Verlorene Anrufe, gefundene Sprache – Nassera Tamer

Das Telefon, das sind die Gespenster

Nassera Tamer, Allô la Place (Paris: Verdier, 2025). [zit. als APL]

Nassera Tamers Debütroman erzählt von einer namenlosen, der Autorin nachgebildeten Ich-Erzählerin, die in Paris lebt, in Jura ausgebildet ist und schreibt, und die sich daran macht, das Darija, den marokkanischen Dialekt ihrer Eltern, wiederzuerlernen. Die Erzählerin gibt vor, das Darija nur „nicht ganz verlieren“ zu wollen, doch der Roman schichtet dahinter tiefere, einander überlagernde Beweggründe: Eigentlich geht es um die seit Jahren abgebrochene Bindung zu den Eltern, deren Sprache sie wiederzufinden hofft, um „die Stücke zusammenzukleben“ – wobei „es nicht nur um Sprache geht“, sondern um Trauerarbeit an einer durch Migration, Klassenaufstieg und Scham gespaltenen Identität, die sie als Phantomschmerz eines amputierten Glieds erfährt.

Das Motiv wandelt sich dabei vom bewahrenden Kult der Sprache als „heiliges Ding“ der Eltern hin zum befreienden Wunsch, sie sich abzulösen und „in der eigenen Gegenwart“ zu eigen zu machen. Zugleich untergräbt die Erzählerin ihr Vorhaben beständig selbst, indem sie eine Sprache lernt, die sie mit niemandem spricht, und mit Leïla Sebbar einräumt, dass das Arabischlernen mit dem Schlechtgehen zusammenfällt – sie tut es letztlich, um sich selbst nicht zu verlieren, wobei der Roman offenlässt, ob das gelingt, und das Begehren als ambivalent, beinahe unmöglich ausstellt. Über eine Sprachtandem-App lernt sie Mer (Meriem) kennen, eine Frau in Casablanca, mit der sie fortan in unregelmäßigen Abständen per Bildschirm spricht. Aus diesem improvisierten Sprachunterricht wird das Gerüst des Buches: Jede Begegnung mit Mer öffnet ein Fenster auf zwei Frauenleben beidseits des Mittelmeers, auf Arbeit, Ehe, Religion, Auswanderung und auf die Mühe, in einer halb verlorenen Sprache zu sprechen.

Parallel dazu durchstreift die Erzählerin die Pariser Taxiphones – jene halb improvisierten Telefon-, Kopier- und Multiservice-Läden der Einwandererviertel –, die sie zugleich anziehen und beschämen. Sie versucht, mit dem mürrischen Betreiber von APL ins Gespräch zu kommen, scheitert, kehrt wieder, lässt ihr zerbrochenes Smartphone reparieren und sammelt unterwegs Stimmen, Schaufenster und Schilder. Eingeschoben sind dokumentarische Recherchen (zu Lycamobile, zur Kobalt- und Kupferökonomie der Telekommunikation, zu Filmen von Izza Génini, Claire Denis und Asmae El Moudir) sowie biografische Rückblenden auf die Kindheit in Le Havre, die Migration des Vaters 1968, der Mutter 1974, und auf das eigene soziale Aufsteigen in die Pariser Anwaltswelt.

Eine zusammenhängende Handlung im klassischen Sinn fehlt. Was sich stattdessen langsam zuspitzt, ist ein innerer Konflikt: die Erzählerin telefoniert seit Jahren nicht mehr mit ihren Eltern in Casablanca und Le Havre, obwohl sie es ständig vorhat. Mers Auswanderung nach Kanada, ein Erdbeben im Atlasgebirge, der Genozid in Gaza und das Ende der Darija-Kurse rahmen das Buch. Am Schluss gelingt, fast beiläufig, inmitten einer Pro-Palästina-Demonstration, ein kurzer Anruf bei der Mutter – die erste wirkliche Wiederverbindung, die der Roman zulässt.

Das dem Roman vorangestellte Motto stammt von Jacques Derrida und lautet: „Le téléphone, c’est les fantômes“ – „Das Telefon, das sind die Gespenster.“ Der Satz spielt auf eine Denkfigur an, die Derrida über mehrere Werke entwickelt hat (etwa in Spectres de Marx und in seinen Reflexionen zur Telekommunikation): die Hantologie, eine Lehre vom Spuk, in der das Anwesende stets von Abwesendem, das Lebendige stets von Toten und Verschwundenen heimgesucht wird. Auf das Telefon bezogen heißt das: Wenn eine Stimme aus dem Hörer dringt, ist der Körper, dem sie gehört, nicht da. Man hört jemanden, der woanders ist – vielleicht weit weg, vielleicht längst verstummt. Die Stimme ist abgelöst von ihrer Quelle, eine reine Gegenwart des Abwesenden, also strukturell gespenstisch. Jedes Telefonat ist in diesem Sinn ein Gespräch mit einem Phantom, eine Anrufung über einen Abgrund hinweg, bei der man nie ganz sicher sein kann, wer – oder ob überhaupt jemand – am anderen Ende ist.

Für APL ist das Motto programmatisch. Tamers Roman handelt von diesem gespenstischen Charakter der Fernverbindung: von Stimmen, die „die ganze verlorene Welt“ tragen, von den Toten in den Audiokassetten der Einwanderer, von den stummen Museumsinstrumenten mit ihrer „Reserve des Ungesagten“, von der Mutter, deren Stimme „aus Perlmutt“ die Erzählerin verfolgt, und vom unbeantworteten Anruf, bei dem man „ins Leere spricht“. Das Telefon erscheint im ganzen Buch als ein Apparat, der Abwesende heranträgt, ohne die Distanz aufzuheben – ein Medium der Geister. Derridas Satz gibt diesem Verfahren seine theoretische Signatur: Anrufen heißt, mit dem zu sprechen, der nicht da ist.

Der Titel „Allô la Place“ ist mehrfach kodiert und bündelt die zentralen Motive des Romans in drei Worten. Wörtlich ist er der Name eines konkreten Pariser Taxiphones am Place d’Italie, das die Erzählerin wählt, weil es „neben ihr“ liegt, weil der Betreiber einem ihrer Brüder ähnelt und weil der Name „gut klingt“ – der Titel verweist also auf den realen Schwellenort, an dem die Sprache der Diaspora und das Telefonieren in die Ferne zusammenfallen. Zugleich ist „Allô“ das Urwort des Telefonats, der erste Laut jeder Verbindung und jeder Vergewisserung, ob am anderen Ende jemand abgenommen hat; im Roman, der vom nicht getätigten Anruf, von der gekappten Leitung und vom Sprechen ins Leere handelt, wird dieses „Allô“ zur offenen, oft unbeantworteten Anrufung schlechthin. Entscheidend ist die Doppeldeutigkeit von „la Place“: Es meint den Ort (den Platz, das Geschäft) und zugleich den Platz im Sinne der eigenen Stelle, den die Erzählerin sucht – sie selbst löst den Titel an einer Schlüsselstelle in diese Bedeutung auf, wenn sie sich eine grüne Telefonnummer wünscht, um anzurufen und zu fragen: „Allô, ja? Also, ich suche meinen Platz?“ ¹. So verschränkt der Titel Telefonanruf, Topografie und Identitätssuche zu einer einzigen Geste: ein Anruf an einen Ort, der zugleich die Frage nach dem eigenen, nie ganz gefundenen Platz zwischen den Sprachen, Klassen und Ufern stellt – und der, wie der ganze Roman, offenlässt, ob darauf jemand antwortet.

APL lässt sich als ein Roman lesen, dessen eigentlicher Protagonist nicht eine Figur, sondern eine Verbindung ist – genauer: die immerwährende Drohung ihres Abbruchs. Die These dieses Aufsatzes lautet, dass Tamer den Telefonanruf zur Leitmetapher eines diasporischen Subjekts macht, das zwischen Sprachen, Klassen und Ufern „in Transit“ lebt, und dass der Roman seine eigene Poetik aus der Technik des unterbrochenen, abwesenden, halb gehörten Gesprächs gewinnt: ein Schreiben „par la marge“, am Rand, im Zwischenraum. Um dies zu zeigen, fragt der Aufsatz, mit welchen Gattungsmitteln ein Buch ohne Plot dennoch romanhaft erzählt; wie die Spiegelkonstellation Erzählerin–Mer eine Soziologie der weiblichen Migration entwirft; welche Kommunikationsformen (App, Zoom, WhatsApp, Festnetz, Kassette, Anruf in Abwesenheit) den Text strukturieren; wie Raum (das Taxiphone als „extraterritorialer“ Schwellenort) und Zeit (analog versus digital, Beschleunigung versus Verschwinden) organisiert sind; welche semantischen Felder – Wasser, Schnee, Wunde, Geist, Reparatur – die Metaphorik tragen; inwiefern Geschlecht die Erfahrung von Sprache und Mobilität strukturiert; und schließlich, wie der Roman in einem dichten Netz intertextueller und intermedialer Bezüge seine eigene autopoetologische Reflexion entfaltet. Die Leitfrage hinter allen Teilfragen ist dieselbe wie die der Erzählerin selbst: Was sagt eine Sprache, die man verloren zu haben glaubt, wenn sie zurückkehrt – und kann man sie sprechen, ohne sie damit endgültig zu verlieren?

Erinnerung als störanfällige Leitung

Der Verlag nennt das Buch im Paratext „premier roman“, doch die Gattungszugehörigkeit ist selbst Gegenstand des Textes. Die Erzählerin teilt mit der Autorin Beruf, Herkunft, Schreibprojekt und die Hafenstadt Le Havre; der Familienname TAMER wird im Buch sogar etymologisch ausgelegt. Das Werk situiert sich damit im Feld der zeitgenössischen französischen Autofiktion, ohne den Pakt eindeutig zu schließen. Bezeichnend ist, dass die Erzählerin am eigenen Erinnern zweifelt und eine Schlüsselszene als möglicherweise erfunden markiert: Sie beschreibt ein Gespräch mit Mer, um es im selben Atemzug zu widerrufen ². Die Autofiktion wird so nicht als Bekenntnis, sondern als epistemologisches Verfahren eingesetzt: Erinnerung ist hier ebenso störanfällig wie eine Telefonleitung.

Formal ist APL eine Folge kurzer, durch ein Trennzeichen markierter Abschnitte. Zwischen die erzählenden Passagen schieben sich zwei wiederkehrende Textsorten: zum einen dokumentarische Exkurse (über die Geschäftspraktiken von Lycamobile, über das Mooresche Gesetz, über Blood in the Mobile und den Kobaltkrieg im Kongo), die dem Buch eine essayistische, gesellschaftskritische Dimension verleihen; zum anderen die typografisch abgesetzten Inventare der Schaufenster – Listen von Waren, Schildern und Preisen, die wie Fundstücke in den Text montiert sind. Diese Aufzählungen („coques de téléphone avec motifs chiots, coeurs, fleurs, hiboux …“) funktionieren als konkrete Poesie des Migrantenviertels und verweisen ausdrücklich auf Georges Perec, dessen Projekt Lieux der Roman zitiert. Tamer arbeitet damit an der Schnittstelle von Roman, Soziografie und Found-Poetry; die Gattung wird selbst zum Tandem aus Erzählung und Dokument. Welche Bedeutung diesen Schaufenster-Montagen im Einzelnen zukommt, entfaltet ein eigener Abschnitt weiter unten.

Die Erzählerin und Mer als doppelte Abwesende

Das Beziehungsgeflecht des Romans ist konzentrisch um die Achse Erzählerin–Mer gebaut. Mer ist nicht Gegenfigur, sondern Spiegel: gleiches Alter wie die Mutter der Erzählerin bei deren Auswanderung, gleiche Sehnsucht nach dem „Anderswo“, gleiche Resignation gegenüber den patriarchalen Verhältnissen. Die Erzählerin formuliert die Spiegelhypothese ausdrücklich als Frage nach dem nicht gelebten Leben ³. Doch der Spiegel ist beschädigt – ein „miroir piqué“, ein vom Meersalz oxidiertes Quecksilberglas. Die Differenz, die Mer der Erzählerin sanft, aber unerbittlich vor Augen hält, ist die der Bewegungsfreiheit ⁴. Die Spiegelung enthüllt also gerade die Ungleichheit der Pässe.

Um diese Achse gruppieren sich die abwesend-anwesenden Eltern – der 1968 in einer normannischen Glasfabrik beschäftigte Vater, die 1974 nachgekommene, nie eingeschulte Mutter, deren Stimme „so dick wie Blut“ ist –, ferner die fünf Geschwister, die kurz aufscheinende Schwägerin und eine Reihe von Zeuginnen der Migration: Amel aus Tunesien, Fatima auf Mallorca, die Chibanis im Orlybus. Diese Nebenfiguren sind nicht psychologisch ausgearbeitet, sondern dienen als Resonanzkörper eines kollektiven Schicksals. Die Erzählerin selbst definiert ihren Platz als den einer „doppelten Abwesenden“ ⁵ – eine Konstellation, in der jede Figur eine mögliche Version des Selbst spiegelt.

Fehlverbindungen und unreine Stimme

Tamer legt eine regelrechte Archäologie der Fernverbindung an: von der Audiokassette der Nachkriegseinwanderer über das Wählscheibentelefon der Kindheit, die Telefonzelle, das Taxiphone und die Prepaid-SIM bis zu App, WhatsApp und Zoom. Jedes Medium trägt eine eigene Affektqualität. Die Kassette steht für die langsame, analoge, mehrfach vermittelte Botschaft („un mot doux qui serait écouté plusieurs jours, semaines, voire mois plus tard“); das Festnetz für die feste Verankerung („solidement reliée par une prise en forme de T“); das Smartphone für die ständige, beschämende Erreichbarkeit.

Die für den Roman zentrale Kommunikationsform ist jedoch die negative: der nicht angenommene Anruf, der „appel en absence“. Die Erzählerin macht ihn zur Signatur ihrer Existenz und spielt das technische Vokabular gegen ihr Seelenleben aus ⁶. Die abgebrochene Leitung, das Sprechen ins Leere, in das die eigenen Worte „auf den Meeresgrund gleiten“, wird zum Modell jeder Kommunikation überhaupt: Man hört das Klicken, das Echo, das satellitäre Rauschen, aber niemand ist am anderen Ende. Kommunikation erscheint hier strukturell als Fehlverbindung, und gerade dieses Scheitern macht der Roman produktiv.

Der Roman ist konsequent in der ersten Person und überwiegend im Präsens gehalten, was die fragmentarischen Szenen in eine fortdauernde Gegenwart hebt. Auffällig ist der Wechsel der grammatischen Person in den meditativen Einschüben: Wenn die Erzählerin das Gefühl der gekappten Leitung verallgemeinert, geht sie ins unbestimmte „on“ über ⁷, und in den bürokratiekritischen Passagen ins anklagende „vous“ (die Schikane der Sécu-Hotline). Diese Pronomenverschiebung weitet die individuelle Erfahrung ins Kollektive, ohne den intimen Ton zu verlieren. Die Stimme oszilliert zwischen lyrischer Verdichtung, dokumentarischer Nüchternheit und einer selbstironischen, mündlich gefärbten Frechheit („gêne occasionnée“, „nourris des envies de meurtre“). Der Erzählerin gelingt damit eine bewusst „unreine“ Stimme, die ihre eigene sprachliche Hybridität performativ vorführt.

Fünf Erzählstränge

Statt eines Plots verschränkt APL fünf lose Stränge, die durch das Motiv des Anrufs verklammert sind. Sie laufen nicht nebeneinander her, sondern greifen ineinander: Jeder kurze Abschnitt – jedes mit dem Sternzeichen eröffnete Kapitel – gehört meist zugleich mehreren Strängen an, sodass das Buch weniger erzählt als webt. Im Folgenden werden die Stränge einzeln gedeutet, bevor ihre spiralförmige Verschränkung sichtbar wird.

Das Tandem mit Mer als treibender Beziehungsstrang

Der erste Strang ist das Sprachtandem mit Mer, das von der App-Begegnung bis zu deren Ankunft in Ottawa reicht und dem Buch seine einzige durchlaufende Zeitachse gibt. Seine Funktion ist doppelt: Er liefert den dramaturgischen Vorwärtsschub (Mers Auswanderung als langsam fälliges Ereignis) und zugleich die Spiegelfläche, auf der die Erzählerin ihr nicht gelebtes Leben betrachtet. Die wiederkehrenden Gespräche sind nach Festen und Jahreszeiten getaktet und zeigen, wie aus einem zweckhaften Unterricht eine fragile Intimität wird, die die Erzählerin selbst als „Gebrauch“ Mers misstraut. Dass dieser Strang im Videoanruf aus Ottawa kulminiert und nicht in einer Begegnung im realen Raum, bestätigt die These des Romans: Nähe entsteht hier nur über die Leitung.

Die Taxiphones als ethnografisch-räumlicher Strang

Der zweite Strang ist die Erkundung der Taxiphones, mit wiederkehrendem Schauplatz und einem laufenden Gag, dem stets abwesenden „Manager“ ⁸. Er funktioniert als quasi-ethnografische Feldforschung, deren eigentlicher Gegenstand jedoch nicht der Laden, sondern die Frage nach dem eigenen Platz ist. Die Wiederholung – Hinkommen, abgewiesen werden, wiederkommen – ist selbst bedeutungstragend: Sie inszeniert das Zaudern der Erzählerin, ihr „suspektes“ Begehren und ihre Scham. Erst als sie ihr zerbrochenes Telefon zur Reparatur bringt, findet sie einen legitimen Vorwand, den Ort zu betreten; das Motiv der Reparatur verbindet diesen Strang mit der Selbstdeutung der Erzählerin.

Die Wiederaneignung der Sprache als Selbstfindungsstrang

Der dritte Strang ist die Rückgewinnung des Darija, von den Instagram-Videos über das improvisierte Tandem bis zum Kurs am Institut du monde arabe. Er ist als Lerngeschichte angelegt, kippt aber beständig in eine Geschichte des Scheiterns und der Ambivalenz: Die Erzählerin bleibt „daneben“, fürchtet, das Erlernen heiße zugleich den endgültigen Verlust, und entdeckt erst spät die Möglichkeit, die Sprache von den Eltern abzulösen und in die eigene Gegenwart zu holen. Die Vokabel-Einschübe (douaz, maSkhout) sind keine Beiwerke, sondern Mikro-Erzählungen, in denen ein einzelnes Wort eine ganze Sozial- und Familiengeschichte freilegt.

Familie und Biografie als retrospektiver Strang

Der vierte Strang ist die biografische Rückschau auf Kindheit in Le Havre, Migration der Eltern und sozialen Aufstieg in die Pariser Anwaltswelt. Er liefert die Tiefenschärfe, vor der die Gegenwartshandlung verständlich wird: die Scham über die Herkunft, die Selbstdisziplinierung der Aussprache, den Klassenwechsel als Sprachwechsel. Szenen wie die Vereidigung 2008 oder die Mahnung des Sozius („pas de forme“) zeigen, dass der Konflikt des Romans nicht erst zwischen Französisch und Darija liegt, sondern zwischen sozialen Welten, die sich durch Sprache markieren.

Die aufgeschobene Wiederverbindung mit den Eltern als innerer Konfliktstrang

Der fünfte, leiseste, aber tragende Strang ist der nie getätigte Anruf bei den Eltern. Er ist der eigentliche dramatische Bogen: ein über das ganze Buch gespannter Aufschub, der sich am Erdbeben und am Schluss zuspitzt. Seine Schwäche an Ereignishaftigkeit ist gewollt – nichts geschieht, eben weil die Erzählerin nichts geschehen lässt –, und gerade deshalb wiegt die minimale Auflösung am Ende so schwer.

Spiralform und Auflösung

Diese Stränge entwickeln sich nicht linear, sondern spiralförmig: Dieselben Motive – der nicht getätigte Anruf, das zerbrochene Telefon, das fehlende Wort – kehren in Variationen wieder und verdichten sich. Erst der Schluss bringt eine minimale, aber entscheidende Auflösung. Inmitten einer Demonstration nimmt die Erzählerin endlich den Hörer ab; der Roman endet mit dem Abschiedsgruß und einer kurzen Aufhellung ⁹. Die Handlung kulminiert nicht in einem Ereignis, sondern in einer Geste der Verbindung.

Querliegende Themenbündel

Quer zu den fünf Strängen verlaufen mehrere Themenbündel, die einzelne Kapitel strangübergreifend verknüpfen. Ein erstes ist die Archäologie der Kommunikationstechnik – von der Audiokassette der Nachkriegseinwanderer über die analoge Telefonwelt der Kindheit bis zum zerfallenden Smartphone und der Spekulation über das Mooresche Gesetz; sie stellt die Frage, ob technische Nähe je in sagbare Nähe übersetzbar ist. Ein zweites ist die Kritik der digitalen Ausgrenzung, in der die Abschaltung der alten Netze, die Box-Saga und die Sécu-Hotline zeigen, wie „Fortschritt“ die Alten, Armen und Migranten aus dem Takt wirft. Ein drittes ist die politische Ökonomie der Telekommunikation, die im Lycamobile-Exkurs, in Blood in the Mobile und in Bertis „unrückkehrbarem“ Land die blutige Materie hinter dem Gerät offenlegt. Ein viertes bündelt Migration als kollektive Erfahrung und Sprachpolitik (das Wort „migrants“, Amel, Fatima, die Loi Pasqua, salam und starfoullah) und führt vom Einzelschicksal zur Politik der Benennung und Verdächtigung. Ein fünftes ist die Reihe der intertextuellen und intermedialen Spiegel (Denis, Génini, Dalida, Saba, Perec, El Moudir, Modiano), an denen der Roman seine eigene Form abliest. Ein sechstes schließlich sind die Einbrüche der historischen Gegenwart – das Erdbeben im Atlas und der Krieg in Gaza –, die den privaten Aufschub rahmen und ihm seine politische Dringlichkeit geben. Diese Bündel werden in den folgenden Kapiteln zu Geschlecht, Themen und Intertextualität im Einzelnen entfaltet.

Das Taxiphone als Schwellenort

Der zentrale Raum des Romans ist das Taxiphone, das die Erzählerin als „espace extraterritorial, diplomatique et délicat“ charakterisiert. Es ist Heterotopie im Sinne Foucaults: ein realer Ort, der zugleich alle anderen Orte enthält und aufhebt. In seinem Schaufenster spiegeln sich die Herkunftsländer der Kundschaft, sodass die Erzählerin „buchstäblich nicht mehr weiß, wo sie wohnt“. Das Taxiphone ist ambivalent codiert – „autant du temple que du cloaque“ –, Ort der Verbindung und der Sucht, des Heiligen und des Schmutzigen, und vor allem ein „lieu d’hommes“, von dem die Erzählerin sich ausgeschlossen weiß.

Über das einzelne Geschäft hinaus entwirft der Roman eine Topografie der Pariser Peripherie (La Chapelle, Barbès, Montreuil, Pantin, porte d’Italie), die als „morceau d’Europe, d’Asie, d’Orient, de Maghreb, d’Afrique“ erscheint, das mit keinem dieser Orte identisch ist. Die Achse der Stadt wird zur seismischen Bruchlinie ¹⁰. Dem stehen die erinnerten Räume gegenüber: die abgerissene HLM in Le Havre, das Casablanca der 1990er, das Atlasdorf der Großmutter. Am Schluss verschmelzen alle Orte in einer schwindelerregenden „identité frontalière“, in der die avenue d’Italie unvermittelt auf die Hafenpromenade von Le Havre oder die corniche von Casablanca münden könnte. Der Raum des Romans ist grundsätzlich ein Grenzraum, ein „Dazwischen“.

Tamer organisiert die Zeit als Konfrontation zweier Regime. Da ist die „lineare, analoge Zeit“ der Nachkriegsmigration – „le temps de la main-d’oeuvre“, der Zechen, Fabriken und Bidonvilles – und ihr gegenüber die digitale Beschleunigung, die der Roman am Mooreschen Gesetz und an der Abschaltung von 2G und 3G illustriert. Die neue Technik „wartet auf niemanden“; die Alten, Armen und Migranten fallen aus dem Takt ¹¹. Diesem Fortschrittszwang misstraut die Erzählerin zutiefst.

Auf der erzählten Ebene ist die Zeit zyklisch und gestaut: Ramadan, Aïd, WM-Spiele und Jahreszeiten markieren die wiederkehrenden Tandem-Gespräche, während das Erdbeben und der Krieg in Gaza die historische Gegenwart einbrechen lassen. Die persönliche Zeit der Erzählerin steht still im Aufschub – sie wird vom „trou noir“ der Sprache und der Schuld festgehalten. Das Bild des Telefons als Taximeter bringt Zeit und Raum auf eine Formel: Wie der Zähler einen Preis aus Dauer und Distanz errechnet, druckt das Taxiphone die Spur „eines verstrichenen Zeitraums und einer zurückgelegten Distanz“ ab – die akustische Signatur des Exils.

Die Archäologie der Fernkommunikation

Quer durch den Roman zieht sich, wie erwähnt, eine Geschichtsschreibung der Verbindungsmedien, die hier eigens zu deuten ist, weil sie das zentrale Argument trägt. Jedes Medium steht für ein Verhältnis von Nähe und Distanz: die langsam zirkulierende Audiokassette der Nachkriegseinwanderer, das fest verankerte Wählscheibentelefon der Kindheit, das prekäre Prepaid-Telefonat, schließlich der ständig erreichbare, ständig beschämende Smartphone-Anruf. Die Pointe dieser Reihe liegt in ihrer Skepsis: Je dichter die technische Vernetzung, desto schärfer die Frage, ob man dann auch besser wüsste, was man den Erreichbaren sagen soll ¹². Technische Nähe und sagbare Nähe fallen auseinander – das ist die Grundthese, die der Roman an seinem Mediengang durchdekliniert.

Eng damit verbunden ist die Kritik der digitalen Verwaltung. Die Abschaltung von 2G und 3G, die kafkaeske Box-Saga und die Endlosschleife der Sécu-Hotline zeigen ein System, das Autonomie verlangt und damit gerade die Verletzlichsten ausschließt: die Alten, die Analphabeten, die Einwanderer mit lückenhaften Papieren. Tamer steigert dies stilistisch, indem sie ins anklagende „vous“ wechselt und die Telefonansage gegen ihre eigene Logik laufen lässt ¹³. Die Hotline, die nicht verbindet, sondern auflegt, ist das bürokratische Gegenstück zum verweigerten Familienanruf: In beiden Fällen ist die Leitung offen und doch niemand am Ende.

Die dritte Schicht ist die politische Ökonomie. Der Lycamobile-Exkurs entlarvt die „téléphonie mobile ethnique“ als Geflecht aus Steuerflucht und dubioser Parteienfinanzierung; Blood in the Mobile führt die Verbindung zurück auf den Kassiterit-Abbau im Kongo und einen Krieg mit Millionen Toten; Bertis Telefonate in ein „unrückkehrbares“ Land zeigen die Kehrseite der billigen Minute. Damit unterläuft der Roman jede unschuldige Feier der Konnektivität: Das Gerät, das die Stimme der Mutter heranträgt, ist aus derselben Materie gemacht, die anderswo Stimmen zum Verstummen bringt. Die Reparatur-Metaphorik gewinnt vor diesem Hintergrund eine zweite Bedeutung – nicht nur das Subjekt, auch die Welt der Verbindung ist „cassé“.

Wunde und Phantomschmerz

Das Hauptthema ist der Verlust und die zögernde Rückgewinnung des Darija, das die Erzählerin als „langue-chimère“ bezeichnet. Sprache ist hier kein neutrales Medium, sondern ein Körperorgan und eine Wunde zugleich. Die Verlustmetapher schlechthin ist der Phantomschmerz des amputierten Glieds ¹⁴: Wie man einen amputierten Arm mit einem Spiegel therapiert, so muss die Erzählerin „Illusionen erfinden“, um den Mangel im Gedächtnis selbst zu lindern. Die Wiederkehr der Sprache wird körperlich erfahren, als zusätzliches Atom in jeder Zelle, als Vibration und Verdichtung des Organismus.

Die Metaphorik verläuft entlang weniger, eng verwobener semantischer Felder. Das dominante ist das des Wassers: Meer, Gezeiten, Wellen, Ufer, die Straße von Gibraltar, der Ballast, der den Kehlkopf zusammenpresst. Das Schweigen zwischen der Erzählerin und ihren Eltern ist „brackig“ – „un silence saumâtre“, in dem sich Süß- und Salzwasser mischen. Mers Name selbst (mer = Meer) zieht das ganze Feld an sich. Dem Wasser steht die Kälte gegenüber: Schnee und Schneeflocken stehen für die erstarrende, betäubende Wirkung des Sozialen auf die kindliche Zunge. Ein drittes Feld ist das des elektrischen Signals: Frequenz, weiße Zone, elektromagnetische Inkompatibilität, defektes Gerät. Die Erzählerin diagnostiziert sich selbst als technische Störung ¹⁵ – eine Metaphorik, die das technische und das psychische Register kurzschließt.

Eng damit verbunden ist das Leitmotiv „RÉPARATION / DÉBLOCAGE“, das von den Schaufensterschildern in die Selbstbeschreibung überspringt: Die Erzählerin möchte sich „reparieren“, die winzigen Schrauben unter der Haut lösen, beschädigte Teile bestellen. Schließlich durchzieht das Feld des Gespenstischen den Roman, eröffnet vom Derrida-Motto „Le téléphone, c’est les fantômes“. Telefone, Kassetten, museale Instrumente und leere Häuser sind von Stimmen der Toten und Abwesenden bewohnt; die Musikologin Youmna Saba, die den stummen Instrumenten des Quai-Branly „eine Reserve des Ungesagten“ ablauscht, liefert das Bild für das Programm des Romans selbst: dem Schweigen das abzuhören, was aus ihm „sickert“.

Schauplatz Vitrine. Die Schaufenster-Inventare als stummer Chor

Soziografie und Ökonomie des Viertels

Eine eigene Erörterung verdienen die typografisch abgesetzten „Anzeigen“, die den Roman durchziehen und auf den ersten Blick wie Werbung wirken. Es handelt sich nicht um fingierte Reklame, sondern um Inventare realer Schaufenster, Schilder, Waren und Preise, die Tamer wie Fundstücke zwischen die Erzählabschnitte montiert. Auf einer ersten Ebene leisten sie eine Soziografie des Migrantenviertels: Sie bilden ab, was ein Taxiphone ökonomisch ist, ein Ort, an dem sich Telefonie, Geldtransfer, Reparatur, Kopierdienst, Lebensmittel und Paketannahme überlagern. Markennamen wie Lycamobile, Lebara, Syma, MoneyGram, Western Union oder Ria zeichnen jene „téléphonie mobile ethnique“ nach, deren undurchsichtige Ökonomie der Roman an anderer Stelle kritisch durchleuchtet. Hinweise wie „BON PLAN VERS LE MALI“ machen sichtbar, wohin telefoniert und Geld geschickt wird, und damit, welche Diasporas an diesem Ort zusammenkommen. Die Vitrinen sind so der dokumentarische Unterbau, auf dem die essayistischen Exkurse über Lycamobile und die blutige Materialität der Telekommunikation aufruhen.

Found Poetry und das Verfahren der Aufzählung

Auf einer zweiten Ebene sind die Inventare poetisches Sprachmaterial. Die scheinbar endlosen Warenlisten – „coques de téléphone avec motifs chiots, coeurs, fleurs, hiboux, écureuils, oursons …“ – sind rhythmisch komponiert, litaneienhaft, und verwandeln den Ramsch des Alltags in eine konkrete Poesie. Hier wird Perecs Verfahren aus Lieux produktiv gemacht: Ein Ort wird nicht beschrieben, sondern durch Aufzählung erfasst, bis das Inventar selbst zur Form wird. Die Wiederholung mit Variation, die der erzählende Teil des Romans auf der Ebene der Motive praktiziert, kehrt auf der Ebene der Schaufenster als Anhäufung gleichartiger Dinge wieder. Die Vitrine fungiert damit als stummer Chor, der die Hauptstimme der Erzählerin umspielt und kommentiert.

Réparation, Déblocage und der Schwindel der Zeichen

Auf einer dritten Ebene liefern die Inventare die Metaphorik des Romans. Die beiden Wörter „Réparation“ und „Déblocage“ kehren in den Schaufenstern unablässig wieder, oft vertikal gesetzt und in zerfaserte Buchstabenfragmente zerfallen. Aus dem Geschäftsschild springen sie in die Selbstbeschreibung der Erzählerin über, die sich „reparieren“, die winzigen Schrauben unter der Haut lösen und beschädigte Teile bestellen möchte; das Ladenschild wird zur Chiffre der gebrochenen Sprache und Identität. Die typografische Verfremdung bildet jenen Schwindel nach, den die Erzählerin vor den Vitrinen empfindet, die „myriades de signes reflétés à l’infini“, in denen sie „buchstäblich nicht mehr weiß, wo sie wohnt“ ¹⁶. Die Inventare sind damit dokumentarisches Material, poetischer Rhythmus und Metaphernlieferant in einem: das visuelle Echo der Haupthandlung, ein Chor aus Stimmen und Zeichen des Viertels, der die Schwellenexistenz der Erzählerin auf der Ebene des Druckbilds selbst sichtbar macht.

Geteilte Unfreiheit

Geschlecht strukturiert in APL sowohl den Raum als auch die Sprache. Das Taxiphone ist als männlicher Ort markiert – ein Ort des Alkohols, des Tabaks, des Glücksspiels –, von dem die Erzählerin seit der Grundschule weiß, dass er „nicht für sie“ ist; gerade in diesem Ausschluss erkennt sie sich mit den Männern, die ihn bevölkern, in einer geteilten Codierung wieder. Ihre Recherche muss deshalb „de biais“, schräg und von der Seite, verfahren.

Auf der Achse Erzählerin–Mer entfaltet der Roman eine Soziologie weiblicher Unfreiheit, die er bewusst nicht von einer überlegenen französischen Warte aus betreibt. Die Erzählerin ertappt sich beim „pontifikalen“ Feminismus und korrigiert sich ¹⁷. Sie thematisiert das Collectif 490, die kriminalisierten außerehelichen Beziehungen und Abtreibungen in Marokko, den Tod einer vierzehnjährigen Meriem nach einer heimlichen Abtreibung, die häusliche Arbeitsteilung, die ausgebeuteten Landmädchen als Dienstmädchen der Stadt. Mers Leben – die studierte Frau, die sieben Jahre Hausfrau war, weil der Mann es so wollte, deren Auswanderungspunktzahl der weniger qualifizierte Ehemann drückt – wird zur exemplarischen Figur. Zugleich verweigert der Roman jede eindimensionale Opferzuschreibung: Mer übt im Büro „die Lust der Dissidenz“, setzt Grenzen, trifft Entscheidungen. Die Geschlechterfrage erscheint so als geteilte, aber ungleich verteilte Erfahrung diesseits und jenseits des Mittelmeers.

Schreiben par la marge: die aïta als Vorbild

Die Poetik von APL ist eine Poetik des Randes und des Fragments. Die Erzählerin formuliert ihr Verfahren explizit: Um „die anrüchige Sprache der Vorstädte“ auf die weiße Seite zu bringen, müsse man schräg vorgehen, frontal sei es unmöglich. Ihr Schreiben ist eines „par la marge“, mit Quellen aus zweiter Hand, mit „récup’“, also Wiederverwertung. Daraus folgt die ästhetische Aufwertung des Brüchigen, Hybriden, Unreinen: Die ideale Sprache des Romans ist die „orale, fragile, trouble, composite, souple, contaminable“ Mündlichkeit der Eltern, die „aus einem Wort ein Märchen, aus einem Laut ein Gebet“ macht.

Das poetologische Vorbild, das die Erzählerin sich gibt, ist der Gesang der Cheikhat, jener freien, „inzendiären“ Sängerinnen, deren Gesang „l’aïta“ heißt – „der Ruf“. Hier verschränken sich Titel, Telefon und Poetik: APL ist selbst ein Ruf, eine aïta. Die Erzählerin wünscht, „so zu schreiben, wie sie singen“ ¹⁸. Schreiben wird zur Rache an den zum Schweigen gebrachten Stimmen. Ihre eigene Generationssignatur nennt sie „le figé et le mouvant, ma poétique de millénial“: das Festgefrorene und das Bewegliche zugleich, ein Verfahren, das „hier, dort, Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft ohne Unterbrechung“ zur Gleichzeitigkeit bringt.

Knotenpunkt fremder Stimmen

Der Roman ist ein dichtes Geflecht von Bezügen, das seine eigene Genealogie offenlegt. Literarisch beruft er sich auf eine Linie postkolonialer und migrantischer Autorinnen und Autoren: Leïla Sebbars Lettres parisiennes an Nancy Huston liefern das ironische Motto, das Arabischlernen falle mit dem Schlechtgehen zusammen ¹⁹; Tassadit Imache liefert die Reflexion über das Wort „migrant“; Patrick Modiano steht für die Poetik der verlorenen Adressen und Telefonnummern, Georges Perec für das Verfahren der zweifachen Ortsbeschreibung aus Wahrnehmung und Erinnerung. Erwähnt werden zudem Ahmed Sefriouis kolonialer „ethnografischer Roman“ La Boîte à merveilles und Yasmina Khadra als Lektüre Mers, was zugleich eine Klassen- und Sprachsoziologie des marokkanischen Buchmarkts entfaltet.

Mindestens ebenso prägend sind die intermedialen Bezüge, die als Spiegel des eigenen Vorhabens fungieren. Die Filme der marokkanischen Regisseurin Izza Génini (Cyberstories, ein Film über die Cheikhat) geben das Modell der „déambulation“ und der Reise „au coeur du voyage“ ab; Claire Denis‘ Nénette et Boni liefert das Bild des rätselhaften Telefonkarten-Handels; Asmae El Moudirs La Mère de tous les mensonges spiegelt die Arbeit am familiären Schweigen und an der historischen Gewalt (die Brotunruhen von 1981); der Dokumentarfilm Blood in the Mobile verankert die Telekommunikation in der blutigen Materialität des kongolesischen Bergbaus. Hinzu treten populärkulturelle Schichten – die Serie LMaktoub, die WM-Begeisterung um Hakimi und die „Lions de l’Atlas“, die Influencerinnen-Videos, Dalida –, die zusammen ein Klangbild der diasporischen Gegenwart erzeugen. Auch die akustische Forschung Youmna Sabas am Quai-Branly gehört in dieses Netz. Der Roman versteht sich erkennbar als Knotenpunkt dieser Stimmen, als ein Apparat, der fremde Signale empfängt und weiterleitet.

Schlussbemerkung

APL ist in hohem Maße ein Roman über sein eigenes Entstehen. Das Schreibprojekt ist Teil der Handlung: Die Erzählerin spricht mit Mer über den Text, schickt ihn ihr, holt ihr Urteil ein und macht die Zustimmung der Porträtierten zur Bedingung des Weiterschreibens ²⁰. Damit reflektiert der Roman seine eigene Ethik – die Gefahr, den anderen zum Material zu machen, das Begehren, Stimmen „einzufangen“, das die Erzählerin als „emprise“, als unzulässigen Zugriff erkennt, etwa wenn sie heimlich das Tandem-Gespräch aufzeichnet und sich der Scham überlässt.

Diese Selbstreflexion mündet in eine zentrale poetologische Furcht: dass das Erlernen der Sprache, das „Ausschöpfen ihres Geheimnisses“, sie endgültig verlieren hieße. Die gesuchte Form ist deshalb prekär. Im Schlussbild gibt der Roman seine eigene Definition: Schreiben sei wie Zeichen, die man in den Sand zeichnet, bevor die Welle sie fortträgt ²¹. Das zitternde, vom Verschwinden bedrohte Wort ist nicht Mangel, sondern Programm.

APL gelingt das Paradox, aus dem Ausbleiben der Verbindung eine Form zu gewinnen. Was als Sprachprojekt beginnt – das Darija wiederzuerlernen –, entpuppt sich als Arbeit an einer Wunde, die nicht sprachlich, sondern existenziell ist: Die Erzählerin meidet nicht das Wort, sondern den Anruf, und mit ihm die schmerzhafte Nähe zu Eltern, deren Stimmen „die ganze verlorene Welt“ in sich tragen. Der Roman macht den „appel en absence“, den Anruf in Abwesenheit, zur Signatur eines diasporischen Subjekts, dessen Identität „frontalière“ ist – am Rand, im Interstitium, auf der seismischen Bruchlinie zwischen Le Havre, Casablanca, Paris und Ottawa. Aus dieser Position der doppelten Abwesenheit zieht Tamer keine Klage, sondern eine Poetik: das schräge Schreiben „par la marge“, die Aufwertung des Unreinen und Brüchigen, den Gesang der Cheikhat als Vorbild eines Schreibens, das die zum Schweigen gebrachten Stimmen rächt.

Eine Stärke des Buches liegt darin, dass es seine Metaphern – Wasser und Salz, Schnee, Signal und Frequenz, Phantomschmerz, Reparatur, Gespenst – strukturell einsetzt: Sie verbinden das Technische mit dem Körperlichen, das Politische mit dem Intimen, die Schaufenster der Taxiphones mit den Kehlen der Sprechenden. So wird das Taxiphone zum „Semaphor“, das „anderswo, Vergangenheit und Zukunft, hier und jetzt“ trägt, und der Telefonanruf zum Modell aller menschlichen Verbindung, die immer auch ihren Abbruch in sich birgt.

Das Ende lässt alle Linien des Romans zusammenlaufen. Der gelungene Anruf ist sorgfältig entdramatisiert: Er geschieht nicht als bewusste Überwindung, sondern beinahe zufällig, vermittelt über die Schwägerin als improvisierte Relaisstation, in einer lärmenden Brasserie, in der die Erzählerin „schlecht hört“ – also unter genau jenen Störbedingungen, die der Roman zuvor zur Signatur jeder Kommunikation erklärt hat. Gerade darin liegt die Pointe: Die Verbindung gelingt nicht, weil das Hindernis verschwunden wäre, sondern obwohl es bleibt; die Worte kommen „endlich“, aber nur als kurze, konventionelle Sätze – Komm mich besuchen, du hast mir gefehlt, notier dir meine Nummer, bslaama. Bezeichnend ist der Schauplatz: Der private Anruf gelingt eingebettet in einen kollektiven Ruf, die Pro-Palästina-Demonstration, sodass die individuelle Wiederverbindung und die politische Solidarität als zwei Gestalten derselben Geste erscheinen – beide sind ein „Allô“, ein Versuch, über eine Bruchlinie hinweg gehört zu werden. Das letzte Bild, der sich „für einen Augenblick lichtende Nebel“ und das Wiedereintauchen in die Menge, verweigert jede Erlösung: Die Aufhellung ist befristet, der „instant“ ausdrücklich begrenzt, und das Subjekt verschwindet nicht in einer geheilten Identität, sondern kehrt in die Anonymität des Kollektivs zurück. So schließt der Roman in derselben Schwebe, in der er seine Poetik verortet hat – beim Wort, das in den Sand geschrieben ist, bevor die Welle es nimmt. Das Ende behauptet keine Versöhnung, sondern die kleinste mögliche, gerade deshalb glaubwürdige Wahrheit: dass das Sprechen, das Anrufen, das Schreiben sich lohnen, nicht weil sie die Distanz aufheben, sondern weil sie für einen zitternden Augenblick eine „forme possible“ aufscheinen lassen – und dass dieser flüchtige Augenblick, mehr als jede dauerhafte Ankunft, das ist, was der Roman unter Verbindung versteht.