen ist die Hölle“ ¹⁷. Fragment 31 zeigt, wie Rau die Weiss’sche Methode übernimmt: Die Biographie des Täters ist nicht Entschuldigung, sondern Erklärung – und beide sind nicht dasselbe.

Fragment 34 ist der letzte große Auftritt von Dominique Pelicot. Er spricht von einer erhöhten Position aus ¹⁸ – die Regie des Gerichtssaals ist bereits bühnengerechte Mise-en-scène. Sein letzter Monolog ist ein Paradebeispiel des narzisstischen Clivage, das der Psychiater beschrieben hat: Bedauern, das immer um ihn selbst kreist; seine Frau als „Heilige“ und „Göttin“, und als „Nicht Unterwürfige, die dominiert werden müsse“ ¹⁹; die Entschuldigung als Herrschaftsbehauptung. Der Satz „Ich wollte sie unterwürfig machen. In den letzten Jahren sagte sie leichter Nein. Ich wollte sie den Preis ihrer Freiheit zahlen lassen“ ²⁰ ist der Schlüsselsatz des gesamten Oratoriums: Er macht Gewalt als Antwort auf weibliche Autonomie sichtbar.

Fragment 35, Gisèles zweiter Monolog, schließt den Täter-Block. Der Satz „Für mich ist dies der Prozess der Feigheit“ ²¹ ist ihre Antwort auf 51 Männer, die nicht aufgehört haben, nicht denunziert haben, nicht zurückgekehrt sind. Die scheinbare Milde gegenüber Dominique Pelicot – auf die Verteidiger sie hinweisen – ist keine Empathie mit dem Täter, sondern Bezeugung einer Geschichte: „Ich hatte ein so schönes Leben mit Herrn Pelicot, ich hatte alles, ich verstehe es nicht“ ²².

Fragmente 36–39 erweitern die rechtlich-politische Debatte: das Plädoyer von Me Camus über „freien Willen“ als einzigen gemeinsamen Nenner der Täter; das Plädoyer eines Verteidigers, der Dominique Pelicot als „notre Roman Polanski du Vaucluse“ bezeichnet; der SMS-Dialog (Fragment 38) zwischen zwei feministischen Aktivistinnen über Punitivismus und transformative Gerechtigkeit. Dieser Dialog ist formal kühner Einschub: in der Alltagssprache von Textnachrichten wird eine hochtheoretische Debatte geführt. Die Argumentation – angelehnt an Geoffroy de Lagasneries These, dass Strafe die Wahrheit verhindert – bleibt absichtlich unaufgelöst. Das Oratorium gibt keine Antwort, es fragt.

Darstellung von Familie, Männern, Medien und Feminismus

Familie wird im Oratorium als der primäre Ort der Gewalt und der primäre Ort der Zerstörung gezeigt. Die Familie Pelicot – als vermeintlich ideales Gebilde, auf das selbst Außenstehende verweisen („Vous étiez le couple idéal“) – ist kein Hintergrund, sondern der Tatort. Die Familien der Täter werden ebenfalls eingeblendet: Karine M., die trotzdem bei ihrem Mann bleibt; Safira T., die sich schuldig fühlt, nicht gewarnt zu haben („J’aurais pu sauver cette dame“); die Töchter von Christian L., die nicht ins Gefängnis kommen dürfen. Diese Familien werden nicht als Komplizinnen gezeigt – sie sind Opfer zweiter Ordnung, und das Oratorium besteht auf dieser Unterscheidung.

Männer werden in drei Kategorien dargestellt, die sich nach und nach auflösen: Täter, neutrale Zeugen, reflektierte Verbündete. Die Verwischung dieser Kategorien ist eine zentrale politische These von Rau. Die Straßeninterviews von Fragment 11 zeigen, wie die Distanzierungsstrategien der Gesellschaft – „c’est des psychopathes, pas des gens comme vous et moi“ – systematisch unterlaufen werden. Fragment 33 (die Männer-Tribune) zeigt den möglichen Weg der Allianz – aber mit einem selbstkritischen Ton, der Performanz vermeidet.

Medien werden komplex dargestellt. Einerseits öffnen die Journalistinnen und Journalisten – Britta Sandberg, die Avignon-Korrespondentin von Ici Vaucluse – überhaupt erst das Material, aus dem das Oratorium gemacht ist. Sie sind Verbündete. Andererseits produzieren sie die Ikone „Sainte Gisèle“ (Fragment 10), die nicht weniger ein Problem ist als die misogyne Gegenikone: Die Heiligsprechung der Überlebenden entbindet die Gesellschaft von der Frage, warum sie überhaupt Heilige braucht. Der Journalist, der sagt: „Sie ist die einzige, die keine Rolle spielt“ ²³ – auch diese Aussage ist eine mediale Konstruktion.

Feminismus erscheint als notwendige und widersprüchliche Kraft. Fragment 12 zeigt den Kreis der Zeuginnen am 25. November: Traumaerzählungen, unter anderem die erschütternde von Cam aus Marseille, die sich für die Videovorführung schämt und diese Scham öffentlich macht. Fragment 38 zeigt die Bruchlinie innerhalb des Feminismus zwischen Punitivismus und transformative Gerechtigkeit. Fragment 39 zeigt die letzte Kundgebung: die Batucada, die Parolen, die Sirenen. Rau idealisiert keine dieser Positionen; er zeigt sie in ihrer Spannung und Vitalität.

Urteilsverkündigung als Ritual und als offene Frage

Fragment 40 ist das Ende des Oratoriums – und es ist ein Ende von außerordentlicher formaler Strenge und poetischer Wucht. Eine Stimme verliest die Urteile. Der vollständige Name der 51 Verurteilten, ihre Strafe, Strafmaß für Strafmaß. Es ist eine reine Liste. Kein Kommentar, keine Musik, keine Deutung. Der letzte Satz: „Alle schuldig“ ²⁴.

Dann der Epilog: Gisèle Pelicot spricht vor dem Gericht, im Freien, zur Menge. Es ist eine politische Rede, die mit dem Begriff der Zukunft endet: „Ich vertraue jetzt auf unsere kollektive Fähigkeit, eine Zukunft zu gestalten, in der jeder Mensch, Frauen und Männer, in Harmonie, Respekt und gegenseitigem Verständnis leben kann ²⁵.

Dieses Ende ist interpretationsbedürftig. Es ist kein triumphales Finale: Das Oratorium hat uns durch zu viel Abgrund geführt, als dass die Schlussformel als naive Versöhnung gelesen werden könnte. Es ist eher ein Versprechen – oder ein Auftrag. Der Epilog gehört nicht zu den 40 Fragmenten; er steht außerhalb der Nummerierung. Dadurch markiert er das, was über den Prozess hinausgeht: nicht die juristische Wahrheit, sondern die gesellschaftliche Transformation.

Die dramaturgische Logik des Endes erinnert an antike Tragödien – Rau erwähnt in der Präambel explizit die griechische Tradition des Theaters als öffentlichen Dienst, als Pflicht der Rückkehr aus dem Krieg. „Das Theater ermöglicht es, der Brutalität zu begegnen, die Komplexität zu umarmen, Antworten zu suchen – und vielleicht sogar die Menschen zu heilen“ ²⁶. Das Stück endet dort, wo die Katharsis beginnen soll – nicht als Entlastung, sondern als Auftrag zur Handlung.

Was Rau nicht zeigt – und warum

Die Selektionsprinzipien des Oratoriums sind ebenso aufschlussreich wie das Gezeigte. Technische Rechtsfragen etwa werden nur am Rande reflektiert – durch den Verteidiger von Grégory S., der die „pelicotisation des peines“ kritisiert –, denn Rau ist kein Prozessbeobachter im juristischen Sinne, sondern ein moralischer und politischer Seismograph. Bezeichnend ist auch, was die politische Klasse betrifft: Fragment 39 nennt ihre Abwesenheit explizit – „Ach nein, die Politiker, tatsächlich waren sie abwesend, völlig abwesend“ ²⁷ –, und diese Leerstelle ist politischer Kommentar durch Negation. Ebenso verweigert das Oratorium konsequent jede Sentimentalisierung: Es zeigt keine weinende Gisèle als Opfer-Ikone, sondern eine politische Akteurin, die beobachtet, notiert, urteilt. Die sparsamen Didaskalia – „Gisèle Pelicot prend des notes“, „Gisèle Pelicot s’essuie le coin des yeux“ – geben ihr eine körperliche Präsenz ohne Pathos.

Und schließlich verweigert das Stück auch die Auflösung: Der SMS-Dialog über punitivistische ²⁸ und transformative Gerechtigkeit in Fragment 38 endet ohne Synthese, die Spannung bleibt offen – was aus didaktischer Perspektive mutig und aus politischer angemessen ist.

Politisch-poetologische Gesamtbilanz

Raus Verfahren ist das des pluralen Dokumentarismus: Er kompiliert, ohne zu nivellieren. Die 40 Fragmente haben je einen unterschiedlichen Aggregatzustand – Dossier, Brief, Straßeninterview, Tribunal-Plädoyer, Monolog, SMS-Dialog, Tribune, Lied (der Prolog ist Petrarca-Lyrik) – und diese formale Diversität entspricht der epistemologischen These, die das Oratorium trägt: dass ein einzelner Blick, eine einzelne Disziplin, eine einzelne Stimme nicht ausreicht, um zu verstehen, was in Mazan geschah. Erst die Polyphonie – Anthropologie, Psychiatrie, Feminismus, Täterbiographie, Opferaussage, Straßenmeinung, Philosophie – ergibt ein Bild. Und auch dieses Bild bleibt, wie Rau und Dècle explizit sagen, ein Marécage – ein Morast.

Die Wirkung auf das Publikum ist – nach den Berichten in der Präambel und nach der Logik der Form – eine dreifache: Erschütterung (die Videosequenzen, die Anklageschrift), Erkenntnis (die Analysepassagen, die Täterbiographien), Handlungsimpuls (die Frauen-Manifeste, der Epilog). Das Oratorium ist, in Weiss’scher Tradition, nicht auf Katharsis im aristotelischen Sinn ausgerichtet – auf Entlastung durch Mitleid und Schauder –, sondern auf das, was Brecht „Verfremdung“ und Weiss „aufgeklärte Empörung“ nannte: ein Zustand des Wissens, der nicht zur Ruhe kommen lässt.

Indem Rau auf Kostüm, Bühnenbild und Personenregie weitgehend verzichtet – das Oratorium ist eine Lesung –, schafft er einen Raum maximaler Konzentration auf die Sprache selbst. Die Körper der Lesenden – Schauspielerinnen, Aktivistinnen, Psychiater, Anwältinnen, alle an einem Pult – sind Zeugen und Übermittler zugleich. Sie leiden, weinen, explodieren, stützen sich gegenseitig. Das Theater wird zum kollektiven Körper, der das individuelle Trauma aufnimmt und verteilt. „Die kollektive Anstrengung wendet sich an, nicht im Trauma zu versinken“ ²⁹: Diese Formulierung ist Programm und Praxis zugleich.

Das Oratorium Le Procès Pelicot ist so ein bedeutender politischer Theatertext der Gegenwart – nicht trotz seiner formalen Askese, sondern gerade durch sie. Es legt Zeugnis ab. Und es fordert dasselbe vom Publikum.

1. „Gisèle a fait de son procès un théâtre, elle accepte donc volontiers que nous fassions du théâtre un procès.“>>>
2. „C’est cela aussi Le Procès Pelicot: une œuvre théâtrale documentaire qui montre la structure quotidienne, inconsciente et effective, de la violence dans notre société, simple et profondément dérangeante comme un chant archaïque.“>>>
3. „N’oublie pas de te regarder toi-même.“>>>
4. „poussé par le seul désir de voir un lieu d’une altitude aussi remarquable“>>>
5. „Les hommes ne se lassent pas d’admirer la cime des montagnes […] mais ils oublient de s’examiner eux-mêmes“>>>
6. „au sens figuré ou au sens propre“>>>
7. „Je reconnais les actes mais pas l’intention“>>>
8. „Je suis plutôt victime de ruse organisée“>>>
9. „des barbecues, des discussions, des fous rires“>>>
10. „Toutes ces scènes de viol que je découvre au mois de mai, avec des dialogues d’une obscénité terrifiante, quand je les vois, je me dis que j’ai été sacrifiée sur l’autel du vice. […] Ils me voient comme une poupée de chiffon, un sac-poubelle.“>>>
11. „Si tous les hommes ne sont pas des violeurs, les violeurs peuvent apparemment être n’importe quel homme.“>>>
12. „Ça m’a amené à réfléchir sur mes propres comportements, cette affaire. Parfois, avant, j’insistais trop avec mes ex.“>>>
13. „mais eux, quand même, c’est des barjos. Non c’est vrai, c’est des psychopathes“>>>
14. „Il faut tous les castrer.“>>>
15. „La flaccidité des tissus, la ptose de la bouche et des muscles faciaux, les ronflements sonores, bouche ouverte, achèvent de donner une impression de malaise: la somnophilie, à un tel degré de sédation, pourrait évoquer la nécrophilie“>>>
16. „Sur les vidéos c’est mon corps, mais c’est pas mon cerveau“>>>
17. „Le silence, c’est l’enfer“>>>
18. „depuis son box qui surplombe la salle d’audience, il semble dominer l’assemblée“>>>
19. „soumettre une femme insoumise“>>>
20. „J’ai voulu la rendre soumise. Dans les dernières années de relation elle arrivait mieux à dire non. J’ai voulu lui faire payer le prix de sa liberté“>>>
21. „Pour moi c’est le procès de la lâcheté“>>>
22. „J’ai eu une vie tellement chouette avec M. Pelicot, j’ai eu tout, je ne comprends pas“>>>
23. „C’est la seule qui ne joue pas un rôle“>>>
24. „Tous coupables“>>>
25. „J’ai confiance à présent en notre capacité à saisir collectivement un avenir dans lequel chacun, femmes et hommes, puisse vivre en harmonie, dans le respect et la compréhension mutuelle“>>>
26. „Le théâtre permet d’affronter la brutalité, d’embrasser la complexité, chercher des réponses – et peut-être même de soigner les humains“>>>
27. „Ah non, pas les politiques, en fait ils étaient absents, totalement absents“>>>
28. Mit Punitivismus meine ich die Haltung, dass Gerechtigkeit primär durch Strafe hergestellt wird – je härter die Strafe, desto mehr Gerechtigkeit. Im Kontext des Prozesses Pelicot bedeutet das konkret: die Forderung nach möglichst langen Gefängnisstrafen, nach Kastration, nach lebenslangem Ausschluss der Täter aus der Gesellschaft. Diese Haltung ist emotional freilich verständlich und politisch weit verbreitet, auch im feministischen Milieu. Der SMS-Dialog in Fragment 38 stellt ihr die transformative Gerechtigkeit gegenüber – eine Tradition, die aus dem schwarzen US-amerikanischen Feminismus der 1980er und 1990er Jahre stammt und die Frage anders stellt: nicht „wie bestrafen wir den Täter“, sondern „wie heilen wir die Verletzte, wie verändert sich die Gemeinschaft, wie verhindern wir, dass es wieder passiert“. Gefängnis gilt aus dieser Perspektive nicht als Lösung, sondern als Verlagerung von Gewalt.>>>
29. „L’effort collectif s’applique à ne pas sombrer dans le trauma“>>>