Demontage deutsch-französischer Geschichtsmythen in Eric Vuillards récits

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Das deutsch-französische Imaginäre als Brennglas

Eric Vuillard, La bataille d’Occident: récit (Actes Sud, 2012, zit. als BOC)
Deutsch von Nicola Denis: Ballade vom Abendland (Matthes & Seitz, 2014).

Eric Vuillard, L’ordre du jour: récit (Actes Sud, 2017, zit. als ODJ).
Deutsch von Nicola Denis: Die Tagesordnung (Matthes & Seitz, 2018).

Man sieht noch diese vierundzwanzig Mäntel – cognacbraun, schwarz, marronfarben –, wie sie am 20. Februar 1933 aus ihren Limousinen steigen und unter den Sandsteinsäulen des Berliner Reichstagspräsidenten-Palastes verschwinden: Krupp, Opel, Siemens, Flick, Quandt, die Creme der deutschen Schwerindustrie, die sich anschickt, Adolf Hitler drei Millionen Reichsmark für seinen Wahlkampf zuzusagen. Éric Vuillard beschreibt diese Szene in ODJ mit einer Präzision, die zugleich physiognomisch und analytisch ist: vierundzwanzig Filzhüte werden abgenommen, vierundzwanzig Glatzen und Silberkronen kommen zum Vorschein, man schüttelt sich die Hände „avant de monter sur scène“ – als wären die Herren zu einer garden-party geladen und nicht dabei, eine Demokratie zu liquidieren. Wechselt man in das frühere Buch, BOC, öffnet sich eine ähnlich ironische Perspektive auf die andere Seite des deutsch-französischen Verhältnisses: General Joffre sitzt beim Mittagessen und phantasiert laut über die Spezialitäten des 1870 verlorenen Elsass – „kouglofs“, „strudel“, „bereweckes“ –, während seine Armeen in die Lücken des Plan XVII einbrechen lassen, was die Deutschen längst geplant haben; und wenige Seiten weiter marschieren die Kavalleristen der französischen Republik in knallroten „pantalons garance“ ins Trommelfeuer, sichtbar auf tausend Meter, während die deutschen Soldaten bereits in Feldgrau verschwinden – „c’est plus moderne, mais plus triste“, notiert Vuillard. Gegen diese beiden nationalen Selbstbilder – das deutsche der unaufhaltsamen Kriegsmaschine, das französische der strahlenden „gloire militaire“ – setzt er schließlich das Bild, das sein Werk am nachhaltigsten prägt: die Panzer der Wehrmacht, die am 12. März 1938 auf der Landstraße nach Linz reihenweise mit Motorschaden liegen, während die Wiener vergeblich auf die Sieger warten und die Blitzkrieg-Legende in einem Stau endet, aus dem Hitler in seinem Mercedes mit „mépris“ herausgelotst werden muss. Es sind diese Szenen – die bürgerliche Komplizenschaft im Berliner Palais, der träumende General, die roten Hosenbeine, der stehende Panzer –, die Vuillards zwei Bücher zu einem der eigentümlichsten Beiträge der französischen Gegenwartsliteratur zur deutsch-französischen Erinnerungsgeschichte machen: Texte, die nationale Mythen nicht widerlegen, sondern in ihrer konkreten, körperlichen, oft grotesken Materialität vorführen und damit der Frage Raum geben, wie eine Zivilisation ihre eigene Katastrophe nicht sieht – oder nicht sehen will.

La bataille d’Occident: récit
L’ordre du jour: récit

Éric Vuillard, Jahrgang 1968, Schriftsteller und Filmemacher aus Lyon, ist eine der Stimmen der zeitgenössischen französischen Literatur, deren Werk sich konsequent an der Schnittstelle von Geschichte, Literatur und politischer Kritik bewegt. Seine beiden Récits BOC (2012) und ODJ (2017) verbindet mehr als die epochale Nähe ihrer Gegenstände – der Erste und der Zweite Weltkrieg. Sie teilen eine Methode, eine Poetik, eine moralische Dringlichkeit, und vor allem: eine tiefe, obsessive Beschäftigung mit Deutschland und dem deutsch-französischen Verhältnis als einem Kernproblem der europäischen Moderne. Eine Leitthese des vorliegenden Aufsatzes lautet, dass beide Texte nur vollständig verstanden werden können, wenn man sie als Dokumente einer spezifisch französischen Beobachtung Deutschlands liest – als literarische Auseinandersetzung mit dem fremden Nachbarn, der zugleich Spiegel, Feind, Faszinosum und strukturelles Erklärungsproblem für die eigene Geschichte ist. Mehrere Leitfragen ergeben sich daraus: Wie konstruiert Vuillard das Deutsche als kulturelle und politische Kategorie, und worin besteht der implizite Vergleichshorizont des Französischen? Welche Stereotypen werden bedient, welche unterlaufen, welche neu entworfen? Wie verhält sich die Erzählperspektive des ironischen, moralistisch engagierten französischen Intellektuellen zur deutschen Geschichte? Wie funktionieren die beiden Texte als Gattungsexperimente, die sich zwischen Geschichtsschreibung, Essay, Roman und Pamphlet bewegen? Und schließlich: Was sagen sie über die Gegenwart, über das Europa der Konzerne und der Komplizenschaft, das nach 1945 auf den Ruinen des Krieges errichtet wurde?

La bataille d’Occident (2012)

BOC ist Éric Vuillards erster großer historiographischer Versuch im Rahmen seiner bei Actes Sud erschienenen Récits und widmet sich dem Ersten Weltkrieg, jener „Urkatastrophe“ des 20. Jahrhunderts, die Europa zwischen 1914 und 1918 verwüstete. Der Text beginnt nicht mit dem Schuss von Sarajevo, sondern mit einer zeremoniellem Überblick über die inzestuös geschlossene europäische Aristokratie – Cousins auf englischen und deutschen Thronen, gemeinsame Sommeraufenthalte, geteilte Mätressen –, um dann in eine detaillierte Analyse der deutschen Kriegsplanungsmaschinerie einzutauchen. Im Mittelpunkt steht der Schlieffen-Plan, jenes akribische Dokument des preußischen Generalstabschefs Alfred von Schlieffen, das eine schnelle Niederwerfung Frankreichs durch eine Umgehungsbewegung via Belgien vorsah, gefolgt von der Verlagerung aller Kräfte gegen Russland. Vuillard beschreibt diesen Plan mit einer Mischung aus Faszination und Schaudern: Er seziert die obsessive, fast poetische Leidenschaft, mit der Schlieffen sein Leben lang über der Karte Frankreichs grübelte, die Flandernfelder und Burgundischen Täler mit Bleistift überzog, als führe er einen imaginären Krieg durch den Körper des Nachbarlandes.

Ein zweiter thematischer Strang des Buches behandelt die Mechanismen, die den Krieg auslösten: das dichte Netz wechselseitiger Bündnisse, die diplomatischen Abendgesellschaften, bei denen neben Hummer und Langusten Allianzen ausgehandelt wurden, und die Ermordung von Jean Jaurès am 31. Juli 1914, die Vuillard mit erschütternder physischer Genauigkeit schildert – das Projektil, das durch den Hinterkopf des Sozialisten dringt und sich in der Holzverkleidung des Café Le Croissant versenkt. Sodann entfaltet der Text das Panorama der eigentlichen Kriegsjahre: die Schützengräben der Westfront, Verdun, Gallipoli, die Erschöpfung der Heere. Das Buch weitet sich dabei weit über den europäischen Rahmen hinaus, schlägt Bögen zu den amerikanischen Bankiers J. P. Morgan und dem Anarchisten Czolgosz, zum Attentat auf Präsident McKinley, zu den Finanzierungsstrukturen des Krieges. Es endet mit einem erschütternden, nahezu kosmischen Schlussbild: wartenden Männern im Gras, die nichts mehr in Händen halten, und dem lakonischen Satz: „C’est tout ce qu’on sait faire.“

L’ordre du jour (2017)

ODJ, für den Vuillard 2017 den Prix Goncourt erhielt, ist konzentrierter, schärfer konturiert und folgt zwei Handlungssträngen, die miteinander verwoben sind. Der erste beginnt am 20. Februar 1933 in Berlin, als vierundzwanzig der mächtigsten Industriellen Deutschlands – darunter Gustav Krupp, Wilhelm von Opel, Albert Vögler, Georg von Schnitzler von der IG Farben und Günther Quandt – in den Palast des Reichstagspräsidenten Hermann Göring eingeladen werden. In einer diskret ablaufenden, scheinbar harmlosen Zusammenkunft sagen diese Herren Hitler Millionenbeträge zu, um den Wahlkampf der NSDAP zu finanzieren. Vuillard porträtiert diese Männer einzeln, entfaltet ihre Unternehmensgeschichten, ihre gesellschaftliche Stellung, und zeigt zugleich, wie sehr ihre Banalität das Böse ermöglichte – ohne direkten Befehl, ohne offenkundige Grausamkeit, durch bloße Kalkulation und Gleichgültigkeit.

Ein zweiter Erzählstrang behandelt den Anschluss Österreichs im März 1938 und folgt den Ereignissen chronologisch vom Berghof-Gespräch zwischen Hitler und dem österreichischen Bundeskanzler Kurt von Schuschnigg über die dramatischen Telefonverhandlungen des 11. März bis zum Einmarsch der Wehrmacht am 12. März. Vuillard demontiert dabei sorgfältig die Legende eines deutschen Militär, dem man nicht widerstehen konnte: Der Einmarsch war ein organisatorisches Desaster; die Panzer standen zu Hunderten mit Motorschäden auf den österreichischen Landstraßen, die Wehrmacht musste ihre Fahrzeuge auf Eisenbahnwagen verladen, um rechtzeitig zur Parade in Wien einzuziehen. Das Kapitel „Un embouteillage de panzers“ ist ein Paradestücke demystifizierender Historiographie in der französischen Literatur der Gegenwart. Das Buch schließt mit dem Bericht über die Deportierten und Zwangsarbeiter in den Krupp-Werken, insbesondere über die jüdischen Wiener Bürger, die sich in der Zeit des Nationalsozialismus das Leben nahmen.

Widerlegung der Erbfeindschaft mit Jean Jaurès

Vuillard widerlegt die Idee der Erbfeindschaft nicht durch ein Gegenargument, sondern durch eine radikalere These: Er zeigt, dass Deutschen und Franzosen gar nicht so verschieden sind, wie der Erbfeindschaftsmythos behauptet – und dass das gerade das Problem ist. Die vierundzwanzig Industriellen in ODJ, die Hitler finanzieren, sehen aus wie jede Unternehmerversammlung in Paris oder London; Krupp und Schneider, Siemens und Saint-Gobain gehören derselben Klasse an, denken in denselben Kategorien, schützen dieselben Interessen. In BOC baut Schlieffen seinen Vernichtungsplan gegen Frankreich in einer Logik, die er von Clausewitz geerbt hat – der sie seinerseits aus der Beobachtung der französischen Revolutionsarmeen destilliert hatte. Franzosen und Deutsche lernen voneinander, kopieren einander, spiegeln einander: Der französische Offensivgeist von 1914 ist ein Plagiat des deutschen Angriffsgedankens, der selbst ein Plagiat des französischen Revolutionselans ist. Die Erbfeindschaft ist bei Vuillard kein kultureller Wesensunterschied, sondern eine politische Konstruktion, die von beiden Seiten instrumentalisiert wird, um zu verschleiern, was die Katastrophen wirklich antreibt – nämlich Kapitalinteressen, Klassenlogik und die kollektive Bereitschaft, die eigenen Soldaten als Verbrauchsmaterial zu behandeln, diesseits wie jenseits des Rheins.

Die Ermordung von Jaurès hat bei Vuillard zunächst keine explizit deutsch-französische Dimension – Raoul Villain ist ein französischer Nationalist, der einen französischen Pazifisten erschießt, und Vuillard deutet weder die Tat noch den Täter in Richtung Deutschland. Die deutsch-französische Bedeutung liegt strukturell tiefer: Jaurès war die einzige politische Figur Frankreichs, die durch ihre Verbindungen zur deutschen Sozialdemokratie – zu Bebel, zur SPD, zur Idee der Internationale als transnationaler Gegenkraft – eine Brücke über die Grenze hätte schlagen können. Mit ihm stirbt nicht nur ein Politiker, sondern eine Möglichkeit: die Möglichkeit, dass Franzosen und Deutsche mehr gemeinsam haben als ihre Generalstäbe. Vuillard markiert das mit einer einzigen, lakonischen Beobachtung: Kaum ist Jaurès tot – die Serviette noch in den Fingern, der Mund noch voll –, schließen sich die Sozialisten dem nationalen Konsens an: Die Internationale kapituliert vor den Nationalstaaten, und die einzige politische Brücke zwischen Frankreich und Deutschland bricht weg.

Was folgt, ist eine dichte Szene deutsch-französischer Sprachberührung: die europäische Telefonzentrale, in der die Kriegserklärungen rauschen – „Wer spricht? What? Allo!“ – und in der sich das Wort Krieg in allen Sprachen gleichzeitig ausbreitet: „Voeina, savash, rat, Krieg, war.“ Das deutsche „Krieg“ sitzt in der Mitte dieser Reihe, als syntaktisches Scharnier, als wäre es der Kern, um den sich alle anderen Kriegsbegriffe drehen. Der Tod von Jaurès und dieses deutsche Wort folgen unmittelbar aufeinander – nicht kausal, aber rhythmisch untrennbar, wie Ursache und Laut derselben Bewegung. Was Vuillard damit zeigt, ist keine Schuldzuweisung an Deutschland, sondern etwas Kälteres: dass der Mord an dem Mann, der die deutsch-französische Solidarität der Arbeiter verkörperte, und die darauffolgende Mobilmachung beider Nationen füreinander nicht Widersprüche, sondern zwei Seiten derselben Niederlage sind. Die Figur Jaurès bei Vuillard trägt den Gedanken, dass der Krieg kein nationales, sondern ein Klasseninteresse war – auf beiden Seiten. Das macht seinen Tod zur Aussage über das deutsch-französische Verhältnis im Negativsinn: Was stirbt, ist nicht nur ein Mann, sondern die Idee, dass Franzosen und Deutsche mehr gemeinsam haben könnten als ihre Regierungen.

Vuillards Umgang mit Stereotypen

Vuillard verfährt mit Stereotypen auf eine für ihn charakteristische Weise: Er ruft sie auf, um sie zugleich zu bestätigen, zu verkomplizieren und schließlich zu demontieren. Das ist keine naive Reproduktion von Klischees, sondern eine literarische Arbeit an ihnen.

Das dominante Bild des Deutschen in BOC ist das des rationalen, kaltblütigen Organisators – und Schlieffen ist seine vollkommene Verkörperung: „Ein Leben aus Karten, Berechnungen, kalten Spekulationen.“ 1 Die Hand, „rosig und glatt wie bei jemandem, der noch nie einen Nagel eingeschlagen hat“ 2, hält das Schwert, hat aber nie körperlich gearbeitet. Diese Hand ist das Bild des deutschen Militärintellektuellen als reiner Abstraktionsmaschine: Er bewegt „des hommes de papier sur un pays de noms“, Papiermenschen über ein Land aus Namen, und diese Formulierung enthält eine implizite kulturelle Diagnose – die Unfähigkeit oder Unwilligkeit, Frankreich als lebendige Realität zu sehen, statt als topographisches Problem. Schlieffen betrachtet die Karte Flanderns „comme s’il y cherchait la résolution d’une énigme“ – ein Mann, der dreißig Jahre seines Lebens damit verbringt, ein fremdes Land zu durchdenken, ohne je die Dörfer, die Menschen, die Felder zu sehen, die er in seinen Berechnungen aufopfert.

Diese Obsession trägt bei Vuillard aber auch etwas Tragikomisches, fast Rührendes: Der alte Schlieffen sitzt nachts in seinem Berliner Appartement, die Tochter bringt ihm etwas zu trinken, er liest ihr aus Clausewitz vor. „Seine faltige Hand wird weiterhin Linien auf vergilbte Karten zeichnen.“ 3 Das Bild des verbitterten, mageren Greises, der bis zum Tod seinen Plan verfeinert, ist nicht das Bild eines Monsters, sondern das eines Besessenen – eines Mannes, der, wie Vuillard mit bitterer Ironie formuliert, die Kriegsvorbereitung als Mittel betrachtet, den Krieg ein für alle Mal loszuwerden: „Wenn er sein Leben lang darüber nachgedacht hat, dann nur, um es ein für alle Mal loszuwerden.“ 4 Das deutsche Stereotyp der Gründlichkeit und Planungsrationalität wird also gleichzeitig bestätigt und ins Pathologische überführt.

Dasselbe Muster gilt für die preußischen Kriegsakademien, die Vuillard mit feiner Ironie beschreibt: „Offiziere werden hergestellt wie Kanonen.“ 5 Die Industrialisierung der militärischen Ausbildung nach 1870 ist für Vuillard das Zeichen einer spezifisch deutschen Modernisierungslogik – Effizienz als Selbstzweck, Systematisierung um ihrer selbst willen. „Die Vernunft hat die Oberhand, das heißt: die Zeit, die Zahlen und die nüchterne Abwägung der Kräfte.“ 6 Die eiskalte Abwägung ist dabei der entscheidende Ausdruck: Es ist nicht Rationalität schlechthin, sondern eine Rationalität, aus der alles Menschliche herausgekühlt wurde.

In ODJ setzt sich dieses Bild fort, aber mit einem entscheidenden Zug: Die deutschen Industriellen um Krupp und Siemens erscheinen als Vertreter derselben kalten Rationalität im zivilen Gewand. Sie sitzen mit „visages raisonnables“ um den Tisch und treffen ihre Entscheidungen mit derselben buchhalterischen Nüchternheit wie Schlieffen seine Truppenbewegungen. Vuillard verweist am Ende explizit auf die Kontinuität: „Es sind dieselben Anzüge, dieselben dunklen oder gestreiften Krawatten, dieselben Seiden-Einstecktücher, dieselben goldgerahmten Brillen, dieselben kahlen Köpfe, dieselben vernünftigen Gesichter wie heute.“ 7 Die Rationalität der deutschen Unternehmenswelt und die Rationalität des deutschen Generalstabs sind für Vuillard Ausprägungen desselben Charakterzugs – und dieser Zug ist nicht national-genetisch, sondern historisch-strukturell produziert.

Das Gegenbild ist das Französische: sinnlich, ästhetisch, auf Erscheinung bedacht, aber politisch und militärisch unvorbereitet. Die roten „Garance-Hosen“ 8 sind das prägnanteste Symbol. Während Deutsche und Engländer „khaki oder graugrün“ 9 tragen – „Das ist moderner, aber trauriger“ 10 –, erscheinen die Franzosen im Farbenrausch der napoleonischen Ära: Krinenhaar, Epauletten, Federbusch, Handschuhe. Die saint-cyriens, die frischen Absolventen der Militärakademie, marschieren mit „Kasuaren und weißen Handschuhen“ 11 ins Maschinengewehrfeuer. Das Stereotyp des Franzosen als ästhetisch verfeinert, aber strategisch naiv, wird hier mit einer Grausamkeit vorgeführt, die keinerlei Nationalstolz erlaubt: Die Schönheit der Uniformen ist das Todesurteil ihrer Träger.

Das Pendant zu Schlieffens Planungsrationalität ist auf französischer Seite nicht die Irrationalität, sondern ein anderes, ebenso fatales Prinzip: der „élan“, der Angriffsgeist, der zur offiziellen Militärdoktrin erhoben wird. Vuillard beschreibt das Paradox präzise: Die Niederlage von 1870 wird der „defensiven und zaghaften Haltung“ 12 angelastet, woraus die Militärtheoretiker schließen, dass man künftig noch aggressiver angreifen müsse. „Trotz der Niederlage von 1870, die man einer defensiven und zaghaften Haltung zuschrieb, wurde überall der Elan gepredigt. Das Leben der Soldaten zählte wenig.“ 13 Das französische Militärdenken hat aus der Niederlage die falsche Lektion gezogen und eine Doktrin daraus gemacht, die das Leben der Soldaten als nachrangig behandelt. Der „élan“ ist das französische Äquivalent zu Schlieffens Kalkül – beide verarbeiten das Trauma von 1870, beide führen 1914 zur Katastrophe, auf je eigene Weise.

Die Joffre-Szene mit den elsässischen Speisen ist ein so komisches wie entlarvendes Bild des französischen Stereotyps: Der Genuss als politisches Programm, das kulinarische Begehren als Substitut für strategisches Denken. Joffre träumt von „strudel“ und „bereweckes“, während die Deutschen einmarschieren. Das ist nicht nur ein Witz auf Kosten eines Generals, sondern auf Kosten einer ganzen kulturellen Haltung – der Überzeugung, dass die Rückeroberung des Elsass eine Frage des nationalen Gefühls ist, nicht der militärischen Analyse.

Was Vuillard von einem bloßen Stereotypen-Reproduzierer unterscheidet, ist der analytische Schritt, den er über die Stereotypen hinaus macht. Er zeigt, dass beide nationalen Charakterbilder historisch produziert und wechselseitig bedingt sind. Das deutsche Stereotyp der Planungsrationalität entsteht als Reaktion auf die französische Revolutionsenergie – Clausewitz stiehlt den „élan“ der Volksheere und verwandelt ihn in Militärwissenschaft, „ohne die politischen Ideen der Revolution“ 14. Das französische Stereotyp des Angriffsgeistes entsteht als Reaktion auf die preußische Überlegenheit von 1870. Beide Selbstbilder sind Spiegelreflexe des anderen – und beide führen in dieselbe Katastrophe.

Hinzu kommt die Demontage durch konkretes Scheitern: Die deutsche Planungsrationalität endet im Stau auf der Linz-Straße und in den liegengebliebenen Panzern; die französische Angriffsbegeisterung endet in den roten Hosen im Maschinengewehrfeuer. Vuillard zeigt nicht, dass die Stereotype falsch sind, sondern dass sie, einmal zur Doktrin erhoben, selbstzerstörerisch werden. Das ist die eigentliche Pointe: Nicht die Mentalität tötet, sondern die Mythologisierung der Mentalität.

Exkurs: Die Rolle der Juden bei Vuillard

In ODJ sind die Juden keine Handlungsfiguren im erzählerischen Sinn – sie erscheinen nicht als Charaktere mit Stimme, Biographie oder Handlungsmacht. Das ist strukturell bedeutsam und von Vuillard offenbar bewusst so angelegt. Sie tauchen in drei zunehmend schwerer wiegenden Rollen auf.

Zunächst als Opfer des unmittelbaren Anschlusses: In Wien, am Morgen des 12. März 1938, während die Menschenmassen jubeln, werden Juden durch die Straßen gezerrt, zum Bodenschrubben auf Knien gezwungen, mit Hakenkreuzen gezeichnet. Diese Bilder erscheinen bei Vuillard nur im Blickfeld anderer – nämlich als das, was Alma Biro, Leopold Bien, Karl Schlesinger und Helene Kuhner sehen oder erahnen, bevor sie sich das Leben nehmen. Hier liegt Vuillards eigentümlichste literarische Entscheidung: Er beschreibt das Schicksal der Wiener Juden nicht direkt, sondern durch die vier Selbstmorde österreichischer Juden, die er mit ihren vollständigen Namen, ihrem Beruf und ihrem Alter aus einer Zeitungsnotiz der Neuen Freien Presse destilliert. „Alma Biro hat sich nicht das Leben genommen. Karl Schlesinger hat sich nicht das Leben genommen.“ 15 Die kategorische Weigerung, diese Tode als Suizide gelten zu lassen – „Ihr Selbstmord ist das Verbrechen eines anderen“ 16 –, ist der ethische Kern des Buches: Die Sprache der bürgerlichen Normalität, das Vokabular der Privatheit und individuellen Entscheidung, versagt angesichts eines kollektiven Verbrechens.

Dann erscheinen sie als Rohstoff des Kapitals: Die Zwangsarbeiter in den Krupp-Werken, aus Buchenwald, Auschwitz, Ravensbrück gemietet, mit einer Lebenserwartung von wenigen Monaten – „Von den sechshundert Deportierten, die 1943 in den Krupp-Werken eintrafen, waren ein Jahr später nur noch zwanzig übrig.“ 17 Diese Passage ist der direkte Rückschluss auf die Eröffnungsszene des Buches: Die vierundzwanzig Industriellen, die 1933 Hitler finanzierten, sind dieselben, die zehn Jahre später KZ-Häftlinge als Leiharbeitskräfte verbuchen. Die Verbindung ist keine Metapher, sondern eine buchhalterische Tatsache. Vuillard macht das mit einer Liste von Unternehmensnamen und Lagernamen, die in ihrer Kälte unerträglich ist: BMW in Dachau, Siemens in Auschwitz, IG Farben mit einer eigenen Fabrik im Lager, die im Organigramm schlicht „IG Auschwitz“ heißt.

Schließlich erscheinen die Juden als Gläubiger, die nicht bezahlt werden: In der Nachkriegspassage über Alfried Krupp, der die Entschädigungsverhandlungen mit jüdischen Überlebenden aus Brooklyn zwei Jahre lang mit antisemitischen Bemerkungen begleitet, die Summe von 1.250 Dollar pro Person auf 750 und dann auf 500 Dollar reduziert und am Ende erklärt, weitere Zahlungen seien leider nicht möglich – „Die Juden waren zu teuer gekommen“ 18 –, schließt sich der Bogen des Buches: Der Kapitalismus, der die Vernichtung finanzierte, verweigert die Reparation. Und die Presse feiert Krupps „Geste“ trotzdem.

Was Vuillard insgesamt mit den jüdischen Figuren macht, ist eine bewusste Umkehrung des erzählerischen Gewichts: Die Täter und Komplizen bekommen Physiognomie, Genealogie, Körper, Sprache; die Opfer bekommen Namen, Beruf, Alter – und Stille. Das ist keine Gleichgültigkeit, vielmehr eine Poetik der Würde: Vuillard verweigert die Instrumentalisierung des jüdischen Leidens als dramatisches Material und insistiert stattdessen auf dem bürokratischen, buchhalterischen, kapitalistischen Charakter der Vernichtung – auf dem Satz, die Juden seien zu teuer gekommen, der alles über die Logik sagt, die sie umbrachte.

Mythen, Spiegelbilder, Erbfeinde: eine deutsch-französische Wahrnehmungsgeschichte

Kapital, Körper, Theater

Die Frage nach den Mythen – deutschen wie französischen – und nach den historischen Dimensionen der gegenseitigen Wahrnehmung gehört zu den faszinierendsten Aspekten von Vuillards zwei Kriegs-Récits. Beide Texte sind keine neutralen historiographischen Darstellungen, sondern literarische Demontagen von Selbst- und Fremdbildern, die sich über Jahrhunderte akkumuliert haben. Welche spezifischen nationalen Mythen ruft Vuillard auf, wie inszeniert er den deutsch-französischen Krieg von 1870/71 als strukturierendes historisches Trauma, welche kulturellen Stereotypen bedient oder untergräbt er, und wie wird die gegenseitige Beobachtung beider Nationen in den Texten literarisch verhandelt.

Beide Texte sind durch ein reiches und kohärentes Netz semantischer Felder verbunden, das über das Deutsch-Französische weit hinausweist, aber in diesem Kontext eine spezifische Bedeutung gewinnt.

Der erste und wichtigste semantische Bereich ist dee des Theaters und der Inszenierung. In ODJ wird die Begegnung der Industriellen im Reichstagspräsidenten-Palais sogleich als theatralisches Ereignis eingeführt: „Der Bühnenmeister schlug dreimal, aber der Vorhang ging nicht auf.“ 19 Das Bild des Regisseurs und des nicht aufgehenden Vorhangs suggeriert, dass das, was folgt, ein Theater ohne Transparenz ist – ein Theater, das seine Hinterbühne nicht zeigt. Diese Metapher kehrt in der Szene der Nürnberger Prozesse wieder, wenn Alderman die Göring-Ribbentrop-Gespräche als Theaterdialog vorliest und Göring sich kurz erhebt, als er seinen Namen hört, dann aber erkennt, dass er nicht gerufen, sondern gespielt wird. Theater als Metapher für die Inszenierung von Macht und Geschichte – das ist ein Kernmotiv, das beide Texte verbindet.

Ein zweites Feld ist das des Körpers und der Verletzlichkeit. Vuillards Texte sind physisch in einer auffallenden Weise. Die Ermordung von Jaurès wird in BOC mit anatomischer Genauigkeit beschrieben: das Projektil, das den Knochen durchdringt, die Bewegung durch das Hirngewebe, der Austritt durch die Stirn. Diese körperliche Präzision ist politisch: Sie verweigert die Abstraktion, die Kriegs- und Mordgeschichten oft verklären. Dem gegenüber steht die physische Banalität der Mächtigen: Göring, der unter Decken auf seinem Balkon Kaffee trinkt, die Industriellen mit ihren Faltenröcken und ihren Goldringen. Der Körper der Mächtigen ist komfortabel und behütet; der Körper der Unterworfenen ist verletzlich und verletzt.

Ein drittes Feld ist das des Geldes und des Kapitals. In ODJ ist das Kapital buchstäblich die Handlung: Die drei Millionen Reichsmark, die die Industriellen Hitler geben, sind der Motor der Geschichte. In BOC ist Morgan derjenige, der das Kapital des Krieges verwaltet: „Er lieh Frankreich und England das Geld, mit dem sie bei ihm Waffen kauften. Und später, lange nach dem Krieg, wird er Deutschland Geld leihen, und Deutschland wird seine Reparationszahlungen an Frankreich leisten, und Morgan wird von Frankreich verlangen, dass es seine Rechnungen begleicht.“ 20 Dieser Kreislauf des Geldes – Kredit, Krieg, Reparation, erneuter Kredit – ist Vuillards Erklärungsmodell für die Kontinuität der europäischen Gewaltverhältnisse. Es ist, das sei angemerkt, ein Modell, das stärker an die amerikanisch-angelsächsische Finanzarchitektur anknüpft als an den deutsch-französischen Antagonismus – was die These unterstreicht, dass Vuillard das deutsch-französische Verhältnis in einen breiteren kapitalistischen Erklärungsrahmen einbettet.

Der Krieg von 1870/71 als historisches Urtrauma und Spiegelachse

Das Fundament, auf dem beide Récits stehen, ist nicht der Erste oder der Zweite Weltkrieg, sondern der Deutsch-Französische Krieg von 1870/71 – jenes Ereignis, das in beiden Nationen tiefe Wunden hinterließ, die sich durch die nächsten achtzig Jahre der europäischen Geschichte ziehen. Vuillard macht dieses Trauma nicht explizit zum Gegenstand seiner Bücher, aber er verwendet es als strukturellen Horizont, als den unausgesprochenen Ursprung all dessen, was folgt. Nur wer die Referenzen erkennt, versteht die volle Tiefe seiner ironischen Demontagen.

In BOC ist Sedan das Zentrum dieser Erinnerung. Die Stadt, an der Napoleon III. im September 1870 kapitulierte und das Zweite Kaiserreich zusammenbrach, wird von Vuillard mit beiläufiger, fast schnoddiger Lakonie behandelt: „Mac-Mahon beschließt schließlich, die Maas zu überqueren und nach Sedan zu marschieren, wo sich zwei deutsche Armeen vereinen werden. Mac-Mahon ordnet an: ‚Morgen, am 1. September, Ruhetag für die gesamte Armee.‘“ 21 Das ist eine vernichtende Kurzcharakterisierung des französischen Militärversagens: Der Marschall befiehlt Ruhepause, während der preußische Zangenangriff sich formiert. Er „bricht keine Brücken ab“ 22, er campiert auf einer Anhöhe, macht Feuer, speist – und dann kommt die Katastrophe.

Die Szene, wie Wilhelm I. das Spektakel „von einem Hügel in der Nähe von Frénois aus, in Begleitung seines Stabes und von Bismarck“ 23 betrachtet, hat den Charakter einer theatralischen Satire auf den Mythos der deutschen Militärüberlegenheit: „Sie hatten eine schöne Zeit. Guillaume streicht sich ständig seinen prächtigen Backenbart glatt.“ 24 Der deutsche Kaiser als gelassener Zuschauer beim Untergang Frankreichs – mit gepflegtem Schnurrbart, in angenehmer Gesellschaft. Die Banalität des triumphalen Moments, sein Tourismuscharakter, ist Vuillards literarische Strategie, den Mythos der preußischen Unwiderstehlichkeit zu demontieren, indem er ihn ins Gemütliche, ins Bourgeoise verkleinert. Der Triumph über Frankreich erscheint nicht als heroisches Ereignis, sondern als Picknick mit Aussicht.

Die Gegenüberstellung der beiden Protagonisten des Moments – Wilhelm, der seinen Schnurrbart glättet, Napoléon III., der mechanisch an seinen Kinnbärtchen zupft – ist eine Gleichung der Hilflosigkeit: „Guillaume streicht sich ständig seinen prächtigen Backenbart glatt; Napoleon III. zupft mechanisch an seinem Ziegenbart.“ 25 Zwei Männer mit Gesichtsbehaarung als Zeichen ihrer jeweiligen nationalen Selbstdarstellung, beide in ihrer Geste automatisch, als wären sie Figuren eines Uhrwerks, nicht Akteure der Geschichte. Dies ist Vuillards Technik der doppelten Ironie: Er verspottet beide Seiten gleichzeitig und verhindert so, dass eine Seite als moralisch überlegener Beobachter der anderen gelten kann.

Noch bedeutsamer ist die kausale Linie, die Vuillard von 1870 zu 1914 zieht. Der Deutsch-Französische Krieg ist der Geburtsmoment der modernen deutschen Militärlogik, mit der sich BOC vorrangig beschäftigt. „Der vernichtende Sieg Preußens über Frankreich im Jahr 1870 sollte diese alten Gewohnheiten ändern“ 26, schreibt Vuillard im Kontext der Entstehung der preußischen Kriegsakademien. Die Niederlage von 1870 ist es, die Frankreich veranlasst, ein dichtes System von Grenzbefestigungen zu bauen – eben jenes System, das Schlieffen dann umgehen will. Und umgekehrt ist die Niederlage von 1870 der Trauma-Auslöser für das französische Militärdenken, das seinerseits zur verheerenden Doktrin der „übertriebenen Offensive“ 27 führt: dem exzessiven Angriff um jeden Preis, der 1914 Zehntausende von Soldaten in den Tod schickt.

Vuillard formuliert diesen Kreislauf mit einer Schärfe, die nichts entschuldigt: „Trotz der Niederlage von 1870, die man einer defensiven und zaghaften Haltung zuschrieb, wurde überall der Elan gelehrt. Das Leben der Soldaten zählte wenig.“ 28 Die deutsche Niederlage von 1870 erzeugt also – paradoxerweise – eine französische Militärtaktik, die 1914 ebenso tötet wie die deutsche. Das Trauma des Unterlegenen reproduziert die Logik des Überlegenen. Hier liegt der eigentliche analytische Kern des Buches: Die deutsch-französische Kriegsgeschichte ist kein einfacher Antagonismus, sondern ein Spiegelverhältnis, in dem jede Seite aus dem Schrecken vor der anderen das übernimmt, was sie fürchtet.

Besonders prägnant ist die Passage über Clausewitz, die diesen Spiegel-Mechanismus philosophisch auffaltet. Clausewitz, der preußische Militärtheoretiker, wird von Vuillard nicht als Genie der Kriegskunst gefeiert, sondern als jemand verstanden, der nach der vernichtenden Niederlage Preußens gegen Napoleon versuchte, die Geheimnisse des französischen Sieges zu stehlen und in eine neue preußische Militärideologie umzuschmelzen: „Er muss also eine Ideologie entwickeln, die sich von Frankreich das zu eigen macht, was dort zum Sieg geführt hat, deren Inhalt jedoch ein ganz anderer sein wird.“ 29 Clausewitz beobachtet Frankreich, um Deutschland zu rüsten. Er nimmt den republikanischen „élan vital“ der Revolutionsarmeen – die Begeisterung der Volksheere – und destilliert daraus eine Philosophie der Willensenergie ohne politischen Inhalt: Nationalismus statt Volksdemokratie. Dieser Diebstahl an Frankreich, diese Aneignung eines fremden Siegesprinzips ohne sein humanistisches Substrat, ist für Vuillard der Geburtsmoment des deutschen Militärnationalismus: „Der Nationalismus wird die Leidenschaft der republikanischen Armeen nachahmen, ohne jedoch die politischen Ideen der Revolution zu teilen.“ 30 Die Deutschen lernen von Frankreich – aber sie lernen das Falsche.

Der Mythos der deutschen Kriegsmaschine: Konstruktion und Demontage

Der beherrschende deutsche Mythos in beiden Texten ist derjenige der unaufhaltsamen Kriegsmaschine – des technisch überlegenen, rationell geführten, unwiderstehlichen deutschen Militärapparats. Dieser Mythos ist europäisch seit 1870 verbreitet, er wurde nach 1914 von der Legende der deutschen Kampfkraft weiter genährt, und er erreichte seinen Kulminationspunkt in der Blitzkrieg-Mythologie des Zweiten Weltkriegs.

Vuillard demontiert diesen Mythos in beiden Texten systematisch und mit großem literarischen Vergnügen.

In BOC beginnt die Demontage mit der Beschreibung des Schlieffen-Plans selbst. Der Plan wird nicht als Zeichen deutschen Genies, sondern als Ausdruck einer pathologischen Obsession gezeigt. Schlieffen – „maigre vieillard aigri“, ein verbitterter, magerer alter Mann – hält den Knauf seines Schwertes „mit der zarten, glatten Hand eines Menschen, der noch nie einen Nagel eingeschlagen hat“ 31. Eben diese Hände planen die Vernichtung von Millionen. Das ist keine Bewunderung, das ist Sarkasmus. Die Beschreibung von Schlieffens Nachtarbeit – wie er Stecknadeln über Karten platziert, imaginäre Soldaten verschiebt, mit seiner Tochter am Kaminfeuer Clausewitz liest – hat etwas Lächerliches, Kabinetthaftes. Die große deutsche Kriegsmaschinerie entpuppt sich als das Werk eines einsamen Pedanten in einem Ledersessel.

Der Plan selbst wird durch eine explizit finanzanalytische Metapher relativiert: „Das erinnert ein wenig an jene weitreichenden Gewinnerwartungen, die seit John Law bis heute unter der unfreiwilligen Mitwirkung einer großen Menschenmenge entstehen und unweigerlich das Opfer einer großen Zahl von Menschen nach sich ziehen.“ 32 Der Schlieffen-Plan als Spekulationsblase – als eine Art militärisches Ponzi-Schema, bei dem die Gewinne (Sieg in 42 Tagen) auf völlig unrealistischen Annahmen basieren und die Verluste (Millionen Tote) von den anderen getragen werden. Diese Metapher ist intellektuell brillant und kulturell bedeutsam: Sie verknüpft den deutschen Militärmythos mit dem allgemeinen Mythos der rationellen Planung, dem kapitalistischen Glauben an die Beherrschbarkeit der Zukunft durch Kalkulation – und zeigt, dass beides auf derselben illusionären Logik beruht.

In ODJ findet die Demontage des deutschen Kriegsmaschinenmythos ihren komischen Höhepunkt im Kapitel „Un embouteillage de panzers“. Der Einmarsch in Österreich am 12. März 1938 – der erste Akt der nationalsozialistischen Expansionspolitik, der symbolisch die Unwiderstehlichkeit der Wehrmacht demonstrieren sollte – endet im Stau. Die Panzer stehen mit Motorschäden am Straßenrand; Hitler, dessen Mercedes sich an den liegengebliebenen Fahrzeugen vorbeischlängeln muss, schaut sie mit „mépris“ an. Die Blitzkrieg-Legende, noch bevor sie ihren Namen bekommen hat, offenbart sich als Illusion: „Es galt, die schweren Fahrzeuge aus dem Weg zu räumen, einige Panzer abzuschleppen und ein paar Autos anzuschieben, damit der Führer passieren konnte.“ 33

Vuillard beschreibt das technische Versagen der Panzer mit einer unverhohlenen Freude. Er lässt seinen Erzähler kurz die Faszination des Motors und seine unergründliche Irrationalität kommentieren: „Ein Motor ist etwas Wunderbares, ein echtes Wunder, wenn man mal darüber nachdenkt. Ein bisschen Kraftstoff, ein Funke, und hopp! […] Aber genau das ist es: Auf dem Papier sieht es einfach aus, doch sobald er kaputtgeht, ist das ein ganz schönes Ärgernis!“ 34 Die Ironie ist mehrstufig: Der Motor – das Symbol der industriellen Moderne, der deutschen Ingenieurskunst, der technischen Überlegenheit – versagt. Die Wehrmacht, die als Ausdruck einer überlegenen zivilisatorischen Kraft inszeniert werden sollte, ist auf österreichische Landstraßen angewiesen wie jeder andere Autofahrer. Und die Lösung – die Panzer werden auf Züge verladen und nachts durch Österreich transportiert „wie man Zirkusausrüstung transportiert“ 35 – zeigt, dass die geplante Demonstration militärischer Macht buchstäblich auf dem Schienenweg angereist ist.

Die Wirkung dieser Episode ist nicht allein komisch. Vuillard zieht explizit die Konsequenz: „Was an diesem Krieg erstaunt, ist der unglaubliche Erfolg der Dreistigkeit, woraus man eines lernen muss: Die Welt erliegt dem Bluff.“ 36 Der deutsche Militärmythos ist ein Bluff – und der Rest der Welt ist darauf hereingefallen. Diese These hat eine politische Schärfe: Großbritannien und Frankreich haben dem Mythos einer unschlagbaren deutschen Kriegsmaschine mehr geglaubt als ihrer eigenen Analyse der Fakten. Die Appeasement-Politik gegenüber Hitler ist für Vuillard eine Folge dieses verhängnisvollen Denkens: Wenn man glaubt, dass der Feind unschlagbar ist, kapituliert man, ohne zu kämpfen.

Der Mythos der französischen Kriegsehre: Uniformen, Offensivgeist und Selbstbetrug

Dem deutschen Mythos der Kriegsmaschine steht ein ebenso mächtiger französischer Mythos gegenüber: der Mythos der „gloire militaire“, der kriegerischen Ehre und des opferbereiten Angriffgeistes. Dieser Mythos hat tiefe historische Wurzeln – in der Revolutionsarmee, in Napoleon, in den glänzenden Uniformen der großen Ära der französischen Militärmacht. Vuillard behandelt ihn mit derselben destruktiven Ironie, die er dem deutschen Pendant entgegenbringt.

Das eindringlichste Bild des französischen Militärmythos findet sich in der Beschreibung der Uniformen zu Beginn von BOC. Die Kavallerie im Jahr 1914 ist für Vuillard ein visuelles Anachronismus-Manifest: „Man sieht dort die ganze Montur eines Sandalenfilms: Mähne, krapprote Hosen, eine umfangreiche Gürtelausstattung.“ 37 Die roten „pantalons garance“ – jene roten Hosen, die die französischen Soldaten zu Beginn des Ersten Weltkriegs trugen und die im Schützengrabenkrieg zu tödlichen Zielen machten – sind das Symbol des französischen Anachronismus in der modernen Kriegsführung. Vuillard vergleicht das Bild der aufgestellten Heere mit einem Kostümfest: „Kilts, die Pompons, diese bunten Feldmützen und spitzen Helme, alle möglichen pikardischen oder batavischen Kopfbedeckungen, pfeifend, im Gleichschritt marschierend, in einem großen Sonnenfleck.“ 38 Der Krieg erscheint hier als Modenschau, als Kostümball, bei dem die Uniformen noch aus einer vergangenen Epoche der Schlachtenästhetik stammen.

Die Bemerkung über die Englände und Deutschen – „Die Engländer und die Deutschen hingegen tragen Khaki oder Graugrün – das ist moderner, aber auch trauriger.“ 39 – setzt die Asymmetrie präzise: Die Franzosen (und Österreicher) sind farbenprächtig und anachronistisch, die Deutschen und Engländer sind grau und modern. Die Schönheit steht auf der Seite des Untergangs; die Effizienz ist tristlos. Es ist ein Witz auf Kosten der Werte, die Frankreich an sich selbst feiert: die Ästhetik, die „panache“, der Prunk – alles wird zum Todesurteil, wenn der moderne Krieg beginnt.

Die Erzählung der Katastrophe vom August 1914 – die Offensive in Lothringen, der Rückzug, die Niederlage – ist bei Vuillard eine einzige Abrechnung mit dem Plan XVII, dem französischen Äquivalent zum deutschen Schlieffen-Plan. Auch dieser Plan beruht auf einer mythologischen Annahme: dass die Deutschen genau dort angreifen werden, wo Frankreich es erwartet (durch die Vogesen und das Elsass), und dass eine energische Offensive der französischen Armeen die Initiative ergreifen und den Feind überraschen kann. Der Plan ist eine Projektion des französischen Wunschdenkens: „Ein großartiger kleiner Plan. Ein Plan, der ins Stocken geraten ist.“ 40 Die Ironie im Ton – „formidable petit“ – zeigt Vuillards Verachtung für dieses militärische Selbstbetrugs-Theater.

Das eigentliche Geschehen ist, dass die Deutschen gar nicht dort einmarschieren, wo die Franzosen es erwarten: „Die Deutschen, die darauf hofften, dass die Franzosen sich so etwas nur erträumen würden, hatten keineswegs vor, über diesen Weg nach Frankreich einzumarschieren.“ 41 Das ist die strukturelle Symmetrie, die Vuillard in beiden Plänen findet: Schlieffen irrt in seinen Grundannahmen über Frankreich; der Plan XVII irrt in seinen Grundannahmen über Deutschland. Beide Pläne sind Kriege gegen ein imaginäres Land, gegen einen mythologisch konstruierten Feind, nicht gegen den realen Gegner. Und beide führen zur Katastrophe.

Der komischste Moment des französischen Selbstbetrugs ist die Beschreibung von General Joffre, der während der deutschen Invasion täglich gut zu Mittag isst und dabei die Spezialitäten des wiederzugewinnenden Elsass phantasiert: „Er freut sich auf die köstlichen Riesling-Hähnchen, die sie bald in Colmar genießen werden, auf die Gugelhupfe, auf den Strudel, den er so liebt, und auf die kleinen Bereweckes“ 42. Das Elsass ist für Joffre weniger ein politisches als ein kulinarisches Projekt. Die Rückeroberung der 1870 verlorenen Provinzen – das Herzstück des französischen Revanchismus seit einem halben Jahrhundert – erscheint hier als Gaumenfreude des Generals. Der Mythos der „revanche“, der Rache für 1870, entpuppt sich als Hedonismus in Uniform.

Elsass-Lothringen: Der mythologisch aufgeladene Raum

Kein geographischer Raum ist in der deutsch-französischen Geschichte aufgeladener als Elsass und Lothringen – 1870 von Deutschland annektiert, 1918 zurückgegeben, 1940 wieder annektiert, 1945 endgültig zurückgegeben. Vuillard behandelt diese Region in BOC mit besonderer historischer und kultureller Aufmerksamkeit.

Die Passage über die Offensive von Lothringen enthält eine historische Mini-Essayistik, die exemplarisch für Vuillards Umgang mit dem Elsass-Lothringen-Mythos ist: „Hier spielen sich noch immer die alten Streitigkeiten zwischen Galliern und Germanen, zwischen Saliern und Ripuariern, zwischen Neustrien und Austrasien ab – all die unglücklich aufgeteilten Elsasse und Lothringen, die zwei Sprachen sprechen, die gallorömische und die germanische, die eine christlich, die andere heidnisch.“ 43 Diese historische Tiefenbohrung enthüllt, dass der Kampf um Elsass-Lothringen kein modernes Problem des Nationalstaats ist, sondern ein jahrtausendalter Grenzkonflikt, der in die Karolingerzeit zurückreicht: Francia occidentalis versus Francia orientalis, das karolingische Reich, das nach dem Tod Ludwigs des Frommen zwischen seinen Söhnen aufgeteilt wurde.

Vuillards Formulierung – „alte, alte Grenze zwischen Körper und Seele“ 44 – ist von großer semantischer Dichte. Die Grenze ist nicht nur eine politische und administrative Linie, sondern eine Grenze der Körper und der Seelen, der Sprachen und der Religionen, der Kulturen und der Identitäten. Das Elsass ist ein Raum, der sich nie einer Seite zugeordnet hat und dem dieser Zustand der Unzugehörigkeit von beiden Seiten gewaltsam beendet worden ist. Vuillard verteidigt keine der beiden nationalen Ansprüche; er zeigt, dass beide auf mythologischen Konstruktionen beruhen, auf einer retrospektiven Projektion von Nationalidentität in eine vornationale Geschichte.

Die Überleitung zur kulinarischen Phantasie Joffres ist dabei kein bloßer Witz. Die Aufzählung der elsässischen Spezialitäten – „kouglofs, strudel, bereweckes“ – ist eine Liste von deutschen Lehnwörtern im Französischen, von Speisen, die in ihrer Etymologie und Rezeptur das deutsch-sprachige Kulturerbe des Elsass bezeugen. Indem Joffre diese Speisen als das Ziel der französischen Rückeroberung fantasiert, begehrt er unbewusst das Deutsche in der französischen Provinz. Das ist eine subtile Pointe Vuillards: Der französische Militärchef will das Elsass zurückgewinnen, ohne zu bemerken, dass das Elsass als kultureller Raum nicht französisch und nicht deutsch ist, sondern etwas Drittes – und dass sein Begehren selbst von der deutschen Kulturpräsenz in dieser Provinz geprägt ist.

Der deutsche Mythos der Einkreisung und die französische Gegenmythologie der revanche

Beide Texte machen deutlich, dass der Deutsch-Französische Antagonismus im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert von zwei komplementären Mythen genährt wurde, die sich gegenseitig verstärkten und eine Dynamik der Eskalation produzierten.

Auf deutscher Seite steht der Mythos der Einkreisung: Deutschland, als aufstrebende Macht im Herzen Europas, sieht sich von feindlichen Mächten umgeben (Frankreich im Westen, Russland im Osten, England zur See) und muss präventiv handeln, um nicht zerrieben zu werden. Vuillard analysiert diesen Mythos im Schlieffen-Kapitel: „Und was besagt dieser Plan? Er besagt, dass das französisch-russische Bündnis Deutschland dazu zwingen wird, an zwei Fronten zu kämpfen.“ 45 Der Plan ist die militärisch-strategische Materialisierung des Einkreisungsmythos. Das Problem ist, wie Vuillard aufzeigt, dass die Einkreisung zu einem erheblichen Teil ein deutsches Produkt ist: Bismarcks Vertragswerk isolierte Frankreich zunächst erfolgreich; erst Wilhelms II. Kündigung des Rückversicherungsvertrags mit Russland erlaubte die Annäherung zwischen Paris und St. Petersburg. Der Mythos der Einkreisung ist also eine sich selbst erfüllende Prophezeiung: Deutschland handelt so, als wäre es eingekreist, und produziert dadurch die Einkreisung.

Auf französischer Seite steht die Idee der „revanche“ – der Rache für 1870. Die Niederlage, die Annexion des Elsass und Lothringens, die Proklamation des Deutschen Kaiserreichs im Spiegelsaal von Versailles, die Demütigung des besiegten Frankreichs – all das hat sich im kollektiven Gedächtnis Frankreichs als Wunde eingegraben, die nur durch einen neuen Krieg und den Wiedergewinn der Provinzen geheilt werden kann. Vuillard verweist in BOC auf diesen Mythos, ohne ihn explizit zu benennen, durch die Beschreibung der Joffre’schen Elsass-Phantasie, durch die Passage über die „vieilles querelles“ an der lothringischen Grenze, und durch die implizite Kontinuität zwischen 1870 und 1914.

Die entscheidende Pointe Vuillards ist, dass beide Mythen funktional äquivalent sind: Sie produzieren beide den Krieg, den sie zu verhindern oder zu rächen vorgeben. Der Einkreisungsmythos macht den Präventivkrieg zur Pflicht; der Revanche-Mythos macht den Offensivgeist zur Doktrin. Beide Mythen transformieren politische Entscheidungen in historische Notwendigkeiten und rauben damit den Akteuren ihre moralische Verantwortung. Es ist das Ziel von Vuillards literarischem Verfahren, diese Mythologisierung zu dekonstruieren: zu zeigen, dass die Geschichte hätte anders verlaufen können, dass die Entscheidungen freie Entscheidungen waren, dass die Katastrophe nicht unvermeidlich war.

Preußentum und Frankreich: zwei Wege in die Moderne

Eine der intellektuell aufschlussreichen Passagen von BOC ist diejenige, die die zwei preußischen Wege zur Aufklärung kontrastiert: den Weg Kleists und den Weg Clausewitz‘. Vuillard schreibt: „Für einen Preußen gibt es zwei Wege zur Aufklärung. Den von Kleist, der […] die Waffen niederlegt, an die Universität geht, dann, von Unsicherheit überwältigt, zum Dichter wird und durch einen Schuss in den Kopf stirbt. Aber es gibt auch die unerwartete und sehr preußische Verbindung von Wissen und Krieg.“ 46 Diese Dichotomie – Kleist oder Clausewitz, Poesie oder Militärwissenschaft – ist eine literarische Konstruktion, die tiefgreifende Konsequenzen für das deutsch-französische Verhältnis hat. Kleist, der Dichter, ist bei Vuillard die Figur der verfehlten Möglichkeit: der preußische Intellektuelle, der die Waffen aufgibt, an der Universität landet, von der Unsicherheit zerrissen wird und sich am Ende erschießt. Clausewitz ist die realisierte Möglichkeit: der preußische Intellektuelle, der Philosophie und Kriegsführung verbindet und damit jene ideologische Formation schafft, die den deutschen Militarismus legitimiert.

Frankreich erscheint in dieser Konstellation als der dritte Akteur, der unbewusst die Bedingung für beides liefert: Die napoleonischen Kriege sind es, die Preußen zwingen, sich neu zu erfinden; die französischen Revolutionsarmeen sind es, die Clausewitz analysiert und deren Energie er in eine neue deutsche Militärrationalität umzuwandeln versucht. Frankreich ist das Modell, gegen das Deutschland sich definiert – und die Tatsache, dass dieses Modell sowohl die dichterische Reflexion (Kleist) als auch die militärische Ambition (Clausewitz) provoziert, zeigt die ambivalente Funktion Frankreichs im deutschen Selbstverständnis: bewundertes Vorbild und gefürchteter Feind zugleich.

Vuillard zieht die Konsequenz explizit: Dass Clausewitz von Frankreich lernt, ohne die republikanischen Ideen zu übernehmen, produziert ein fatales Hybrid – einen Nationalismus, der die Energie der Volksrevolution mit den Werten des alten Regimes verbindet: „Der Nationalismus ahmt die Leidenschaft der republikanischen Armeen nach, ohne jedoch die politischen Ideen der Revolution zu teilen; er drückt eine Theorie des Leidens durch das Schicksal eines Volkes aus.“ 47 Dies ist ein historisches Argument von analytischer Kraft: Der deutsche Militärnationalismus des 19. und 20. Jahrhunderts ist, in Vuillards Lesart, ein Plagiat des Französischen – ein Plagiat, das das Wesentliche (den demokratischen Inhalt) ausgelassen hat.

Der Mythos des Führers und der Mythos der Demokratie: ODJ

In ODJ ist das mythologische Terrain ein anderes, aber strukturell verwandtes. Hier geht es nicht um den Kriegsmythos, sondern um den Führermythos – und um seinen demokratischen Gegenmythos, die Vorstellung, dass westliche Demokratien den Widerstand gegen den Totalitarismus verkörpern.

Vuillard unterläuft beide Mythen systematisch. Den Führermythos durch die Demontage der Blitzkrieg-Legende und durch die Darstellung Hitlers als wütenden, ungeduldig wartenden Mann mit einem Telefon in jeder Hand, außerstande, den bürokratischen Widerstand des österreichischen Präsidenten Miklas zu überwinden. Die Omnipotenz des Führers, die sein Mythos behauptet, kollabiert im österreichischen Verfassungsrecht: Er kann nicht erzwingen, dass Seyss-Inquart das Telegramm unterschreibt, das seine Invasion legalisieren würde. Die Macht des Tyrannen ist abhängig von der Mitarbeit der Unterworfenen – und das ist eine demokratietheoretische Aussage, keine nur historische.

Den demokratischen Gegenmythos – die Idee, dass die westlichen Demokratien eine prinzipielle Gegenkraft zum Faschismus bildeten – zerstört Vuillard durch die Juxtaposition von Lebrun und dem Anschluss, durch den Satz: „Die Engländer, die von der bevorstehenden Entwicklung wussten, hatten Schuschnigg gewarnt. Mehr taten sie nicht.“ 48 Die Lakonie ist vernichtend. Die Demokratien wussten; sie warnten; sie taten nichts. Das ist keine Apologie des Faschismus, aber es ist eine Verweigerung des Mythos der demokratischen Unschuld.

Die Figur Schuschniggs ist in dieser Hinsicht besonders aufschlussreich. Er ist kein Demokrat – er hat die Demokratie in Österreich abgeschafft, Gewerkschaften verboten, politische Gegner inhaftiert. Er ist ein kleiner Diktator, der dem großen Diktator gegenübersteht. Vuillard behandelt ihn mit einer Mischung aus Mitgefühl und Ironie, die sehr präzise kalkuliert ist. Wenn Schuschnigg zuletzt als „Der Mann des Nein, die Verneinung als Diktator“ 49 beschrieben wird und sich dann dem Druck Hitlers beugt, ist das kein Triumph Hitlers über die Freiheit, sondern der Triumph eines totalitäreren Willens über einen halbherzigen Autoritarismus. Der österreichische Mythos der Eigenständigkeit, der Schuschnigg zu tragen vorgibt, ist hohl, weil Österreich unter Schuschnigg selbst keine Demokratie war.

Beethoven oder: Die Frage nach dem kulturellen Besitz

Die Episode, in der Schuschnigg Beethoven als Argument für die österreichische Eigenständigkeit ins Gespräch bringt und Hitler kontert, er sei Deutscher, ist weit mehr als eine anekdotische Kuriosität. Sie ist ein kulturelles Schlüsseldokument für das deutsch-österreichisch-französische Beziehungsgeflecht.

Beethoven, geboren in Bonn, gestorben in Wien, steht für die sprachliche und kulturelle Einheit des deutschen Sprachraums, die von nationalstaatlichen Grenzen nicht aufgehoben wird. Er ist ein Deutscher in Österreich – oder ein Österreicher mit deutschen Wurzeln, je nachdem, welches nationale Narrativ man bedienen will. Hitlers Antwort – „Beethoven ist kein Österreicher […] er ist Deutscher“ 50 – ist die Anwendung des großdeutschen Mythos auf die Kulturgeschichte: Was deutsch spricht und deutsch denkt, ist deutsch, unabhängig von staatlichen Grenzen. Das ist die Grundlage des Anschluss-Projekts: nicht die bloße Machtausdehnung, sondern die kulturelle und ethnische Wiedervereinigung eines imaginierten deutschen Volkes.

Vuillard dekonstruiert diesen Mythos durch die Genauigkeit seiner Ortsangabe: „Beethoven ist Deutscher, das steht außer Frage. Er wurde in Bonn geboren. Und Bonn – wie man es auch dreht und wendet […] Bonn war nie eine österreichische Stadt.“ 51 Das ist juridische Genauigkeit im Dienst der Ironie: Natürlich ist Bonn nicht österreichisch. Die Selbstverständlichkeit dieser Aussage enthüllt die Absurdität des Arguments. Beethoven ist kein Beweis für die österreichische Eigenständigkeit; aber er ist auch kein Beweis für das Recht Deutschlands, Österreich zu annektieren. Er ist einfach ein Musiker, der in Bonn geboren und in Wien gestorben ist.

Für Vuillard ist die Beethoven-Episode deshalb weit mehr als eine anekdotische Demütigung Schuschniggs. In ihr verdichten sich Fragen kultureller Aneignung, europäischer Erinnerung und konkurrierender Geschichtsmythen. Beethoven gehört eben nicht ausschließlich zum deutschen Nationalkanon. Seit dem 19. Jahrhundert ist er auch im französischen Kulturgedächtnis eine eminente Figur: Komponist der Revolutionsepoche, musikalischer Erbe der Aufklärung, Künstler des universellen Pathos. Gerade die „Eroica“ besitzt in Frankreich eine besondere symbolische Aufladung, weil sie zunächst Napoleon gewidmet war, bevor Beethoven nach dessen Kaiserkrönung die Widmung bekanntlich zornig tilgte. Diese Szene wurde in der französischen Rezeption immer wieder als dramatischer Moment der Enttäuschung des revolutionären Ideals gelesen: Der Befreier Europas verwandelt sich in einen neuen Caesar. Beethoven erscheint dadurch als Künstler, der einer universellen Idee verpflichtet bleibt und sich gegen ihre nationale oder imperiale Vereinnahmung wehrt.

Wenn Hitler im Berghof-Gespräch Beethoven kurzerhand zum „deutschen“ Komponisten erklärt, geht es deshalb nicht bloß um Musikgeschichte. Die nationalsozialistische Aneignung beansprucht symbolisch das kulturelle Erbe Europas selbst. Dass Schuschnigg Beethoven als Argument österreichischer Eigenständigkeit mobilisiert, zeigt umgekehrt, wie sehr Kultur hier bereits geopolitisch geworden ist. Vuillard inszeniert die Szene als Kampf um Deutungshoheit: Wer Beethoven besitzt, beansprucht nicht nur einen Komponisten, sondern die Legitimität einer historischen Tradition – Humanismus, Klassik, Aufklärung, Europa.

Gerade für einen französischen Autor besitzt diese Geste besonderes Gewicht. Denn Frankreich hat Beethoven nie als bloß „fremden“ deutschen Musiker gelesen. Von Romain Rolland bis zur Nachkriegszeit fungiert Beethoven vielmehr als Figur eines transnationalen Europas, das nationale Grenzen überschreitet. Dass Hitler ihn nun ethnisch-national vereindeutigt, markiert daher exemplarisch jene Verwandlung europäischer Kultur in identitären Besitz, gegen die Vuillards gesamtes Werk anschreibt. Beethoven wird zur emblematischen Figur eines Europas, dessen universalistisches Erbe durch Nationalismus usurpiert wird. Zugleich liegt darin eine weitere Spiegelstruktur deutsch-französischer Mythologien. Denn auch Frankreich hat Beethoven immer wieder in seine eigene republikanische Selbstbeschreibung integriert: als musikalischen Ausdruck revolutionärer Energie, moralischer Größe und humanistischer Transzendenz. Die Figur wechselt daher zwischen mehreren kulturellen Gedächtnissen. Gerade diese Uneindeutigkeit interessiert Vuillard. Sie widerspricht der nationalen Eindeutigkeit, die autoritäre Politik herstellen will.

Zitat und gegenseitige Beobachtung: Wie der Franzose den Deutschen sieht

Vuillards literarische Technik der gegenseitigen Beobachtung ist subtil und konsequent. Er schreibt als Franzose über Deutsche – aber er schreibt so, dass die Position des Franzosen selbst sichtbar wird und damit der Kritik zugänglich ist.

Der Blick des Franzosen auf den Deutschen in BOC folgt einem Muster, das man als ironische Bewunderung beschreiben könnte. Die preußischen Generalstabsoffiziere werden mit einer Genauigkeit und Ausführlichkeit beschrieben, die ihnen eigentümliche Konturen verleiht: Schlieffen ist nicht einfach böse, er ist ein Besessener mit echten Obsessionen; Clausewitz ist nicht einfach ein Kriegstreiber, er ist ein Denker mit echter philosophischer Ambition; Hindenburg hat „denselben Mund wie bei Schlieffen, die Mundwinkel hängen zusammen mit dem Schnurrbart herab, dieselbe Art von Härte, die von Traurigkeit durchdrungen ist, eine tiefe Bitterkeit“. 52 Diese physiognomischen Beschreibungen, die eine Generation von deutschen Militärs durch gemeinsame Gesichtszüge verbinden, gehören zur Tradition der literarischen Physiognomik – einer Tradition, die ihrerseits nationale und kulturelle Vorurteile transportiert. Vuillard ironisiert diese Tradition, indem er sie übertreibt: Die Deutschen sehen alle gleich aus – gleich verbittert, gleich ambitiös, gleich unfähig zur Freude.

Dem gegenüber steht der Blick des Deutschen auf den Franzosen, der in beiden Texten durch die Figur der deutschen militärischen Planung repräsentiert wird. Frankreich ist für Schlieffen ein topographisches Problem – ein Territorium mit Straßen, Brücken, Flüssen, Befestigungsanlagen, das überwunden werden muss. Diese Reduktion Frankreichs auf Terrain ist die extremste Form des Fremdblicks: das Land als bloße physische Größe ohne kulturelle, politische oder menschliche Dimension.

In ODJ ist die gegenseitige Beobachtung konkreter und persönlicher. Die Konversation zwischen Hitler und Schuschnigg ist eine Szene der asymmetrischen Wahrnehmung: Hitler sieht Schuschnigg als unbedeutenden Hindernis auf dem Weg zur Annexion; Schuschnigg sieht Hitler als Bedrohung, die er noch mit diplomatischen Mitteln bannen zu können hofft. Beide sehen den anderen falsch – und der Erzähler Vuillard sieht beide mit der Überlegenheit des historischen Rückblicks, der weiß, wie die Geschichte ausgeht.

Die Soldaten ohne Namen: Gegen den Mythos des Heldentodes

Eine der auffälligsten Strategien beider Texte ist die Namengebung der Toten – und die Verweigerung der Anonymisierung, die den nationalen Mythen eigen ist. In den nationalen Kriegsmythen sterben Helden oder Opfer für ein höheres Ziel; in Vuillards Texten sterben Menschen, deren Namen und deren Lebensumstände so konkret wie möglich gemacht werden.

In BOC findet sich eine der eindrucksvollsten Passagen dieser Art in der Beschreibung der Mobilmachung: „Fritz Haeckel, Otto Bleiss, Jürgen Reinhard, Karl Moser, Frederich Hein, Henry Floch, Gustave Berthier, Gervais Morillon, Marcel Rivier, Roland Deflesselle, Georges Gallois, Jean Mando.“ Diese Namensliste ist strukturell bedeutsam: Deutsche und französische Namen sind vermengt, als wären sie alle Teilnehmer derselben Aufzählung, derselben Logistik, desselben Schicksals. Das ist natürlich eine literarische Konstruktion – in der Realität wurden sie getrennt mobilisiert und gegeneinander gestellt – aber die Verknüpfung macht einen historischen Punkt: Diese jungen Männer, ob Fritz oder Marcel, sind in denselben historischen Mechanismus geraten, derselben Auslieferung an Kräfte, die über sie hinausgehen.

Auffällig ist der Name „Frederich“. Das ist weder „Friedrich“ noch „Frédéric“, sondern eine orthographisch hybride Form, die zwischen beiden steht. Angesichts des Kontexts — eine Liste, in der deutsche und französische Namen absichtlich vermengt werden — ist das mit großer Wahrscheinlichkeit eine bewusste Entscheidung Vuillards: Der Name „Frederich Hein“ ist weder ganz deutsch noch ganz französisch, er markiert orthographisch die Unentscheidbarkeit, die das Elsass und die deutsch-französische Grenzzone kennzeichnet. Es ist die einzige Schreibung in der Liste, die keiner der beiden Nationalsprachen eindeutig zugeordnet werden kann.

Die Beschreibung des Sterben am 22. August 1914 – der tödlichsten Tagesschlacht der Geschichte – nimmt dann die individuellen Namen wieder auf: „Man stelle sich Auguste Piel, Joseph Loeb, Victor Metz vor, man stelle sich jeden einzelnen in seiner ganzen Gestalt vor, wie er dort liegt. Und dann sind da noch Tausende von Charles, Célestin und Paul, Hunderte von Otton und Karl.“ 53 Die deutschen Namen (Karl, Otton) erscheinen neben den französischen – tote Feinde, die im selben Satz aufgelistet werden, weil Vuillard die nationale Mythologie des Heldentodes verweigert: Es gibt keinen deutschen und keinen französischen Tod, es gibt nur den Tod der Individuen, der durch die kollektive Mythologie nationaler Ehre und militärischer Gloire verursacht wurde.

Otton ist die französische Schreibweise des deutschen Namens Otto — sie entspricht der mittelalterlich-romanischen Latinisierung des germanischen Namens, wie er in der französischen Historiographie traditionell verwendet wird: Die deutschen Kaiser Otto I., II. und III. heißen auf Französisch „Otton Ier“, „Otton II“ usw. Es ist also kein Fehler, sondern eine historisch verankerte Form. Die Ottonen sind die erste Königsdynastie des ostfränkisch-deutschen Reichs im 10. und frühen 11. Jahrhundert, benannt nach ihrem bedeutendsten Vertreter Otto I. (912–973), genannt „der Große“, mit dessen Krönung das Heilige Römische Reich begründet wurde (ein Akt, der die deutsch-römische Kaisertradition für fast tausend Jahre festschrieb). Für den deutsch-französischen Kontext bei Vuillard ist das Ottonenreich besonders aufgeladen: Es war ein genuin ostfränkisch-deutsches Reich, aber es beanspruchte die karolingische Universaltradition — also dasselbe Erbe, das Frankreich ebenfalls für sich reklamierte. Die Frage, wer der legitime Erbe Karls des Großen sei, Deutschland oder Frankreich, ist im Grunde die Urfrage des deutsch-französischen Antagonismus. Wenn Vuillard die deutschen Gefallenen von 1914 „Otton“ nennt, klingt also die gesamte mittelalterliche Schicht dieser Rivalität mit — unbewusst oder bewusst.

Die Pointe liegt in der Parallelstellung: „des centaines d’Otton et de Karl“ — die beiden Namen stehen nebeneinander als Repräsentanten der deutschen Gefallenen, aber „Otton“ ist die französische Sicht auf den deutschen Namen: der Deutsche, durch das Französische hindurch benannt, entfremdet und zugleich historisch geadelt durch die kaiserliche Tradition. „Karl“ hingegen bleibt deutsch — oder ist er französisch (Charles wird kurz davor genannt, Karl folgt separat)? Das Verfahren ist also dasselbe wie bei „Frederich“: Vuillard schreibt die toten Deutschen nicht in ihrer eigenen Sprache, sondern lässt sie durch das Französische hindurchscheinen — eine sanfte, nicht feindliche Aneignung, die genau das leistet, was der Satz insgesamt leistet: die Toten beider Nationen in derselben Sprache und derselben Trauer zusammenzufassen.

Die Bismarck-Ikone und die Mnemotopographie des Krieges

In ODJ taucht eine kurze, aber bedeutsame Episode auf: Als Schuschnigg beim Berghof-Besuch in die Speisesaal tritt, fällt sein Blick auf ein Bismarck-Porträt: „Schuschnigg ist von einem Porträt Bismarcks beeindruckt: Das linke Augenlid des Großkanzlers fällt unaufhaltsam über das Auge, der Blick ist kalt und desillusioniert; die Haut wirkt schlaff.“ 54 Bismarck – das Gesicht des deutschen Nationalismus, der Architekt der deutschen Einigung, der die Demütigung Frankreichs 1870/71 organisierte und im Spiegelsaal von Versailles das neue Deutsche Reich proklamieren ließ – hängt im Esszimmer Hitlers. Das ist keine zufällige Dekoration. Es ist eine Selbstverortung: Hitler sieht sich in der Tradition Bismarcks, als Vollender des deutschen Nationalstaatsprojekts.

Vuillard beschreibt Bismarcks Porträt mit physiognomischer Präzision, die zugleich eine Demystifizierung ist: Das herabhängende Augenlid, der kalte Blick, die schlaffe Haut – das ist kein heroisches Bildnis, sondern das eines alten, zynischen Mannes. Bismarck als Leitfigur Hitlers ist im Licht dieser Beschreibung keine Nobilitierung, sondern eine Verhöhnung: Der eiserne Kanzler erscheint als müder Greis.

Für den französischen Leser trägt das Bismarck-Porträt im Berghof eine zusätzliche historische Aufladung: Bismarck ist für Frankreich nicht nur ein deutscher Staatsmann, sondern der personifizierte Feind, derjenige, der 1870 Frankreich demütigte und Elsass-Lothringen annektierte. Das Porträt im Speisesaal Hitlers verbindet die beiden Kapitel der deutschen Aggression gegen Frankreich – 1870 und die kommenden Kriegsjahre – und deutet an, dass Hitler sich als Fortsetzung einer preußisch-deutschen Tradition begreift, gegen die Frankreich immer schon zu kämpfen hatte.

Gegen die Mythologie der Geschichte

Vuillards beide Récits sind in ihrem Kern anti-mythologische Texte – aber nicht im Sinne eines naiven Positivismus, der die Mythen einfach durch Fakten ersetzt. Sie sind anti-mythologisch in einem literarischen Sinn: Sie zeigen, wie Mythen funktionieren, wie sie produziert werden, welche sozialen und politischen Interessen sie bedienen, und welche menschlichen Kosten sie verursachen.

Der deutsche Mythos der unaufhaltsamen Kriegsmaschine endet im Panzer-Stau auf der Linz-Straße. Der französische Mythos der „gloire militaire“ endet in den roten Hosen der Soldaten, die dem Trommelfeuer als Zielscheiben dienen. Der Mythos der „revanche“ endet in Joffres Strudel-Phantasien. Der Mythos der demokratischen Gegenkraft endet im Appeasement und im Juliénas-Dekret von Lebrun. Der Mythos des Führers endet im Telefongerangel um Schuschniggs Rücktritt.

Was bleibt, wenn die Mythen fallen? Vuillard gibt darauf keine einfache Antwort. Aber in der Figur des senilen Krupp, der am Abendtisch aufsteht und in die Ecke zeigt, wo die Toten sind – „‚Mais qui sont tous ces gens ?'“ –, liegt vielleicht eine Art anti-mythologische Wahrheit: Die Wahrheit ist das, was die Sehenden nicht sehen wollen. Der Wahnsinn sieht klarer als die Vernunft, wenn die Vernunft im Dienst des Mythos steht.

Das deutsch-französische Verhältnis, wie Vuillard es literarisch entfaltet, ist kein Verhältnis zwischen Nationen, sondern zwischen Mythen – deutschen Mythen über sich selbst, französischen Mythen über sich selbst, und den gemeinsamen Mythen der europäischen Zivilisation, die am Ende des 19. und im frühen 20. Jahrhundert in das Massaker ihrer eigenen Bewohner führten. Die Literatur, und das ist Vuillards implizites Credo, ist das Gegen-Archiv dieser Mythen: das Archiv der Panzer, die stehen, der Hosen, die leuchten, der Generale, die Strudel erträumen, und der Toten, die aus dem Dunkel hervortreten, um die Frage zu formulieren: „Mais qui sont tous ces gens ?“

Der Récit als Hybridform des ironischen Historikers

Beide Texte sind auf dem Titelblatt als ‚récit‘ bezeichnet – eine Gattungsangabe, die im Französischen gezielt eine Mittelstellung zwischen Roman, Erzählung, Zeugenbericht und Essay beansprucht. Diese Bezeichnung ist programmatisch, denn sie signalisiert die Weigerung Vuillards, sich in die etablierten Schubladen einordnen zu lassen. ‚récit‘ bezeichnet traditionell eine Erzählung, die auf Ich-Präsenz, auf Erfahrung und Bezeugung basiert – und tatsächlich ist Vuillards Stimme in beiden Texten unüberhörbar präsent, kommentierend, digredierend, bisweilen polemisch. Zugleich sind beide Texte historische Arbeiten: Sie stützen sich auf archivalische Quellen, auf Memoiren (Schuschniggs Requiem für Österreich in ODJ), auf Prozessprotokolle (Nürnberg), auf Fotografien. Die Gattungsbezeichnung ‚récit‘ erlaubt es Vuillard, diese Quellen nicht nur zu zitieren, sondern zu performieren, zu dramatisieren, zu interrogieren. In BOC verfährt er ähnlich mit Clausewitz, mit dem Schlieffen-Plan, mit Parlamentsprotokollen.

Der Begriff ‚récit‘ trägt im deutsch-französischen Kontext noch eine andere Dimension. Im Unterschied zum deutschen Begriff „Erzählung“, der stärker auf die narrative Struktur verweist, betont das französische ‚récit‘ die Bezugnahme auf Ereignisse, auf Fakten, auf das, was wirklich geschehen ist. Vuillard verweigert jedoch das naive positivistische Vertrauen in die Faktizität: Seine Texte thematisieren wiederholt das Problem der Überlieferung, der Fotografie, des Archivs – und damit die fundamentale Frage, wie die Grenze zwischen Tatsachenbericht und Fiktion, zwischen Geschichte und Literatur verläuft. In einem pointierten Moment von ODJ analysiert er ein Foto von Schuschnigg, das beschnitten und neu gerahmt wurde, um eine bestimmte Deutung zu erzwingen: „Das ist die Kunst des Récit: Nichts ist harmlos.“ 55 Diese autopoetologische Reflexion ist emblematisch: Vuillard setzt das Medium, in dem er arbeitet, selbst unter Beobachtung.

Die Erzählperspektive in beiden Texten ist diejenige eines allwissenden, aber keineswegs neutralen Erzählers – eine Instanz, die man als den „ironischen Historiker“ beschreiben könnte. Diese Perspektive ist per se eine kulturell positionierte: Es ist die Perspektive des französischen Intellektuellen, der auf die deutsche Geschichte zurückblickt und dabei sowohl Entsetzen als auch eine bestimmte Form von Überlegenheitsgefühl kultiviert. Vuillard übersteigt diese Haltung jedoch, indem er sie zugleich selbstreflexiv macht. Er verurteilt nicht einfach die Deutschen; er verurteilt die Strukturen, die Klassen, die Kapitalinteressen – und er schließt die Franzosen ausdrücklich in diese Verurteilung ein. In ODJ etwa erscheint der französische Staatspräsident Albert Lebrun am 11. März 1938, dem Tag des Anschlusses, als komisches Gegenbild zu den Ereignissen in Wien: Während Hitler Österreich annektiert, unterschreibt Lebrun sorgfältig ein Dekret über die „geschützte Ursprungsbezeichnung Juliénas“ 56 und sinnt darüber nach, ob die Weine von Émeringes diese Bezeichnung verdienen: „In Wien erhält Bundeskanzler Schuschnigg ein Ultimatum von Adolf Hitler. Entweder zieht er seinen Plan für eine Volksabstimmung zurück, oder Deutschland marschiert in Österreich ein.“ 57

Diese Gegenüberstellung ist literarisch präzise und politisch kompromisslos. Frankreich wird nicht als unschuldiger Zuschauer gezeigt, sondern als Teilnehmer an der kollektiven Blindheit und Feigheit, die den Anschluss ermöglichte. Der Erzähler blickt also nicht von einem imaginären französischen Standpunkt moralischer Überlegenheit auf Deutschland herab, sondern übt eine komparative Kritik, die beide Nationen einschließt. Diese Haltung unterscheidet Vuillard von einem einfachen nationalistischen Deutungsschema und verleiht seinen Texten ihre analytische Schärfe.

In BOC ist die Erzählperspektive noch weiter gefasst: Hier erscheint die Differenz zwischen Deutschen und Franzosen immer wieder als die Differenz zwischen zwei Varianten desselben europäischen Elendsprojekts. Die Deutschen planen den Krieg mit mathematischer Obsession; die Franzosen führen ihn mit militärischer Inkompetenz. Keiner der Beteiligten erscheint als Held. Die preußischen Generalstabsoffiziere Schlieffen, Moltke, Hindenburg werden mit gleicher ironischer Distanz porträtiert wie die französischen Generäle Mac-Mahon oder Joffre. Die Erzählperspektive produziert eine Symmetrie der Kritik, die das deutsch-französische Verhältnis nicht als Opposition zwischen Gut und Böse, sondern als strukturelle Ko-Produktion eines europäischen Desasters erscheinen lässt.

Kollektive Subjekte und individuelle Profile

Ein markantes kompositorisches Merkmal beider Texte ist die Konstruktion von Figurenkonstellationen, die bewusst zwischen kollektiven und individuellen Beschreibungsebenen wechseln. In ODJ beginnt die Handlung mit dem berühmten Bild der vierundzwanzig Industriellen: „Ils étaient vingt-quatre, près des arbres morts de la rive, vingt-quatre pardessus noirs, marron ou cognac, vingt-quatre paires d’épaules rembourrées de laine, vingt-quatre costumes trois pièces.“ Die anaphorische Reihung der Zahl vierundzwanzig konstituiert zunächst ein kollektives Subjekt der Komplizenschaft. Dann aber, in den folgenden Kapiteln, werden einzelne Figuren herausgezoomt und in ihren dynastischen Ursprüngen verfolgt: Gustav Krupp, Wilhelm von Opel, Albert Vögler. Die Genealogie des Kapitals wird nachgezeichnet, von der Schmiede und der Nähmaschine über das Automobil bis zur Waffenproduktion.

Diese Technik des Zoomens zwischen Kollektiv und Individuum ist literarisch hochgradig bedeutsam. Sie produziert ein Bild der deutschen Industrie als Klasse mit eigener Geschichte, eigenen Interessen, eigener Rationalität – und damit eine Erklärung des Nationalsozialismus, die nicht auf den Irrationalismus eines „Führers“ reduziert ist, sondern die strukturellen ökonomischen Voraussetzungen sichtbar macht. Vuillard folgt hier einer implizit marxistischen Erklärklogik, ohne explizit marxistisch zu argumentieren. Diese Sichtweise ist ihrerseits Teil einer spezifisch französischen intellektuellen Tradition: die deutsche Geschichte durch die Linse des Klassenkampfes und des Kapitalinteresses zu lesen – eine Tradition, die von Sartre über Althusser bis zu Pierre Bourdieu reicht.

In BOC funktioniert die Figurenkonstellation anders: Hier gibt es keine eigentlichen Protagonisten, sondern eine Galerie von Typen und Funktionen. Schlieffen ist die Figur der obsessiven Planungsrationalität, Jaurès die Figur des unterdrückten Widerstands, J. P. Morgan die Figur des anonymen Finanzkapitals. Diese Figuren treten auf und ab, ohne dass ihnen die Konsistenz eines Romancharakters verliehen würde. Der eigentliche Protagonist ist die Geschichte selbst – oder genauer: ihr Mechanismus, der zu einer Art anonymer Maschine wird, die über die Köpfe der Beteiligten hinweg operiert.

Das deutsch-französische Verhältnis wird in der Figurenkonstellation beider Texte auf eine spezifische Weise inszeniert: Die Deutschen erscheinen tendenziell als Figuren der Planung, des Willens, der rationalen Kalkulation – Schlieffen über seinen Karten, Göring an seinen Telefonen, die Industriellen um die Konferenztafel. Die Franzosen erscheinen tendenziell als Figuren des Versäumnisses, der Ablenkung, des zu späten Erwachens – Lebrun mit seinem Juliénas-Dekret, Mac-Mahon in seiner Kessel-Senke. Diese Asymmetrie ist natürlich eine literarische Konstruktion, und sie reflektiert ein bestimmtes Selbstbild des französischen Intellektuellen gegenüber dem Deutschen: Die Deutschen sind gefährlich, weil effizient; die Franzosen sind bedroht, weil unachtsam. Vuillard durchbricht dieses Stereotyp partiell, indem er zeigt, dass die vermeintliche Effizienz der deutschen Kriegsmaschine ein Bluff war – die Panzer standen auf der Straße nach Wien im Stau.

Topographie des Verlustes – Anachronie, Prolepse und die Permanenz der Vergangenheit

Beide Texte sind obsessiv topographisch. Die Räume, die sie beschreiben, sind nicht nur Schauplätze, sondern semantisch aufgeladene Felder, in denen die deutsch-französische Geschichte eingeschrieben ist. In BOC ist der zentrale Raum Frankreich selbst, betrachtet durch das Prisma des Schlieffen-Plans: Die Karte Frankreichs wird zum obsessiven Objekt der deutschen Planung. Schlieffen bewegt „des hommes de papier sur un pays de noms“ – Menschen aus Papier über ein Land aus Namen. Diese Formulierung ist bezeichnend: Frankreich existiert für den deutschen Generalstab als abstraktes Territorium, als geometrische Fläche, als Summe von Straßenbreiten, Brückenkapazitäten und Bahntrassenkilometern. Die Beobachtung Frankreichs durch den preußischen Blick reduziert das Land auf seine militärische Verwertbarkeit.

Dem gegenüber steht die Erfahrung des Raumes durch die französischen Figuren und die namenlosen Soldaten. Der Raum des Schützengrabens, „à Verdun, à Gallipoli ou dans le Hedjaz“, ist ein Raum der Erschöpfung, des Leidens, des Wartens: Die Männer, die „dans l’herbe, le regard vide, les mains vides, le cœur vide“ sitzen, erfahren den Raum als Ort des Ausgeliefertseins. Zwischen der abstrakten Karte des Generalstabsoffiziers und dem erfahrenen Raum des Soldaten klafft ein Abgrund – und dieser Abgrund ist das eigentliche Thema des Buches.

In ODJ ist die Raumstruktur stärker an politische Institutionen und ihre Repräsentationsarchitekturen gebunden. Das Palais des Reichstagspräsidenten, in dem die zwanzig vier Industriellen empfangen werden, ist ein Raum der politischen Repräsentation, der in seiner Pracht und Symbolik die Würde eines demokratischen Staatswesens evoziert – das aber, wie Vuillard in seiner Prolepsis sofort hinzufügt, bald nur noch als „amas de décombres fumants“ existieren wird. Der Berghof ist ein anderer Raum: die private Residenz des Diktators, die durch ihre Abgelegenheit, ihre Panoramafenster, ihre alpinen Proportionen eine Atmosphäre der Einschüchterung produziert. Die österreichischen Landstraßen, auf denen die Panzer stehen, sind ein Raum des Versagens, der peinlichen Komödie, des Kontrastes zwischen dem mythologischen Selbstbild der Wehrmacht und der mechanischen Realität.

Der Raum, der die deutsch-französische Spannung am prägnantesten artikuliert, ist Wien: eine Stadt, die zugleich deutschsprachig und nicht deutschnational ist, die zwischen zwei kulturellen und politischen Identitäten schwebt. In ODJ erscheint Wien als Ort des Wartens und der Ambivalenz: Die Wiener erwarten die deutschen Truppen mit Begeisterung, aber die Truppen kommen nicht. Diese verzögerte Ankunft – die komische Seele des Buches – macht den Raum Wien zu einem Raum der Desillusionierung: Das Erwartete, das Gefürchtete, das Gewünschte kommt nicht in der erwarteten Form; die Blitzkrieg-Mythologie kollabiert auf den staubigen Straßen Österreichs.

Vuillards Umgang mit der Zeit ist eines der formal auffälligsten Merkmale beider Texte. Beide arbeiten intensiv mit Anachronie – mit Vor- und Rückverweisen, die die lineare Chronologie des Erzählten systematisch unterlaufen. Diese Technik ist nicht nur ästhetisch, sondern epistemologisch und ethisch motiviert: Sie stellt die Frage, ob die historischen Katastrophen vermeidbar waren, und impliziert dabei eine Antwort, die sich aus der Retrospektivität des Erzählens ergibt.

Die Prolepsen in ODJ sind besonders wirksam. Beim Betreten des Reichstagspräsidenten-Palais antizipiert der Erzähler, was aus dieser Institution werden wird: „Doch bald wird es keine Nationalversammlung mehr geben, keinen Präsidenten mehr, und in ein paar Jahren wird es nicht einmal mehr ein Parlament geben, sondern nur noch einen Haufen rauchender Trümmer.“ 58 Diese prophetische Vorwegnahme platziert den Leser außerhalb der Zeit der Figuren: Wir wissen, was die zwanzig vier Männer nicht wissen (oder nicht wissen wollen), und diese asymmetrische Zeitkonstruktion produziert jenen besonderen Effekt des Vuillard’schen Erzählens, den man als „prophylaktisches Mitleid“ bezeichnen könnte: Das Entsetzen über das Kommende ist zugleich Kritik an denjenigen, die es hätten verhindern können.

In BOC wird die Zeitstruktur noch komplexer, weil der Text selbst keiner chronologischen Ordnung folgt. Er springt zwischen Epochen, zwischen 1870 und 1914, zwischen der Gegenwart des Erzählers und der Vergangenheit der Geschichte, zwischen der Theorie des Krieges und seiner Praxis. Diese chronologische Freiheit ist die formale Entsprechung zur These des Buches: dass der Krieg von 1914 kein plötzliches Ereignis war, sondern das Produkt einer langen Vorbereitung, einer über Jahrzehnte akkumulierten Rationalität der Gewalt.

Das deutsch-französische Verhältnis erscheint in dieser Zeitstruktur als etwas Zyklisches, Repetitives: 1870 und 1914 und 1938 sind nicht voneinander isolierte Ereignisse, sondern Ausdrücke derselben strukturellen Spannung. Der Satz, mit dem ODJ endet, macht diese zyklische Zeitvorstellung explizit: „Man fällt nie zweimal in denselben Abgrund. Aber man fällt immer auf dieselbe Weise, in einer Mischung aus Lächerlichkeit und Entsetzen.“ 59 Dieser Satz ist nicht pessimistisch; er ist analytisch – und er zielt, wie der gesamte Schluss, auf die Gegenwart, auf die Thyssen-Krupp-Konzerne, die noch immer existieren, auf die Großvermögen, die noch immer gewachsen sind, auf die Wirtschaftsreiche, die den Katastrophen des Jahrhunderts entkommen sind.

Der Schriftsteller als Gegenzeuge

Das deutsch-französische Verhältnis ist in dieser Handlungsstruktur nicht als Duell zweier Nationalstaaten gefasst, sondern als Verstrickung zweier Gesellschaften in denselben strukturellen Mechanismus. Schlieffen plant Frankreich; Frankreich rüstet auf, weil es 1870 verloren hat; Deutschland rüstet auf, weil es glaubt, von Frankreich und Russland eingekreist zu werden. Diese Paranoia des gegenseitigen Bedrohungsgefühls – die Vuillard in beiden Texten seziert – ist das eigentliche deutsch-französische Erbe, das er literarisch aufarbeitet.

Es ist aufschlussreich, die spezifischen Stereotype zu benennen, mit denen Vuillard operiert – nicht um ihm Naivität vorzuwerfen, sondern um zu zeigen, wie er sie literarisch verarbeitet und transformiert. Das dominante Stereotyp des Deutschen in beiden Texten ist das der organisatorischen Rationalität, das sich jedoch als ambivalent erweist. Schlieffen als der obsessive Planer, die deutschen Industriellen als nüchterne Kapitalrationalisten, die Wehrmacht als Inbegriff der Blitzkrieg-Legende – das sind Figuren des deutschen Organisationsgenius. Aber Vuillard zeigt, dass dieser Genius auf tönernen Füßen steht: Der Schlieffen-Plan scheitert; die Blitzkrieg-Panzer stehen im Stau. Die vermeintliche deutsche Effizienz ist ein Mythos, der sich selbst produziert und den Gegner erschreckt – und damit ist sie in gewisser Weise noch gefährlicher, weil sie auf einem Bluff beruht.

Das korrespondierende Stereotyp des Franzosen ist das des esprit de finesse, der geistigen Beweglichkeit, der ironischen Distanz – aber auch der politischen Unentschlossenheit und des institutionellen Versagens. Lebrun mit seinem Juliénas-Dekret ist das komische Bild dieser Unentschlossenheit; die „crise ministérielle“ am Tag des Anschlusses ist ihr politisches Emblem. Vuillard beschönigt diese französischen Schwächen nicht; aber er zeigt sie mit einer selbstkritischen Ironie, die die deutsche Kritik an Frankreich als ebenfalls stereotyp enthüllt.

Das wichtigste Resultat dieser Bearbeitung der Stereotype ist, dass Vuillard beide demontiert: Die Deutschland-Stereotyp der organisatorischen Überlegenheit kollabiert im Panzer-Stau auf der Linz-Straße; das Frankreich-Stereotyp des kultivierten Geistes kollabiert im bürokratischen Versagen von 1938. Was bleibt, ist das Bild zweier Gesellschaften, die sich gegenseitig falsch eingeschätzt haben – und deren gegenseitige Fehleinschätzung Teil des Desasters war.

Beide Texte schenken der Kommunikation zwischen den Figuren außerordentliche Aufmerksamkeit, und diese Aufmerksamkeit ist ihrerseits kulturell positioniert. In ODJ ist das zentrale Kapitel „Écoutes téléphoniques“ (Telefonabhörungen) ein Meisterstück der literarischen Analyse sprachlicher Täuschung. Göring und Ribbentrop führen am 13. März 1938 ein Telefonat, das für die Abhörung durch britische Geheimdienste konzipiert ist – eine Performance für den Feind, ein Theater der Unschuld: „Göring. – Herr Ribbentrop, wie Sie wissen, hat mir der Führer in seiner Abwesenheit die Verantwortung für das Reich übertragen. Ich wollte Sie daher über die ungeheure Freude informieren, die Österreich erfüllt.“ 60 Vuillard lässt dann dasselbe Gespräch sieben Jahre später im Nürnberger Prozesssaal verlesen, wodurch eine schwindelerregende Doppelung entsteht: Das Gespräch, das eine Lüge war, wird zur Beweislast gegen die Lügner.

Das Motiv der verräterischen Sprache ist im deutsch-französischen Kontext besonders aufgeladen. Es verweist auf die klassische französische Überzeugung, dass die deutsche Sprache eine besondere Affinität zur Dissimulation, zur philosophischen Verschleierung, zum ideologischen Verblendungszusammenhang habe – eine Überzeugung, die von Madame de Staëls De l’Allemagne über Nietzsche bis zu Victor Klemperers LTI (Lingua Tertii Imperii) reicht. Vuillard bedient sich dieser Tradition, ohne ihr zu verfallen: Er zeigt Göring und Ribbentrop nicht als Träger einer irgendwie genuin bösen deutschen Sprache, sondern als Akteure, die Sprache instrumentell einsetzen – und dabei, wie alle Machthaber, in der Annahme agieren, dass niemand zuhört. Die komische Dimension dieser Szene – Göring, der über Vögel und Kaffee spricht, während er gerade ein Land annektiert hat – ist Vuillards literarisches Mittel, um eine Banalität des Bösen sichtbar zu machen, ohne sie zu erklären.

BOC beginnt mit einem Bild der europäischen Aristokratie als konsanguiner Gemeinschaft: „Zunächst gab es einen gemeinsamen Geschmack. Eine kultivierte und stolze Elite. Die Enkel von Königin Victoria saßen auf den Thronen von England und Deutschland – ein und derselbe Hintern hatte sich auf zwei Stühle gesetzt.“ 61 Diese derbe Formulierung – „un même derrière avait posé ses fesses sur deux chaises“ – setzt sofort den Ton: Die europäische Geschichte wird nicht durch Ideen, sondern durch Körper, Dynastien und Interessen gemacht; die scheinbare Kultivierung der Aristokratie ist eine Oberfläche, unter der sich biologische und ökonomische Faktoren verbergen. Das Ende des Buches ist ein Gegenbild: keine Aristokraten, keine Generalstabsoffiziere, keine Bankiers, sondern anonyme Männer im Gras: „Und worauf warten sie, diese Männer, die im Gras sitzen, mit leerem Blick, leeren Händen, leerem Herzen? Sie warten darauf, dass die Welt zusammenbricht, dass das Gras gefriert, dass die Nacht hereinbricht. Sie sind in Verdun, in Gallipoli oder im Hedschas, überall dort, wo das Elend seinen Weg gefunden hat.“ 62 Der Gegensatz zwischen dem Anfang (Überfluss, dynastische Macht, gepolsterte Lebensführung) und dem Schluss (Leere, Erschöpfung, das Warten auf das Ende) ist der strukturelle Sinn des Buches: Der Krieg, der aus dem Überfluss und der Machtgier der Eliten entstand, endet im totalen Entzug der Unterworfenen.

Das letzte Bild des Textes ist jedoch nicht die Leere allein. Es folgt eine Apotheose der einfachen menschlichen Kreativität: „Am Anfang steht ein Bett, an dem ein Mann und eine Frau aneinander gekettet sind. Und dann wimmelt es um das Bett herum von Kindern, ganz kleinen Kindern, die Durst und Hunger haben. Also macht man aus Brennnesseln eine Suppe, aus Feuer ein Theater, aus Schnee Gott. Das ist alles, was man kann.“ 63 Vuillard formuliert hier das Gegengewicht zur mechanischen Vernichtungsmaschinerie des Krieges. Es ist kein triumphaler Schluss, aber es ist auch kein nihilistischer; es ist das Bild einer hartnäckigen, bescheidenen, unzerstörbaren menschlichen Würde.

ODJ beginnt mit dem Bild der vierundzwanzig Industriellen, das wir bereits analysiert haben: die vierundzwanzig Mäntel, die vierundzwanzig Schulterpads, die vierundzwanzig Dreiteilanzüge. Aber der erste Satz des eigentlichen ersten Kapitels, der das Wetter beschreibt, ist ebenso wichtig: „Die Sonne ist ein kalter Himmelskörper. Ihr Kern besteht aus Eisspitzen. Ihr Licht ist gnadenlos.“ 64 Diese Sätze sind nicht realistische Naturbeschreibung; sie sind moralische Sätze über eine kalte, stachelige, gnadenlose Welt – eine Welt, in der die Sonne, das Symbol der Aufklärung und des Lebens, kalt und erbarmungslos ist. Diese Eröffnung kündigt eine Geschichte des Verrates an der Menschheit an.

Das Ende von ODJ kehrt zu Krupp zurück und schließt mit einem letzten, aphoristischen Satz: „On ne tombe jamais deux fois dans le même abîme. Mais on tombe toujours de la même manière, dans un mélange de ridicule et d’effroi. Et on voudrait tant ne plus tomber qu’on s’arc-boute, on hurle. À coups de talon, on nous brise les doigts, à coups de bec on nous casse les dents, on nous ronge les yeux. L’abîme est bordé de hautes demeures. Et l’Histoire est là, déesse raisonnable, statue figée au milieu de la place des Fêtes, avec pour tribut, une fois l’an, des gerbes séchées de pivoines, et, en guise de pourboire, chaque jour, du pain pour les oiseaux.“ Die „hautes demeures“ am Rand des Abgrunds – das sind die Villen und Paläste der Industriellen; die Geschichte als „déesse raisonnable“, umgeben von getrockneten Blumen und Vogelfutter – das ist das Bild einer Geschichte, die in der Gegenwart zu einer folkloristischen Angelegenheit geworden ist, harmlos und domestiziert, während die Strukturen des Kapitals und der Macht weiter existieren. Der Kontrast zum Anfang – dem kalten, erbarmungslosen Sonnenasterismus, der die zwanzig vier Mäntel empfängt – ist ein Kontrast zwischen dem Schrecken der Geschichte und ihrer nachträglichen Verharmlosung. Das ist der abschließende anklagende Blick Vuillards: nicht auf die Vergangenheit allein, sondern auf die Art und Weise, wie die Gegenwart mit der Vergangenheit umgeht.

Éric Vuillards BOC und ODJ sind in ihrer Gesamtheit zwei bedeutende Beiträge der zeitgenössischen französischen Literatur zur deutsch-französischen Erinnerungsgeschichte. Als deutsch-französische Romane – oder besser: als Récits, die das deutsch-französische Verhältnis zum strukturierenden Prinzip ihrer Kritik machen – leisten sie zweierlei: Sie demontieren die Mythen, mit denen beide Gesellschaften ihre Geschichte legitimiert haben, und sie entwerfen eine Poetik des Gegen-Archivs, die die unterdrückten Zeugnisse, die verlorenen Namen, die kollabierten Maschinen wieder sichtbar macht.

Vuillards Beobachtung Deutschlands ist die eines französischen Intellektuellen, der sich nicht damit begnügt, den Nachbarn zu verurteilen, sondern der die Komplizität der eigenen Gesellschaft mitdenkt. Das macht seine Texte zu Beiträgen eines reflexiven, selbstkritischen Europabewusstseins, das gerade heute – in einer Zeit, in der die deutsch-französische Achse wieder unter Druck steht, in der nationale Narrative sich neu formieren – notwendiger denn je ist. Die vierundzwanzig Mäntel, die in den Palast des Reichstagspräsidenten eintreten, sind nicht nur historische Figuren. Sie sind Typen einer Komplizenschaft, die sich in jedem Wirtschaftsystem wiederfinden lässt, in jedem Arrangement zwischen Kapital und Macht. Und die Panzer, die auf der Straße nach Linz stehen, sind nicht nur ein komischer Moment in der Geschichte des Nationalsozialismus. Sie sind das Bild einer Hybris, die sich in jedem Mythos der Unwiderstehlichkeit wiederfindet.

Vuillard schreibt nicht, um Geschichte zu korrigieren. Er schreibt, um zu zeigen, dass Geschichte korrigiert werden muss – nicht weil sie falsch erzählt wurde, sondern weil sie zu schnell in Stein gemeißelt, zu schnell in die Nische der Déesse Raisonnable, der domestiziert-dekorativen Göttin der Vernunft gestellt wurde, als republikanische Statue auf dem Festplatz, mit vertrockneten Blumen und Vogelfutter. Die Vergangenheit wird so monumentalisiert, ästhetisch befriedet und Teil eines öffentlichen Rituals des Gedenkens. Ehrwürdig, aber tot, verliert sie ihre politische Sprengkraft. Solange Thyssen-Krupp noch immer einer der größten Stahlkonzerne der Welt ist und seine Website die Zwangsarbeiter nicht erwähnt, ist Vuillards Schreiben nicht Historiographie, sondern Notwendigkeit: nicht als bloß faktische Revision, sondern als Störung der offiziellen historischen Sedimentierung. Éric Vuillard versucht, Geschichte wieder instabil zu machen: ihre verdrängten ökonomischen Interessen, ihre moralischen Komplizenschaften, ihre fortwirkenden Machtformen sichtbar zu halten. Die Polemik richtet sich gegen eine Historiographie, die Vergangenheit in ein abgeschlossenes Denkmal verwandelt.

Reference / Zitiervorschlag
Nonnenmacher, Kai. "Demontage deutsch-französischer Geschichtsmythen in Eric Vuillards récits." Rentrée littéraire: französische Literatur der Gegenwart. 2026. Accessed on Mai 14, 2026 at 12:55. https://rentree.de/2026/05/14/demontage-deutsch-franzoesischer-geschichtsmythen-in-eric-vuillards-recits/.

Dieser Beitrag ist auf Deutsch verfasst unter https://rentree.de, es existieren automatische Übersetzungen in englischer und französischer Sprache: Englisch, Französisch.

Kai Nonnenmacher

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Anmerkungen
  1. „Une vie de cartes, de calculs, de spéculations froides.“>>>
  2. „rose et lisse de celui qui n’a jamais planté un clou“>>>
  3. „Sa main ridée continuera de tracer des lignes sur des cartes jaunies.“>>>
  4. „s’il a passé sa vie à l’envisager, c’est seulement afin de s’en débarrasser une fois pour toutes.“>>>
  5. „On fabrique des officiers comme on produit des canons.“>>>
  6. „La raison domine, c’est-à-dire le temps, le nombre et l’addition glacée des forces.“>>>
  7. „Ce sont les mêmes costumes, les mêmes cravates sombres ou rayées, les mêmes pochettes de soie, les mêmes lunettes cerclées d’or, les mêmes crânes chauves, les mêmes visages raisonnables que de nos jours.“>>>
  8. „pantalons garance“>>>
  9. „kaki ou vert-de-gris“>>>
  10. „c’est plus moderne, mais plus triste“>>>
  11. „casoars et gants blancs“>>>
  12. „esprit défensif et timoré“>>>
  13. „Malgré la défaite de 1870, qu’on imputa à un esprit défensif et timoré, partout on enseigna l’élan. La vie des soldats comptait peu.“>>>
  14. „sans les idées politiques de la Révolution“>>>
  15. „Alma Biro ne s’est pas suicidée. Karl Schlesinger ne s’est pas suicidé.“>>>
  16. „leur suicide est le crime d’un autre“>>>
  17. „sur un arrivage de six cents déportés, en 1943, aux usines Krupp, il n’en restait un an plus tard que vingt.“>>>
  18. „les Juifs avaient coûté trop cher“>>>
  19. „Le régisseur a frappé trois coups mais le rideau ne s’est pas levé.“>>>
  20. „Il prêtait à la France et à l’Angleterre l’argent avec quoi elles lui achetaient des armes. Et plus tard, bien après la guerre, il prêtera à l’Allemagne, et l’Allemagne paiera ses indemnités à la France, et Morgan exigera que la France lui règle ses factures.“>>>
  21. „Mac-Mahon décide finalement de passer la Meuse et de marcher vers Sedan, où deux armées allemandes vont se rejoindre. Mac-Mahon décrète : ‚Repos pour toute l’armée demain, 1er septembre.'“>>>
  22. „coupe aucun pont“>>>
  23. „depuis une colline près de Frénois, en compagnie de son état-major et de Bismarck“>>>
  24. „ils ont passé un moment agréable. Guillaume lisse sans arrêt ses formidables bacchantes.“>>>
  25. „Guillaume lisse sans arrêt ses formidables bacchantes ; Napoléon III tire machinalement ses poils de barbiche.“>>>
  26. „La victoire foudroyante de la Prusse sur la France en 1870 va modifier ces anciennes habitudes“>>>
  27. „offensive à outrance“>>>
  28. „malgré la défaite de 1870, qu’on imputa à un esprit défensif et timoré, partout on enseigna l’élan. La vie des soldats comptait peu.“>>>
  29. „Il lui faut donc formuler une pensée capable d’emprunter à la France ce qui l’a menée à la victoire, mais dont le contenu sera tout autre.“>>>
  30. „le nationalisme imitera la ferveur des armées républicaines sans les idées politiques de la Révolution.“>>>
  31. „de la main rose et lisse de celui qui n’a jamais planté un clou“>>>
  32. „Ça ressemble un peu à ces vastes anticipations de profits qui, depuis John Law jusqu’à nous, se font avec la participation involontaire d’une masse de gens, et en entraînent infailliblement le sacrifice d’un grand nombre.“>>>
  33. „Il fallait dégager les véhicules lourds, tracter quelques tanks, pousser quelques automobiles, afin de laisser passer le Führer.“>>>
  34. „C’est sublime un moteur, un vrai miracle si l’on y pense. Un peu de carburant, une étincelle, et hop ! […] Mais voilà, ce n’est simple que sur le papier, dès que ça tombe en panne, quelle mouscaille !“>>>
  35. „comme on convoie les équipements d’un cirque“>>>
  36. „ce qui étonne dans cette guerre, c’est la réussite inouïe du culot, dont on doit retenir une chose : le monde cède au bluff.“>>>
  37. „On y voit tout un attirail de péplum : crinière, pantalons garance, grand équipement de ceinturon.“>>>
  38. „kilt, le pompon, ces képis colorés et ces casques à pointe, toutes sortes de hures picardes ou bataves, sifflant, marchant au pas, dans une grande flaque de soleil.“>>>
  39. „Les Anglais et les Allemands, eux, sont vêtus de kaki ou de vert-de-gris, c’est plus moderne, mais plus triste“>>>
  40. „Un formidable petit plan. Un plan d’embâcle.“>>>
  41. „Les Allemands, espérant que les Français feraient un rêve de ce genre, n’ont pas du tout prévu d’entrer en France par là.“>>>
  42. „il se félicite des succulents poulets au riesling qu’ils vont bientôt déguster à Colmar, des kouglofs, du strudel dont il raffole, des petits bereweckes“>>>
  43. „C’est toujours là que se jouent et rejouent les vieilles querelles de Gaulois et de Germains, de Francs saliens et de ripuaires, de Neustrie et d’Austrasie, toutes les Alsaces et les Lotharingies mal partagées, parlant deux langues, gallo-romaine ou germanique, l’une chrétienne, l’autre païenne.“>>>
  44. „vieille, vieille frontière de corps et d’âme“>>>
  45. „Et que dit ce plan ? Il dit que l’alliance franco-russe va contraindre l’Allemagne à se battre sur deux fronts.“>>>
  46. „pour un Prussien, il y a deux chemins vers les Lumières. Celui de Kleist qui […] abandonne les armes, entre à l’université, puis foudroyé par l’incertitude, se métamorphose en poète et meurt, d’une balle dans le crâne. Mais il existe aussi le mariage inopiné, et très prussien, du savoir et de la guerre.“>>>
  47. „le nationalisme imitera la ferveur des armées républicaines sans les idées politiques de la Révolution ; il exprime une théorie des douleurs à travers la destinée d’un peuple.“>>>
  48. „Les Anglais, qui étaient au courant de son imminence, avaient averti Schuschnigg. C’est tout ce qu’ils firent.“>>>
  49. „l’homme du non, la négation faite dictateur“>>>
  50. „Beethoven n’est pas autrichien […] il est allemand“>>>
  51. „Beethoven est allemand, c’est indiscutable. Il est né à Bonn. Et Bonn, quelle que soit la manière dont on s’y prend […] Bonn n’a jamais été une ville autrichienne.“>>>
  52. „la même bouche que Schlieffen, les commissures tombent avec les moustaches, un même genre de dureté corrompue de tristesse, une amertume profonde“.>>>
  53. „Qu’on imagine Auguste Piel, Joseph Loeb, Victor Metz, qu’on imagine chacun dans sa plus exacte personne, allongé là, chacun. Puis ce sont des milliers de Charles, de Célestin, de Paul, des centaines d’Otton et de Karl.“>>>
  54. „Schuschnigg est frappé par un portrait de Bismarck : la paupière gauche du grand chancelier tombe inexorablement sur l’œil, le regard est froid, désabusé ; la peau paraît flasque.“>>>
  55. „Tel est l’art du récit que rien n’est innocent.“>>>
  56. „Appellation d’origine contrôlée Juliénas“>>>
  57. „À Vienne, le chancelier Schuschnigg reçoit un ultimatum d’Adolf Hitler. Soit il retire son projet de plébiscite, soit l’Allemagne envahit l’Autriche.“>>>
  58. „mais bientôt, il n’y aura plus d’Assemblée, il n’y aura plus de président, et, dans quelques années, il n’y aura même plus de Parlement, seulement un amas de décombres fumants.“>>>
  59. „On ne tombe jamais deux fois dans le même abîme. Mais on tombe toujours de la même manière, dans un mélange de ridicule et d’effroi.“>>>
  60. „Goering. – Monsieur Ribbentrop, comme vous le savez, le Führer m’a confié la charge du Reich en son absence. Je voulais donc vous informer de l’immense joie qui submerge l’Autriche.“>>>
  61. „Il y eut d’abord un goût commun. Une élite raffinée et fière. Les petits-fils de la reine Victoria occupaient le trône d’Angleterre et d’Allemagne, un même derrière avait posé ses fesses sur deux chaises.“>>>
  62. „Et qu’attendent-ils, ces hommes assis dans l’herbe, le regard vide, les mains vides, le cœur vide ? Ils attendent que le monde s’effondre, que les herbes gèlent, que la nuit tombe. Ils sont à Verdun, à Gallipoli ou dans le Hedjaz, partout où la misère s’est trouvé un chemin.“>>>
  63. „Aux commencements, il y a un lit où sont enchaînés l’un à l’autre un homme et une femme. Et puis des enfants grouillent autour du lit, de tout petits enfants qui ont soif et qui ont faim. Alors, on fait avec des orties de la soupe, avec du feu un théâtre, avec de la neige Dieu. C’est tout ce qu’on sait faire.“>>>
  64. „Le soleil est un astre froid. Son cœur, des épines de glace. Sa lumière, sans pardon.“>>>

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