Politische Rhetorik in Trümmern: Mathieu Larnaudie und Nicolas Idier

Der Diskurs als zentrales Objekt – und als Symptom

Mathieu Larnaudie, Acharnement (Actes Sud, 2012) [zit. als ACH]
Nicolas Idier, Matignon la nuit (Éditions Plon, 2024). [zit. als MLN]

Eine Holzestrade ist eine erhöhte Plattform oder ein Podest aus Holz – eine kleine Bühne, die der Protagonist sich in seinem Arbeitszimmer hat bauen lassen, um darauf stehend seine Reden zu proben. In Larnaudies Roman wird sie präzise beschrieben: wenige Quadratmeter, aus Holz gezimmert, etwa zwei Treppenstufen hoch, mit einem schmalen Stehpult in der Mitte. Sie ahmt nach, was Politiker bei Wahlkampfveranstaltungen vorfinden – das Podium, das den Redner über das Publikum erhebt –, nur dass bei Müller kein Publikum vorhanden ist. Die Estrade ist damit das dingliche Symbol des weiteren Romans: die Form der politischen Rhetorik ohne ihren Inhalt, die Erhöhung ohne Adressaten, die Inszenierung ins Leere.

Auf jener selbstgezimmerten Holzestrade in einem Landhaus mitten in der Provinz probt Müller täglich seine Reden vor einem leeren Zimmer – die Hände symmetrisch auf dem schmalen Pult, die Schultern geöffnet, der Brustkorb frei für den Atem, die Stimme in den Raum gestreckt, aber der Raum gibt nichts zurück; am Ende knüllt er die beschriebenen Bögen zusammen und wirft sie in den Papierkorb. Auf der anderen Seite des Romans, in Paris, steht ein namenloser Berater an seinem letzten Vertragstag im Büro 169 des Hôtel de Matignon und hört einem Kollegen zu, der jede Silbe des Wortes RHÉ-TO-RIQUE mit den Zähnen schneidet und dabei fordert: keine Syntax, keine Grammatik, nur bullet points, nur Knochen – während auf dem Fernsehschirm über ihm Migranten auf Windrädern balancieren und die Nachrichtensender in Echtzeit einen Ausnahmezustand inszenieren, für den die Rede längst vor dem Ereignis fertig sein müsste. Müllers Minister Gonthier spricht einmal eine Wahlkampfrede in einer Turnhalle vor ergebenen Parteimitgliedern und hält sich dabei wort- und zeichentreu an das Manuskript seines Redenschreibers – aber dies ist das ist das Zeichen seines Scheiterns: Je vollständiger er die fremde Sprache übernimmt, desto deutlicher wird, dass er nichts davon meint, der Applaus kommt aus dem Takt, die Überzeugung fehlt, und die Perfektion der Übernahme ist zugleich der Beweis der Leere. Müller registriert dies von einem Klappstuhl am Rand der Halle aus, Notizbuch auf dem Knie, und hält die Reaktionen des Saals fest wie ein Seismograf – während Gonthier hinterher die Schuldigen sucht und sie bei ihm findet. Das Pendant bei Idier ist eine Szene im Salon du Conseil, unter La-Fontaine-Medaillons und einer Gobelindarstellung des Don Quijote, wo Berater mit Kopfhörern und aufgeklappten Laptops an einem langen Tisch mit rotem Filz sitzen und Elemente der Sprache zusammensetzen wie Teile einer zerlegbaren Maschine: „éléments de langage“, „narratif“, „récit performatif“ – eine Terminologie, die die Rede bereits als strategisches Produkt behandelt, noch ehe ein Satz geschrieben ist. Zwei Schreibende, zwei Maschinen, dieselbe Diagnose: Die politische Sprache hat ihren Adressaten verloren und sich selbst als einzigen Horizont behalten.

Literatur verfügt über ein Arsenal von Verfahren, um politische Rhetorik zu befragen: Sie kann die Rede aus ihrem institutionellen Rahmen herauslösen und in absurde oder enthüllende Kontexte versetzen – die Turnhalle ohne Überzeugung, das leere Zimmer als einziger Zuhörer –, sie kann die technische Mechanik des Diskurses freilegen und damit die Illusion der Spontaneität zerstören, sie kann den Redenschreiber sichtbar machen und damit die Fiktion der authentischen Politikerstimme demontieren, sie kann die Sprache der Macht in den Mund von Figuren legen, die ihr misstrauen, und so eine doppelte Stimme erzeugen, die gleichzeitig spricht und kommentiert, sie kann durch Verlangsamung – die endlose Analyse eines einzigen Satzes, einer einzigen Geste – zeigen, was in der performativen Beschleunigung des politischen Alltags unsichtbar bleibt, oder durch Beschleunigung und Fragmentierung das Chaos hinter der inszenierten Ordnung exponieren, sie kann Parodie einsetzen, Inkongruenz, das Komische des Ernstes, den Ernst des Komischen, den Vergleich mit Bernhard’schen Tiraden oder mit der Stille des Taoismus; und sie kann schließlich die Form des Romans selbst als Argument einsetzen, indem die Schreibweise die Pathologie ihres Gegenstands spiegelt oder ihr widerspricht. Larnaudie wählt den Weg der mimetischen Kritik: Seine hypotaktische, selbstkommentierende, rhythmisch kalkulierte Prosa ahmt die Struktur des politischen Diskurses nach und führt sie dabei ins Leere, sie ist die Rede, die niemand hört, und darin liegt ihre Anklage – ein Verfahren der Distanz ohne Ironie, kalt, anatomisch, bernhardnah. Idier dagegen setzt auf Dispersion und Kontamination: Er lässt die Rede, die geschrieben werden soll, durch Marabutzitate, taoistische Sentenzen, Tarotkarten, Sollers am Telefon, das Wort der Mutter unterbrechen und bereichern, als ob das Beste am politischen Diskurs gerade das wäre, was aus ihm herausfällt – ein Verfahren der produktiven Sabotage, das die Rhetorik nicht zerstört, sondern von innen her öffnet, damit etwas Menschlicheres hindurchkommt, und das am Ende, wenn der Premierminister wortlos aufs Windrad klettert, die Sprache ganz durch die Geste ersetzt, ohne zu vergessen, dass auch die Geste längst Fernsehen ist.

Beide Romane teilen denselben thematischen Brennpunkt: Sie spielen sich vollständig in jenem Zwischenraum ab, der das Schreiben einer Rede von ihrer Aussprache trennt – genau dort also, wo die politische Sprache ihr Gemachtsein preisgibt. In ACH entwirft der ehemalige Redenschreiber Müller, freiwillig aus dem Politikbetrieb ausgestiegen, Reden ins Leere einer französischen Provinz, für einen fiktiven Redner, von einer eigens gezimmerten Hausestrade. In MLN verbringt ein namenloser „conseiller technique discours“ – der Ich-Erzähler – eine Weißnacht in Matignon, um in aller Eile eine Rede zu schreiben, die der Premierminister niemals vollständig lesen wird. In beiden Fällen ist die Rede nicht einfach das Thema des Romans: Sie ist seine innere Form, das geheime Modell, das das Erzählen strukturiert.

Die unterschiedliche Position der beiden Figuren ist dabei entscheidend. Müller hat alles gesehen, alles gelernt und sich zurückgezogen; der Erzähler bei Idier steckt noch mitten im Bauch der Maschine, es ist sein letzter Vertragstag. Der eine schreibt aus der distanzierten Wut des Entlassenen, der andere aus dem Schwindel des Debütanten, dem man noch einmal eine Aufgabe zuwirft. Diese strukturelle Gegenläufigkeit – Rückzug gegen Eintauchen, Distanz gegen Nähe, Provinz gegen Palais – erzeugt zwei grundverschiedene Poetologien, obwohl der Gegenstand, die Politik als Rhetorik, derselbe bleibt.

Müller und die Anatomie des leeren Wortes

Larnaudie inszeniert politische Rhetorik als klinischen Befund. Die Eröffnungsseiten des Romans beschreiben mit entomologischer Präzision, wie Müller eine Rede in seinem improvisierten Heimstudio probt:

Was hier beschrieben wird, ist kein Inhalt, sondern eine Mechanik. Larnaudie nimmt die Rede wie ein Uhrwerk auseinander: Beschleunigung und Verzögerung, orchestrierte Pausen, inszenierte Emphase. Der politische Diskurs erscheint als ein System rhythmischer Effekte, das vom Inhalt vollkommen abgekoppelt werden kann – und im Falle Müllers auch vollständig abgekoppelt worden ist. Er schreibt und probt Reden für niemanden, für eine leere Stube, für ein „auditoire fictif“. Der Adressat ist verschwunden, geblieben ist die Form.

Diese Amputation des Empfängers ist das kompositorische Grundprinzip des Romans. Larnaudie radikalisiert damit eine Beobachtung, die er dem von ihm zitierten Mitterrand-Zitat entgegenstellt: „Je crois aux forces de l’esprit, et je ne vous quitterai pas“ – eine der berühmtesten Schlussformeln eines Politikredners – hängt als Motto über dem Roman und klingt in Müllers Heimstudio wie ein Hohlton. Der Geist ist fort, die Formel bleibt.

Larnaudies Prosa selbst übernimmt diese Struktur. Sein Satzgefüge ist ausgedehnt, hypotaktisch, dabei streng kontrolliert – es ahmt die Ausdehnung und Rhythmisierung des politischen Diskurses nach, den es beschreibt, während es ihn gleichzeitig seziert. Die langen Parenthesen, die kumulativen Synonymreihen, die eingeschobenen Korrekturen und Selbstkommentare Müllers machen den Stil zum Kommentar seines Gegenstands: Die Sprache des Romans ist selbst eine Rede, die ins Leere gesprochen wird, mit höchster technischer Versiertheit und ohne lebendiges Gegenüber.

Der Erzähler und die Ökonomie der Punchline

Bei Idier funktioniert die Inszenierung des Diskurses ganz anders. Hier ist die Rede nicht Anatomie-Objekt, sondern Drucksituation. Van Gogh, Müllers Zerrbild-Gegenteil, liefert die poetologische Maxime des Romans gleich zu Beginn:

In dieser Szene ist die Rhetorik zur Knochenarbeit geworden: Sie soll nicht mehr überzeugen, sondern performen. Van Gohgs Forderung – keine Syntax, keine Grammatik, nur Schlagworte – formuliert die Selbstaufhebung des Diskurses als Diskurs. Das Ziel ist nicht Argumentation, sondern ein kurzer, viraler, medienwirksamer Stich in die Aufmerksamkeit. Diese Forderung widerspiegelt eine politische Kommunikationskultur, die zwischen Matinales, Breaking News und Social-Media-Loops operiert.

Das erzählerische Strukturprinzip des Romans korrespondiert damit direkt: MLN ist in Kapitel eingeteilt, die ausschließlich nach Uhrzeiten benannt sind – 17:00, 18:00, 19:00, bis 07:00 – und dabei die Zeit einer einzigen Nacht durchschreiten. Das ist eine radikal anti-diskursive Form. Wo Müllers Prosa sich ausdehnt und verschachtelt wie eine lange Rede, zerhackt Idiers Roman die Zeit in kurze Einheiten, die dem Stakkato der Krisenarbeit entsprechen: knappe Auftritte, abrupte Dialoge, Szenenwechsel ohne Überleitung. Die Punchline als Forderung wird zur Punchline als Erzählform.

Handlungsstruktur als Spiegelbild der Rhetorik

Die Handlungslogik beider Romane folgt der jeweiligen Rhetorikphilosophie mit bemerkenswerter Konsequenz.

In ACH gibt es keine Handlung im herkömmlichen Sinne. Was die Erzählung antreibt, sind nicht Ereignisse im Sinne von Wendepunkten, sondern das hartnäckige Wiederholen einer vergeblichen Tätigkeit: Müller schreibt eine Rede, probt sie, zerknüllt die Blätter, wirft sie in den Papierkorb – und beginnt von vorn. Diese Schleife wiederholt sich, unterbrochen von den Suiziden, die sich vom Viadukt in seinen Garten stürzen. Die strukturelle Besonderheit liegt darin, dass die Suizide nicht als Kontrast zur Rhetorik gesetzt werden, sondern als ihre ins Extreme getriebene Umkehrung: Während Müller in der Pflege der leeren Form verharrt, verkörpern die Springenden das absolute Schweigen, das Zerbrechen jeder Form. Das Wort und der Körper, der sich selbst zerschmettert, sind die beiden Pole, zwischen denen die Handlung pendelt, ohne sie je zu vermitteln.

Der Titel „Acharnement“ – Verbissenheit, aber auch das medizinische Acharnement thérapeutique, sinnloses Weiterbehandeln bis zum letzten Moment – benennt diese Logik genau: Müllers Schreiben ist eine Art Behandlung, die er an sich selbst und an der Sprache vornimmt, obwohl sie keine Wirkung mehr hat. Die Handlungsstruktur ist zirkulär, repetitiv, auf sich selbst zurückgebogen.

In MLN ist die Struktur linear und chrono-dramatisch, aber mit einer spezifischen Paradoxie: Die Handlung drängt auf das Schreiben der Rede hin, doch der Erzähler entfernt sich dabei immer weiter davon. Er pflanzt Bambus im Garten, ruft Monsieur Bobo an, spaziert mit Lena durch das nächtliche Paris, besucht Conrad in einem Nachbarpalais, trinkt Saké und Red Star, konsultiert eine Psychiaterin, hört Philippe Sollers am Telefon zu. Das ist keine Ablenkung von der Handlung, sondern ihre eigentliche Form: Der Weg zur Rede führt durch alles, was mit Rhetorik nichts zu tun hat. Die Rede entsteht nicht durch Argumentation, sondern durch das Umherschweifen, durch das „bain de forêt“, durch das Wort der Mutter („nuage“), durch eine Bemerkung des Lieferanten-Chirurgen. Die Handlungsstruktur kodiert damit eine andere Erkenntnistheorie des politischen Diskurses: Das Beste in ihm kommt nicht aus der Rhetorik selbst, sondern aus dem Leben, das sich ihr widersetzt.

Die Figur des Redenschreibers: Souveränität und Schwindel der Auflösung

Beide Romane entwickeln eine komplexe Reflexion über den Status dessen, der für andere schreibt – das, was man im Französischen die „plume“ nennt.

Müller hat diese Auflösung hinter sich. Er beschreibt mit kalter analytischer Präzision, was es bedeutete, für Gonthier zu schreiben:

Die Selbstauflösung in die Stimme des anderen wird hier als vollendete Tatsache behandelt, mit dem Tonfall des Überlebenden. Müller ist durch diese Erfahrung hindurchgegangen und hat dabei die Überzeugung gewonnen, dass der politische Diskurs strukturell leer ist – nicht zufällig oder aufgrund schlechter Politiker, sondern konstitutiv. Er hat das Ideal des „discours idéal“ verfolgt, jener Rede, die der Redner ohne Abweichung spricht, und erlebt, wie gerade diese Perfektion die Katastrophe herbeiführte: Gonthier sprach seine Rede wort- und zeichengetreu, und das Publikum war kalt. Die vollkommene Übernahme des Textes war das Zeichen, dass er nichts davon meinte.

Der Erzähler bei Idier steht dagegen noch mitten in diesem Prozeß der Selbstaufgabe – er ist, wie er es selbst formuliert, eine „sous-plume“, ein Bruchteil der Feder, kaum mehr als Hilfsmittel. Seine Reflexion ist weniger analytisch als existenziell: Er fragt sich nicht, ob Rhetorik leer ist, sondern ob er selbst noch existiert. Das Erschreiben der Rede ist für ihn ein Akt der Selbstbehauptung – und diesen Akt wählt er am Ende anders, als erwartet. Die Rede wird nicht gehalten; der Premierminister klettert stattdessen selbst auf das Windrad, ohne jedes Redemanuskript. Die Geste ersetzt das Wort.

Politische Rhetorik und das Problem des Adressaten

Ein grundlegender Unterschied zwischen den beiden Romanen liegt in ihrer Konzeption des Publikums.

Larnaudie arbeitet mit der Abwesenheit des Publikums als struktureller Bedingung. Müllers Zuschauer ist immer fiktiv – die leere Stube, das „parterre fantôme“. Wenn er jedoch durch den Fernseher die realen politischen Diskurse seiner Zeit verfolgt, formuliert er eine vernichtende Diagnose, die zugleich seine eigene Mitschuld einschließt:

Das Publikum der politischen Rhetorik erscheint hier nicht als Adressat, sondern als Zielscheibe – als Masse, die man formen und täuschen kann. Diese Diagnose legt den normativen Kern von Müllers „acharnement“ frei: Er schreibt weiter, weil er das Ideal des Diskurses, der wirklich überzeugt, nicht aufgeben kann, obwohl er weiß, dass die Praxis dieses Ideal zerstört.

Bei Idier ist das Publikum nicht abwesend, sondern medial überpräsent. Die Migranten auf den Windrädern werden von Drohnen gefilmt, live auf allen Sendern übertragen, als Twitter-Trending-Topic debattiert. Das Publikum ist überall – und es ist selbst Teil des Problems, denn es reagiert auf Bilder, nicht auf Argumente. Van Gohgs Forderung nach der Punchline formuliert nichts anderes als eine Antwort auf dieses hypermedialisierte Publikum: In einer Welt, in der Aufmerksamkeit zur knappsten Ressource geworden ist, muss die Rede auf minimale Einheiten schrumpfen.

Die Lösung, die der Roman am Ende andeutet, ist eine Umgehung der Rhetorik selbst: Der Premierminister klettert aufs Windrad. Der Körper ersetzt das Wort. Das ist keine Kritik an der Rhetorik, sondern ihre Überbietung durch Geste – ein medienwirksames „Tableau vivant“, das wiederum sofort in den Medienstrom eingespeist wird. Auch hier bleibt die Logik der Inszenierung wirksam, nur hat sie die verbale Form zugunsten der körperlichen verlassen.

Intertextuelle Referenzen: Bernhard und Segalen

Beide Romane verankern ihre poetologische Reflexion in literarischen Prätexten, die symptomatisch verschieden sind.

Larnaudie stellt dem Roman zwei Motti voran: das Bernhard-Zitat aus Alte Meister – „Nous avons besoin d’auditeurs et d’un porte-parole […] le porte-parole idéal n’existe pas“ – und Mitterrands „Je crois aux forces de l’esprit, et je ne vous quitterai pas“. Die Kombination ist programmatisch: Bernhard, der Meister der obsessiven Rede ins Leere und der Selbstzerstörung durch Sprache, gibt das literarische Modell; Mitterrand, der Meister des politischen Rhetorikers, den historischen Kontext. Zwischen diesen beiden Polen siedelt sich Müllers Figur an – zugleich Bernhard’scher Monomaniac und gescheiterter Redenschreiber, und die Verbindung beider Erbschaften macht ihn unheilbar. Das Bernhard-Zitat funktioniert dabei als vergiftetes Programm: Es benennt die Grundkonstellation des Redenschreibers – es gibt eine Botschaft, die gehört werden soll, es braucht jemanden, der sie trägt, und dieser jemand ist nie der Richtige, weil das Ideal der vollständigen Übereinstimmung zwischen Stimme, Überzeugung und Wirkung unerreichbar ist. Larnaudie nutzt es nicht als Klage, sondern als Diagnose, die er mit Müllers Geschichte konsequent radikalisiert: Müller ist der Mann, der die Stimme eines anderen getragen hat und dabei seine eigene verloren hat, der nun für niemanden schreibt und niemanden hat, der zuhört – nicht einmal das leere Zimmer. Bei Bernhard sind Reden grundsätzlich Monologe ohne Resonanz, Obsessionen, die sich selbst reproduzieren ohne je anzukommen, und genau diese Struktur überträgt Larnaudie auf die politische Rhetorik: Der „porte-parole idéal“ existiert nicht, weil die Bedingungen seiner Existenz – ein Sprecher, der wirklich meint, was er sagt, und ein Publikum, das wirklich zuhört – in der modernen politischen Kommunikation systematisch zerstört worden sind. Müllers „acharnement“, sein verbissenes Weiterschreiben ins Leere, ist die einzig ehrliche Antwort auf diese Unmöglichkeit: Er hört nicht auf, das Ideal zu verfolgen, gerade weil er weiß, dass es nicht existiert, und in dieser paradoxen Treue an ein unerreichbares Ideal liegt die melancholische Würde seiner Figur – und die stille Anklage des Romans.

Idier wählt als wichtigsten Prätext Victor Segalens René Leÿs, das er den ganzen Roman über trägt und zitiert. Das ist eine weniger kanonische, aber aufschlussreiche Wahl: Segalens Roman über einen Erzähler, der sich eine geheime Wirklichkeit hinter der verschlossenen Verbotenen Stadt ausmalt und dabei einem Hochstapler aufsitzt, ist eine Parabel über die Unmöglichkeit, das „dedans“ – das Innen – zu erreichen. Der Erzähler bei Idier übernimmt diese Konstellation für Matignon: Es ist ebenfalls eine Verbotene Stadt, die man bewohnt, ohne je ganz in sie einzudringen. Der Satz „Je ne saurai donc rien de plus“, den der Erzähler wiederholt liest, markiert die epistemische Grundsituation: Man schreibt Reden für eine Macht, die man nie ganz kennt, über ein Publikum, das man nie versteht, in einer Nacht, die keine endgültige Erkenntnis bringt.

Poetologische Konsequenz: Stil als politisches Argument

Die tiefste Parallele und zugleich der schärfste Kontrast zwischen beiden Romanen liegt im Verhältnis zwischen Schreibweise und politischer Diagnose.

Larnaudie wählt für ACH einen Prosa-Gestus, der selbst eine politische Aussage ist. Seine langen, äußerst konstruierten Sätze, voll von eingeschobenen Korrekturen, begrifflichen Präzisierungen und rhetorischen Selbstkommentaren, machen die Schreibweise zur Mimikry des politischen Diskurses – und zu dessen Kritik. Indem Larnaudie so schreibt wie politische Reden klingen, zeigt er, was an ihnen krank ist: die Selbstbezüglichkeit, das Kreisen um die Form um der Form willen, das Fehlen eines echten Adressaten. Der Roman ist eine Rede, die ins Leere gesprochen wird – und weiß es.

Idier dagegen wählt einen fragmentierten, diskontinuierlichen, oft lakonischen Ton, der die Kürze und Hast der Krisenrhetorik spiegelt, die er beschreibt, ohne ihr vollständig zu verfallen. Sein Stil ist porös – er lässt Intertexte, Kindheitserinnerungen, Marabutzitate, taoistische Sentenzen und politische Analyse gleichgewichtig nebeneinander stehen. Das ist jedoch keine Unordnung, sondern eine alternative Erkenntnistheorie: Das Beste entsteht nicht durch logischen Aufbau, vielmehr durch Assoziation, durch das Nachtreibenlassen in einer Nacht, durch das Wort der Mutter. Der politische Diskurs braucht, so die implizite Poetologie Idiers, nicht weniger Sprache, sondern andere – eine, die zuhört, statt zu inszenieren.

Zwei Aporien, eine Diagnose

Am Ende stehen beide Romane vor einer Aporie, die sie unterschiedlich formulieren, aber teilen.

Bei Larnaudie lautet sie: Wer die Mechanismen der Rhetorik vollständig durchschaut hat, kann sie nicht mehr mit Überzeugung betreiben – und kann auch nicht aufhören, sie zu betreiben. Müllers „acharnement“ ist ein Leiden ohne Ausweg: Er schreibt weiter, weil Aufhören eine Kapitulation wäre, und er kann nicht aufhören zu wissen, dass das Schreiben sinnlos ist. Die Suizide vom Viadukt sind die radikal andere Antwort auf dasselbe Problem – das Schweigen als einzig ehrliche Form.

Bei Idier lautet die Aporie: Wer erkennt, dass der politische Diskurs in der Mediokratie auf Punchlines und Gesten reduziert wird, kann entweder mitspielen – und sich selbst aufgeben – oder den Diskurs anders schreiben, mit Würde, Literatur und Menschlichkeit, und damit riskieren, nicht gehört zu werden. Der Erzähler wählt das Zweite, und es wird ihm bestätigt: Die Rede wird nicht gehalten. Aber der Premierminister klettert aufs Windrad – und das war vielleicht der diskursivste Moment der ganzen Nacht.

Beide Romane diagnostizieren, auf verschiedenen Wegen, dasselbe: dass politische Rhetorik in der Gegenwart in einem Zustand struktureller Entleerung operiert, in dem Form und Inhalt, Stimme und Überzeugung, Adressat und Adressierung auseinandergebrochen sind. Der Unterschied liegt im Affekt: Larnaudie schreibt mit der kalten Wut eines Sezierenden, Idier mit der Wärme des gescheiterten Romantikers, der am Ende mit dem Wort seiner Mutter – „nuage“ – nach Calais fährt, zu den Migranten. Das ist, in aller Bescheidenheit, die einzige Utopie, die der Roman sich erlaubt.

Bei Larnaudie endet der Roman nicht, er bricht ab – oder genauer: er hört auf, ohne aufzuhören. Müller schreibt weiter, die Suizide vom Viadukt werden weitergehen, der Papierkorb wird sich weiter füllen. Es gibt keine Schlussrede, keine letzte Einsicht, keine Geste der Befreiung. Der Roman endet in der Fortsetzung des „acharnement“ selbst – das verbissene Weitermachen ist zugleich die einzige Form von Würde, die der Text seinen Figuren lässt, und die dunkelste Diagnose, die er über die politische Rhetorik stellt: Sie hört nicht auf, auch wenn sie nichts mehr bedeutet, auch wenn niemand mehr zuhört, auch wenn der Redner weiß, dass er ins Leere spricht. Die Rede als Zwang, als Sucht, als unheilbares Leiden – das ist Larnaudies letztes Wort.

Bei Idier hingegen löst sich die Rede am Ende buchstäblich auf – und zwar doppelt. Erstens wird die mühsam geschriebene Rede nicht gehalten: Der Premierminister klettert wortlos aufs Windrad, klettert zu den Migranten hinauf, und der Journalist fasst es in drei Wörter zusammen: „Ce n’est pas du cinéma“ – den einzigen Satz, der aus der ganzen Nacht übrigbleibt, und den der Erzähler als einziger richtig versteht, weil er ihn selbst in seinem Notizbuch hatte. Zweitens verlässt der Erzähler Matignon mit einem einzigen Wort im Gepäck – „nuage“, das Lieblingswort seiner Mutter –, steigt in ein Auto und fährt nicht zum Casino nach Cabourg, wie er die ganze Nacht geplant hatte, sondern nach Calais, zu den Migranten. Die Rede, die nie gehalten wurde, hat sich in eine Bewegung verwandelt – nicht in Sprache, sondern in Richtung. Wo Larnaudie im Kreisen endet, endet Idier im Aufbruch; wo Müllers Rhetorik sich selbst als einzigen Horizont hat, findet der Erzähler bei Idier jenseits der Rhetorik einen Adressaten – und fährt zu ihm hin.