Phantome der Geschichte: Christophe Jamin und Lee Miller

Lee Miller in Hitlers Badewanne

Christophe Jamin, Lee fantôme (Paris: Grasset, 2026). [zit. als LFA]

Der Roman zeigt die Pariser Avantgarde der Zwischenkriegszeit als eine Welt von leuchtender schöpferischer Freiheit, die ihre eigenen Gewaltpotenziale – besonders in der Vereinnahmung der Frauen als Musen – in sich trägt und schließlich von der Geschichte eingeholt und ausgelöscht wird. Der dritte Roman des Juristen und Schriftstellers Christophe Jamin, erzählt eine einzige Nacht. Ein namenloser Ich-Erzähler, ein kranker, dem Tod naher Mann, lebt allein in einer geerbten Art-déco-Wohnung im Pariser Süden, an der Ecke der Rue Victor-Schœlcher und der Rue Victor-Considérant, nahe dem Friedhof von Montparnasse. Gegenüber, im Haus Nummer 12, befand sich einst das Atelier der amerikanischen Fotografin Lee Miller. Eine Gedenktafel hält die Erinnerung fest. Der Erzähler, Sammler von Büchern und Objekten der Zwischenkriegszeit, leidet an einer eigentümlichen Disposition: Sein Geist „weicht aus unserem Jahrhundert und schließt sich dem vorigen an“. Auf seinem allabendlichen Heimweg an der Brasserie La Rotonde vorbei gleitet er regelmäßig aus der Gegenwart in die Jahre vor und während des Zweiten Weltkriegs.

Presque à mon insu, alors que je demeure physiquement présent, mon âme échappe à notre siècle et rejoint le précédent. Ne me demandez pas comment les choses se font ; je ne saurais vous l’expliquer. Ce n’est pas mon métier, je ne suis pas écrivain. Même s’il prend aujourd’hui une dimension nouvelle, et chaque jour qui passe une acuité plus grande, le phénomène dont je vous parle a débuté il y a fort longtemps.

Fast ohne mein Wissen entweicht meine Seele, während ich körperlich anwesend bleibe, unserem Jahrhundert und schließt sich dem vorigen an. Fragen Sie mich nicht, wie das geschieht; ich wüsste es Ihnen nicht zu erklären. Das ist nicht mein Beruf, ich bin kein Schriftsteller. Auch wenn es heute eine neue Dimension annimmt und mit jedem vergehenden Tag eine größere Schärfe, hat das Phänomen, von dem ich Ihnen erzähle, vor langer Zeit begonnen.

Die Passage steht im Prolog, unmittelbar nachdem der Erzähler seine Entfremdung von den Lebenden und seine eigentümliche Disposition erklärt hat, auf dem nächtlichen Heimweg aus der Gegenwart ins frühe zwanzigste Jahrhundert hinüberzugleiten. Sie etabliert die Sprechsituation des Romans, noch ehe Lee Miller überhaupt namentlich auftritt. Der Auszug ist der poetologische Grundstein des Romans, weil er die Autorität der Stimme programmatisch verschiebt. Indem der Erzähler sich ausdrücklich als Nicht-Schriftsteller bezeichnet, entzieht er das Folgende dem Verdacht der Erfindung und überführt es in den Modus der unwillkürlichen Schau – die Seele „entweicht“ passivisch, „fast ohne mein Wissen“, das Imaginieren erscheint als Widerfahrnis, nicht als Kunstgriff. Diese kalkulierte Demutsgeste ist selbst ein literarisches Verfahren: Sie legitimiert die freie Bewegung zwischen den Zeitebenen als authentische Erinnerung statt als Konstruktion und macht so das Dazwischen, das Bauprinzip des Romans, zur Bedingung des Erzählens selbst. Zugleich verknüpft der letzte Satz die persönliche Disposition mit einer langen Vorgeschichte und deutet bereits an, dass das Hinübergleiten in die Vergangenheit auf den Tod zuläuft – die wachsende „Schärfe“ ist die des Sterbenden, dessen Bewusstsein sich der Welt der Toten öffnet.

Aus dieser Disposition entfaltet sich eine doppelte Erzählung. Auf der einen Seite rekonstruiert der Erzähler die Biografie Lee Millers: ihre Ankunft 1929 in Paris, die symbiotisch-zerstörerische Liebe zu Man Ray, ihre Emanzipation als eigenständige Fotografin, die surrealistischen Kreise um Picasso, Éluard, Ernst und Penrose, den Sommer 1937 in Mougins Bild vor der nahen Katastrophe und schließlich ihren Weg als Kriegskorrespondentin von Saint-Malo über die zerstörten deutschen Städte bis nach Buchenwald, Dachau und in Hitlers Münchner Wohnung. Auf der anderen Seite verfolgt der Erzähler seine eigene Familiengeschichte: Die Großeltern, deutsche Uhrmacher aus Konstanz, emigrierten Anfang der dreißiger Jahre nach Paris und waren einige Jahre Nachbarn Lee Millers. Der Großvater hatte 1928 in einer Münchner Brasserie Hitler gesehen und war, erschüttert, nach Paris geflohen, während sein Jugendfreund Georg Elser blieb und 1939 das gescheiterte Attentat im Bürgerbräukeller verübte.

Die beiden Stränge laufen auf ein Datum zu: den 30. April 1945. An diesem Tag fotografiert Lee Miller in München, badet in Hitlers Wanne, durchstreift das befreite Dachau – und am selben Tag, so legen es die Papiere einer deutschen Großtante nahe, befindet sich auch der Großvater in Dachau, auf der vergeblichen Suche nach dem dort kurz zuvor ermordeten Elser. Ob Lee und der Großvater einander je begegnet sind, bleibt offen. Der Erzähler stirbt am Morgen, an einer Überdosis Medikamente, und gleitet in einem letzten Traum hinüber zu den Toten, die er liebt: zu Lee und der Gruppe von Mougins, in den Sommer 1937 zurück.

Wer LFA als bloße Künstlerbiografie liest, verkennt das eigentliche Verfahren des Romans. Jamin schreibt keine Lebensbeschreibung Lee Millers, sondern inszeniert einen Akt des Imaginierens, in dem eine sterbende, deutsch-französische Bewusstseinsinstanz die amerikanische Fotografin als Spiegel der eigenen, von Schweigen und Schuld durchzogenen Familiengeschichte beschwört. Genau hier liegt die These dieses Aufsatzes: LFA ist ein roman croisé im strengen Sinne, weil das Dazwischen – zwischen Deutschland und Frankreich, zwischen Gegenwart und Vergangenheit, zwischen Bild und Schrift, zwischen Leben und Tod – nicht Thema, sondern Bauprinzip ist. Der Roman löst die Differenz zwischen den Sprach-, Erinnerungs- und Erfahrungsräumen nicht auf, sondern macht sie produktiv, indem er sie als Schwelle gestaltet, auf der Bedeutungen erst im Übergang entstehen. Die deutsch-französische Konstellation erscheint dabei als Riss, der durch eine einzige Familie verläuft: Der Name Müller, den Lee von ihren Frankfurter Vorfahren trägt, und die namenlos bleibende Erzählerfamilie aus Konstanz markieren dieselbe deutsche Herkunft, die einmal zur Emigration und einmal zur Komplizenschaft führte. Daraus ergeben sich die Leitfragen: Wie organisiert der Roman formal die Verschränkung der beiden Stränge? Wie verhält sich das fotografische Bild zur erzählenden Schrift? Welche Funktion hat die Figur Lee Miller als Phantom und Vor-Bild des Erzählers? Wie konstruiert der Text seinen Deutschlandbezug – nicht als versöhnliches Brückennarrativ, sondern als Riss, der durch eine einzige Familie verläuft? Und wie verhandelt der Roman das Verhältnis von Kunst, Begehren und Gewalt an der Schwelle zum Abgrund – ohne, wie der Klappentext warnt, die Illusion seiner Unzeitgemäßheit zu nähren?

Der Titel als Strukturprinzip

Der Titel ist von kalkulierter Mehrdeutigkeit. Grammatisch fehlt zwischen „Lee“ und „fantôme“ jedes Bindeglied – kein Komma, kein Possessiv, kein Artikel. Diese Leerstelle lässt mindestens drei Lesarten zu. Erstens, appositiv: „Lee, ein Gespenst“ – Lee Miller als Phantom, als Tote, die im Bewusstsein des Erzählers umgeht. Zweitens, attributiv nach französischem Muster der nachgestellten Apposition: „Lee als Gespenst“ oder „die gespenstische Lee“, eine zur Erscheinung gewordene Figur ohne Körper. Drittens, und am weitreichendsten, als Verschmelzung zweier Substantive zu einem Namen, so wie man von einem „train fantôme“, einer Geisterbahn, oder einem „vaisseau fantôme“, einem Geisterschiff, spricht. „Lee fantôme“ wird damit selbst zum Gattungswort einer neuen, gespenstischen Spezies. Bezeichnenderweise nennt der Erzähler das Haus gegenüber, Lees ehemaliges Atelier, ein Gebäude mit der Anmutung eines „vaisseau fantôme“ – der Titel zitiert seine eigene Bildsprache.

Im engeren Sinn benennt der Titel die Erscheinungsweise Lee Millers im Roman. Sie ist nirgends leibhaftig präsent, sondern stets vermittelt: durch die Gedenktafel, durch Fotografien, durch Memoiren, durch die Imagination des Erzählers, der sie auf der Straße zu sehen meint, ehe sie „seinen Geist verlässt“. Lee erscheint und verschwindet, sie taucht in den erleuchteten Fenstern des Hauses gegenüber auf und löst sich wieder auf. Der Roman selbst beschreibt sie als „die unsichtbare und geopferte Muse“, die in Man Rays Memoiren namenlos bleibt. Als Phantom ist Lee zugleich Opfer der Auslöschung – aus der Kunstgeschichte verdrängt, von Man Ray zur bloßen Assistentin verkleinert – und unheimlich fortdauernde Präsenz, eine Wiedergängerin, die der Erzähler beschwört, um die Lücke der eigenen Herkunft zu füllen.

Über die Figur hinaus benennt „fantôme“ das Verfahren des gesamten Romans. Der Erzähler ist selbst ein Gespenst unter den Lebenden: Er fühlt sich seinen Zeitgenossen nicht mehr zugehörig, durchwandert Paris als Phantom zwischen den Epochen, dessen Seele „unserem Jahrhundert entweicht und sich dem vorigen anschließt“. In dieser Optik verdoppelt der Titel sich: Nicht nur Lee ist das Gespenst, sondern auch der Erzähler, und beide spiegeln einander. Das Gespenstische ist zudem ein historisches Prinzip – die ganze surrealistische Welt der dreißiger Jahre, die Toten von Mougins, der ermordete Georg Elser, die verschwiegenen Familienschuld kehren als Wiedergänger zurück. Der Titel fasst damit die Hauptthese des Romans in zwei Wörtern: LFA ist die Beschwörung einer Toten durch einen Sterbenden, ein Text, in dem die Vergangenheit nicht erinnert, sondern als Erscheinung gegenwärtig wird. Dass der englische Vorname „Lee“ und das französische Substantiv „fantôme“ unverbunden nebeneinanderstehen, macht den Titel überdies selbst zu einem sprachlichen Croisement: Schon die Überschrift überkreuzt die Sprachräume, die der Roman verschränkt.

Biografie, Essay und Traumprotokoll als Mischform

Der Roman widersetzt sich einer eindeutigen Gattungszuordnung. Über weite Strecken liest er sich wie eine essayistische Biografie: Daten, Adressen, Werktitel und Zitate aus den Memoiren und der Korrespondenz der historischen Figuren werden mit einer Genauigkeit ausgebreitet, die an kunsthistorische Fachprosa erinnert. Zugleich unterläuft Jamin diesen dokumentarischen Gestus konsequent durch die Rahmung. Alles Erzählte ist Produkt eines „divagierenden“ Geistes, einer Bewusstseinswanderung, die der Erzähler selbst nicht erklären kann und ausdrücklich nicht als Schriftstellerei verstanden wissen will: „Fragen Sie mich nicht, wie das geschieht; ich wüsste es Ihnen nicht zu erklären. Das ist nicht mein Beruf, ich bin kein Schriftsteller.“ ¹ Die Geste der Demut – ich bin kein Schriftsteller – ist selbst ein poetologisches Manöver: Sie verlagert die Autorität vom Erzählen auf das Schauen, vom Erfinden auf das Erinnern und Imaginieren.

Die beiden Mottos, dem Roman vorangestellt, geben die Richtung vor. Dominique Fernandez‘ Satz, die einzige Wirklichkeit sei der Traum, und José Cabanis‘ Bemerkung, die Traumwelt verlängere nicht nur die Vergangenheit, sondern nähre die Angst, etablieren das Oneirische als erkenntnisleitendes Prinzip. LFA ist insofern ein Traumprotokoll, das die biografische Recherche in den Modus der Vision überführt. Die Kapitelstruktur spiegelt dies: Auf einen Prolog und zwölf nummerierte Kapitel folgt ein Epilog, doch innerhalb dieser konventionellen Architektur springt der Text frei zwischen Zeitebenen, ohne Markierung, oft mitten im Absatz. Die Mischform ist kein Mangel an Form, sondern die der Sache angemessene Form: Nur eine Gattung, die selbst zwischen den Genres changiert, kann das Dazwischen darstellen.

Das Verschränkungsprinzip durchzieht alle Ebenen. Räumlich liegt die Wohnung des Erzählers gegenüber dem Atelier Lees; die vierhundertfünfzig Meter zwischen Man Rays Atelier in der Rue Campagne-Première und Lees Studio werden zur begehbaren Erinnerungsspur, auf der sich die Schritte des Erzählers „vielleicht mit den ihren vermengt“ haben. Zeitlich überlagern sich Jahrhundertwende und Gegenwart, bis der Erzähler nicht mehr weiß, welcher Epoche er angehört. Personell verbindet die rätselhafte Mougins-Fotografie die surrealistische Gruppe mit der Großmutter, die am Bildrand, halb verdeckt, zu erkennen ist. Diese systematische Schwellenbildung ist das eigentliche Markenzeichen des roman croisé: Der Text reflektiert das Dazwischen als literarisches Prinzip, indem er jede Grenze – zwischen Häusern, Epochen, Personen, Nationen – in einen Übergangsraum verwandelt.

Ich-Erzähler als Medium, Lee Miller als Spiegelfigur

Im Zentrum steht eine paradoxe Figur: ein Ich-Erzähler ohne Namen, ohne Gesicht, fast ohne Gegenwart. Er definiert sich negativ, durch Abwesenheit – die Frau hat ihn verlassen, die Kinder leben ihr eigenes Leben, die Eltern und Großeltern sind tot. Seine einzige Aktivität ist das Imaginieren. Er ist weniger Person als Medium, ein Durchgangsraum, durch den die Toten sprechen. Bezeichnend ist, dass er sich selbst zu den „seltenen Seinesgleichen“ Lees zählt, jenen, die das Monströse gesehen haben und deshalb nicht mehr ganz unter den Lebenden leben können. Die Figur ist so angelegt, dass sie maximale Durchlässigkeit erlaubt: Ein Erzähler ohne festen Ort in der Gegenwart kann sich umso vollständiger in die Vergangenheit verlieren.

Lee Miller ist die Gegenfigur und zugleich das Spiegelbild des Erzählers. Der Roman zeichnet sie als „femme puissante“, als unfassbare, doppelte Gestalt – Engel und Dämon, hell und dunkel, anziehend und verstörend. Ihr eigener Satz fasst die Doppelung: „Ich sah aus wie ein Engel, aber im Innersten war ich ein Dämon.“ ² Drei frühe Traumata – die Vergewaltigung mit sieben Jahren samt Geschlechtskrankheit, der Tod des ersten Geliebten vor ihren Augen, der Absturz des Fliegers Argylle – konstituieren laut Erzähler ihre Unverwundbarkeit und ihre Furchtlosigkeit vor der Gewalt. Lee fungiert als Projektionsfläche: In ihrer Konfrontation mit dem absoluten Bösen erkennt der Erzähler seine eigene lebenslange Angst vor dem „Monster“ wieder, das ihn seit der Kindheit umstellt.

Um Lee gruppiert sich ein Geflecht von Männern, die sie begehren und an ihr scheitern: Man Ray, dessen Liebe in zerstörerische Obsession umschlägt; der ägyptische Ehemann Aziz; Roland Penrose, der spätere Gatte; David Scherman, der Kriegsgeliebte. Parallel dazu organisiert sich der zweite Strang um ein Familiendreieck: Großvater, Großmutter und der Jugendfreund Georg Elser. Die beiden Konstellationen sind über die Mougins-Fotografie und das Datum des 30. April verschränkt. Eine dritte Figurengruppe, die der nationalsozialistischen Komplizenschaft, tritt erst spät hervor: die in Deutschland und Österreich verbliebene Verwandtschaft, die über den SS-General Kaltenbrunner Karriere machte und die Bitte des Großvaters, Elser zu retten, abschlug. So spaltet sich die eine Familie in Emigranten und Täter – das deutsch-französische Croisement verläuft als Bruchlinie mitten durch die Blutsverwandtschaft.

Mutmaßungen des Erzählens

Die durchgehende Ich-Perspektive ist hochgradig reflexiv und unzuverlässig im produktiven Sinn: Der Erzähler markiert beständig die Grenzen seines Wissens. Sein Rekonstruktionsverfahren operiert mit Konjunktiven, rhetorischen Fragen und ausdrücklichen Mutmaßungen. Eine ganze Passage besteht aus anaphorisch gereihten „Faut-il…“-Fragen, die das Ringen um Deutung performativ vorführen. Der Erzähler erzählt nicht, was war, sondern was gewesen sein könnte – und reflektiert diesen Vorbehalt mit. Diese Haltung ist epistemologisch ehrlich: Sie hält die Lücke offen, statt sie mit Fiktion zu füllen.

Auffällig ist der Wechsel der Kommunikationsformen. Der Prolog richtet sich an ein „vous“, an eine Gemeinschaft von Lebenden, von denen sich der Erzähler entfremdet fühlt. Im Lee-Strang dominiert die freie indirekte Rede, die Lees Wahrnehmung und ihre überlieferten Formulierungen in den Erzählfluss zieht. Den kommunikativen Höhepunkt bildet der lange, ungebrochene Monolog des alten Münchner Fremdenführers im zehnten Kapitel, ein nicht durch Anführungszeichen markierter, in den Erzähltext eingeschmolzener Redestrom eines unbelehrbaren Nationalsozialisten. Er adressiert Lee beharrlich als „mademoiselle Müller“ und konfrontiert sie mit ihrer deutschen Abstammung: „Sie sind von meinem Blut, Mademoiselle Müller. […] Begreifen Sie nicht, dass Sie sich seit Saint-Malo wie eine Kraut benehmen?“ ³ Diese rhetorische Vereinnahmung ist der ideologische Fluchtpunkt des Romans: Der Täter behauptet die Blutsgemeinschaft gerade mit jener, die das Regime besiegt hat, und macht so die Verstrickung von Herkunft und Schuld zur unentrinnbaren Falle.

Berührung der Erzählstränge in Dachau

Die Handlung ist als kontrapunktische Doppelung angelegt. Strang A folgt Lee Miller chronologisch durchbrochen von 1929 bis zu ihrem Tod 1977; Strang B rekonstruiert die Familiengeschichte des Erzählers von der Münchner Hitler-Begegnung 1928 über Elsers Attentat 1939 bis zur Enthüllung der Großtante 1962. Beide Stränge sind in die Rahmenhandlung einer einzigen Pariser Nacht eingelassen, die vom Prolog (Heimweg am Abend) bis zum Epilog (Tod am Morgen) reicht. Die Stränge nähern sich asymptotisch an und berühren sich am 30. April 1945 in Dachau, ohne dass die Berührung je verifiziert würde.

Entscheidend ist, dass der Roman die ersehnte Begegnung zwischen Lee und dem Großvater nicht einlöst. Ein einziger Satz aus Lees Reportage – ihre Verwendung des Plurals und des Wortes „soi-disant“ bei der Erwähnung des angeblichen Bombenattentats im Bürgerbräukeller – beweist dem Erzähler, dass sie nichts vom Attentat und seinem Urheber wusste und folglich den Großvater nicht getroffen haben kann. Die Handlung kulminiert also in einer Negation: Die Verschränkung bleibt eine des Beinahe, des Vielleicht. Der Roman macht aus dem Scheitern der Synthese sein Strukturgesetz – die beiden Welten überlagern sich, ohne zu verschmelzen.

Paris, zerstörtes Deutschland, Hitlers Wohnung

Der Raum ist geschichtet wie ein Palimpsest. Die Pariser Straßen um Montparnasse erscheinen doppelt belichtet: Über die gegenwärtige, ergraute, von Smartphone-Passanten und Renovierungen entzauberte Stadt legt sich die Stadt der zwanziger und dreißiger Jahre mit ihren Markisen, Strohhüten und rußgeschwärzten Fassaden. Der Erzähler hat „die seltsame Empfindung, inmitten einer Menge mit Kanotiers und Cloche-Hüten zu gehen“. Konkrete Adressen – Rue Campagne-Première, Rue Victor-Considérant, der Friedhof Montparnasse mit Man Rays geschändetem Grab – werden zu Erinnerungsorten, in denen Vergangenheit physisch präsent bleibt. Die Wohnung selbst, im Art-déco-Stil eingefroren, ist ein begehbares Mausoleum der Zwischenkriegszeit.

Dem entzaubert-erinnernden Paris stehen die deutschen Räume gegenüber: das bayerische Obernzell an der Donau, das Haus der Großtante in Konstanz, München mit dem Bürgerbräukeller und Hitlers Wohnung am Prinzregentenplatz. Räumlich aufschlussreich ist vor allem Konstanz: An der Schweizer Grenze gelegen, Zwillingsstadt des neutralen Kreuzlingen, dessen nächtliche Beleuchtung es nachahmte und so der Bombardierung entging, verkörpert es das Dazwischen als geopolitische Lage – die Stadt, die sich der nationalen Disziplin entzog. Lees Reiseroute durch das zerstörte Deutschland – Köln, Aachen, Frankfurt, Leipzig – kartiert das Land als apokalyptische Ruinenlandschaft, der der Erzähler die idyllischen, scheinbar unschuldigen Dörfer kontrastiert. Die historisch-familiäre Aufladung dieser Räume wird im Abschnitt zum Deutschlandbezug entfaltet.

Den räumlichen Fluchtpunkt bildet Hitlers Münchner Wohnung, die Lee am 30. April durchschreitet. Der Erzähler überblendet sie mit Dantes neuntem Höllenkreis: Der schwarze Adler mit eingeklappten Flügeln gleicht dem Luzifer Dantes, dessen Schwingen ein in den Körper zurückgefaltetes Kreuz bilden. Die Banalität der kleinbürgerlichen Einrichtung – Chintz, mittelmäßige Bilder, ein verstimmtes Klavier – wird zum Bild für die Banalität des Bösen. Der Abstieg in die Hölle ist hier ein Gang durch banale Räume.

Simultane Zeitebenen und fixe Daten

Die Zeit ist der eigentliche Schauplatz des Romans. Die Rahmenhandlung umfasst eine Nacht, doch in dieser Nacht dehnt sich ein halbes Jahrhundert. Der Erzähler beschreibt seine Disposition als Übergang: „Fast ohne mein Wissen entweicht meine Seele, während ich körperlich anwesend bleibe, unserem Jahrhundert und schließt sich dem vorigen an.“ ⁴ Die Zeitebenen sind nicht hierarchisiert, sondern simultan; Vergangenheit ist nicht erinnert, sondern gegenwärtig. Der Roman formuliert eine Poetik der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, in der die Toten zu „Zeitgenossen“ des Erzählers werden.

Gegen diese fließende Zeit setzt der Text einzelne, scharf datierte Fixpunkte: den 22. August 1914 als blutigsten Tag, den 8. November 1939 als Attentatsdatum, den August 1937 als Glücksgipfel und vor allem den 30. April 1945. Dieses Datum ist überdeterminiert: Lee badet in Hitlers Wanne, Hitlers Tod wird um Mitternacht von der BBC gemeldet, der Großvater ist in Dachau, und es ist der Geburtstag der späteren niederländischen Königin Juliana. Das Datum funktioniert als Kreuzungspunkt, an dem die Stränge sich schneiden – ein Knoten in der Zeit, der die Croisement-Struktur kalendarisch besiegelt.

Themen, semantische Felder und Metaphorik

Das Auge, das Bild und die Zerstörung

Das dominante semantische Feld ist das des Blicks und der Fotografie. Augen, Objektive, Negative, Belichtung und Solarisation durchziehen den Text. Man Rays „Objet indestructible“ – das an einen Metronom geheftete, ausgeschnittene Auge Lees, das er nach der Trennung zum „Objet à détruire“ umwidmet – verdichtet das Leitmotiv: Lieben heißt zerstören. „Ich liebe dich, doch ich zerstöre dich.“ ⁵ Die Fotografie erscheint zugleich als Akt der Aneignung und der Konservierung; sie hält fest, was verschwindet, und tötet, indem sie fixiert. Lees Kriegsfotografie treibt diese Ambivalenz auf die Spitze: Sie verwandelt selbst die Toten von Dachau in Kunst.

Das Monster, der Affe, die Maschine

Ein zweites Feld umkreist das Böse, das in Tier- und Maschinenmetaphern erscheint. Hitler ist der „monstre mécanique diabolique“, der „singe“, dessen Gesten den Menschen karikieren und erniedrigen. Picasso wird zum „Minotaure“, der die Menschen um ihn verschlingt. Das mittelalterliche Manuskript „Les Monstres des hommes“, das der Erzähler besitzt, liefert das Bild der kannibalischen Menschen in seidenen Gewändern, das er auf die SS-Wächter überträgt, die aus Menschenhaut Lampenschirme machen. Die Metaphorik des Monströsen verknüpft so die Jahrhunderte – von den Miniaturen des dreizehnten Jahrhunderts zu Lees Fotografien.

Blumen, Düfte und die trügerische Idylle

Dem Grauen kontrastiert ein Feld des scheinbar Lieblichen: Blumensträuße, die den Befreiern zugeworfen werden, Chintzstoffe mit Blumenmustern in Hitlers Wohnung und in Eva Brauns Villa, der Bittermandelduft des Gifts. Die floralen Muster, die sich von Hitlers Bett bis zu Eva Brauns Schlafzimmer wiederholen, werden zum Signum der kleinbürgerlichen Verharmlosung des Bösen. Die Idylle ist nie unschuldig; sie ist die Oberfläche, unter der die Gewalt weiterlebt.

Avantgarde zwischen Glück und Katastrophe

Der Roman zeichnet ein durchaus zwiespältiges, entmythologisierendes Bild der Avantgarde, das die surrealistische Welt weder verklärt noch denunziert, sondern in ihrer Spannung von schöpferischer Kraft und Zerstörungsgewalt zeigt. Zunächst erscheint die Pariser Avantgarde der zwanziger und dreißiger Jahre als ein Raum von Freiheit, Schönheit und schöpferischer Intensität. Die Brasserien von Montparnasse – La Rotonde, La Coupole, Le Dôme – bilden das gesellige Zentrum einer internationalen Künstlergemeinschaft. Das Gruppenbild von Mougins, August 1937, mit Picasso, Éluard, Nusch, Man Ray, Ady, Dora Maar und Lee, ist das Glücksbild des Romans schlechthin: ein letzter Sommer der Leichtigkeit und der erotischen wie künstlerischen Verflechtung, ehe die Katastrophe hereinbricht. Der Erzähler, der die Kunst und die Bücher dieser Epoche sammelt, blickt mit Sehnsucht auf diese Welt, die ihm näher ist als seine eigene Gegenwart.

Doch der Roman idealisiert diese Gemeinschaft nicht; ihre erotische Freizügigkeit hat eine dunkle, oft gewaltförmige Seite, und das kritischste Licht fällt auf den Umgang der Avantgarde mit den Frauen. Die Beziehung Man Rays zu Lee verschränkt Schöpfung und Besitzanspruch bis zur Obsession: Aus dem „Objet indestructible“ mit Lees ausgeschnittenem Auge wird nach der Trennung das „Objet à détruire“, die Liebeserklärung kippt in „Ich liebe dich, doch ich zerstöre dich“. Auch in seinen Memoiren reduziert Man Ray Lee auf „stagiaire“ und „assistante“ und verweigert ihr den Künstlertitel, den er nur Dora Maar zugesteht. Picasso erscheint als „Minotaure“, der die Menschen um ihn verschlingt; das Künstlergenie hat etwas Raubtierhaftes. Die Frauen der Gruppe – Kiki, Nusch, Dora Maar – erscheinen vielfach als Musen und Objekte männlicher Künstlerschaft, deren eigene Leistung verschwiegen oder vereinnahmt wird. Den Text bewahrt dabei eine glatte Heroisierung vor: Er verhandelt die surrealistische Freizügigkeit ambivalent und differenziert zwischen Einverständnis und Zwang. Die Episode um Nusch Éluard, die Paul Éluard gleichsam „verschenken“ wollte, wird vorsichtig gegen die Deutung als reine Unterwerfung gelesen, zwischen der surrealistischen Idee der freien Liebe und der Gefahr der Verfügung über den weiblichen Körper; Dora Maars Drama wird als Konkurrenz zu Picasso gefasst. Gegen diese Rollenzuweisung rekonstruiert der Roman Lees technische Meisterschaft und ihre mögliche Miterfindung der Solarisation: Ihre Bewegung vom Objekt zum Subjekt, vom Fotografiertwerden zum Fotografieren, ist die feministische Achse des Buches und zugleich eine Emanzipation aus der Avantgarde selbst. Lees Körper schließlich erscheint als Schlachtfeld – die frühen Traumata haben ihn, so der Erzähler, „dissoziiert“ und unverwundbar gemacht. Das Foto in Hitlers Wanne ⁶ wird zur komplexen Geste: Der nackte Körper Lees zwischen dem Führerporträt und der neoklassizistischen Aktstatuette ist Sieg und Selbstschutz zugleich, Trotz der Schönheit gegen das banale Böse.

Schließlich situiert der Roman die Avantgarde an der Schwelle zur Katastrophe. Die „entartete Kunst“, die der Münchner Fremdenführer verhöhnt, markiert den Punkt, an dem die surrealistische Freiheit auf den nationalsozialistischen Vernichtungswillen trifft; Picassos „Guernica“ steht für den Versuch, dem Grauen ein Bild entgegenzusetzen. Lees Weg von der surrealistischen Fotografie zur Kriegsfotografie zeigt die Avantgarde nicht als weltabgewandtes Spiel, sondern als ein Sehen, das gerade durch seine Schulung im Ungewöhnlichen fähig wird, das Unfassbare der Lager zu fixieren. Zugleich verzeichnet der Roman nüchtern das Verlöschen: Die Gruppe von Mougins zerstreut sich, viele sterben, Lee selbst „verschwindet“ als Künstlerin in der Nachkriegsdepression. Die Avantgarde erscheint so als eine Welt von leuchtender Schöpfungskraft, die ihre eigenen Gewaltpotenziale in sich trägt und von der Geschichte eingeholt wird.

Der Deutschlandbezug als Riss durch die Familie

Gespaltene Herkunft und der Doppelgänger-Name Müller

Der Deutschlandbezug ist kein Nebenschauplatz, sondern die Bruchstelle, an der sich der ganze Roman organisiert. Anders als das gängige deutsch-französische Versöhnungsnarrativ legt Jamin einen Riss frei, der nicht zwischen zwei Nationen, sondern mitten durch eine einzige Familie verläuft. Der Großvater aus der wohlhabenden Konstanzer Uhrmacherfamilie emigriert Anfang der dreißiger Jahre nach Paris, nachdem er Hitler in einer Münchner Brasserie gesehen und gespürt hat, dass die Luft in Deutschland nach und nach unatembar wurde. ⁷ Ihm steht die in Deutschland und Österreich verbliebene Verwandtschaft gegenüber, die den umgekehrten Weg wählte und über den SS-General Kaltenbrunner Karriere machte. Emigration und Komplizenschaft entspringen so demselben Stamm; die deutsch-französische Grenze ist von ihrem Kern her ein innerfamiliärer Spalt.

Diese Spaltung verdichtet sich onomastisch. Lee Miller trägt den anglisierten Namen ihrer Frankfurter Vorfahren, der Müller, und der Münchner Fremdenführer reklamiert die Blutsgemeinschaft gerade mit der amerikanischen Siegerin, die sich „wie eine Kraut“ verhalte. Spiegelbildlich bleibt die emigrierte Erzählerfamilie namenlos: Der Großvater verbot sich und seinen Kindern die Muttersprache, damit die Söhne vollwertige Franzosen würden, was bedeutete, ihre Herkunftskultur zu tilgen. ⁸ Während der Name Müller die deutsche Herkunft offen trägt, schützen die Emigranten ihre Identität durch Auslöschung – Deutschsein wird zur abgelegten Haut, zur Schuld der Abstammung.

Unheimliche Räume und die Formel „nicht gut“

Der Roman inszeniert zwei deutsche Erfahrungsräume des Erzählers, beide unheimlich im wörtlichen Sinn. Obernzell an der Donau, Schauplatz eines Sprachaufenthalts im Zeichen der „Europa der Sechs“, ist eine Idylle mit doppeltem Boden: das Hitler-Porträt auf dem Kaminsims, das verschwindet, sobald das Kind seine Verstörung zeigt; der blonde Gastgebersohn, der ihm sagt, die Leute seiner Rasse seien zum Dienen geschaffen ⁹; die Mutter, die ihn als „den kleinen Franzosen, dessen Großeltern unser Vaterland verlassen haben“ vorstellt. Die Versöhnungsgeste der Adenauer-de-Gaulle-Ära scheitert an der konkreten Erfahrung des Kindes. Konstanz dagegen, die Grenzstadt, die durch Missachtung des Verdunkelungsgebots der Bombardierung entging, ist der Ort der Aufklärung, an dem das „dossier Elser“ eröffnet wird – topografisch verkörpert die Stadt das Dazwischen. Lees parallele Fahrt durch das zerstörte Deutschland kartiert dasselbe Land als apokalyptische Ruinenlandschaft und kontrastiert es mit den scheinbar unschuldigen Dörfern, deren Bewohner „La guerre, nicht gut!“ rufen, ohne Schuld am Regime zu erkennen. Diese Formel, die der Erzähler als Kind selbst in Bayern hört, verbindet beide Stränge über die Generationen und entlarvt die deutsche Nachkriegshaltung als Verschiebung: Beklagt wird der Krieg als Unglück, nicht das Regime als Verbrechen.

Georg Elser und die Niederlage des Widerstands

Die deutsche Linie kulminiert in Georg Elser, dem realen Hitler-Attentäter, den der Roman zum Jugendfreund des Großvaters macht. Damit erhält Deutschland ein zweites, verschwiegenes Erbe: nicht nur Täterschaft, sondern einsamen, idealistischen Widerstand. Doch der Roman verweigert die Heroisierung konsequent. Elsers Attentat scheitert an vierzig Minuten; der Großvater scheitert zweimal daran, ihn zu retten – an der Schweizer Grenze und in Dachau; und im Epilog erweist sich, dass ausgerechnet seine Negativantwort auf die Frage nach Elsers angeblicher Geheimdienstverbindung die Hinrichtung beschleunigte. Dem Bösen fügt der Roman dabei eine perverse Tiefe hinzu: Hitler ließ Elser am Leben, einzig damit dieser lernen sollte, dass er, Hitler, recht habe und Elser unrecht. ¹⁰ Diese Lesart spielt der Text gegen die bequeme Mythisierung des Diktators als bloß sexuell Devianten aus, die der Erzähler als Erbe der mütterlichen, sowjetisch gespeisten Propaganda verwirft.

Monströses Mittelmaß und vererbtes Schweigen

Sein stärkstes Bild findet der Deutschlandbezug im Inneren von Hitlers Wohnung und Eva Brauns Villa, das bereits im Zusammenhang der Raumstruktur als neunter Höllenkreis erschien. Lee sucht das Monströse und findet wie oben ausgeführtdas Mittelmäßige, im nationalsozialistischen Stil unpersönlich und von mittlerem, leicht künstlerischem Geschmack zeugend. ¹¹ Das deutsche Böse ist nicht erhaben, sondern banal; es trägt die Züge des Durchschnittsgeschmacks und der rührenden Hausbewohner, die am „einfachen, sympathischen“ Nachbarn nichts auszusetzen finden. Für den Erzähler schließlich ist Deutschland weniger Land als vererbte Last: die Träne des Vaters im Bürgerbräukeller, das familiäre Schweigen bei den sonntäglichen Mittagessen, der zu früh gezeigte Film „Nuit et Brouillard“. Statt Heldenbildern hat er nur dieses Fast-Nichts erhalten, das ihm offiziell als Abstammung dient. ¹² Sein Sammeln und sein Rückzug in die eingefrorene Wohnung sind Reaktionen auf dieses uneingelöste Erbe – das Konstanz, das er als „berceau de la famille“ kennt, ist längst abgerissen, die Herkunft entzieht sich der Rückkehr wie der endgültigen Aufklärung.

Fotografie als Erzählmodell und Verneinung des Schreibens

LFA reflektiert seine eigene Verfahrensweise im Medium der Fotografie. Lees Kunstgriff – sie komponiert und formalisiert, was sie sieht, „bis sie den Tod in Kunst verwandelt“ – beschreibt zugleich das Verfahren des Romans selbst. Wie Lee die beiden Ärzte vor dem Leichnam im Zug so fotografiert, dass der Betrachter den Standpunkt der Zeugen einnimmt, so positioniert der Erzähler den Leser zwischen den Epochen. Die Solarisation, die Schwarz und Weiß vertauscht und die Konturen irreal macht, wird zur Metapher des Erzählens, das Gegenwart und Vergangenheit ineinander überblendet.

Die autopoetologische Pointe liegt in der wiederholten Beteuerung des Erzählers, kein Schriftsteller zu sein. Diese Verneinung ist konstitutiv: Sie ermöglicht eine Schreibweise, die sich nicht als Erfindung, sondern als Schau, als mediales Durchlassen versteht. Am Ende verschmilzt die Figur des bombenbauenden Elser mit der des Erzählers: Die „curieux systèmes d’horlogerie“, die der Erzähler im Keller hinterlässt, sind zugleich Elsers Höllenmaschinen und Bild für den Roman als kunstvolles Uhrwerk. Der Schlusssatz lädt einen künftigen Bewohner ein, ihre Herkunft „mit ein wenig Vorstellungskraft“ zu erschließen – eine offene Aufforderung zur Fortsetzung des imaginierenden Verfahrens.

Dante, Bassani und Intermedialität

Der Roman ist dicht mit Referenzen durchsetzt. Dantes „Inferno“ liefert das strukturierende Bild der neun Höllenkreise, deren letzten Lee in Hitlers Wohnung erreicht. Giorgio Bassanis Il giardino dei Finzi-Contini erscheint im Epilog als Schlüsseltext: Der Tennis spielende Widerstand im Garten von Ferrara, der die Vernichtung nicht verhindert, spiegelt Elsers gescheitertes Attentat und das vergebliche Bemühen des Großvaters. Bassanis Wort von der „unvermeidlichen Niederlage allen Widerstands“ wird zur Summe des Romans, und Lee gleicht im finalen Traum Micòl, der mallarméischen Heldin, die „le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui“ der Angst vorzieht.

Stärker noch wirkt die Intermedialität. Reale Fotografien strukturieren das Erzählen: Man Rays Atelierfoto von 1925, das Mougins-Gruppenbild, Theodore Millers Aufnahme der lesenden Frauen, vor allem das Wannenfoto von David Scherman. Filme treten hinzu – die Stummfilme von La Coupole, Man Rays Mougins-Farbfilm, das YouTube-Kurzvideo des Hauses am Prinzregentenplatz und, als traumatischer Urszene, Alain Resnais‘ „Nuit et Brouillard“, den der Erzähler als Kind sah. Die Malerei reicht von Otto Dix‘ „Skatspielern“ über Picassos „Guernica“ bis zu Egon Schiele und Edward Hopper. Diese intermediale Dichte führt vor, dass die Kunst über die Sprachgrenze hinweg verständlich bleibt, „weil die Sprache und ihr Erlernen kein Hindernis für ihr Verständnis bilden“ – das Bild wird zum eigentlichen Medium des deutsch-französisch-amerikanischen Croisements.

À la différence des autres reporters, Lee est une artiste qui compose et formalise ce qu’elle voit, au point de transformer la mort en œuvre d’art. Ce jour-là, elle prendra encore des dizaines de clichés, dont beaucoup d’autres cadavres empilés les uns sur les autres qui formeront autant de fresques macabres, parfois irréelles, où Jérôme Bosch aura pris la place de Bruegel.

Anders als die übrigen Reporter ist Lee eine Künstlerin, die komponiert und formalisiert, was sie sieht, bis zu dem Punkt, an dem sie den Tod in ein Kunstwerk verwandelt. An jenem Tag wird sie noch Dutzende Aufnahmen machen, darunter viele weitere übereinandergestapelte Leichen, die ebenso viele makabre, mitunter unwirkliche Fresken bilden werden, in denen Hieronymus Bosch an die Stelle Bruegels getreten sein wird.“

Die Stelle steht im Zentrum der Dachau-Episode, nachdem beschrieben wurde, wie Lee die beiden Ärzte vor einem Leichnam im Todeszug so fotografiert, dass der Betrachter zugleich den Standpunkt des Toten und den der Zeugen einnimmt. Sie markiert den Kulminationspunkt von Lees Weg von der surrealistischen zur Kriegsfotografie. Dieser Auszug formuliert eine heikle These des Romans, weil er die ästhetische Formung noch des äußersten Grauens benennt und damit auf das Verfahren des Textes selbst zurückweist. Lees Kunstgriff – das Komponieren und Formalisieren, das den Tod „in ein Kunstwerk verwandelt“ – beschreibt spiegelbildlich, was der Roman mit der Geschichte tut: Er bringt das Unfassbare in Form, ohne es dadurch zu beschönigen. Die kunsthistorische Verschiebung von Bruegel zu Bosch ist dabei präzise gesetzt: An die Stelle der bevölkerten Welttotale tritt die Bildsprache der Höllenvision, was die Reihe der Dante-Bezüge des Romans vorbereitet. Die Passage hält die fundamentale Ambivalenz offen, ohne sie aufzulösen – die Verwandlung des Todes in Kunst ist Zeugnis und Aneignung in einem, ethische Notwendigkeit und ästhetisches Wagnis zugleich –, und sie reflektiert damit die Gefahr, der sich der Roman selbst aussetzt, wenn er aus Vernichtung Literatur macht.

Schlussbemerkung

LFA erfüllt die Kriterien des roman croisé nicht als thematische Behauptung, sondern als durchgeführtes Verfahren. Die formale Verschränkung – der Wechsel zwischen biografischem Essay und Traumprotokoll, zwischen freier indirekter Rede und unmarkiertem Tätermonolog, zwischen Schrift und Bild – realisiert das Dazwischen als Bauprinzip. Die räumliche und historische Tiefenschärfe – Grenzstadt Konstanz, Emigration nach Paris, Lees Weg durch die Lager, die gespaltene Familie zwischen Flucht und Komplizenschaft – verankert das Croisement in einer geteilten, schmerzhaften Erinnerung, die nationale Identitäten nicht harmonisiert, sondern als Riss sichtbar macht. Dass der Name Müller die amerikanische Fotografin mit den deutschen Tätern verbindet, während die emigrierte Erzählerfamilie namenlos bleibt, ist eine genaue Pointe: Identität erscheint hier als etwas Bewegliches, das im Übergang zwischen den Sprachen und Geschichten entsteht und sich der endgültigen Festlegung entzieht.

Die Leitfragen finden so ihre Antwort. Bedeutung entsteht im Roman im Übergang, in der Überblendung der Epochen und Medien, nie in der Auflösung der Differenz. Das Bild der Nachbarschaft, das der Text entwirft, ist kein versöhnliches: Es ist die Nachbarschaft zweier Häuser, zwischen denen vierhundertfünfzig Meter und ein Weltkrieg liegen, die Nachbarschaft einer Familie, die sich in Opfer und Täter teilte. Gerade dadurch aber gewinnt der Roman seine ethische Schärfe. Indem er die ersehnte Begegnung zwischen Lee und dem Großvater verweigert und das Scheitern aller Widerstandsgesten – Elsers, des Großvaters, Lees Foto gegen das Böse – nüchtern verzeichnet, widersteht er der Versuchung des tröstlichen Geschichtsnarrativs. Lee badet in der Wanne des Diktators, doch das Foto vernichtet ihn nicht; Hitler bleibt, in den Worten des Erzählers, die Inkarnation des Bösen, „die nichts und niemand auszulöschen vermag, die aber jene zerstört, die es wagen, ihr zu trotzen“. Der Schlusstraum, in dem der sterbende Erzähler zu den Geliebten von Mougins 1937 hinübergleitet, ist kein Sieg über die Geschichte, sondern eine letzte, bewusst illusionäre Geste der Treue: Gemeinsam werden wir versuchen, glücklich zu sein, denn wir werden die Gewissheit erlangt haben, getan zu haben, was wir konnten. ¹³ Dass der Klappentext den Roman „einen, den für unzeitgemäß zu halten optimistisch wäre“ nennt, trifft genau ins Mark: LFA macht die Differenz produktiv, indem es zeigt, dass das Dazwischen kein gemütlicher Übergangsraum ist, sondern eine Schwelle, auf der das Vergangene unabgegolten weiterwirkt.

Der Romanschluss von LFA schildert das Sterben des Erzählers – ein literarisches, von den vorangestellten Traum-Mottos vorbereitetes Motiv, das ich im Folgenden in seiner ästhetischen und kompositorischen Funktion deute. Der Epilog schließt den Kreis, den der Prolog geöffnet hat. Was als Heimweg eines Kranken durch das nächtliche Paris begann, endet im Morgengrauen mit dem Hinübergleiten des Erzählers zu den Toten. Die Rahmenhandlung einer einzigen Nacht erweist sich rückblickend als Sterbenacht; die gesamte imaginierende Beschwörung Lee Millers und der Familiengeschichte war die letzte Bewusstseinsleistung eines Schwindenden. Damit erhält das Verfahren des ganzen Romans seine Begründung: Die „divagierende“ Wanderung zwischen den Epochen war kein Spleen, sondern die Form, in der ein Sterbender mit den Toten, die er liebt, Zwiesprache hält. Der Schluss legitimiert die Poetik des Buches im Nachhinein.

Celui qui me succédera dans cet appartement découvrira peut-être, un jour, au fond de la cave, de curieux systèmes d’horlogerie couverts de poussière, dont il ne comprendra ni l’origine ni l’usage. Il lui faudra un peu d’imagination…

Wer mir in dieser Wohnung nachfolgt, wird vielleicht eines Tages, ganz hinten im Keller, eigentümliche, staubbedeckte Uhrwerke entdecken, deren Herkunft und Zweck er nicht verstehen wird. Er wird ein wenig Vorstellungskraft brauchen …

Es sind nahezu die Schlussworte des Romans, im Epilog, nachdem der sterbende Erzähler die letzte Wahrheit über das „dossier Elser“ erfahren und in seiner finalen Vision zur Gruppe von Mougins hinübergeglitten ist. Die Uhrwerke verweisen auf Georg Elsers Bombenmechanismus im Bürgerbräukeller-Attentat. Der Schluss überträgt das imaginierende Verfahren des Erzählers auf den Leser und schließt damit den poetologischen Bogen des Romans. Die Uhrwerke sind doppelt codiert: Als Erbstücke der Konstanzer Uhrmacherfamilie und als Echo von Elsers Höllenmaschine sind sie zugleich ein Bild für den Roman selbst, der wie ein präzises Uhrwerk die beiden Erzählstränge auf das Datum des 30. April zulaufen lässt. Entscheidend ist die abschließende Aufforderung „ein wenig Vorstellungskraft“: Sie wiederholt am Ende, was der Prolog mit der Verneinung des Schriftstellers eröffnet hatte – dass Bedeutung nicht aus dokumentarischer Gewissheit, sondern aus dem imaginierenden Übergang entsteht. Indem der Text seine eigene Entschlüsselung an eine künftige, unbekannte Instanz delegiert, verweigert er den Abschluss und macht die Unabschließbarkeit zum Prinzip.

Kompositorisch leistet der Epilog die letzte Drehung der Croisement-Struktur. Die Großtante öffnet ein letztes Mal das „dossier Elser“ und enthüllt, dass Lee Miller dem Großvater 1962 über einen Mittelsmann ein Dossier zu Elsers Tod zukommen ließ – der Beweis also, dass Lee und der Großvater einander tatsächlich kannten. Doch der Roman gewährt keine triumphale Synthese: Warum Lee das Dossier zusammentrug, bleibt offen, die Zeugen sind tot, das Haus abgerissen. Die beiden Lebenslinien berühren sich, ohne dass ihre Begegnung je voll ausgeleuchtet würde. Diese kalkulierte Unabschließbarkeit ist die Pointe des Schlusses: Er bestätigt die Verbindung und verweigert zugleich ihre restlose Aufklärung – Bedeutung bleibt im Dazwischen, wie es das Bauprinzip des roman croisé verlangt.

Anschaulich kulminiert der Schluss in der finalen Vision. Der Erzähler sieht die junge Lee – nicht die gealterte Madame Penrose – auf die beiden Männer im Ritz zugehen, dahinter die Gruppe von Mougins als surrealistische Überblendung; dann gleitet er selbst hinüber an einen südfranzösischen Strand, in den Sommer 1937, zu jenen, die ihn erwarten. Dieser Schluss ist kein Sieg über die Geschichte und keine Verklärung. Im Anschluss an Bassanis Zitat von der „unvermeidliche[n] Niederlage allen Widerstands“ verzeichnet der Roman nüchtern, dass Elser, der Großvater und Lee gleichermaßen scheiterten. Die letzte Geste ist die der Treue, nicht des Triumphs: Gemeinsam werde man versuchen, glücklich zu sein, in der Gewissheit, getan zu haben, was man konnte. Der Schluss bietet keine Erlösung, sondern eine ästhetisch gefasste Würde im Angesicht des Scheiterns.

Für den Gesamttext erfüllt der Schluss drei Funktionen zugleich. Er schließt die Form (Rahmen, Doppelstrang, Motti) zur Einheit, er bewahrt inhaltlich die Offenheit der historischen Wahrheit, und er führt die zentrale These – das Dazwischen als Schwelle, auf der das Vergangene unabgegolten weiterwirkt – ein letztes Mal vor. Das Bild der im Keller zurückbleibenden, rätselhaften Uhrwerke, die ein künftiger Bewohner nur „mit ein wenig Vorstellungskraft“ entschlüsseln könnte, überträgt das imaginierende Verfahren des Erzählers auf den Leser: Der Roman endet mit einer Einladung zur Fortsetzung des Erinnerns. So wird der Tod des Erzählers nicht zum Verstummen, sondern zur Weitergabe – die Beschwörung der Phantome geht, wie der Titel verspricht, über das einzelne Leben hinaus.

Dieser Beitrag ist auf Deutsch verfasst unter https://rentree.de, es existieren automatische Übersetzungen in englischer und französischer Sprache: Englisch, Französisch.

Anmerkungen

1. „Ne me demandez pas comment les choses se font ; je ne saurais vous l’expliquer. Ce n’est pas mon métier, je ne suis pas écrivain.“>>>
2. „J’avais l’air d’un ange mais au fond de moi, j’étais un démon.“>>>
3. „Vous êtes de mon sang, mademoiselle Müller. […] Vous ne réalisez pas que, depuis Saint-Malo, vous vous comportez comme une kraut ?“>>>
4. „Presque à mon insu, alors que je demeure physiquement présent, mon âme échappe à notre siècle et rejoint le précédent.“>>>
5. „Je t’aime mais je te détruis.“>>>
6. Vgl. New Yorker.>>>
7. „devenait irrespirable.“>>>
8. „ce qui impliquait de gommer leur culture d’origine.“>>>
9. „Les gens de ta race sont faits pour servir.“>>>
10. „uniquement parce qu’il doit apprendre que j’ai raison et qu’il a tort.“>>>
11. „impersonnel et attestant d’un bon goût moyen, un peu artistique.“>>>
12. „ce presque rien qui me sert officiellement d’ascendance“>>>
13. „car nous aurons acquis la conviction d’avoir fait ce que nous pouvions.“>>>