Schönheit, Verderben und literarische Genealogie: Capotes Schuld, Aragons Abschied, Simon Liberati und Taïnés Tod

Inferno des Glamour: New York 1974–75 als Endpunkt einer Epoche

Simon Liberati, Les Démons, Paris: Stock, 2020. (zit. als DEM)
Simon Liberati, La Hyène du Capitole, Paris: Stock, 2024. (zit. als HDC)
Simon Liberati, New York City Inferno, Paris: Stock, 2026. (zit. als NYC)

New York City Inferno, Simon Liberatis 2026 im Verlag Stock erschienener Abschlussroman seiner Romantrilogie, spielt im New York der Jahre 1974 bis 1975, einem historischen Moment, der in der Kulturgeschichte als Wendepunkt gedeutet wird: das Ende der Hippie-Ära, der Aufstieg des Punk, der Niedergang der klassischen amerikanischen Glamour-Kultur der Nachkriegszeit, die erste dunkle Ahnung einer Epidemie, die die Welt verändern würde. In dieses Panorama bettet Liberati eine Figurenkonstellation ein, die reale Persönlichkeiten – Truman Capote, Andy Warhol, Jackie Kennedy-Onassis, Lee Radziwill, Robert Mapplethorpe, William S. Burroughs, sogar Louis Aragon – mit erfundenen Figuren verknüpft: der russisch-stämmigen androgynen und drogensüchtigen Taïné Tcherepakine und ihrem jüngeren Bruder Alexis, dem vagabundierenden Möchtegern-Schriftsteller.

Der Text verweigert sich gleichermaßen der Chronique mondaine, dem Schlüsselroman und der historischen Fiktion – obwohl es Elemente all dieser Formen in sich vereint. Es geht dieser Collage aus historischer Realität und literarischer Erfindung um die Frage: Was geschieht, wenn eine Epoche sich selbst erschöpft? Was bleibt, wenn die Kunstfiguren des Glamour, der Transgression, der ästhetischen Radikalität an Grenzen des menschlich Erträglichen angelangt sind? Liberati antwortet auf diese Fragen mit einem Prosatext von hoher stilistischer Intensität, der die Schönheit des Niedergangs nicht verkleinert, sondern – wie das dem Roman vorangestellte Mapplethorpe-Motto andeutet: „Beauty and the devil are the same thing“ – als unauflösliche Einheit von Schönheit und Verderben begreift.

Die Trilogie, die Simon Liberati im Paris der späten 1960er Jahre beginnt (mit Les Démons, 2020), nach Rom des Jahres 1970 weiterzieht (in La Hyène du Capitole, 2024) und nun (mit New York City Inferno, 2026) im Manhattan der Jahre 1974–75 endet, ist keine historische Chronik und kein Generationenporträt im üblichen Sinn – sie ist ein sich über drei Bände erstreckendes Gebilde in einem Atemzug, das die Auflösung einer Epoche von innen her beschreibt. Die Geschwister Tcherepakine – Serge, Taïné, Alexis – sind Liberatis Instrumente zur Vermessung dieser Welt: aristokratische Russen ohne Heimat, Vagabundierende zwischen den Kulissen der westlichen Nachkriegs-Dekadenz, Figuren, die sich bewusst als Romanfiguren verstehen und eben darin ihre eigentümliche Freiheit und ihre Verlorenheit gleichzeitig tragen. Was im ersten Band als glamouröses Spiel beginnt – Warhols Factory, Capotes mondäner Kreis, die Villa Aldobrandini im Herbstlicht –, verdichtet sich im zweiten Band zum Verbrechen und endet im dritten im Tod: nicht als dramatischer Absturz, sondern als stille, sachliche Erschöpfung, wie das Verlöschen einer Kerze in einem Raum, den niemand mehr betritt.

NYC ist nicht als isoliertes Werk zu lesen, sondern als Schlussband einer Trilogie, deren autopoetologische Logik sich erst im Rückblick vollständig entfaltet, vgl. hierzu meinen Aufsatz in Rentrée littéraire, „Simon Liberati, Dämonen in Rom“. Der erste Band DEM (2020) siedelt die Geschwister Tcherepakine in einer Welt an, die Florent Georgesco als „dunkle Chronik des goldenen Zeitalters“ beschrieben hat, in der Liberati Truman Capotes unvollendetes Buch (Answered Prayers, zit. als APR) als Strukturmodell nutzt und Capote zum „geistigen Doppelgänger des Autors“ macht. HDC (2024) führt Alexis in die dekadente High Society Roms, die mit Helmut Berger, Andy Warhol und Truman Capote das Ende der Dolce Vita inszeniert; der Band endet mit der Begegnung zwischen dem inhaftierten Alexis und Capote im Gefängnis Regina Cœli, einem Gespräch, das – auch im Vorzeichen von Mozarts Zauberflöte – die apostolische Weitergabe des literarischen Auftrags bereits vorbereitet. NYC schließt diesen Bogen, indem Alexis in New York 1974–75 den Auftrag endlich annimmt: Er nennt sein geplantes Buch „Les Démons“ – und der Leser begreift im dritten Band, dass er die Entstehungsgeschichte eben jenes ersten Bandes in Händen hält. Die Trilogie bildet damit eine zirkuläre Struktur, eine literarische Möbius-Schlaufe, in der Ursache und Wirkung, Erfahrung und Schreiben, Leben und Buch untrennbar ineinandergreifen. Was Frédéric Beigbeder über DEM formulierte – Liberati verhalte sich zu den 1960er Jahren wie Modiano zur deutschen Besatzung, mache daraus etwas Märchenhaftes, „manchmal abscheulich, manchmal erhaben, manchmal alptraumhaft“ –, gilt für die Trilogie als Ganzes: Sie ist eine Mythologie der westlichen Nachkriegs-Dekadenz, die sich ihrer eigenen Gemachtheit stets bewusst bleibt.

Was NYC als Abschlussband leistet, geht über die narrative Schließung hinaus. Liberati löst hier ein Versprechen ein, das er sich selbst gegeben hatte: Er vollbringt, was Truman Capote nicht konnte. Capotes unvollendetes Großprojekt eines amerikanischen Proust (mit APR), von dem der Roman als Gespenst und Maßstab zugleich heimgesucht wird – bleibt Fragment, weil sein Autor den Sieg im mondänen Leben errungen hatte und aus diesem Sieg nicht mehr zurückfand in die Einsamkeit des Schreibtisches. Liberati kehrt zurück. Er schreibt den Roman, den Capote schuldig blieb, nicht als Kopie, sondern als Familienähnlichkeit – mit denselben Figuren, demselben Milieu, derselben Überzeugung, dass das Leben nur dann literarisch wird, wenn man bereit ist, es vollständig zu verbrauchen. Alexis Tcherepakine, der am Ende des dritten Bandes Capotes Geld nimmt und sich an die Arbeit macht, ist Liberatis autopoetologisches Alter Ego: der Überlebende, der aus dem Material der Toten – Serge, Taïné, Capote selbst – ein Buch formt, das er „Les Démons“ nennen wird. Der Leser schlägt den dritten Band zu und hält den ersten wieder in Händen.

Der erste Band DEM trägt denselben Titel wie das Buch, das Alexis am Ende von NYC (2026) zu schreiben beschließt. Wenn Alexis in der letzten Szene des dritten Bandes Capotes Geld aus der Schublade nimmt, den Kopf gegen das kalte Fensterglas drückt und innerlich formuliert, sein Buch werde „Les Démons“ heißen, nach Dostojewski, aus dem Material seines gelebten Lebens – dann ist das nicht eine Ankündigung, die in eine offene Zukunft weist. Es ist eine Wendung zurück. Denn das Buch, das Alexis jetzt schreiben will, existiert bereits: Es ist der erste Band, den der Leser bereits gelesen hat. Die Trilogie bildet damit keine lineare Entwicklung, sondern eine geschlossene Kurve. Man kommt am Ende nicht ans Ziel, sondern am Anfang an. Der Leser hält beim Zuschlagen des dritten Bandes unweigerlich den ersten wieder in Händen – nicht metaphorisch, sondern buchstäblich als Handlungsanweisung: Lies DEM jetzt neu, als das Buch, das Alexis geschrieben hat.

Alexis überlebt als einziger der drei Geschwister. Serge stirbt im ersten Band bei dem Autounfall in Paris 1967. Taïné stirbt am Ende des dritten Bandes, auf dem Schoner in Palma de Mallorca, an jener Krankheit, die noch keinen Namen hat. Capote – keine Fiktion, sondern die historische Figur, die Liberati mit Präzision porträtiert – stirbt 1984, wird aber innerhalb der Romanzeit bereits als lebende Leiche gezeigt. Diese drei Toten sind das eigentliche Material des Buches, das Alexis schreiben wird: Serge als der verlorene Bruder, als der Prinz der Finsternis, dessen Tod die Geschwister aus ihrer Pariser Kindheitswelt herausschleudert; Taïné als das Herzstück der Trilogie, die Androgyne, die sich bewusst verbraucht und darin eine dunkle Eleganz bewahrt; Capote als der literarische Vater, dessen unvollendetes Werk die Lücke markiert, in die Alexis – und mit ihm Liberati – sich einschreibt.

Der Überlebende hat eine besondere Pflicht und ein besonderes Problem. Er besitzt das Material, weil er dabei war; er kann schreiben, weil er nicht gestorben ist. Aber eben das macht ihn verdächtig – sich selbst gegenüber. Alexis spürt das, wenn er Capote gegenübersteht und denkt, er sei ein Schriftsteller, der hundert Romane geschrieben, aber sie alle gelebt habe, nicht aufgeschrieben. Das Schreiben ist die Einlösung des Lebens, nicht sein Gegenteil. Die Toten geben dem Überlebenden das Recht zu schreiben, indem sie ihm das Material hinterlassen – und den Anlass.

Hier wird die Konstruktion selbstreflexiv. Liberati ist nicht Alexis, aber er ist auch nicht von Alexis zu trennen. Das Spiel ist dasselbe, das Capote mit P. B. Jones gespielt hat: ein dunkler Doppelgänger, ein Alter Ego mit genug Distanz für die Fiktion und genug Nähe für die Wahrheit. Liberati hat selbst 2020 einen Roman namens „Les Démons“ veröffentlicht – das ist das historische Datum, das dem Kreisschluss seine Schärfe gibt. Er hat das Buch geschrieben, das Alexis am Ende des dritten Bandes zu schreiben beschließt. Die Trilogie ist also rückwirkend die Entstehungsgeschichte ihres eigenen ersten Bandes: NYC erklärt, wie DEM möglich wurde, indem es zeigt, welche Erfahrungen, welche Toten, welche Begegnungen das Material lieferten.

Das ist nicht nur ein cleveres narratives Konstrukt. Es ist auch eine poetologische Aussage: Literatur entsteht nicht aus der Leere, sondern aus dem Überleben. Schreiben ist das, was man mit dem macht, was übrig bleibt, wenn die Menschen, mit denen man gelebt hat, verschwunden sind. Und Capotes Rolle in diesem Modell ist die des Meisters, der das Projekt vorgedacht hatte und nicht vollenden konnte, weil das mondäne Leben ihn längst aufgesaugt hatte – weil, wie Liberati formuliert, niemand, der im wirklichen Leben gesiegt hat, in die Einsamkeit der Fiktion zurückkehrt. Alexis siegt nicht. Er überlebt, was nicht dasselbe ist. Und eben deshalb kann er schreiben.

Der Leser, der den dritten Band zuklappt und den ersten wieder aufschlägt, liest DEM jetzt mit dem Wissen, dass Alexis nach dem Tod seiner Schwester, nach dem Kuss auf Capotes Schläfe und nach der Schublade mit den zehntausend Dollar dieses Buch geschrieben hat. Jede Szene von Paris 1967, jede Begegnung mit Aragon und Warhol, jeder Satz über Serge und Taïné ist jetzt mit dieser Entstehungsgeschichte aufgeladen. Die Trilogie liest sich vorwärts als Chronik des Verfalls, rückwärts als Poetik des Überlebens.

Inhaltsüberblick

Der Roman beginnt nicht mit seinen Hauptfiguren, sondern mit einer langen Vorgeschichte: der Geschichte von „Robbie“ alias Averell, einem Mann aus Oklahoma, der seit den 1940er Jahren in New York als Stricher arbeitet und einmal, ohne es zu wissen, Truman Capote begegnet und ihm durch eine beiläufige Äußerung – den Wunsch, sein Frühstück bei Tiffany einzunehmen – den Titel für dessen berühmteste Erzählung schenkt. Diese Eingangssequenz ist keine bloße Anekdote. Sie etabliert das Thema der anonymen Urheberschaft, der Porosität zwischen Leben und Literatur, und sie führt den Leser in ein New York ein, das – von Times Square bis Palm Springs – von sozialen Rändern aus erzählt wird. Danach verschiebt sich das Erzählen in den frühen 1970er Jahren: Alexis Tcherepakine, junger Franzose russischer Abstammung und literarischer Träumer, begegnet ebendiesem inzwischen gealterten Lee in einer Bar in Palm Springs und verliebt sich in ihn. Von Truman Capote, dem Literaturpapst im Niedergang, leiht er Geld und bricht auf, um mit Lee durch Amerika zu ziehen. Parallel dazu erhält der Leser die erste Einführung in die Figur der Taïné Tcherepakine, Alexis‘ Schwester, die im Chelsea Hotel in New York lebt und als Schallplattenverkäuferin und Aphrodisiaka-Händlerin arbeitet.

Der Hauptteil des Romans entwickelt sich als Simultanpanorama. Taïné agiert als Fahrer des Cadillac von Andy Warhol, kutschiert so Warhol, Jackie Kennedy-Onassis und Lee Radziwill durch Manhattan. Diese Fahrt bildet eine verdichtete Szene: Taïné masturbiert im Fahrzeug, während hinter ihr die Schwestern Kennedy ihre Rivalität ausspielen und Warhol mit dem Gleichmut eines Beobachters alles registriert. Robert Mapplethorpe taucht im Chelsea Hotel auf, in Taïnés Zimmer, wo zugleich eine ältere Figur von enigmatischer Präsenz sitzt – der Leser begreift nach und nach, dass es sich um William S. Burroughs handelt, ohne dass der Name je explizit fällt. Alexis erlebt einen Drogenkonsum mit dieser Gesellschaft, entdeckt den Niedergang Capotes, und formuliert in sich die Idee, selbst ein Buch zu schreiben: ein Buch namens DEM, das Dostojewsky gewidmet und aus dem Material des gelebten Lebens destilliert werden soll.

Ein Teil des Romans spielt sich in Frankreich und Europa ab, insbesondere im Landsitz „Les Rochers“, wo Taïné und der enigmatische Donatien – ein älterer Freund der Geschwister Tcherepakine, der Antiquar, Krimineller, Liebhaber und Mäzen in einer Person ist – sich in einer komplizierten Beziehung verbinden. Louis Aragon tritt in einer halluzinatorisch schönen Szene auf, während er Rosen schneidet und durch eine beschlagene Fensterscheibe zwei Jugendliche betrachtet. Die Episoden um Taïné verdichten sich zu einer Diagnose: Ihre Leber zerfällt, ihre Lungen sind befallen, und ein amerikanischer Arzt stellt die Hypothese auf, dass es sich um ein noch unbekanntes Syndrom handele, das sich unter homosexuellen Männern und Drogenabhängigen ausbreitet. Die erste Kontur des AIDS-Virus erscheint am Horizont, ohne benannt zu werden.

Der Roman schließt auf der Insel Mallorca, wo Donatien für Taïné und sich die romantische Schlussszene ihrer gemeinsamen Geschichte zu choreografieren versucht: eine Kreuzfahrt auf dem historischen Schoner Elseneur. Doch Taïné ist zu krank. In der letzten Szene liegt sie in der Kajüte des Bootes, Donatien streichelt ihr Haar, bricht in einen lautlosen Schrei aus, und Taïné spricht: „N’aie pas peur, Donatien, n’aie pas peur.“ Dann – nachdem Donatien in einer Geste absurder Fürsorge eine schmutzige Bierflasche ausgespült hat, um ihr Wasser zu bringen – schließt sie die Augen. Sie ist tot.

Gattungsmerkmale und Poetik des Romans

NYC ist dem Typus des romans à clef verpflichtet, ohne dessen Konventionen vollständig zu folgen. Der Text operiert mit einer Praxis der nominalen Offenbarung und Verschleierung: Truman Capote, Andy Warhol, Jackie Kennedy-Onassis, Lee Radziwill, Robert Mapplethorpe und Louis Aragon werden mit vollem Namen genannt und in ihren historisch verbürgten Kontexten verortet. William S. Burroughs hingegen – eindeutig durch Beschreibung, Sprechweise, Biografie und Milieu identifizierbar – bleibt namenlos, als „Will“ im Text präsent. Diese partielle Anonymisierung bezeichnet den Schwellenstatus zwischen historischer Zeugenschaft und literarischer Transformation.

Die Gattungsfrage wird durch das Ineinandergreifen von Roman-Essay, pikaresker Erzählung und lyrischer Prosa verkompliziert. Der Erzähler greift wiederholt zu essayistischen Einschüben, in denen er – in der Tradition der französischen moralistes – Gesellschaft, Kunst und Körperlichkeit kommentiert. Der Begriff „roman picaresque“ fällt dabei im Text selbst: Taïnés Leben wird explizit als „ein Schelmenroman, eine Robinsonade, die niemals enden würde, denn der Tod würde sie unterbrechen wie einen Roman, den man in einem Hotelzimmer vergisst“ ¹ charakterisiert. Der Roman zitiert seine eigene Gattung, bricht sie durch die Todesprognose auf und entreißt ihr das pikareske Versprechen endloser Episodizität.

Die Besonderheit der Prosa Liberatis liegt in der Kompression von detailgesättigter Wahrnehmung und analytischer Kälte. Lange Sätze, die sich durch mehrere Subordinationen winden und dabei das Visuelle, das Sensorische und das Reflexive verbinden, wechseln mit kurzen, klinischen Diagnosen. Der Rhythmus erinnert – was der Text selbst evoziert – an Proust, ohne ihn zu imitieren: Es ist ein Proust-Bewusstsein, das durch die amerikanische Beschleunigung gegangen ist und dabei seine elegante Langsamkeit bewahrt hat.

Wer NYC im Kontext von Liberatis Gesamtwerk liest, erkennt eine Kontinuität des ästhetischen Programms, die sich über die Dekaden zieht. Schon Performance (2022, Prix Renaudot), Liberatis Roman eines 71-jährigen Schriftstellers, der nach einem Schlaganfall durch die Arbeit an einem Rolling-Stones-Drehbuch und eine skandalöse Beziehung zu seiner Stieftochter zu neuer kreativer Energie findet, formulierte das Prinzip, das auch NYC trägt: Pathologie, körperlicher Verfall und moralische Transgression werden nicht diskret verschwiegen, sondern als Hebel einer viszeralen ästhetischen Intensität genutzt – was ich in der Interpretation des Buchs als „diabolische Performance des Verfalls“ beschrieben habe. Taïné Tcherepakines langsames Sterben im dritten Trilogieband ist die konsequenteste Ausformulierung dieses Prinzips: Ihr Körper ist nicht Ort des Bedauerns, sondern Schauplatz, an dem Schönheit und Verderben – wie das Mapplethorpe-Epigraph formuliert – zu ein und derselben Sache werden. Liberati gehört damit, neben Jean-Jacques Schuhl, der (in Les apparitions, 2022) eine komplementäre, rezeptive Poetik des Zerfalls entwickelt, zu den markantesten Vertretern eines französischen „vieillir créateur“, eines kreativen Alterns, das die Nähe zum Tod nicht als Anlass zur Bilanzierung, sondern als Motor der formalen Radikalisierung begreift. Wo Schuhl das schreibende Ich hinter Montage und Zitat auflöst, behauptet Liberati es umso vehementer – und macht gerade aus dieser aggressiven Selbstbehauptung im Angesicht der Endlichkeit seine charakteristische literarische Energie.

Exkurs: Capotes „Answered Prayers“, Prousts „Recherche“, Frédéric Dorés „L’Ami secret“ und Simon Liberatis Trilogie

Truman Capotes APR ist eines der folgenreichsten Fragmente der amerikanischen Literaturgeschichte – nicht trotz seiner Unvollständigkeit, sondern wegen ihr. Die drei erhaltenen Kapitel („Unspoiled Monsters“, „Kate McCloud“, „La Côte Basque“, in den 1970er Jahren im „Esquire“ veröffentlicht und 1987 posthum gesammelt) umreißen ein Projekt, das Capote selbst als amerikanisches Äquivalent zu Prousts Recherche ankündigte: eine schonungslose Chronik der New Yorker Gesellschaft der Reichen und Privilegierten, erzählt aus der Perspektive des zwielichtigen P. B. Jones, eines Schriftstellers ohne Herkunft und mit omnivoren erotischen Appetiten. Geblieben sind drei Kapitel von suggestiver Intensität, ein Skandal, der Capote seine gesamte soziale Welt kostete, und eine literarische Wunde, die bis heute nicht verheilt ist. Sowohl Frédéric Doré in L’Ami secret (2026, zit. als AMI) als auch Simon Liberati in seiner Tcherepakine-Trilogie (DEM 2020, HDC 2024, NYC 2026) beziehen sich auf dieses Gespenst – jedoch auf fundamental verschiedene Weise, die zugleich unterschiedliche Haltungen zur Literatur überhaupt markieren.

Um zu verstehen, was die beiden neueren Autoren mit Capote machen, muss man verstehen, was Capote selbst machte. APR ist kein Schlüsselroman im üblichen Sinn: Es ist ein Text, der die Illusion des Schlüsselromans bewusst ausreizt und zugleich untergräbt. P. B. Jones – ein dunkler Doppelgänger des Autors, wie Capotes Herausgeber in der Editorsnote festhält – bewegt sich durch eine Welt, in der reale Figuren kaum verschlüsselt erscheinen: Jackie Kennedy und Lee Radziwill tauchen als Schwestern mit denselben Stimmen, denselben myopischen Augen und denselben „Bouvier-Verschwörungen“ auf. Babe Paley, Gloria Vanderbilt, Diana Vreeland – sie alle sind identifizierbar, und eben diese Identifizierbarkeit war das eigentliche Sprengmittel. Das Buch wurde zu einem Akt ästhetischen Verrats an dem Milieu, das Capote sozialisiert hatte. Das Saint-Teresa-Epigraph – „More tears are shed over answered prayers than unanswered ones“ – ist zugleich Widmung und Selbstanklage: Capote hatte das Gebet erhört, in der High Society akzeptiert zu werden, und zahlte dafür den Preis des Schreibens. Das vollendete Buch hätte ihn ruiniert; das unvollendete ruinierte ihn trotzdem.

Dorés AMI nimmt APR als Objekt einer Schatzsuche. Bill Gardner, ein „has-been“-Rocker und Antiquitätenschätzer, entdeckt bei der Inventarisierung eines Nachlasses eine von Capote gestaltete Antidot-Schachtel mit dem rückwärts geschriebenen Namen „Namurt Etopac“ – ein kleines Rätsel, das die große Frage aufwirft: Wo sind die fehlenden Kapitel von APR? Doré behandelt Capote als kulturelles Artefakt, als Gegenstand literarischen Detektivismus, nicht als literarischen Vorfahren. AMI gehört dem Genre des Literaturthrillers an, der den Mythos des unvollendeten Meisterwerks als Motor der Handlung nutzt. Capote ist hier ein zu entzifferndes Enigma, kein zu überwindendes ästhetisches Erbe. Bill Gardner spiegelt sich in Capote auf die Weise des Scheiterns: Er ist selbst ein Artist-has-been, jemand, der nicht geleistet hat, was er sich vornahm, und der im Leben Capotes das Echo seiner eigenen Fêlures hört. Die Notizen, in denen er seine Recherche dokumentiert, erinnern in ihrer Telegraphie an Capotes Technik der akribischen Beobachtung – der Einfluss ist formal, nicht thematisch.

Liberati behandelt Capote anders: nicht als Rätsel, sondern als literarische Herausforderung, als „une dette à payer“. In der Trilogie erscheint Capote als Figur – präsent, sprechend, trinkend, zerfallend – und zugleich als poetologisches Modell, das überwunden werden muss, indem man es vollendet. Alexis Tcherepakine begegnet Capote zunächst in Palm Springs als junger Mann, der von ihm Geld für einen Geliebten entwendet; später in Rom im Gefängnis Regina Cœli, wo Capote ihn mit Blaubeerflans-Erinnerungen aufheitert statt mit Lösungsversprechen; schließlich in New York als greisem Gnome auf dem Sofa, der das Projekt übermittelt: „Il faut que tu t’installes à Brooklyn. Une chambre, une table, un crayon.“ Diese drei Begegnungen beschreiben eine apostolische Sukzession: Der Meister, dessen Werk verstummt ist, übergibt dem Schüler nicht das Manuskript, sondern den Impuls. Alexis gibt seinem geplanten Buch den Titel DEM – jenen Titel, den Liberati selbst für den ersten Band seiner Trilogie verwendet hat. Das Möbius-Band der Autopoetologie schließt sich: Das Buch, das Alexis am Ende von NYC zu schreiben beschließt, ist das Buch, das der Leser bereits in Händen gehalten hat.

Beide Autoren teilen die Überzeugung, dass APR als ungelebtes, unvollendetes Buch produktiver ist, als es ein vollendetes je hätte sein können. Für Doré liegt diese Produktivität im narrativen Potenzial: Das fehlende Manuskript erzeugt die Spannung des Thrillers. Für Liberati liegt sie in der ästhetischen Herausforderung: Das fragmentarische Buch stellt das Modell bereit – Proust als amerikanische Gesellschaftschronik, Klatsch als Literatur, das Geständnis als Waffe –, das es zu vollenden und zu überbieten gilt. In beiden Fällen ist APR nicht Vorlage, sondern Wunde: ein Text, der durch seine Unvollständigkeit mehr bedeutet als durch seinen Inhalt.

Die Figur des P. B. Jones – der Schriftsteller ohne Herkunft, der sich durch die Welt der Reichen bewegt, sie beobachtet und von ihr lebt – findet Nachfolger bei beiden Autoren. Bill Gardner in AMI ist ein direkter Nachkomme: ein Niemand mit Talent und ohne Geld, der durch die Welt der Superreichen streift, als professioneller Schätzer von Dingen, die er selbst nie besitzen wird. Der ironische Witz, dass ein Appraiser – jemand, der den Wert fremder Gegenstände bestimmt – das Erbe Capotes aufspürt, besitzt etwas von der listigen Doppelbödigkeit von P. B. Jones‘ Masseur-Beruf: Man berührt die Körper der Reichen, ohne dazuzugehören. Alexis Tcherepakine ist ein komplizierterer Nachfolger: Er kommt aus dem Adel, ist aber verarmt; er ist europäisch gebildet, aber in New York ortlos; er beobachtet das Milieu aus kultureller Nähe, nicht aus sozialer Distanz. Sein Blick ist weniger kalt als der von P. B. Jones, aber nicht weniger präzise.

Der entscheidende ästhetische Unterschied liegt im Verhältnis zur Ironie. Capotes APR ist ein Text von vernichtender, kalter Ironie: P. B. Jones beobachtet die Reichen mit der Schärfe eines Insektenkundlers. Die berühmte Szene in „La Côte Basque“, in der Lady Ina am Mittagstisch die intimsten Skandale der New Yorker Gesellschaft zum Besten gibt – die Geschichte vom Senator, der das Bett einer Hotelherrin mit Blut besudelt, die Geschichte von Jackie Kennedy als Drag-Queen-Idol –, ist ein Meisterstück erzählerischer Kaltblütigkeit: Der Erzähler registriert, ohne zu werten, und eben darin liegt die Schärfe des Urteils. Liberati schreibt mit derselben Genauigkeit, aber ohne diese Kälte: Seine Prosa ist affektiv aufgeladen, von einem Staunen vor der Schönheit des Verfalls durchdrungen, das bei Capote so nicht vorkommt. Doré hingegen schreibt mit echter Wärme für seinen Erzähler Bill – eine Wärme, die Capotes Text fremd ist.

Capotes APR trägt die Narbe des Skandals als strukturelles Prinzip. Die Veröffentlichung von „La Côte Basque“ 1975 kostete Capote seine gesamte soziale Welt: Die Frauen, die er seine Schwäne nannte, wandten sich von ihm ab. Dieser Skandal ist dem Text eingeschrieben, auch wenn er in ihm selbst noch nicht stattgefunden hat: P. B. Jones erzählt von einer Welt, die sich gegen den Erzähler wenden wird, sobald der Text erscheint. Bei Liberati wird dieser Mechanismus umgekehrt: Die Figuren wissen, dass sie im Leben wie in einem Roman agieren – Taïné sagt explizit, sie wolle kein „pantin dans les fils d’un romancier omniscient“ sein –, und der Verrat des Schreibens gehört zur Logik ihres Lebens. Bei Doré wird der Skandal historisiert: Er ist bereits geschehen, seine Konsequenzen sind bekannt, und Bill Gardners Aufgabe ist es, die Reste zu inventarisieren.

Was beide Autoren von Capote erben, ist spezifischer als das bloße Milieu. Erstens: die Überzeugung, dass Klatsch eine literarische Form ist. Capote schrieb programmatisch: „I am a writer, and I use everything.“ Diese Maxime übernimmt Liberati vollständig: Sein Erzähler-Alter Ego Alexis versteht sein gelebtes Leben als Rohmaterial des Schreibens, und die mondänen Szenen – die Fahrt in Warhols Cadillac, das Dinner in Rom mit Helmut Berger, die Begegnungen mit Lee Radziwill – sind bereits Literatur im Werden. Doré übernimmt eher die Technik der Beobachtung: Bill Gardners Notizstil – telegraphisch, sachlich, detailversessen – ist eine Hommage an Capotes Methode des Gedächtnistrainings und der wortgetreuen Rekonstruktion von Gesprächen. Zweitens: die Nobilitierung der Marginalität. P. B. Jones ist ein nobody, der die Welt der somebodies von innen beschreibt. Diese strukturelle Position – der soziale Außenseiter als literarischer Zeuge – ist das Erbe, das Liberati wie Doré antreten. Drittens: das unvollendete Werk als Zumutung. Beide schreiben in dem Bewusstsein, dass das, was Capote schuldig blieb, nun von jemand anderem geleistet werden muss – und liefern konkurrierende Antworten auf diese Schuld.

Die Frage, ob wir nach Doré und Liberati Capote anders lesen, ist nicht rhetorisch. AMI legt nahe, APR als Objekt der Philologie zu lesen – als enigmatisches Dokument, dessen Lücken produktiver sind als seine erhaltenen Teile und dessen Autor eine mythische Gestalt ist, die man durch die Scherben ihres Lebens rekonstruiert. Diese Lektüre verleiht dem Fragment eine Melancholie, die es zuvor nicht hatte: Bill Gardners Suche macht aus APR ein Buch des Verlustes – nicht nur des Reichtums, dem es galt, sondern des Lebens selbst. Liberatis Trilogie hingegen liest APR nicht als Fragment, sondern als Auftrag. Sie macht aus dem unvollendeten Capote einen Moment in einer literarischen Genealogie, die weitergeht – verkörpert in Alexis‘ Entschluss am Ende von NYC. Was bei Capote als Scheitern erscheint, wird bei Liberati zur Voraussetzung eines Gelingens. Das ist vielleicht das Großzügigste, was man einem Fragment tun kann: es nicht zu vollenden, sondern es zu beerben.

Capote begründet den Proust-Bezug nicht in einem einzigen expliziten Argument, sondern streut ihn durch Interviews, Vorworte und die Struktur von APR selbst. Die Verbindung hat mehrere Dimensionen. APR sollte für Capote ein zeitgenössisches Äquivalent zur Recherche werden: eine Chronik der kleinen Welt der sehr Reichen an der amerikanischen Ostküste und in Europa. Der Faubourg Saint-Germain wird durch die Upper East Side ersetzt, Babe Paley und Gloria Vanderbilt treten an die Stelle der Herzogin von Guermantes. Die strukturelle Analogie ist die des Beobachters aus der Halbdistanz: P. B. Jones ist, wie Prousts Marcel, kein vollwertiges Mitglied dieser Gesellschaft, sondern ein Halbdazugehöriger, dem man Dinge erzählt, die man einem Gleichgestellten nicht sagen würde. Diese soziale Position des halb integrierten Beobachters ist für Capote das eigentliche Erbe Prousts: der Blick von jemandem, der nah genug ist, um alles zu sehen, und fremd genug, um es aufzuschreiben.

Capote interessiert sich bei Proust vor allem für die Zeitstruktur – den „temps retrouvé“, die Möglichkeit, vergangene Gesellschaft durch Erinnerung zu rekonstruieren und in Literatur zu verwandeln. Er beschrieb selbst, wie er jahrelang Tagebücher, Briefe und Gesprächsnotizen archivierte, um das Material für APR bereitzustellen. Im Vorwort zu Music for Chameleons schreibt er, er habe von 1968 bis 1972 eigene Briefe, die Briefe anderer, Tagebücher und Journale der Jahre 1943 bis 1965 gesichtet, ausgewählt und umgeschrieben – eine Praxis der Gedächtnisarbeit, die direkt an Proust erinnert. Die Gesellschaft, die er beschreibt, ist bereits vergangen oder im Vergehen begriffen; der Schreibakt wird zum Versuch ihrer Rettung durch Erinnerung.

Was Capote jedoch bei Proust nicht übernimmt – und selbst als Problem erkennt –, ist die Einsamkeit, aus der die Recherche entstand. Proust hatte den Faubourg Saint-Germain nie wirklich besessen; er blieb Außenseiter, und genau diese Außenseiterposition war die Bedingung seines Schreibens. Capote hingegen hatte gesiegt: Er war von seinen Schwänen geliebt, eingeladen, aufgenommen worden. Ihm fehlte der Schmerz der Ausgeschlossenheit als Antrieb. Eben das machte das proustianische Projekt für ihn unmöglich – oder nur auf andere Weise möglich: nicht als elegische Erinnerung an eine verlorene Gesellschaft, sondern als Verrat an einer gegenwärtigen. Proust schrieb über die Toten; Capote schrieb über die Lebenden. Das ist der eigentliche Unterschied, der APR von der Recherche trennt und dem Buch seine explosive, selbstzerstörerische Energie verleiht.

Das Saint-Teresa-Motto – „More tears are shed over answered prayers than unanswered ones“ – wirkt dabei wie ein verkehrter Proust-Kommentar. Bei Proust ist die wiedergefundene Zeit ein Triumph: Die Erinnerung rettet, was das Leben verloren hat. Bei Capote ist die erhörte Bitte eine Falle: Das Erreichte – die Aufnahme in die Gesellschaft, die Freundschaft der Schwäne, der soziale Sieg – ist das, worüber man weint, nicht das Verfehlte. Das Buch, das diesen Sieg beschreibt und zugleich zerstört, bildet das konsequente Ende dieser Logik. In diesem Sinn ist APR ein Anti-Proust: Es verwendet die proustianische Methode der gesellschaftlichen Chronik, kehrt aber das proustianische Versprechen der Erinnerung als Trost um. Die Zeit wird nicht wiedergefunden, sondern als Waffe eingesetzt.

Zwischen Fiktion und Ikone: die doppelte Figurenarchitektur des Romans

Die Figuren des Romans lassen sich in zwei konzentrische Kreise einteilen. Im inneren Kreis befinden sich die Geschwister Tcherepakine – Taïné und Alexis – sowie Donatien, ihr Freund, Liebhaber und Doppelgänger, eine Art negativer Spiegel des Bruders. Diese drei Figuren sind erfunden und tragen die eigentliche erzählerische Last. Im äußeren Kreis stehen die historischen Figuren: Capote, Warhol, Mapplethorpe, die Kennedy-Schwestern, Aragon. Sie sind keine bloßen Dekoration, sondern Prüfsteine: An ihnen messen sich die Tcherepakines, und durch sie wird die Epoche lesbar.

Taïné Tcherepakine ist die faszinierendste Schöpfung des Romans. Sie ist androgyn, toxikoman, russischer Abstammung, mehrsprachig, nach einem Mord in Rom nach New York geflüchtet, und sie verkörpert eine Art nihilistischen Dandyismus, der alle Kategorien überschreitet. Sie ist Frau, aber kleidet sich als Mann, sie ist Künstlerin, aber weigert sich zu schaffen. Ihr äußeres Erscheinungsbild wird als proto-punk avant la lettre beschrieben: „In den 1970er Jahren, etwa in der Mitte dieses Jahrzehnts, haben einige besonnene Persönlichkeiten den Death-Angel-Stil so weit nach oben getrieben, dass heute niemand mehr an sie heranreichen kann.“ ². Taïné ist kein Engel, der fällt, sondern einer, der schon im Fall existiert – und darin seine eigentümliche Schönheit entfaltet.

Alexis ist das Spiegelbild der Schwester im Modus der literarischen Ambition. Wo Taïné die Kunst verweigert und das Leben selbst zur Kunst macht, ist Alexis auf der Suche nach der Form, die dem Leben entspricht. Seine Reise mit Lee, seine Begegnungen mit Capote, sein schließlicher Entschluss, ein Buch zu schreiben – all dies beschreibt eine Bewegung hin zur Sublimation dessen, was Taïné in reiner Erfahrung lässt. Donatien schließlich ist die Figur des Bösen in der Tradition des libertinen Romans: ein Mann, der Taïnés Körper nach einem Unfall chirurgisch restauriert und dabei zum geheimen Schöpfer ihrer Schönheit wird – ein Pygmalion-Motiv mit krimineller Grundierung.

Die historischen Figuren werden mit rücksichtsloser Präzision charakterisiert. Truman Capote erscheint als „lebende Mumie, die den früheren Truman abgelöst hatte“ ³, ein Wesen, das sich selbst überlebt hat. Warhol ist der Beobachter par excellence, der auch die androgynste Kreatur New Yorks als Idee zu appropriieren versteht. Mapplethorpe ist – in einer der aufschlussreichsten Figurenanalysen des Romans – der ehrgeizige Aufsteiger, dessen Talent durch Kalkulation kanalisiert wird: „Mapplethorpe war ein kluger junger Mann, der seinen jugendlichen, rebellischen Stil nutzte, um in der New Yorker Gesellschaft aufzusteigen.“ ⁴

Lee Radziwill

Lee Radziwill ist im Roman die Figur des produktiven Nihilismus – und damit nach Taïné die interessanteste Frau des Buches. Liberati beschreibt sie mit einer Präzision, die zwischen Bewunderung und Diagnose oszilliert: Sie ist kurzsichtig, ihre Augen stets von einem Schleier möglicher Tränen überzogen, die keine wirklichen Gefühle anzeigen, sondern ein reflexives, ewiges Einerlei, das sie bei jedem und mit jedem befällt. Ihr Lächeln ist das kostbarste Accessoire des Romans – selten, kalt, und gerade deshalb von magischer Wirkung, weil dahinter ein zweites Lächeln steckt, das sagt: Glaubt es nicht, ich lächle nicht wirklich, ich verspotte euch. Lee glaubt an niemanden, auch nicht an sich selbst; sie ist das Grab eines Nihilismus so tief, dass kein Echo mehr zurückkommt. In der Cadillac-Szene ist sie das Objekt von Taïnés erotischem Begehren und das Subjekt ihrer eigenen Eifersucht auf Jackie gleichzeitig – zwei Spiegelachsen, die sich in ihr kreuzen, ohne dass sie es weiß oder wissen will. Was Liberati an ihr festhält, ist das Paradox der vollständigen Weltgewandtheit, die in vollständige Leere umschlägt: Lee hat alles gelernt, was die Welt von einer Frau verlangt – Charme, Stil, die Kunst des Schweigens im richtigen Moment –, und ist dabei zu einer Puppe geworden, deren Feder aufgezogen ist, deren Seele aber, wie Liberati schreibt, längst entwichen.

Andy Warhol

Andy Warhol ist in NYC keine Figur im dramatischen Sinn – er hat keine Entwicklung, keinen inneren Konflikt, keine Krise –, und genau darin liegt seine Funktion: Er ist das Medium, durch das New York 1974 sich selbst beobachtet. Liberati beschreibt ihn mit der schwarzen Strahlkraft von Hexenspiegeln, mit der schüchternen Frechheit eines kranken kleinen Mädchens, mit einer Perücke, die ihre eigene Künstlichkeit demonstriert, anstatt sie zu verbergen – und all das ist nicht Charakterisierung, sondern Poetik: Warhol ist der Mensch, der die Oberfläche zur einzigen verfügbaren Wahrheit erklärt hat, und Liberati lässt ihn diese Überzeugung mit jeder Geste verkörpern. Seine Entscheidung, Taïné als Chauffeur einzusetzen, ist das präziseste Beispiel seiner Methode: Er erkennt in ihr ein Bild, bevor er in ihr eine Person erkennt, und transformiert ihre lebendige Uneindeutigkeit in ein reproduzierbares Zeichen, in eine Formel, die sich vermarkten lässt – und die damit ihr Verfallsdatum bereits in sich trägt. Warhol verleiht Sichtbarkeit und raubt die Freiheit der Unsichtbarkeit; er ist der freundlichste aller Vampire, der seine Opfer in Ikonen verwandelt und sich dabei selbst unsichtbar macht. Dass er am Telefon die Sekretärin spielt und beide Seiten wissen, dass es eine Rolle ist – das ist sein ästhetisches Programm in Reinform: kollektive Vereinbarung statt Täuschung, Performance statt Illusion, Oberfläche als die einzige Tiefe, die es gibt.

Jackie Kennedy-Onassis

Jackie Kennedy-Onassis erscheint im Roman als das ikonografische Gegenstück zu Taïné – beide sind Bilder, bevor sie Personen sind, aber während Taïnés Bildlichkeit aus Uneindeutigkeit entsteht, entsteht Jackies aus einer Perfektion, die ins Artifizielle kippt. Liberati gibt ihr eine der vernichtendsten Charakterisierungen des Romans: Er beschreibt sie als eine Frau, die weniger wie eine echte Frau wirkt als wie eine gekonnte Imitatorin ihrer selbst, als ob nicht sie die Drag Queens inspiriert hätte, die in Harlem ihre hochtoupierte Frisur nachahmen, sondern umgekehrt. Dieser Satz – der auch bei Capote in „La Côte Basque“ erscheint, wo P. B. Jones denselben Gedanken denkt – ist der entscheidende intertextuelle Moment: Liberati zitiert Capote, ohne ihn zu zitieren, und macht damit deutlich, dass Jackie bei ihm dasselbe leistet wie bei Capote: Sie ist der Maßstab der mondänen Gesellschaft, ihre verkörperte Selbstdarstellung, und zugleich die Grenze, an der diese Selbstdarstellung in Karikatur übergeht. Im Cadillac sitzt sie weniger als Person denn als Macht – eine Macht, die Lee erdrückt, Taïné erregt und Warhol amüsiert. Dass ihre Hand, die kurz die von Taïné berührt, als die kraftvollere der beiden Schwesterhände beschrieben wird, ist das körperliche Fazit dieser Figur: Jackie besitzt, was Lee immer nur begehren konnte.

Robert Mapplethorpe

Robert Mapplethorpe verkörpert in NYC das Gegenmodell zu Taïné – und ist deshalb ihr präziser Spiegel. Er sitzt in ihrer Hotelkammer im Chelsea, sortiert Fotoabzüge mit der Konzentration eines Buchhalters, und Liberati zeichnet ihn als ambivalente Doppelnatur: außen das volle SM-Milieu-Outfit, innen die kalkulierende Ambition eines Aufsteigers, der seinen „style Satan adolescent“ als Karriereinstrument begreift. Was Taïné aus Gleichgültigkeit unterlässt – das Werk, die Ausstellung, die institutionelle Sichtbarkeit –, betreibt Mapplethorpe mit der Zielstrebigkeit eines Werbefachmanns; er plant bereits die Doppelstrategie zwischen der prüden Galerie von Holly Solomon und einer „dark downtown“-Ausstellung, die er nicht aus ästhetischer Überzeugung, sondern aus taktischer Klugheit entwirft. Und doch bewundert er Taïnés Fotografien aufrichtig, kauft sie für Sam Wagstaff, erkennt in ihrer dilettantischen Nonchalance eine Qualität, die seiner eigenen Professionalität fehlt: jene Unmittelbarkeit, die entsteht, wenn jemand fotografiert, der nicht ausstellen will. Ihre Begegnung ist damit keine Liebesgeschichte und keine Rivalität, sondern eine Erkenntnis: Mapplethorpe sieht in Taïné, was er geopfert hat, um zu werden, was er ist; Taïné sieht in ihm, wozu Ehrgeiz führt, wenn er sich mit Talent verbindet. Dass er in der SM-Bar-Szene erotisch erregt ist, während er sachlich über seine Ausstellungspläne spricht, ist das präziseste Bild für diese Figur: Begehren und Kalkulation fallen bei ihm zusammen, sind dieselbe Energie in zwei verschiedenen Aggregatzuständen – und das ist sowohl seine Stärke als auch das, was Liberati mit leisem Schauder registriert.

William S. Burroughs

William S. Burroughs – im Roman nie namentlich genannt, sondern nur als „Will“ präsent, ein alter Mann mit Regenmantel, Zippo-Feuerzeug und einem Koffer voller Heroin-Utensilien, der vorgibt, von einem Schlachthaus zu sprechen, das er für Außerirdische betreibt – ist die Geisterfigur des Romans, das Unterbewusstsein des New Yorker Literaturbetriebs. Seine Anonymisierung ist dabei kein Versehen, sondern Programm: Burroughs soll erkannt werden, aber nicht benannt werden, weil die Benennung ihn in eine Ikone verwandeln würde, und Ikonen sind bei Liberati immer schon tote Dinge. Als lebendige Figur ist er etwas anderes – der einzige Charakter im Roman, der die Droge nicht als Selbstzerstörung, sondern als epistemologisches Werkzeug betreibt, der Heroin mit der Gelassenheit eines alten Priesters verteilt und dabei über Kawasaki-Motorräder und telepathische CIA-Experimente spricht. Für Alexis ist die Begegnung mit ihm eine Initiation anderer Art als die Capote-Begegnungen: Burroughs gibt keinen literarischen Auftrag, er gibt keine Ratschläge, er gibt Heroin – und das ist in Liberatis Ökonomie eine Form der Ehrlichkeit, vielleicht die radikalste des Romans. Er verkörpert den amerikanischen Literaten, der das mondäne Spiel nie gespielt hat, nicht weil er zu tugendhaft war, sondern weil seine Exzesse eine andere Richtung hatten: nicht nach oben in die Gesellschaft, sondern nach unten in den Körper, in die Droge, in den Cut-up, in den sprachlichen Zerfall als Methode. Neben Capote, der durch den Gesellschaftserfolg scheiterte, ist Burroughs der Zeuge, dass es auch einen anderen Weg des Scheiterns gibt – einen, der produktiver blieb, weil er nie die Illusionen hatte, die Capote zerstörten.

Performative Identitäten: Kommunikation, Maskierung und Fokalisierung in Liberatis Roman

Der Roman verwendet eine auktoriale Erzählperspektive, die jedoch unregelmäßig in erlebte Rede und freie indirekte Rede übergeht. Diese Flexibilität der Fokalisierung ermöglicht es Liberati, den Innenraum verschiedener Figuren zu öffnen, ohne die übergreifende, analytische Distanz des Erzählers aufzugeben. Der Erzähler ist allwissend, aber nicht neutral: Er urteilt, ironisiert, bewundert und verurteilt. Seine Stimme hat die Qualität eines Chronisten, der selbst in der Nähe dieser Welt gelebt hat – was die autopoetologische Dimension des Textes berührt.

Besonders auffällig ist die Vielfalt der Kommunikationsformen, die der Roman inszeniert. Direkte Rede erscheint fragmentiert und oft nicht kontextuell verankert – Gesprächsfetzen, die oft mehr verschweigen als sagen. Liberati setzt Telefongespräche im Roman als Schwellensituationen ein, in denen Identität neu verhandelt wird. Das Medium selbst begünstigt die Maskierung: Die Stimme ist körperlos, der Kontext unsichtbar, die Identität des Gegenübers prinzipiell ungesichert. Als Taïné bei „Interview“ anruft, um sich einen Fotoapparat zu leihen, meldet sich eine Frauenstimme – Warhol selbst, der die Sekretärin spielt. Taïné erkennt ihn sofort, hält die Fiktion aber aufrecht und fragt brav nach Herrn Colacello, als habe sie nichts bemerkt. Warhol seinerseits gibt die Verkleidung erst auf, als das Gespräch sachlich weitergeführt werden soll. Der Witz der Szene liegt in der gegenseitigen Durchschaubarkeit: Beide wissen, dass es Performance ist. Beide spielen trotzdem mit. Das Telefon – im Roman stets mit einer gewissen Umständlichkeit verbunden, denn im Chelsea Hotel gibt es kein Zimmertelefon, und Taïné muss für jeden Anruf in den Korridor hinuntersteigen, „comme à confesse“ – ist damit kein bloßes Kommunikationsmittel, sondern ein strukturelles Element, das die Logik des gesamten Milieus in Miniatur zeigt: Man spricht durch eine Wand mit jemandem, dessen Identität man nicht sieht und nicht sehen soll.

Die tiefere Pointe liegt darin, dass diese Szene nicht Warhols Exzentrik illustriert, sondern sein ästhetisches Programm exponiert. Warhols Verkleidung ist absichtlich schlecht: Sie täuscht nicht wirklich, sondern zeigt die Tatsache des Täuschens. Die erkennbare Perücke, die er im Roman trägt, folgt derselben Logik – sie verbirgt nicht, sie exponiert das Verbergen als Geste. Taïné, indem sie mitspielt, ist nicht Publikum dieser Performance, sondern Komplizin: Sie bestätigt und reproduziert das Spiel durch ihre eigene Mitspielbereitschaft. Das ist das Wesen des Warholschen Universums bei Liberati – es funktioniert nicht durch Täuschung, sondern durch kollektive Vereinbarung, durch das gemeinsame Einverständnis, die Oberfläche als die einzige verfügbare Wirklichkeit zu behandeln. Taïné selbst, die androgyne Figur ohne stabile Geschlechts-, Herkunfts- oder Klassenidentität, lebt nach genau dieser Logik: Ihre Verkleidungen sind keine Lügen, sondern Ausdrucksmittel, die sich als solche zeigen – weshalb die kleine Telefon-Komödie mit Warhol auch ein Moment der Wiedererkennung ist, kein bloßes Missverständnis.

Briefe und Telegramme sind weitere Kommunikationsmedien. Donatiens Abwesenheits-Telegramm aus Afrika – das Taïné zu der Vermutung bringt, er könnte Waffenhändler sein – hat die kondensierte Qualität eines Hemingway-Prosastücks. Schließlich gibt es die Kommunikation des Körpers: Blicke im Rückspiegel, zufällige Berührungen, die Geste eines Lächelns – diese körperliche Sprache ist oft die präziseste im Roman.

Der Roman weist keine linear-kausale Handlungsstruktur im traditionellen Sinn auf. Stattdessen operiert er mit drei parallelen Erzählsträngen, die episodisch verwoben werden: (1) die New Yorker Geschichte von Taïné (Chelsea Hotel, Warhol-Kreis, Mapplethorpe, Punk-Milieu des Lower East Side), (2) die Wanderungsgeschichte von Alexis durch Amerika und seine Paris-Umwege mit der Capote-Konstellation, und (3) die zurückgreifenden Episoden in Frankreich (Les Rochers, Paris, die Kindheitserinnerungen der Tcherepakines) und schließlich das Palma-Finale. Diese Stränge sind durch die Geschwisterbeziehung zusammengehalten, aber auch durch thematische Korrespondenzen: In allen drei Strängen geht es um die Erschöpfung von Vitalität, die Rückkehr des Todes als lebensorganisierendes Prinzip, und die Frage nach der Relation von Leben und Kunst.

Das Eingangskapitel mit der Robbie/Averell-Geschichte ist strukturell ein prologue extérieur: Es begründet keine direkte Handlungslinie, die ins Zentrum des Romans führt, sondern schafft ein semantisches Feld – Prostitution, Times Square, die Geburt eines Titels aus einer anonymen Äußerung –, das den Rest des Romans interpretierbar macht. Diese retardierende Einleitung, die den eigentlichen Protagonisten noch gar nicht einführt, ist eine raffinierte Verzögerungsstrategie, die dem Text die Aura historischer Tiefe verleiht.

New York, Chelsea Hotel und der Schoner Elseneur als Räume des Übergangs

New York ist im Roman ein Raum der Extremzonen und Übergänge. Der Times Square fungiert als mythischer Ursprungsort einer Subkultur, die Liberati in ihrer historischen Entstehung nachzeichnet: „Hier unten in New York, rund um den Times Square, auf den Bürgersteigen und in den Bars, in denen sich Prostituierte für zwanzig Dollar pro Besuch anboten, wurden bereits Ende der 1940er Jahre die Grundlagen für eine neue moralische Ordnung gelegt, die die Welt erobern sollte.“ ⁵ Das Chelsea Hotel ist der eigentliche Habitus-Raum des Romans: das Hotel als heterotoper Raum, als Nicht-Ort, an dem Identitäten sich formieren und wieder auflösen, an dem das Temporäre zur einzigen Seinsweise wird. Die Beschreibung seiner Korridore als einem psychiatrischen Krankenhaus ähnlich ist nicht zufällig – das Chelsea ist der literarische Topos des produktiven Wahnsinns.

Der Lower East Side-Raum ist mit dem Punk-Milieu assoziiert, mit der Boutique, in der Taïné Schallplatten und Aphrodisiaka in Marquis-de-Sade-Dosen verkauft, mit dem Straßentreiben, das Liberati in einer ekstatischen Passage als lebende Gemäldegalerie beschreibt: „1974 war die New Yorker Straße in ihrer ganzen Pracht zu sehen. Ein 35-mm-Film, den man in einer Kunstgalerie hätte ausstellen können.“ ⁶ Dieser Vergleich ist charakteristisch: Die Stadt wird im Medium der visuellen Kunst – des Films, des Gemäldes – wahrgenommen und erinnert.

Im Kontrast dazu stehen die europäischen Räume: Les Rochers als Landsitz mit seiner morbiden Pracht, Palma de Mallorca als südliches Gegenstück zu New York – heiß, touristisch bereits verwestlicht, aber mit dem alten Hafen als anachronistischem Residuum.

Der Schoner Elseneur ist das letzte und schönste Requisit in Donatiens Inszenierung einer Liebe, die er nicht verlieren will. Sein Name verweist auf Helsingør, den Schauplatz von Hamlet, jenes Stück, in dem ein Geist aus der Vergangenheit die Lebenden zur Rechenschaft zieht und in dem die Unmöglichkeit des Handelns zum eigentlichen Thema wird. Auch der Elseneur ist ein Objekt, das aus der Vergangenheit zurückgekehrt ist – Donatien hat ihn von einem falschen Modernismus der 1970er Jahre befreit, alle späteren Einbauten abgerissen, das Originalholz, die Kupferbeschläge, die Messingrelings wiederhergestellt, mit Archivdokumenten und alten Fotografien als Leitfaden. Das Schiff ist ein restaurierter Traum, ein mit enormem Aufwand zurückgeholtes Gestern, das als Zukunft dienen soll: Donatien plant eine Mittelmeerkreuzfahrt auf den Spuren des Odysseus, den letzten und flamboyantensten Akt einer Liebe, die er sich selbst als Roman vorstellt. Dass Taïné auf dem Deck tanzt, als sie das Schiff zum ersten Mal betritt – barfuß, die Sandalen baumelnd, mit einer Energie, die kurz zuvor niemand in ihr vermutet hätte –, ist der einzige Moment, in dem das utopische Versprechen des Schoners eingelöst zu werden scheint. Dann liegt sie in der Kajüte, unter einer Plastikplane, und Donatien spürt, dass es keine Kreuzfahrt geben wird. Der Elseneur bleibt im Hafen von Palma. Das Schiff der Vergangenheit, das die Zukunft retten sollte, ist der Ort, an dem Taïné stirbt – und damit wird der Shakespeare-Verweis vollständig: Helsingør ist nicht nur der Ort des Geistes, sondern der Ort, an dem alle Handlungsmöglichkeiten an ihrer eigenen Unmöglichkeit scheitern.

Der Roman spielt auf mehreren Zeitebenen gleichzeitig. Die historische Hauptzeit ist 1974–1975 – New York im Moment des ästhetischen Übergangs von Pop zu Punk. Diese Zeitebene ist jedoch von einer retrospektiven Erzählperspektive durchdrungen: Der Erzähler setzt zeitliche Marken, die in die Zukunft weisen und dem Leser anzeigen, was aus den Figuren und der Epoche werden wird. Warhols kreatives Radar wird als Zeichen einer Generation kommentiert, die „continuerait de jouer avec deux ou trois de ses idées très simples“ ⁷, und die AIDS-Epidemie wird vorausgeahnt, ohne ihren Namen zu nennen.

Rückblenden in die Kindheit der Tcherepakines, in die 1940er und 1950er Jahre von Robbie/Averell, und in die Pariser Bohème der 1960er Jahre schaffen eine multi-temporale Tiefe. Das Prinzip der temps retrouvé – explizit an Proust orientiert, der im Roman die Referenzgröße aller literarischen Ambitionen darstellt – ist damit nicht nur eine Intertextualität, sondern eine Erzählmethode: Die Zeit des Romans ist anachronistisch, nicht chronologisch.

Zugleich ist Zeit im Roman als körperliche Zeit kodiert – als Verfallszeit. Taïnés Körper ist ein Zeitmesser: Ihre anorektische Verfeinerung, ihre Krankheitssymptome, ihr wachsendes Verschwinden aus dem Körper – all dies organisiert eine Erzählung des Auszehrens, die der abstrakten Chronologie ihre konkrete, fleischliche Form gibt.

Inferno und Schuld, Spiegel und Blumen

Das semantische Hauptfeld des Romans ist das des Infernos – der Titel verspricht ein New York als Hölle, und der Roman löst dieses Versprechen nicht als moralische Verurteilung ein, sondern als ästhetische Beschreibung. In einer Passage kommentiert die Erzählstimme die SM-Bar-Szene, in der Taïné und Mapplethorpe anwesend sind: „So musste die Hölle wohl wirklich aussehen. Der Geruch von Poppers, Schweiß und Scheiße, die Verzweiflung der Sodomiten – all das war wirklich erdrückend.“ ⁸ Das Inferno ist sinnlich beschrieben, nicht verurteilt – es ist ein Raum, in dem der Körper an seine Grenzen stößt und dort gerade eine Art düsterer Dignität findet.

Das zweite wichtige semantische Feld ist das der Literatur als Erbschaft und Schuld. Der gesamte Roman ist von einem Bewusstsein des literarischen Erbes durchdrungen: Capote wird als gescheiterter Erbe Prousts beschrieben, Alexis als möglicher Nachfolger Capotes. Die Schulden-Metaphorik – die tausend Dollar, die Alexis Capote entnimmt, werden explizit als die „pièces d’or de Judas“ identifiziert, die Capote einst für den Zugang zu den Hingerichteten Dick und Perry zahlte – verbindet literarische Ambition mit moralischer Komplizenschaft. Schreiben kostet etwas. Es verlangt einen Preis.

Ein drittes semantisches Feld ist das des Spiegels und der Verdoppelung. Spiegel erscheinen als wiederkehrende Requisiten: der von einem früheren Liebhaber zerbrochene Spiegel in Taïnés Raum, der Rückspiegel des Cadillac, in dem Lee Radziwill sich betrachtet, Alexis, der seine Stirn an die Fensterscheibe in Capotes Wohnung presst und darin Taïnés Gespenst sieht. Die Spiegel sind Metaphern der Selbstbetrachtung, der Verdoppelung von Person und Figur, und – im Sinne des Lacan’schen Spiegelstadiums – des Mangels, der aus der Identifikation mit dem Spiegelbild entsteht.

Hinzu kommt die Blumen-Metaphorik, besonders in der Aragon-Szene: Die Rosen, die Aragon beschneidet, sind gleichzeitig real und symbolisch – „Die Blätter waren mit braunen Flecken übersät, einige Stängel waren schwarz geworden und hatten an den Enden nur noch Stummel übrig.“ ⁹ Das Bild der toten Blume als Form, die noch kurz sichtbar bleibt, ist das Leitbild von Taïnés Existenz.

Spiegelblicke und verkehrtes Begehren

NYC ist ein außergewöhnlicher Text in seiner Behandlung von Geschlecht und Sexualität, weil er weder moralisch noch therapeutisch argumentiert, vielmehr performativ und analytisch. Taïné wird durchgehend mit dem femininen Pronomen „elle“ bezeichnet, obwohl ihr gesamtes Auftreten – Kleidung, Körpersprache, Begehren, soziale Rolle – die Grenzen des Femininen konsequent überschreitet. Das grammatische Geschlecht bleibt stabil weiblich, während alles andere instabil ist. Gerade in dieser Spannung zwischen dem fixierten pronominalen Etikett und der transgredierenden Wirklichkeit der Figur liegt die Gender-Pointe: Liberati lässt das Pronomen unangetastet, als ob er sagen wollte, dass die Kategorie Frau weit genug ist, um all das zu enthalten – die kurz geschorenen Haare, die Männerkleidung, die virile Körpersprache beim Orgasmus, die aktive Rolle im Begehren – ohne dass es einer Korrektur bedarf. Die Androgynität Taïnés ist also nicht eine Figur zwischen den Pronomen, sondern eine Figur, die das feminine Pronomen dehnt, bis es fast bricht. Sie begehrt Frauen, nimmt aber die aktive, fast virile Rolle ein: „Elle ne voulait plus jamais gémir comme une femelle, retenait l’air en elle quand l’orgasme montait […] puis libérait sa force avec un cri de guerre sioux“ ¹⁰. Einmal heißt es, dass Taïné beim Orgasmus bewusst nicht stöhnt wie eine Frau – oder genauer: wie eine Frau in der pornografischen oder kulturellen Vorstellung davon, wie eine Frau beim Sex klingt und sich verhält. Liberati schreibt, sie wolle nie mehr „gémir comme une femelle“ – nie mehr wimmern wie ein Weibchen – und halte stattdessen die Luft an, steigere den Orgasmus durch Zurückhalten, um ihn schließlich mit einem Kriegsschrei wie dem eines Sioux-Kriegers zu entladen. Sie will nicht klingen wie das, was die Kultur unter einer begehrenden Frau versteht. Ihr Schrei ist stattdessen aktiv, aggressiv, körperlich kraftvoll – er gehört zur Sprache des Kampfes, nicht der Kapitulation. Die Pointe ist dabei nicht, dass Taïné männlich begehrt, sondern dass sie das Begehren aus dem Repertoire des Weiblichen herausnimmt und in ein eigenes, nicht kategorisierbares Register überführt. Die kulturelle Erwartung, dass eine Frau beim Orgasmus passiv und weich klingt, wird von Taïné bewusst und körperlich zurückgewiesen. Taïné konstruiert eine eigene Körpersprache des Begehrens, die weder männlich noch weiblich codiert ist.

Liberati beschreibt das New York der 1970er Jahre als Laboratorium der Geschlechteridentitäten, und zwar in einem sehr konkreten historischen Sinn: Die Stadt ist für ihn der Ort, an dem sich eine schwule und queere Subkultur, die seit den 1940er Jahren am Times Square wurzelt, in drei Jahrzehnten von einer sozialen Randerscheinung zu einem globalen ästhetischen Exportgut verwandelt hat. Der Roman beginnt mit dieser Transformation – dem ersten langen Kapitel über Robbie/Averell, den Stricher der Nachkriegszeit – und macht damit deutlich, dass die Androgynität Taïnés und die Glamour-Performances des Warhol-Kreises keine spontanen Erfindungen der 1970er sind, sondern das Ergebnis einer langen kulturellen Inkubation auf den Bürgersteigen der 42. Straße. Das New York des Romans ist in diesem Sinn ein Ort, an dem Geschlecht nicht als natürliche Gegebenheit, sondern als Praxis, als erlerntes Handwerk, als täglich neu verhandeltes Repertoire erscheint.

Die Travestiten, die Liberati im ersten Kapitel beschreibt, sind dabei die faszinierendsten Figuren dieser Gender-Landschaft – gerade weil sie so wenig dem entsprechen, was man von einer politischen oder ästhetischen Avantgarde erwarten würde. Sie haben keine Befreiungsagenda. Sie kämpfen nicht für Anerkennung. Ihr Ideal ist, wie Liberati schreibt, das Leben einer Bardame mit ihren kleinen Unglücken und Liebeskummern, verewigt von ihrer Lieblingssängerin Édith Piaf. Sie flüstern, um ihre Männerstimmen zu verbergen, und bedienen sich der einfachen Repliken, die Hollywood-Drehbuchautoren für die Schauspielerinnen schrieben, die sie bewunderten. Diese Figuren sind also keine Subversiven, sondern Konservative in einem tiefen Sinn: Sie wollen nicht die Geschlechterordnung umstürzen, sondern in ihr ankommen, an einem anderen Platz als dem, den die Biologie bzw. Geschlechterordnung ihnen zugewiesen hat. Liberati beschreibt sie ohne Herablassung und ohne Sentimentalität – mit der sachlichen Präzision eines Ethnographen, der eine Lebensform dokumentiert, die ihre eigene Würde hat, unabhängig davon, ob sie politisch korrekt oder ästhetisch avanciert ist. Die Travestiten am Times Square sind weder Opfer noch Helden, sondern einfach Menschen mit spezifischen Träumen und spezifischen Strategien, diese Träume zu verfolgen.

Warhols Entscheidung, Taïné als Chauffeur einzusetzen, gehört in ein ganz anderes Register dieser Gender-Ökonomie – das der Vermarktung. Warhol erkennt mit seinem, wie Liberati schreibt, unübertroffenen Radar für alles, was in New York Furore machen könnte, dass Taïné ein Bild ist, bevor sie eine Person ist: die peroxydblonde Androgyne in der blauen Militärmütze am Steuer der grünen Cadillac Eldorado, Jackie und Lee Radziwill auf dem Rücksitz. Das ist eine Bildidee von präziser Modernität, und Liberati datiert sie sorgfältig in ihren kulturellen Kontext: Roxy Music, die Plattenhülle von „For Your Pleasure“ mit demselben Cadillac-Modell, Brian Ferry als Chauffeur von Amanda Lear. Taïné ist die erste dieser Figuren, schreibt Liberati – vor Edwige la Française, vor Leslie Winer – und Warhol transformiert sie durch einen einzigen Einfall vom randständigen Wesen des Chelsea Hotels zur ikonischen Figur einer Epoche. Aber Liberati registriert diese Transformation mit leisem Spott, weil sie genau das ist: eine Transformation durch den Blick des Marktes. Warhol verwandelt Taïnés Androgynität in ein Produkt, in eine Bildformel, die sich verkaufen lässt. Die Figur, die zuvor in ihrer Uneindeutigkeit existierte – weder vermarktbar noch kategorisierbar –, wird durch Warhols Geste zu einem Typus, zu einem wiedererkennbaren Zeichen. Das ist Warhols Methode generell, und Liberati zeigt, dass sie eine tief ambivalente Geste ist: Sie verleiht Sichtbarkeit und raubt zugleich die Freiheit der Unsichtbarkeit. Taïné wird etwas, um das man sich reißen wird – in diesem Satz steckt bereits die zeitliche Begrenzung, die Vergänglichkeit des Ikonischen, das Datum des Ablaufs. Was Warhol zur Ikone macht, macht er damit zugleich zur Ware mit Verfallsdatum. Taïné selbst scheint das zu wissen: Sie genießt die Rolle, aber sie nimmt sie nicht vollständig ein, sie bleibt in ihr eine Fremde, der spielt – was vielleicht der einzige Weg ist, in Warhols Universum zu überleben, ohne von ihm aufgesogen zu werden.

Die Szene, in der Jackie und Lee Radziwill gemeinsam in Warhols Cadillac sitzen, ist dicht nicht wegen ihrer Handlung, die minimal ist, sondern wegen der Präzision, mit der Liberati das unsichtbare Kräftefeld zwischen den beiden Schwestern beschreibt. Jackie hat bei dem alten jüdischen Antiquar eine Art-nouveau-Brosche mit einer Platinfledermaus, besetzt mit Diamanten und Smaragden. Lee hat sich zurückgehalten – nicht weil sie den Ring nicht wollte, sondern weil sie nicht den Anschein erwecken wollte, in Konkurrenz mit ihrer Schwester zu stehen. Warhol notiert in seinem Tagebuch, er habe nicht gewusst, wie eifersüchtig Lee auf Jackie sei. Taïné, am Steuer, registriert die Spannung zwischen den beiden Frauen auf dem Rücksitz und spürt, wie sich diese Spannung in ihr selbst als Erregung niederschlägt – als Fantasie des Begehrens nach Lee, der älteren, gepflegten, von Männern bearbeiteten Frau.

Liberatis Kommentar zu diesem Verhältnis – „la dimension homosexuelle de cette haine“ – ist eine überraschende Formulierung des Romans, provokativ unscharf. Es geht nicht darum, dass Jackie und Lee einander erotisch begehren. Es geht um etwas Komplizierteres und Dunkleres: die spezifische Intensität des Hasses zwischen zwei Menschen, die einander zu ähnlich sind, um sich gleichgültig zu sein. Beide haben dieselben Stimmen, dieselben weit auseinanderstehenden Augen, dieselben Gesten – Liberati beschreibt diese Ähnlichkeit mit großer Genauigkeit, und es ist eben diese Ähnlichkeit, die den Antagonismus erzeugt. Der Hass zwischen Geschwistern, die sich gleichen, ist ein Hass auf das, was man selbst sein könnte oder geworden wäre, wenn die Umstände anders gewesen wären. Lee sieht in Jackie eine Version ihrer selbst, die mehr Glück gehabt hat – oder die die Gebete erhört bekommen hat, die für Lee unbeantwortet blieben. Jackie trägt den Ring; Lee trägt die Zurückhaltung. Das ist das Ergebnis einer lebenslangen stillen Konkurrenz, in der Jackie fast immer gewonnen hat: den Mann, den Ruhm, die Geschichte.

Das Wort „homosexuell“ verwendet Liberati hier in einem fast psychoanalytischen Sinn, der über die Sexualität hinausgeht. In der klassischen psychoanalytischen Tradition bezeichnet homosexuelles Begehren nicht nur die erotische Anziehung zum gleichen Geschlecht, sondern auch eine narzisstische Dynamik: Man begehrt das, was man selbst ist oder sein möchte, man liebt oder hasst das Spiegelbild. Der Narzissmus und der Narzissmus-Hass sind zwei Seiten derselben Medaille. Lee hasst Jackie mit der Intensität, die nur aus einer tiefen Identifikation entstehen kann – nicht aus Fremdheit, sondern aus Nähe. Sie hassen sich, weil sie sich kennen. Sie kennen sich, weil sie dieselbe Person hätten sein können. In diesem Sinn ist der Hass zwischen ihnen tatsächlich eine Form des verkehrten Begehrens: Das Begehren nach dem, was die andere hat, was die andere ist, was die andere darstellt, kehrt sich in Ablehnung um, weil das Begehren nicht eingestanden werden kann.

Taïnés Erregung beim Fahren ist in diesem Kontext auffällig. Sie begehrt Lee – die Ältere, die Gepflegte, die Eifersüchtige – und ihre Erregung hat etwas von der gleichen spiegelhaften Logik: Lee ist eine Frau, die von Männern geformt wurde, die ihre Weiblichkeit durch das männliche Begehren definiert hat, und Taïné, die Androgyne, möchte diese Frau besitzen, nicht als Mann, sondern als etwas, das weder Mann noch Frau ist. Auch das ist eine Form des Spiegelblicks: Taïné begehrt in Lee das, was sie selbst nicht ist und nicht sein will – die vollständig feminisierte Frau –, und dieser Gegensatz erzeugt die Anziehung. So spiegeln die drei Blicke im Roman – Jackies Blick auf Lee, Lees Blick auf Jackie, Taïnés Blick auf Lee im Rückspiegel – eine komplexe Triangulation des Begehrens und des Hasses, in der alle drei Figuren gleichzeitig Subjekte und Objekte sind. Der Rückspiegel, durch den Taïné Lee beobachtet und in dem Lee sich selbst betrachtet, ist das präziseste Bild dafür: ein Spiegel, der nie nur eine Richtung zeigt.

Selbstkommentar und poetologische Erbschaft

Der Roman ist in erheblichem Maß eine Reflexion über das Schreiben und über die eigene literarische Praxis Liberatis. Alexis Tcherepakine ist – bei aller fiktionalen Distanz – eine Figur der Autorprojektionen: Er will ein Buch schreiben, das Capotes unvollendetes Werk (APR) ablöst, nicht ersetzt; ein Buch, das aus erlebtem Leben gemacht ist, das die Figuren, denen er begegnet ist – Lees, Capotes, Mapplethorpes –, als Material verwendet. Er gibt diesem imaginierten Buch den Titel „Les Démons“ nach Dostojewski. Dies ist kein Zufall: Liberati selbst hat 2020 einen Roman dieses Titels veröffentlicht. Der Roman NYC erscheint damit als Selbstkommentar, als nachträgliche Herkunftsgeschichte des eigenen Werks – als APR von Simon Liberati, der das vollbringt, was Capote nie vollendete: die Epoche zu porträtieren, die Figuren festzuhalten, die verschwinden.

Besonders eindringlich ist die Szene, in der Alexis in Capotes Wohnung die Idee seines Buches formuliert, das Gesicht gegen die kalte Fensterscheibe gedrückt: „Il allait faire le boulot, écrire un livre qui ne serait pas celui de Truman mais qui aurait un air de famille avec ce dernier“ ¹¹. Diese Formulierung – „air de famille“ – ist das Scharnier zwischen dem imaginierten Buch des Alexis und dem wirklichen Buch des Liberati. Familienähnlichkeit als ästhetisches Programm: nicht Kopie, nicht Originalität, sondern genealogische Verwandtschaft.

Capote selbst erteilt den Auftrag – und übermittelt damit die literarische Erbschaft – in einem der bewegendsten Dialoge des Romans: „Mon chéri. Il faut que tu t’installes à Brooklyn. Une chambre, une table, un crayon. Je peux tout te fournir“ ¹². Der sterbende Meister, dessen eigenes Werk zum Schweigen gebracht wurde, weist den Nachfolger an. Es ist eine Szene der apostolischen Nachfolge im literarischen Feld.

NYC ist ein durch und durch intertextueller Text. Das dominante Bezugssystem ist Proust: À la recherche du temps perdu ist das implizite Modell, an dem alle literarischen Ambitionen des Romans gemessen werden. Capotes unvollendetes APR wird explizit als amerikanischer Versuch des proustianischen Projekts beschrieben – und als Scheitern an den sozialen Verführungen, denen Proust widerstanden hatte, weil sein Faubourg Sankt Germain ihn nie wirklich aufgenommen hatte, während Capote den Sieg im mondänen Leben errungen hatte und deshalb nicht mehr schreiben konnte.

Dostojewski erscheint als zweites großes Bezugssystem – nicht nur durch den Titel DEM, sondern durch die Thematik der Besessenen, der von ihrer eigenen Energie Verzehrten. Balzac schimmert im Figuren-Typ des Donatien durch: der Vautrin-Typus, der im Schatten operiert, Schicksale manipuliert und aus dem Bösen eine ästhetische Kategorie macht. Maurice Sachs und sein Dernier Sabbat erscheinen explizit als Text, den Alexis bei einem Antiquar findet und als Schlüsseltext für sein eigenes Leben liest. Die Widmung des Romans – „Pour International Donkey“ – verweist auf einen Warhol-Superstar und öffnet damit den intermedialen Horizont: Warhols Factory, Paul Morrisseys Film Flesh, die Roxy-Music-Ästhetik, Jodie Foster in Taxi Driver – all das bildet das kulturelle Koordinatensystem des Romans.

Aragon als Figur ist zugleich eine intertextuelle Geste: Der Kommunist und Surrealist, dessen Liebesgedichte zu den kanonischsten der französischen Literatur gehören, beobachtet schweigend eine Szene, die Balthus evoziert – und zitiert dabei aus dem Gedicht El Desdichado von Gérard de Nerval, dessen erste Zeile, in Aragons Variation angedeutet, das Motiv der verlorenen Götter und der Wiederkehr der alten Ordnung trägt. Diese intertextuelle Schichtung – Aragon zitiert Nerval, während er eine Balthus-Szene betrachtet – ist typisch für Liberatis Methode: Es gibt keine einfachen Bezüge, nur Kaskaden der Anspielung.

Louis Aragon bei Liberati

Aragon erscheint in NYC in einer einzigen, aber langen und halluzinatorisch schönen Szene: Er schneidet Rosen in dem Garten des Landsitzes Les Rochers, blickt durch eine beschlagene Fensterscheibe in eine Orangerie und sieht dort, ohne dass sie ihn zunächst wahrnehmen, zwei Jugendliche – ein blondes Mädchen, Bérénice, auf einem Samtsofa mit einer Katze, und einen dunklen Jungen, der auf dem Boden kniend liest oder Karten spielt. Er summt ein Gedicht vor sich hin, aus „El Desdichado“ von Nerval, und als Bérénice schließlich seinen Blick erwidert und ihm mit derselben Geste der Hand antwortet, zieht er sich zurück. Die Szene dauert nur wenige Seiten, aber sie trägt ein außerordentliches Gewicht im Roman – Aragon übernimmt dabei mehrere Funktionen gleichzeitig, die sich gegenseitig verstärken.

Aragon ist 1975, zum Zeitpunkt der Romanhandlung, ein alter Mann – Jahrgang 1897, also fast achtzig. Kommunist, Surrealist, Dichter, Romanautor, ist er eine der zentralen Figuren der französischen Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts. Sein Auftauchen in Les Rochers ist kein zufälliger Cameo-Auftritt, sondern eine sorgfältig platzierte historische Geste: Aragon verkörpert das literarische Frankreich der Zwischenkriegszeit und der Nachkriegszeit, jene Welt der Intellektuellen und des Engagements, die 1975 ihrem Ende entgegengeht. Er ist der einzige Charakter im Roman, der diese Welt wirklich bewohnt hat – nicht als Beobachter, sondern als Protagonist. Indem er am Rande des Geschehens steht, Rosen schneidet und durch eine beschlagene Scheibe schaut, besetzt er im Roman die Position des Überlebenden, des letzten Zeugen einer Epoche, die mit ihm stirbt.

Aragon ist in dieser Szene der einzige Charakter des Romans, der explizit alt ist und dessen Alter sichtbar körperlich präsent ist – er schwankt beim Aufstehen, sein Knie gibt nach, er zieht seinen Mouchoir mit dem gestohlenen Wappen heraus, um zu niesen. Diese Körperlichkeit des Alters kontrastiert mit der halluzinatorischen Jugend der Szene, die er durch die Scheibe beobachtet: das blonde Mädchen, den dunklen Jungen, die Katze, das Kaminfeuer, das rote Leuchten des Ofens. Liberati vergleicht dieses Tableau explizit mit einem Gemälde von Derain oder Balthus um 1930 – eine Szene, die einer anderen Zeit angehört, intemporell, der Rasse der Träume zugehörig, wie Aragon selbst denkt. Diese Gegenüberstellung – der alte Mann draußen im kalten Garten, die zeitlosen Jugendlichen drinnen im Warmen – ist eine der schönsten Raumkompositionen des Romans: Aragon steht buchstäblich auf der falschen Seite der Scheibe, ausgeschlossen aus der Welt, die er begehrt, nicht erotisch, sondern existenziell.

Aragon summt Verse aus Nervals „El Desdichado“ – dem Gedicht des Enterbten, des Melancholikers, des Mannes, der seinen Stern verloren hat und die alten Götter zurückersehnt. Die Verse, die er vor sich hinsingt, sprechen vom Wiederkommen der alten Tage, von der Rückkehr der verlorenen Götter: „Ils reviendront, ces dieux que tu pleures toujours! / Le temps va ramener l’ordre des anciens jours.“ Dass Aragon ausgerechnet Nerval zitiert, ist bezeichnend: Nerval ist der Dichter der verlorenen Welt, der romantischen Melancholie, des Wahns als Wahrheit. Und Aragon selbst – der Kommunist, der an die Geschichte glaubte, an den Fortschritt, an die Revolution – ist an diesem Punkt seines Lebens offenkundig zu einem Nerval’schen Melancholiker geworden, einem Mann, der die Veränderungen fürchtet und ahnt, dass sie nicht in die von ihm erhoffte Richtung gehen werden. Die intertextuelle Geste ist also zugleich eine Charakterisierung: Aragon zitiert Nerval, weil er Nerval geworden ist.

Aragon ist Romancier, einer, der lange bevor er berühmt wurde, im Alter von fünf oder sechs Jahren begann, Romane zu schreiben. Es ist dieselbe Beschreibung, die Liberati später im Roman für Alexis und für Capote verwendet: beide haben bereits Romane geschrieben, bevor sie den ersten veröffentlichten, beide haben das Schreiben als kindliche Obsession begonnen. Aragon ist damit der entfernte Vorfahre in einer Genealogie des Schreibens, die über Capote zu Alexis führt und schließlich zu Liberati selbst. Er repräsentiert das europäische Modell des engagierten, politisch bewussten, literarisch avancierten Schriftstellers – ein Modell, das 1975 am Erlöschen ist, das aber als Maßstab und als Herausforderung im Text bestehen bleibt.

Die Szene endet damit, dass Bérénice ihm mit derselben Handbewegung antwortet, die er ihr gegenüber gemacht hat – ein stilles Adieu von beiden Seiten. Aragon interpretiert diese Geste als Abschied: Abschied von der Schönheit, Abschied von der Liebe, von den einzigen Instanzen, die der Surrealismus je wirklich anerkannt hatte. Er entfernt sich auf dem Sandweg, schwankend, und denkt an seinen Tod, der nicht mehr fern ist. Diese Abschieds-Funktion ist die vielleicht wichtigste, die Aragon im Roman übernimmt: Er ist derjenige, der aus dem Text herausgeht und dabei eine Epoche mitnimmt – die Epoche der großen europäischen Literatur, des politischen Engagements, der Liebeslyrik als ernste Geste. Was nach ihm kommt, ist New York 1974–75, der Punk, die Drogen, der Tod ohne Eleganz. Aragon verabschiedet sich nicht nur von Bérénice; er verabschiedet sich von der Welt, in der solche Abschiede noch die Form hatten, die Nerval ihnen gegeben hatte.

Bérénice ist bei Aragon (in Aurélien) eine Figur der radikalen Fremdheit und des verpassten Augenblicks. Sie taucht im Paris der frühen 1920er Jahre auf – eine Französin der Provinz, die für ein paar Tage zu Besuch kommt – und Aurélien verliebt sich in sie mit einer Intensität, die er selbst nicht erklären kann und die er über Jahre nicht einlöst. Aragon beschreibt sie von Beginn an als schwer fassbar: Ihre Züge gehören, wie er schreibt, mehreren verschiedenen Frauen gleichzeitig, und was sie zusammenhält, ist kein Charakter, sondern eine Lichtqualität, die Präzision, mit der das Licht auf ihren Wangenknochen liegt. Sie ist eine Erscheinung aus der Literatur, bevor sie eine Person ist – ihr Name zitiert explizit Racines Bérénice, die orientalische Königin, die Titus aus Staatsraison verlässt, und die dazugehörige Zeile aus Racine steht als Motto am Romananfang: „Je demeurai longtemps errant dans Césarée…“ Bereits Aragon verwendet den Namen als intertextuelles Programm: Bérénice ist von vornherein die Frau, die man nicht halten kann, die man nicht hält, die durch die Finger gleitet, weil die Zeit, der Krieg, die Geschichte zwischen ihr und Aurélien stehen. Wenn sie sich am Ende des Romans wiederbegegnen, 1940, im Chaos der Niederlage, ist die Distanz zwischen ihnen unüberwindbar: Sie hat sich politisch entwickelt, ist zur Widerstandskämpferin geworden, während er sich den Verhältnissen ergeben hat. Das letzte Gespräch der beiden ist ein Dialog der Inkompatibilität, nach dem Bérénice – wie Aragon im Epilog andeutet, ohne es vollständig auszuschreiben – stirbt, erschossen auf einer Landstraße. Aragon macht aus ihr damit eine Märtyrerfigur der Geschichte: Die Frau, die man nicht liebte, als es noch möglich war, stirbt für das, wofür man sich zu feige war zu sterben. Ihr Tod ist die Verurteilung Auréliens und seiner Generation.

Liberatis Bérénice in NYC ist eine ganz andere Figur – und dennoch trägt sie den Namen mit Bewusstsein. Sie sitzt in der Orangerie von Les Rochers, auf einem Samtsofa, mit einer Katze, neben einem dunklen Jungen: ein Tableau, das der alte Aragon durch eine beschlagene Scheibe von draußen betrachtet, während er Nerval-Verse summt. Liberatis Bérénice ist jung, blond, zeitlos – Aragon vergleicht sie mit einer Nymphe von Veronese oder Chassériau, mit einem Balthus-Gemälde. Sie spricht kaum, sie schaut, sie hebt die Hand zum Gruß. Sie ist eine Vision, keine Person: Liberati verwendet den Namen Bérénice, um Aragons Erfahrung des Ungreifbaren zu zitieren und zu verdichten. Der alte Aragon schaut auf diese Bérénice wie er einst auf die seine schaute – mit dem Begehren nicht des Besitzens, sondern des Seins: „le désir d’être elle… ou lui… les deux“, schreibt Liberati. Es ist kein erotisches Begehren, sondern das verzweifelte Begehren des Alters, noch einmal jung zu sein, noch einmal zur Rasse der Träume zu gehören. Wo Aragons Bérénice eine historische und politische Dimension trägt – sie stirbt für Frankreich, für die Résistance, für die Zukunft, der Aurélien sich verweigert hat –, ist Liberatis Bérénice rein ästhetisch und zeitlos: Sie ist das Bild der Jugend, das der alte Dichter durch Glas sieht und nicht berühren kann, ein letztes Mal, bevor er auf dem Sandweg schwankend verschwindet.

Abschluss einer Trilogie und einer Epoche

Liberatis Abschluss seiner Trilogie beginnt mit einer grandiosen Geste der Verschiebung: „Hier unten in New York, rund um den Times Square, auf den Bürgersteigen und in den Bars, in denen sich Prostituierte für zwanzig Dollar für den Besuch anboten, wurden bereits Ende der 1940er Jahre die Grundlagen für eine neue moralische Ordnung gelegt, die die Welt verführen sollte“ ¹³. Der erste Satz hat die Qualität einer Welterschaffungserzählung: eine Welt entsteht auf den Bürgersteigen der 42. Straße. Das Subjekt dieser Gründungsgeschichte ist anonym – nicht ein Held, nicht ein Name, sondern eine soziale Praxis. Die Tonlage ist souverän, historisch, distanziert und zugleich von einer eigenartigen Wärme: „un des Adam de cet âge d’or était un marin appelé Robbie“. Der Adam des goldenen Zeitalters ist ein Stricher ohne echten Namen.

Der Roman endet mit einem Satz von lakonischer Wucht: „Er führte die Flasche an ihre Lippen, sie schloss die Augen. Sie war tot.“ ¹⁴. Drei kurze Sätze. Die Geste des Trinkens und die des Sterbens fallen zusammen – noch einmal ein körperliches Detail (die recycelte Bierflasche, die Donatien mühsam gespült hat) als Rahmen für das Größte. Der Tod wird nicht erhöht, nicht sentimentalisiert. Er tritt ein wie eine sachliche Tatsache.

Zwischen diesen Polen – der mythischen Grundierung am Anfang und der klinischen Schlichtheit am Ende – liegt die gesamte barocke Fülle des Romans. Der Anfang verspricht eine Ursprungsgeschichte: So wurde eine Kultur geboren. Das Ende gibt ein Sterbebild: So endet eine Figur. Das goldene Zeitalter, das im Eröffnungssatz beschworen wird, war immer schon das Zeitalter der Sünde, des Bezahlens, des Anonymen. Und das Ende Taïnés, die einmal der androgynste Engel dieser Welt war, vollzieht sich in einer Kajüte, unter einer Plastikplane, neben einem falschen Freier. Das Verhältnis von Anfang und Ende ist kein Absturz aus einer Höhe, sondern eine kontinuierliche Vertiefung, eine spiralartige Bewegung in den gleichen Untergrund hinein, der schon am Anfang benannt wurde.

NYC ist ein Roman, der das Scheitern – der Kunstepoche, der Körper, der literarischen Projekte, der Liebesgeschichten – zu seinem eigentlichen Gegenstand macht und dabei selbst nicht scheitert. Er erreicht das, was Truman Capote nicht mehr konnte: Er verwandelt die erlebte Welt in Prosa. Diese Prosa hat die Eigenschaft, die Lee Radziwill in einer programmatischen Passage dem Gesicht Taïnés im Rückspiegel abgelesen wird – „ein Oberflächeneffekt, eine Spiritualität aus schwarzem Bleistift und Papier, einfach subtiler, empfänglicher für das Vergehen der Gegenwart“ ¹⁵: Spiritualität als Oberflächenwirkung, als Empfindlichkeit für das Verschwinden des Augenblicks.

Das Inferno von Liberatis Titel ist nicht die Hölle als Strafe, sondern die Hölle als Aggregatzustand einer Intensität, die keine andere Existenzweise kennt. Liberati gibt dieser Hölle ihre historische Situierung – New York 1974–75 – und ihre genealogische Tiefe, die bis in die Nachkriegsjahre der 42. Straße reicht. Er gibt ihr drei Figuren, von denen eine stirbt, eine zu schreiben beginnt, und eine im Dunkeln verschwindet. Und er gibt ihr eine Sprache, die ihrerseits die Spannung zwischen Schönheit und Verderben aushält, ohne sie aufzulösen: „Beauty and the devil are the same thing“ – „Schönheit und der Teufel sind ein und dasselbe.“

Was Liberati mit diesem Roman schreibt, ist eine Doppelgeschichte: die Geschichte der Epoche, die er beschwört, und die Geschichte des Schreibens, das ihn zu ihr führt. Alexis, der am Ende Capotes Geld nimmt und sich an die Arbeit machen will, ist dabei kein triumphales Alter Ego – er ist ein Zeuge, der überlebt hat und dem das Überleben die Pflicht des Berichtens auferlegt. Die toten Freunde, die verschwundenen Körper, die zerbrochenen Spiegel – all das ist das Material des Schreibens. Und das Schreiben ist, wie der Roman zeigt, der einzige mögliche Akt der Pietät gegenüber einer Welt, die sich in Schönheit und Verderben gleichzeitig verbrauchte.

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Anmerkungen

1. „roman picaresque, robinsonnade qui n’aurait jamais de fin, car la mort viendrait l’interrompre comme un roman qu’on oublie dans une chambre d’hôtel“>>>
2. „Durant les années 1970, au milieu de cette décennie, certaines individualités non délirantes poussèrent le style death angel si haut que nul ne peut aujourd’hui les égaler“>>>
3. „momification vivante qui avait remplacé l’ancien Truman“>>>
4. „Mapplethorpe était un jeune type clair d’esprit qui se servait de son style Satan adolescent pour gravir les échelons de la société new-yorkaise.“>>>
5. „Ici-bas, à New York, autour de Times Square, sur les trottoirs et dans les bars de prostitués à vingt dollars la passe se posèrent dès la fin des années 1940 les bases d’un nouvel ordre moral appelé à séduire le monde“>>>
6. „En 1974, la rue new-yorkaise était à son meilleur. Un film en 35 mm qu’on aurait pu exposer dans une galerie d’art.“>>>
7. „continuerait de jouer avec deux ou trois de ses idées très simples“>>>
8. „L’enfer devait décidément ressembler à ça. Les odeurs de poppers, de sueur, de merde, le désespoir des sodomites, tout cela était réellement étouffant“.>>>
9. „Les feuilles étaient tachetées de marques brunes, certaines tiges avaient noirci, ne gardant au bout que des chicots.“>>>
10. „Elle ne voulait plus jamais gémir comme une femelle, retenait l’air en elle quand l’orgasme montait […] puis libérait sa force avec un cri de guerre sioux“>>>
11. „Il allait faire le boulot, écrire un livre qui ne serait pas celui de Truman mais qui aurait un air de famille avec ce dernier“>>>
12. „Mon chéri. Il faut que tu t’installes à Brooklyn. Une chambre, une table, un crayon. Je peux tout te fournir“>>>
13. „Ici-bas, à New York, autour de Times Square, sur les trottoirs et dans les bars de prostitués à vingt dollars la passe se posèrent dès la fin des années 1940 les bases d’un nouvel ordre moral appelé à séduire le monde“>>>
14. „Il approcha la bouteille de ses lèvres, elle ferma les yeux. Elle était morte.“>>>
15. „un effet de surface, une spiritualité de crayon noir et de papier, plus subtile simplement, plus sensible à la disparition du présent“>>>