Die Niederlage der Sieger: Laurent Gaudé

Hört unsere Niederlagen

Laurent Gaudé, Écoutez nos défaites (Actes Sud, 2016). [zit. als DEF]

Gaudés Roman ist von hoher Aktualität: in Zeiten der Remilitarisierung Europas und eines Nato-Bündnisses, das durch den Rückzug der USA unter Trump, durch die Erosion der Beistandspflicht des Artikels 5 und den Streit um Verteidigungsausgaben unter Druck geraten ist, in Zeiten des russischen Angriffskriegs gegen die Ukraine und einer in mehreren europäischen Ländern wiedereingeführten oder diskutierten Wehrpflicht. Denn DEF ist ein Roman, der systematisch vorführt, dass es den sauberen Sieg nicht gibt, dass jede Hochrüstung Männer produziert, die andere in den Tod schicken und am Ende wie Grant im Roman den Beinamen „der Fleischer“ verdienen, und dass die Würde eines Menschen daran gemessen wird, wie er mit dem Verlust umgeht, nicht wie er ihn vermeidet. Dass ein Werk dieser literarischen Kraft und dieser historischen Reichweite noch nicht auf Deutsch vorliegt, ist ein Versäumnis, das dringend behoben werden sollte.

Laurent Gaudés 2016 erschienener Roman DEF ist ein Werk von außergewöhnlicher struktureller und thematischer Kühnheit. Er verwebt fünf Erzählstränge zu einem polyphonen Textgewebe: den zeitgenössischen Geheimdienstagenten Assem Graïeb, die irakische Archäologin Mariam, den desillusionierten amerikanischen Elitesoldaten Sullivan Sicoh – alias Job –, und drei historische Krieger: Ulysses S. Grant im Amerikanischen Bürgerkrieg, Hannibal auf seinem Zug gegen Rom, Hailé Sélassié im Kampf gegen Mussolinis Invasionstruppen. Diese Figuren teilen, trotz ihrer historischen und kulturellen Verschiedenheit, eine gemeinsame existentielle Erfahrung: die Niederlage – nicht nur als militärisches Faktum, sondern als moralische, körperliche und seelische Kategorie.

Hannibal, einäugig auf seinem Pferd durch den norditalienischen Winter reitend, mit dem verwesenden Kopf seines Bruders Hasdrubal im Gepäck; die Römer haben ihm so gezeigt, dass sein Bruder tot ist und dass er Rom nie bezwingen wird. Grant, der nach dem Massaker von Cold Harbor im Dunkeln seiner Zelte sitzt und ausrechnet: drei Tote pro zehn Sekunden, siebzehn Stunden lang – und nicht verrückt wird, was vielleicht das Beunruhigendste ist. Sullivan Sicoh, der im Hubschrauber über Kalafgan liegt, blutend, und nicht gerettet werden will, weil er noch die klagenden Frauen hören möchte, deren Kinder er gerade getötet hat. Assem, der in Zürich stundenlang dem schachspielenden Verrückten Ferruccio zuschaut, der seine Siege nicht feiern kann, weil er dann allein wäre – ein Bild für den, der nur im Kampf lebt. Hailé Sélassié, der vor dem Völkerbund in Genf von faschistischen Journalisten mit Affenlauten übertönt wird und in dieser Demütigung ruhiger wird, nicht aufgebrachter. Job auf der Beiruter Terrasse, der einen menschlichen Schienbeinknochen unterm Sessel hervorzieht und Assem fragt, was einen Knochen zur Reliquie macht – und ob er eine Antwort hat. Die Archäologin Mariam, die nachts allein durch die leeren Säle des Nationalmuseums in Bagdad wandert und plötzlich spürt, dass sie nicht die Objekte betrachtet, sondern die Objekte sie. Der alte Kurde in Erbil, der aus der Jackentasche ein Tuch faltet und zwei sumerische Ohrringe auf den Tisch legt – nicht für sich, sagt er, nur damit sie nicht dort bleiben. Und schließlich Mariam, die in der Zitadelle von Erbil zusammenbricht, die Hand an eine leere Hauswand gelehnt, und nicht weiß, ob sie fällt oder ob die Stadt fällt. Was all diese Bilder verbindet, ist eine eigentümliche Stille im Zentrum der Gewalt: Gaudé zeigt keine Helden, die ihre Erfahrungen bewältigen, sondern Menschen und Figuren, die von ihnen bewohnt werden – und in diesem Nicht-Loslassen-Können eine Form von Würde finden, die kein Sieg ihnen hätte geben können.

Im Juni 1936, wenige Wochen nach seiner Flucht aus dem besetzten Äthiopien, tritt der erwähnte Hailé Sélassié vor dem Völkerbund in Genf ans Rednerpult – von faschistischen Journalisten mit Affenlauten und Pfiffen empfangen –, und hält eine Rede, die nicht um Hilfe bittet, sondern der versammelten Weltgemeinschaft ihren eigenen moralischen Bankrott vor Augen führt.

Dieser Abschnitt ist episch in dem Sinne, in dem die Ilias auch die unterlegene Seite mit Würde ausstattet – man denke an Hektors Abschied von Andromache, an Priamos, der Achilles um den Leichnam seines Sohnes bittet. Sélassié ist physisch klein, militärisch vernichtet, politisch ohne Macht – und überragt dennoch alle im Saal, weil er der Einzige ist, der die Wahrheit sagt. Die Wendung vom Besiegten zum Propheten – „ein Avertissement“ – ist der Moment, in dem die epische Logik sich umkehrt: Nicht der Stärkste spricht das letzte Wort, sondern der, der am meisten verloren hat und trotzdem aufrecht steht. Die Verblüffung der Delegierten – „Ein Avertissement? Haben sie richtig gehört?“ – macht die Umkehrung sichtbar: Sie hatten einen Bittenden erwartet und bekommen einen Richter.

Das Verlieren der Worte ist in DEF keine Schwäche, sondern die ehrliche Reaktion auf das, was der Krieg dem Menschen antut: Wer genug sehen hat, wer genug getötet und verloren hat, dem reicht die Sprache der Lebenden nicht mehr aus, und das Verstummen ist der letzte Beweis dafür, dass etwas Wirkliches geschehen ist. Gaudé inszeniert diesen Verlust nicht als Tragödie, sondern als Gradmesser – je mehr eine Figur erlebt hat, desto weniger kann sie davon sprechen, und deshalb sind die Beredtesten im Roman, die Konferenzredner und Strategiepapier-Verfasser, immer die, die am wenigsten wirklich wissen. Das Paradox, das den Roman trägt, ist dann, dass ausgerechnet die Literatur – Kavafis, Darwich, der Roman selbst – das einzige Medium ist, das diesem Schweigen eine Form geben kann, ohne es zu verraten: nicht indem sie erklärt, was geschehen ist, sondern indem sie den Raum des Unaussprechlichen sichtbar hält – was Darwich in seiner Begegnung mit Assem auf den Punkt bringt: „Lassen Sie die Welt nicht Ihnen die Worte stehlen“ ¹ – eine Mahnung, die im selben Atemzug bekennt, dass die Welt es immer wieder tut, und dass das Schreiben dagegen der einzig mögliche, nie endgültige Widerstand ist.

Das Unaussprechliche wird im Roman nicht direkt benannt – es wird umkreist, durch Auslassung sichtbar gemacht, durch das, was die Figuren nicht sagen können. Sélassié steht vor dem Völkerbund und sagt, was alle wissen und niemand aussprechen will – dass die Institution tot ist, dass die Versprechen leer waren – und in dem Moment, in dem er es ausspricht, wird das Unaussprechliche zur Rede: nicht geheilt und nicht aufgelöst, aber ausgesprochen.

Der Aufsatz argumentiert in vier Hauptthesen: Erstens verweigert der Roman die Unterscheidung zwischen Sieg und Niederlage als sinnvolle historische Kategorien – jeder vermeintliche Sieg erweist sich als eine Form der Niederlage, jede Niederlage als Möglichkeit einer anderen Würde. Zweitens modelliert der Roman den Körper als Archive der Geschichte – beschädigt, verbraucht, von Erfahrungen beschrieben, die keine Sprache mehr finden. Drittens entwickelt Gaudé eine Poetik des fragmentierten Zeugnisses, in der das Schweigen, das Vergessen und die verlorenen Worte ebenso bedeutsam sind wie das Gesagte. Viertens formuliert der Roman – über die Figur der Archäologin und die autopoetologische Dimension des Textes – eine Ethik des kulturellen Gedächtnisses gegen die Zerstörungswut der Gegenwart.

Handlungsübersicht

Der Roman setzt ein in Zürich. Assem Graïeb, ein seit Jahren im Ausland operierender französischer Geheimdienstagent nordafrikanischer Herkunft, bereitet sich auf ein Treffen mit seinem Führungsoffizier Auguste vor, bei dem er seine nächste Mission erhalten wird. In der Nacht zuvor hat er die irakische Archäologin Mariam in einer Hotelbar kennengelernt – eine flüchtige Begegnung, die aber von unerwarteter Tiefe ist: Beide erkennen einander als Menschen, die von der Geschichte gezeichnet sind, die Worte verloren haben oder dabei sind, sie zu verlieren. Parallel etabliert Gaudé die drei historischen Handlungsstränge: Grant, der Trinker und gescheiterte Farmer, der im Ausbruch des Amerikanischen Bürgerkriegs seine Wiedergeburt als Krieger erlebt; Hannibal, der nach der Einnahme von Sagunt seinen legendären Zug nach Rom antritt; Hailé Sélassié, der in der Gewissheit der Niederlage bei Maichew 1936 seiner Armee gegenübersteht. Alle drei Figuren werden an einem Scheideweg gezeigt, kurz vor oder in der Niederlage – jedoch nicht besiegt.

Im zweiten Teil hebt die Gegenwartshandlung an: Assem reist nach Beirut, um Sullivan Sicoh zu finden – einen ehemaligen Navy Seal aus der Eliteeinheit, die Osama bin Laden tötete, der danach spurlos verschwunden ist und nun unter dem Namen Job in den Südvierteln Beiruts lebt, umgeben von einer disparaten Truppe von Revolutionären aus aller Welt. Der amerikanische Dienst verdächtigt ihn des Handels mit Reliquien aus dem Leichnam bin Ladens und fürchtet, was er wissen mag und was er eventuell veröffentlichen könnte. Mariam unterdessen reist nach Erbil und Mossoul – in das Gebiet, das der Islamische Staat gerade überfällt – um Zeugnisse über die Zerstörung des Museums von Mossoul zu sammeln und noch zu rettende Objekte ausfindig zu machen. Die historischen Stränge verdichten sich: Grant kämpft sich durch eine Serie blutiger Schlachten – Shiloh, die Wälder der Wilderness, Cold Harbor – und erwirbt sich den Beinamen „der Fleischer“. Hannibal siegt bei Cannae, tötet 45.000 Römer und steht danach vor Rom, das er nicht anzugreifen wagt.

Im dritten Teil, der in Beirut, Erbil und der historischen Vergangenheit spielt, kommt es zur Begegnung zwischen Assem und Job in einer Küstenresidenz im Hezbollah-Viertel von Beirut. Gaudé entwickelt in dieser zentralen Szene eine nächtliche Konfrontation zwischen zwei Männern, die dasselbe Leben hinter sich haben und trotzdem verschiedene Schlüsse gezogen haben. Job ist desertiert – nicht aus Feigheit, sondern weil er die Bedeutungslosigkeit der Aktionen erkannt hat, an denen er beteiligt war. Er stellt Assem die Frage, die ihn nicht loslässt: „Haben Sie gewonnen, Lieutenant?“ – eine Frage, auf die es keine befriedigende Antwort gibt. Mariam erlebt in Erbil einen körperlichen Zusammenbruch – die Krankheit, gegen die sie kämpft, macht sich bemerkbar. Hailé Sélassié hält seinen Auftritt vor dem Völkerbund in Genf, eine Niederlage, die zur Würde wird.

Mariam ist als Archäologin am British Museum in London tätig, arbeitet für die UNESCO und führt Expertisen für Interpol durch – spezialisiert auf die Suche nach gestohlenen Kulturgütern aus dem Irak und dem gesamten Nahen Osten. Als Spezialistin für illegalen Kunsthandel und Kulturgutraub hat sie seit der Plünderung des Nationalmuseums in Bagdad 2003, die sie als junge Studentin miterlebt hat, ihr Leben der Rückgewinnung gestohlener Objekte gewidmet. Diese doppelte Funktion – zwischen wissenschaftlicher Expertise und kriminalpolizeilicher Arbeit – macht sie zur strukturellen Gegenfigur von Assem: Wo Mariam das Vergangene aus dem Boden holt und für die Zukunft bewahrt, ist Assem ein Mann, der im Auftrag des französischen Geheimdienstes Menschen aus der Welt schafft und dabei selbst zu verschwinden droht – spurlos, namenlos, ohne Gedächtnis.

Mariam sitzt in Paris vor dem Fernseher und sieht zum ersten Mal die Bilder, die die Welt erschüttern: Männer des Islamischen Staates mit Vorschlaghämmern und Winkelschleifern in den Sälen des Museums von Mossoul – und sie weint nicht über die Toten des Krieges, die sie kennt, sondern über die Statuen.

Gaudé versteckt hier die moralische Zumutung nicht: Mariam weiß selbst, dass lebende Mütter und hungernde Kinder mehr wiegen als Stein – und weint trotzdem über jenen Stein. Diese scheinbare Unangemessenheit ist keine Kälte, sondern eine präzise Diagnose: Die Zerstörung der Statuen ist nicht nur Kulturvandalismus, sondern der Angriff auf das einzige, was die Gewalt der Jahrtausende überdauert hat – die Form, die Menschen der Zeit entgegenhalten, damit etwas von ihnen bleibt. Wer den Stein zerstört, greift nicht die Vergangenheit an, sondern die Möglichkeit der Zukunft, sich zu erinnern.

Der Abschluss führt alle Stränge in Addis Abeba zusammen. Assem, der weiß, dass er Job als Lockvogel für die amerikanischen Dienste dient, fragt sich, ob er bereit ist, diesen Verrat zu begehen. Mariam kehrt nach Paris zurück und stellt sich ihrer Behandlung. Grant nimmt Richmond ein, erlebt aber keine Freude am Sieg. Hannibal verlässt Italien endgültig und nimmt auf einem Schiff den Kopf seines toten Bruders Hasdrubal mit. Sélassié flieht aus Addis Abeba im Exil, um in Genf das Wort zu ergreifen. Die letzte Seite des Romans gehört Assem, der in den Straßen der äthiopischen Hauptstadt grübelt – und Sherman, der vor Atlanta die einzige Frage stellt, die zählt: Wann wird dieser Krieg enden?

Ein polyphones Epos

DEF ist, wie der Verlagstext es nennt, eine „melancholisches und unruhiges Epos“ – ein bewusst paradoxer Genrebegriff. Das Epos ist die Gattung des Heldentums, der großen Tat, des ruhmreichen Sieges. Gaudé vereinnahmt diese Gattungstradition und unterwandert sie systematisch: Alle seine Helden kämpfen, leiden, töten – und gewinnen nichts. Grant ist „der Fleischer“, Hannibal verliert am Ende seine Brüder und seinen Krieg, Sélassié sein Land. Diese antiheroische Epopöe formuliert ihre Gattungskritik nicht im Kleinen, sondern durch die Monumentalität ihrer Figuren: Es sind keine unbekannten Männer, sondern Gestalten, die sich in der Geschichte eingeschrieben haben – und gerade deshalb macht ihre Zerrissenheit umso stärkeren Eindruck.

Nach drei Stunden Massaker bei Cannae im Jahr 216 v. Chr. – der vernichtendsten Niederlage, die Rom je erlitten hat – steht Hannibal auf dem Schlachtfeld und betrachtet, was sein taktisches Meisterwerk gekostet hat; Gaudé gibt ihm keinen Triumphschrei, sondern einen langen, stillen Blick auf die Toten.

Die epische Qualität dieses Abschnitts liegt in der Doppelung von Monumentalität und körperlicher Konkretion: Die Zahl 45.000 wird dreimal wiederholt, wie ein Klagegesang, und doch bleibt sie abstrakt – weshalb Gaudé sie sofort in Fleisch übersetzt: Arme, die vom Töten schmerzen, Blut, das der Boden nicht mehr aufnehmen kann. Das ist homerische Technik – die Ilias zählt ebenfalls Tote namentlich, gibt jedem Gefallenen einen Vater, eine Heimat –, aber Gaudé geht weiter: Er lässt die Erde selbst als erschöpfte Zeugin auftreten, die nicht mehr schlucken kann, was die Menschen ihr aufzwingen. Hannibals Sieg wird so nicht gefeiert, sondern gewogen – und die Waage zeigt nur Blut.

Was den Roman trotz seiner antiheroischen Umkehrung episch macht, sind zunächst die Dimensionen des Stoffes selbst: Gaudé wählt keine privaten Schicksale, sondern Figuren und Konflikte von weltgeschichtlichem Ausmaß – den Punischen Krieg, den Amerikanischen Bürgerkrieg, Mussolinis Kolonialfeldzug, den Krieg gegen den Terror, den Islamischen Staat – und spannt damit einen Bogen, der Jahrtausende umfasst und Kontinente verbindet, wie es das Epos seit Homer tut. Episch ist auch die Sprache: Gaudé schreibt in langen, atemvollen Perioden, die Schlachten mit einer körperlichen Präzision schildern, die an die Kampfbeschreibungen der „Ilias“ erinnert – das Klirren der Rüstungen, der Geruch des Blutes, das genaue Zählen der Toten. Episch ist ferner die Figur des Helden als eines Mannes, der mehr trägt als andere – mehr Wissen, mehr Verantwortung, mehr Schuld –, auch wenn dieser Held bei Gaudé keine Triumphgeste kennt. Und episch ist schließlich der Anspruch des Textes selbst: das kollektive Gedächtnis der Menschheit zu befragen, nicht eine einzelne Geschichte zu erzählen, sondern die Struktur der Geschichte als solche sichtbar zu machen – dass immer gekämpft wird, immer gestorben, immer verloren, und dass die Würde darin liegt, wie man das erträgt und benennt.

Nach dem sinnlosen Frontalangriff bei Cold Harbor im Juni 1864, bei dem Grant in sieben Minuten siebentausend Männer opfert, ohne irgendeinen strategischen Gewinn zu erzielen, sitzt er allein in seinem Zelt und rechnet – und der Roman fragt, was es bedeutet, dass er dabei nicht zusammenbricht wie sein General Ewell, sondern einfach weitermacht.

Hier zeigt sich die epische Figur des Helden, der mehr trägt als andere, in ihrer dunkelsten Ausprägung. Grant wird nicht als Sieger gezeigt, sondern als jemand, der den Preis des Sieges kennt und ihn trotzdem zahlt – und der nicht einmal sicher ist, ob er dabei seinen Verstand behalten hat oder ihn still verloren hat, ohne es zu merken. Der Vergleich mit General Ewell, der auf dem Schlachtfeld zusammenbricht und fortan allein redet, ist entscheidend: Ewell ist sichtbar wahnsinnig geworden, Grant unsichtbar. Das ist die epische Bürde des Feldherrn bei Gaudé – nicht der glorreiche Held der Tradition, sondern derjenige, der funktioniert, während alles in ihm zerbricht, und der dieses Zerbrechen als Schuld trägt, nicht als Zeichen von Stärke.

Die Entscheidung, fünf Erzählstränge ohne hierarchische Ordnung parallel zu führen, ist strukturell kühn. Gaudé wechselt zwischen den Handlungsebenen ohne Übergangsmarkierung, oft mitten in einem Absatz, oft nach einem Satz, der in einer Ebene endet und sofort in einer anderen weiterführt. Die Eröffnungssequenz des Romans ist paradigmatisch: Auf wenigen Seiten sprechen Assem (Zürich, Gegenwart), Mariam (Zürich, Gegenwart), ein namenloser Soldat (Afghanistan, Zeitebene Sullivan Sicohs Vergangenhheit), dann Grant (Illinois, 1861), dann Sélassié (Maichew, 1936), dann Mariam wieder – ohne dass dies explizit markiert wird. Der Leser muss aktiv die Stimmen sortieren, anhand von Sprachregister, Namen, Ortsnamen. Diese Leseleistung ist kein Selbstzweck: Sie macht erfahrbar, dass Geschichte nicht nacheinander, sondern gleichzeitig existiert, dass Niederlage keine historische Ausnahme ist, sondern eine Dauerstruktur.

Vergleichbar mit William Faulkners Technik in The Sound and the Fury oder mit Toni Morrisons simultaner Zeitstruktur in Beloved vermeidet Gaudé die teleologische Erzählung, die den Lauf der Geschichte als einen Fortschritt darstellt. Geschichte ist in DEF ein Kreislauf: Immer sind es Männer (und einige Frauen), die kämpfen, töten, Niederlagen erleiden, sterben. Der Titel ist Imperativ: Er richtet sich an den Leser und fordert ihn auf zu hören – nicht die Siege, nicht die Heldentaten, sondern die Niederlagen. Das ist das Programm des Romans.

Das beschädigte Archiv und Parallelexistenzen im Abstand der Jahrhunderte

Wie in Gaudés Texten Cris und Je finirai à terre ist der Körper in DEF das zentrale Medium der Geschichte. Aber wo in den früheren Texten der Körper im Schlamm versinkt oder zur Skulptur erstarrt, wird hier der Körper als lebendiges, beschädigtes Archiv modelliert – eines, das weitergeht, atmet, liebt, tötet, aber die Spuren all dessen trägt, was er erlebt hat.

Assem trägt seinen Körper mit einer Art Halbverleugnung durch den Roman. Die Szene, in der er sich vor Mariam auszieht, ist in dieser Hinsicht aufschlussreich: „Diese Zögerlichkeit im Moment des Ausziehens – hatte sie sie gesehen?“ ² Der Körper ist das Dokument seiner Vergangenheit – Narben, Falten, Gesten. Mariam sieht sie und „nimmt sie hin“ – sie fragt nicht, kommentiert nicht, akzeptiert. Dieser kurze Moment ist einer der intimsten des Romans: Zwei Menschen, die ihr ganzes Leben damit verbracht haben, sich zu verbergen und Masken zu tragen, erlauben einander, die Spuren der Geschichte am anderen Körper zu sehen.

Mariams Körper ist buchstäblich von der Geschichte besetzt: Sie trägt eine Krankheit in sich, die sie beschreibt als „einen inneren Feind, der mich frisst und von meinen Kräften zehrt, um zu wachsen.“ ³ Diese Beschreibung ist eine Doppelcodierung: Die Krankheit ist biologisch, aber sie ist auch eine Metapher für die historische Wunde, die Mariam als Irakerin trägt – das permanente Fressen des Krieges an ihrem Land, ihrer Kultur, ihrer Identität. Als sie in der Zitadelle von Erbil zusammenbricht, wird der Körper endgültig zum Austragungsort der Geschichte: Die Schwäche in den Beinen, das schwindelnde Sehfeld, das Einbrechen der Knie – all das ist körperlich real und gleichzeitig Bild für das Zusammenbrechen einer Welt.

Die historischen Figuren erleiden körperliche Verluste, die präzise symbolisch kodiert sind. Hannibal verliert ein Auge in den Sümpfen des Arno: „Die Sümpfe des Arno haben mir ein Auge genommen. Gut. Dieses römische Reich, dessen Boden ich betrete, zeichnet mich seinerseits im Fleisch.“ – „Les marécages de l’Arno lui ont pris un œil. Soit. Cet Empire romain dont il foule le sol, cet Empire qu’il bat depuis qu’il est arrivé, le marque à son tour dans sa chair.“ ⁴ Das einäugige Sehen ist mehr als eine körperliche Verletzung – es ist eine Einschränkung der Perspektive, die Hannibal als gerecht akzeptiert: Wer so viele Menschen tötet, hat kein Recht auf Unversehrtheit. Grant liegt betrunken und hilflos auf dem Boden seiner Kaserne – der Körper, der den Krieg braucht, um sich am Leben zu fühlen, bricht ohne ihn zusammen. Sullivan Sicohs Körper wird in Kalafgan von einer Menschenmenge verprügelt, und die Szene, in der er im Hubschrauber liegt und an den weinenden Frauen des Dorfes denkt, die er nie mehr hören wird, ist eine der körperlich intensivsten des Romans: Er hört, schmeckt, fühlt sein eigenes Blut – und will trotzdem zurück zu den klagenden Stimmen, als wäre das die einzige Form der Buße, die ihm bleibt.

Die Figurenkonstellation des Romans ist symmetrisch angelegt. Assem und Sullivan Sicoh sind Doppelgänger: beide Elitesoldaten, beide Männer der verborgenen Aktion, beide an einem Wendepunkt angekommen, an dem sie spüren, dass die bisherige Existenz nicht mehr weitergeführt werden kann. Job hat den Bruch vollzogen – er hat sein Land verlassen, seinen Namen abgelegt, jede institutionelle Bindung gekappt. Assem steht noch an der Schwelle dieses Bruchs. Das Gespräch der beiden auf der Terrasse in Beirut ist das Herzstück des Romans: Es ist kein Verhör, sondern ein Dialog zwischen zwei Menschen, die dieselbe Sprache sprechen und voneinander wissen, dass sie Brüder im Geiste sind – auch wenn einer den Auftrag hat, den anderen auszuliefern.

„Was tun Sie hier, Job?“ fragt Assem. – „Qu’est-ce que vous faites là, Job ?“ ⁵ Die Frage ist einfach, aber Job reagiert darauf mit einem Lächeln, als wäre endlich die richtige Frage gestellt worden: „Ah… Er hebt die Hand, als würde er sagen, dass Assem endlich den richtigen Punkt getroffen hat.“ ⁶ Was Job dort macht – in Beirut, mit seiner heterogenen Guerillatruppe, in einem Haus direkt an der Corniche – ist das, was Assem sich noch nicht erlaubt hat: das Ablegen der Rolle. Job hat aufgehört, ein Instrument anderer zu sein. Er ist zu einem Subjekt seiner eigenen Geschichte geworden. Ob das in einen Abgrund führt, ist offen.

Die drei historischen Figuren bilden ein weiteres Dreigestirn, das mit der Gegenwartsebene korrespondiert. Grant ist der Stratege des Triumphes durch Masse und Zermürbung – er gewinnt, aber der Preis ist seine Seele: „Grant der Fleischer“, wie die Soldaten ihn nennen, weiß, dass er diesen Beinamen verdient hat, und trägt ihn als Stigma. Hannibal ist der Genius der taktischen Perfektion – er gewinnt jede einzelne Begegnung und verliert dennoch den Krieg. Hailé Sélassié ist der Verlierer, der moralisch über alle anderen ragt: seine Rede vor dem Völkerbund in Genf, nach der Niederlage bei Maichew und nach der Besetzung Äthiopiens durch Italiens Gasgranaten, ist das rhetorisch stärkste Moment des Romans. Er beschreibt den Einsatz von Giftgas mit einer Präzision und Würde, die seine Feinde und die zuschauende Weltgemeinschaft zerstört: „Der Regen des Todes, der von den Flugzeugen fiel, ließ alle aufheulen, die er berührte.“ – „la pluie de mort qui tombait des avions a fait hurler de douleur tous ceux qu’elle touchait“ ⁷ – und dann, in der entscheidenden Wendung, erklärt er dem Völkerbund, dass er nicht um Mitleid, sondern um Gerechtigkeit bittet – und dass er, da er sie nicht bekommt, das Grabmal der Organisation errichtet: „und was ich hier sage, ist ihr Nachruf.“ Das ist die produktivste Niederlage des Romans: Sélassié verliert sein Land, aber er benennt, was verloren geht, und bewahrt es damit für die Geschichte.

Topographien des Verlusts, Simultaneität der Geschichte, verlorene Worte

Die Kapitelüberschriften des Romans sind Städtenamen: Zürich, Argos, Erbil, Beirut, Al-Jnah Street, Capoue, Genf, Paris – keine Jahreszahlen, keine historischen Epochen. Die Raumstruktur ist damit das primäre Ordnungsprinzip des Textes, nicht die Chronologie. Dieser Entscheid ist bedeutungsvoll: Raum ist stabiler als Zeit, Orte erinnern sich, auch wenn Menschen vergessen. Zürich ist der Ort des flüchtigen Augenblicks vor dem Einsatz – eine Stadt der Neutralität und der Uhren, die die Zeit misst, aber nichts über die Zeit aussagt. Beirut ist der Ort des gefährlichen Wissens und der unmöglichen Zugehörigkeit – Assem liebt diese Stadt, weil sie „ohne Ausweg ist, weil sie sich immer wieder zerfleischt, weil die ganze Welt hier vertreten ist.“ Erbil und Mossoul sind die Orte des beschädigten Erbes – die Städte, in denen die Vergangenheit physisch präsent ist und von den Männern in Schwarz zerstört wird. Genf ist der Ort der institutionalisierten Heuchelei – die SDN, die zuschaut, während ein Land sterben. Addis Abeba ist der Ort des Abschieds und der Verrats – der Ort, an dem Assem Job ausliefern soll.

Die historischen Räume – Hannibal beim Trebia, bei Cannae, vor den Mauern Roms; Grant bei Shiloh, in der Wilderness, vor Petersburgh – sind Räume der Entscheidung, an denen die Geschichte in eine bestimmte Richtung kippt. Gaudé beschreibt diese Räume mit topographischer Präzision: die Hitze von Cannae, den Schlamm der Wilderness, die Sümpfe des Arno. Der Raum ist kein Hintergrund, sondern ein Akteur – er tötet, er begünstigt, er beschleunigt. Bei der Überquerung der Alpen stirbt die Hälfte von Hannibals Armee nicht durch feindliche Waffen, sondern durch die Berge selbst: „Fünfzehn tausend Männer werden wir verlieren, bevor wir auf der anderen Seite der Alpen ankommen.“ – „D’après Magon, ils perdront quinze mille hommes avant d’arriver de l’autre côté des Alpes.“ ⁸ Der Raum ist der eigentliche Feind – vor dem Feind.

DEF operiert mit einer Zeitstruktur, die man als „konzentrische Gleichzeitigkeit“ beschreiben könnte. Die fünf Handlungsstränge spielen in verschiedenen Jahrhunderten – dem 3. Jahrhundert v. Chr. (Hannibal), dem 19. Jahrhundert (Grant), dem 20. Jahrhundert (Sélassié) und der Gegenwart (Assem, Mariam, Sullivan). Aber Gaudé behandelt sie nicht als chronologische Abfolge oder als illustrative historische Parallelen. Er behandelt sie als gleichzeitig existierende Zustände der Menschheit. Ein Mensch kämpft immer gerade, verliert immer gerade, trägt immer gerade den Kopf seines Bruders in einem Sack.

Diese Zeitlogik hat eine konkrete formale Konsequenz: die Tempora. Gaudé schreibt die Gegenwartshandlung im Präsens; die historischen Handlungen ebenfalls – nicht im Imperfekt oder Passé composé, wie man es erwarten würde, sondern im Présent historique, also in einer Zeitform, die die Gleichzeitigkeit behauptet. Alle historischen Schlachten sind jetzt. Hannibal überquert jetzt die Alpen. Grant verliert jetzt siebentausend Männer in sieben Minuten. Die Trauer des Romans ist damit nicht die Trauer über das Vergangene, sondern über das Permanente.

Das Epigraph von Kavafis – „Die Götter verlassen Antonius“ – führt diese Zeitdimension ein: Kavafis schreibt 1904 über den Moment, in dem Antonius Alexandria verliert, und beschreibt ihn als eine Situation, die jeder kennen kann, der je etwas Geliebtes verloren hat. Die Stadt, die verloren geht, ist immer dieselbe Stadt. Die Niederlage, die man erleidet, ist immer dieselbe Niederlage. Nur der Name der Besiegten wechselt.

Das Roman entwickelt eine ausgeprägte Reflexion über die Unmöglichkeit des Kommunizierens in Extremsituationen. Das zentrale Bild ist das der „verlorenen Worte“ – geprägt durch Mahmoud Darwich, den Darwich, den Assem in einem Hotel-Bar in Paris einmal getroffen hat, und der ihm beim Abschied gesagt hat: „Lassen Sie sich die Worte nicht von der Welt stehlen.“ – „Ne laissez pas le monde vous voler les mots.“ ⁹

Assem hat die Worte verloren. Nicht weil er sie nie gehabt hätte – er zitiert Kavafis und Darwich aus dem Gedächtnis, mit Genauigkeit und Zuneigung –, sondern weil die Aktion sie immer wieder verschluckt. In dem Moment, in dem eine Waffe erscheint, in dem eine Bedrohung real wird, in dem Gefahr konkret ist, verstummt die Poesie. Das ist für ihn keine abstrakte Feststellung, sondern eine körperliche Erfahrung: „Die Worte haben mich verlassen. Jedes Mal, wenn ich in die Aktion eintauchen musste, verstummte die Dichtung.“ – „Les mots l’ont quitté. Chaque fois qu’il a dû plonger dans l’action, la poésie s’est tue.“ ¹⁰

Job hat dieselbe Beobachtung gemacht, aber andere Konsequenzen gezogen: Er hat die Aktion verlassen, nicht um die Worte zurückzugewinnen – das, glaubt er, ist nicht möglich –, sondern um ehrlich zu sein über das, was er ist und was er getan hat. In seiner Rede über „Reliquien“ – er hält einen menschlichen Schienbeinknoken in die Höhe und fragt Assem nach der Definition einer Reliquie – steckt eine perverse Logik: Nur wenn die Brutalität heilig wird, wenn das Ungeheuerliche durch Ferveur zum Sakralen wird, hat es eine Form von Bedeutung. Das ist keine Rechtfertigung, sondern eine Diagnose. Job hat erkannt, dass es keine Sprache gibt für das, was er erlebt hat, und sucht nun eine mythologische Codierung.

Mariam hingegen besitzt noch eine Sprache – die Sprache der Archäologie, der Objekte, der Jahrhunderte. Als sie Assem mitten in der Nacht die Geschichte von Mariette Pacha und dem Sérapéum erzählt, trägt sie ihm etwas an, was über sie hinausgeht: eine Welt, in der die Spuren von Körpern Jahrtausende überleben, in der ein Fußabdruck im Staub dreißig Jahrhunderte überdauert. Das ist keine Eskapismus, sondern eine Gegenerzählung zur Vergänglichkeit: „Diese Spur, die hätte verschwinden müssen, hat alles überlebt – Kriege, Hungersnöte, den Niedergang der Zivilisationen.“ – „ce qui était fragile, ce qui aurait dû être effacé au premier coup de vent a survécu à tout, aux guerres, aux famines, aux déclins des civilisations.“ ¹¹

Mariams Contre-Monde, Blut und Reliquien

DEF ist, wie Gaudés frühere Werke, von Männern dominiert – Krieger, Generäle, Agenten, Söldner. Aber die weibliche Hauptfigur Mariam ist keine passive Gegenspielerin zu Assem: Sie ist die eigentliche moralische Instanz des Romans, und ihre Perspektive ist diejenige, von der aus der Sinn aller Kriegserzählung in Frage gestellt wird.

Mariam ist Archäologin – sie arbeitet nicht mit der Gegenwart, sondern mit dem, was nach der Gegenwart bleibt. Ihre Arbeit ist das strukturelle Gegenteil von Assems Arbeit: Wo er spurlos eliminiert, dokumentiert sie. Wo er im Verborgenen agiert, bringt sie an die Oberfläche. Wo er die Zukunft des Landes durch Mord sichern soll, bewahrt sie die Vergangenheit des Landes durch Konservierung. Und es ist nicht zufällig, dass sie von einer tödlichen Krankheit befallen ist – ihr Körper, der Hüterin der Vergangenheit, ist selbst im Begriff zu verschwinden.

Die Szene, in der Mariam allein durch die leeren Säle des Nationalmuseums in Bagdad wandert, ist die stärkste Reflexion des Romans über das Verhältnis von Kunst und Krieg: „Ihr schien, sie ginge von Saal zu Saal, damit die Objekte sie sehen können. Damit sie sehen – ja –, dass es Männer und Frauen gibt, die sich um ihre Erhaltung sorgen.“ – „il lui semble qu’elle passe et repasse dans les salles vides pour que les objets la voient. Qu’ils voient, oui, qu’il est des hommes et des femmes qui se soucient de leur conservation.“ ¹² Diese Verkehrung – normalerweise schauen die Menschen die Objekte an, hier schauen die Objekte die Menschen an – ist poetologisch bedeutend: Die Objekte sind Zeugen, die überleben werden. Die Menschen sind flüchtig. Die Kunst ist der einzige Kanal, durch den das Menschliche dauerhaft wird.

Mariam und Shaveen – die kurdische Kämpferin, an die Assem immer wieder denkt – bilden ein weibliches Doppel: eine Frau, die kämpft, eine Frau, die bewahrt. Beide werden von Assem als Figuren der Unbesiegbarkeit erlebt, nicht weil sie keine Verluste kennen, sondern weil sie wissen, wofür sie kämpfen. Shaveen kämpft für ihr Volk, für ihre geraubte Schwester, und das gibt ihr eine Klarheit, die Assem bewundert und nie hatte: „Er hatte ihr Gesicht des Sieges gesehen. Solange sie lebte, siegte sie, und ihre bloße Existenz ohrfeigte sie wie eine Beleidigung.“ – „Elle avait le visage de la victoire. Il s’était dit cela : qu’il l’enviait parce que même si elle ne parvenait pas à endiguer l’avancée de Daech, même si elle tombait un jour sous les balles ennemies, elle ne pouvait pas perdre.“ ¹³

Die semantischen Felder des Romans sind auffällig konsistent über alle Zeitebenen hinweg. Das Feld des Blutes verbindet alle historischen Schlachten: Das Blut von Cannae, das der Boden der Ebene nicht mehr aufzunehmen vermag; das Blut der Wälder der Wilderness, gemischt mit den Knochen der Vorjahresschlacht; das Blut in Sullivans Nacken, an seinen Lippen. Blut ist der einzige universelle Stoff in diesem Roman – es macht keine Unterschiede nach Nation, Epoche oder Ideologie.

Das Feld der Worte ist das zweite zentrale Feld – mit all seinen Negationen. Verlorene Worte, gestohlene Worte, verstummende Poesie, Kavafis-Verse, die wie Substanz in einer Nacht weitergegeben werden. Die Szene, in der Assem Mariam Kavafis‘ Gedicht „Körper, erinnere dich“ vorträgt, ist der emotionale Höhepunkt der Gegenwartserzählung: Er spricht einige Verse: „‚Körper, erinnere dich nicht nur an die Leidenschaft, mit der du geliebt wurdest, nicht nur an die Betten, auf denen du dich ausstrecktest, sondern auch an jene Sehnsüchte, die in den Augen für dich leuchteten und auf den Lippen zitterten…‘“ ¹⁴ Die Verse sind ein Geschenk – und Mariam weint, weil sie spürt, dass Assem ahnt, was sie trägt: Krankheit, Trauer, Verlust. Worte als Tröstung und als Brücke sind hier die zärtlichste Form der Kommunikation, die der Roman kennt.

Das Feld der Reliquien – ausgelöst durch Jobs Obsession mit dem Schienbein – verbindet die Ebene des Körpers mit der Ebene der Geschichte. Was ist eine Reliquie? Jobs Antwort lautet: ein Körperteil, das Inbrunst („ferveur“) auf sich konzentriert hat – weil die Person, der es gehörte, die Welt erschüttert hat. Und darin liegt eine bittere Pointe des Romans: Ben Ladens Reliquien erregen keine Inbrunst, weil er ein Zerstörer war, kein Schöpfer. Hannibals Knochen würden es tun – und Alexanders, und Sélassiés. Die Würde einer Figur bemisst sich nicht an ihren Siegen, sondern daran, ob sie etwas hinterlassen hat, was größer ist als ihr Tod.

Eine Sprache für die Niederlage: Kavafis, Darwich, Geschichte

Gaudé hat dem Roman Yourcenars Übersetzung des Gedichts Απολείπειν ο θεός Αντώνιον von Konstantinos Kavafis vorangestellt, „Les Dieux désertent Antoine“: Alexandria, das verlorengeht; Antonius, der seine Stadt verlässt; das Bewusstsein des Endes. Und er hat darauf bestanden, dass die würdige Reaktion auf die Niederlage nicht Klage sei, sondern Aufmerksamkeit. Das ist das ethische Modell des Romans: die Niederlage annehmen, ohne sie zu verleugnen, und ihr zuhören. Kavafis‘ Gedicht formuliert eine Ethik der Niederlage, die dem Roman seinen moralischen Kompass gibt: Nicht der Sieg oder die Niederlage selbst entscheiden über die Würde eines Menschen, sondern die Haltung, mit der er dem Verlust begegnet. Antonius verliert Alexandria – aber Kavafis unterscheidet scharf zwischen zwei Arten zu verlieren: dem Feigen, der leugnet, was er hört, der sich einredet, es sei ein Traum gewesen, und dem Mutigen, der ans Fenster tritt und die verlorene Stadt betrachtet.

Der Abzug der Götter, der unsichtbaren Schar mit ihrer exquisiten Musik ist der Abzug der göttlichen Gunst, des Schicksals, der Macht, die Antonius bisher getragen hat. Alexandria als Stadt bleibt, aber Alexandria als sein Alexandria – als Ort seiner Herrschaft, seiner Größe, seiner Identität – entgleitet ihm. Auf den Roman übertragen bedeutet das: Für Sélassié ist es Äthiopien als Kaiserreich. Für Hannibal ist es die Möglichkeit, Rom zu bezwingen. Für Grant ist es die Vorstellung, ein sauberer Sieger sein zu können. Für Assem ist es die Illusion, dass seine Arbeit einen dauerhaften Sinn ergibt. Jeder verliert sein eigenes Alexandria – nicht unbedingt einen Ort, sondern eine Version von sich selbst und von der Welt, die nicht mehr zurückkommt. Und Cavafys Forderung lautet: Steh dazu. Nenn es beim Namen. Grüß es, wenn es geht.

Diese Unterscheidung durchzieht den Roman: Grant, Hannibal, Sélassié, Assem und Sullivan Sicoh sind keine Sieger – aber sie sind auch keine Feiglinge im Sinne von Kavafis, denn keiner von ihnen schaut weg. Das Gedicht sagt damit etwas Radikales: Sieg und Niederlage sind nicht die eigentlichen Kategorien – die eigentliche Frage ist, ob man den Mut hat, dem Verlust ins Gesicht zu sehen und ihn zu benennen, statt ihn wegzureden. Und genau das ist der Imperativ des Romantitels: „Écoutez nos défaites“ – hört hin, schaut nicht weg, leugnet nicht, was ihr hört.

Die Szene, in der Assem dem palästinensischen Dichter Mahmoud Darwich begegnet, ist bewusst klein gehalten – und doch von großem Gewicht. Assem findet ihn abends allein in der Bar des Hôtel Madison in Saint-Germain-des-Prés, zögert einen Moment und entscheidet sich dann, ihm die Wahrheit zu sagen: nicht als Buchhändler oder Professor, sondern als das, was er ist. „Monsieur Darwich? Ich arbeite für den französischen Geheimdienst … aber ich würde gerne wissen, ob Sie bereit wären, einen kurzen Moment mit mir über Dichtung zu sprechen.“ – ¹⁵ Darwich reagiert ohne Überraschung, zeigt mit der Hand auf den Sessel gegenüber, und sie sprechen. Das ist alles – keine dramatische Enthüllung, kein politisches Gespräch. Und beim Abschied, mit einem Blick, der Assem direkt trifft, sagt Darwich: „Lassen Sie sich die Wörter nicht von der Welt stehlen.“ – ¹⁶ Dieser Satz hallt durch den weiteren Roman. Er ist keine Aufforderung zur Naivität, keine romantische Beschwörung der Poesie gegen die Gewalt – Darwich, der sein ganzes Leben im Exil verbracht hat, der Palästina nie zurückbekommen hat, weiß besser als jeder andere, was die Welt stehlen kann und was sie nicht zurückgibt. Sein Satz ist deshalb keine Verheißung, sondern eine Warnung: Das Schlimmste, was einem Menschen geschehen kann, ist nicht die Niederlage, sondern der Verlust der Sprache für die Niederlage.

Was Darwich für DEF bedeutet, geht über das bloße Zitat hinaus. Er ist das poetologische Modell des Romans: der Dichter, der keine Heimat hat und trotzdem singt, der seinen Verlust nicht verleugnet und ihn nicht bewältigt, sondern in Sprache überführt. Verse wie „Ma patrie, une valise“ – „Meine Heimat, ein Koffer“ – die Assem im Gedächtnis trägt, während er in Beirut auf seinen Einsatz wartet, sind eine andere Art, die eigene Situation zu benennen. Assem ist ohne feste Heimat, trägt einen Namen, der nicht seiner ist, hat ein Dutzend Identitäten gelebt und keine behalten. In Darwichs Versen findet er eine Sprache für diese Obdachlosigkeit – eine Sprache, die die Erfahrung nicht auflöst, aber aushaltbar macht. Das Paradox, das Gaudé hier entfaltet, ist, dass Darwich gerade als Besiegter – als Dichter des verlorenen Palästina, als Mann ohne Land – poetisch mächtiger ist als die Sieger, die keine Worte für ihre Siege finden, weil Siege keine Sprache brauchen. Und so wird Darwich zur Gegenfigur all jener Krieger und Agenten im Roman, die ihre Erfahrungen nicht artikulieren können: Er zeigt, dass es möglich ist, in der Niederlage zu sprechen – nicht trotz ihr, sondern durch sie hindurch, und dass eben diese Sprache das einzige ist, was die Welt nicht stehlen kann, solange man sie nicht selbst preisgibt.

Die historischen Figuren des Romans sind ebenfalls intermediale Referenzen: Sie existieren in der Erinnerungskultur als Bilder, als Museumsexponate, als Schlachtennamen. Gaudé aktiviert diese kollektiven Bildgedächtnisse und ergänzt sie um die körperliche, subjektive Innenperspektive. Der Leser weiß, wer Hannibal war – aber er weiß nicht, wie es sich anfühlt, blind auf einem Pferd über die Alpen zu reiten, mit dem verwesenden Kopf des Bruders im Sack. Diese Ergänzung ist Gaudés erzählerische Kernstrategie: er füllt die Leerstellen der Geschichte mit Körpern.

Der Roman als Zeuge

DEF ist ein Roman, der über seine eigene Möglichkeit nachdenkt. Der Imperativ des Titels – „Hört!“ – ist an den Leser gerichtet. Er verlangt eine Zeugenschaft, die über das bloße Lesen hinausgeht. Und Mariams Funktion im Roman ist die poetologische Figuration dieser Zeugenschaft: Sie ist die Hüterin der Gegenstände, die bleiben, wenn alles andere vergeht.

An einem Punkt des Romans fragt die Archäologin Mariam sich, ob ihre Arbeit sinnvoll ist – angesichts der Zerstörungen durch den Islamischen Staat, angesichts ihrer eigenen Krankheit, angesichts der allgemeinen Unmöglichkeit der Erhaltung. Ihre Antwort ist keine rationale Rechtfertigung, sondern eine Haltung:

In Erbil, erschöpft von den Zeugenaussagen der Flüchtlinge, denkt Mariam an die Archäologen des 19. Jahrhunderts, die ihr ganzes Leben dem Ausgraben und Bewahren gewidmet haben – und an den Moment, in dem 209 Kisten mit assyrischen Schätzen auf dem Weg nach Paris im Tigris versanken und nie geborgen wurden.

Die versunkenen Kisten im Tigris sind ein starkes Bild des Romans für die strukturelle Niederlage des kulturellen Gedächtnisses: Objekte, die Jahrtausende im Boden überdauert hatten, werden ausgegraben, ans Licht gebracht – und versinken sofort wieder, diesmal im Fluss statt in der Erde, und niemand holt sie heraus. Gaudé lässt Mariam an dieser Stelle nicht verzweifeln, sondern präzise denken: Die Arbeit des Bewahrens ist „zum Scheitern verurteilt“ – und sie tut sie trotzdem, weil die Alternative, das Nichtstun, das Verschwinden nur beschleunigt. Das ist dieselbe Logik, die Grant antreibt: Weitermachen, auch wenn man weiß, was es kostet.

Zwölf Jahre nach der Plünderung des Nationalmuseums im April 2003, die Mariam als junge Studentin hilflos mitansehen musste, betritt sie schließlich die wiedereröffneten Säle – diesmal allein, nach Schließung, ohne Publikum.

Die Umkehrung des Blicks – nicht Mariam betrachtet die Objekte, sondern die Objekte sehen sie – ist der poetisch kühnste Moment des gesamten Romans. Gaudé lässt Mariam diese Idee selbst als möglichen Wahnsinn einordnen, was ihr paradoxerweise mehr Gewicht gibt: Es ist kein romantischer Einfall, sondern eine Erkenntnis, die sich ihr aufdrängt und die sie nicht abweisen kann. Die Objekte sind Zeugen einer langen Kette von Menschen, die sich um sie gesorgt haben – und Mariam tritt in diese Kette ein, nicht als Heldin, sondern als Glied, das den Faden nicht reißen lassen will. Dieser „Geste der Ewigkeit“ entspricht der Roman selbst: Er bewahrt, was sonst verloren ginge.

Conclusion: Sieg ohne Sieg

Der Roman beginnt mit einem langen inneren Monolog Assems – einem Strom aus Erinnerungen, Orten, Namen, Empfindungen, der sich in einem einzigen langen Satz entfaltet: „Alles, was sich in uns ablagert, Jahr für Jahr, ohne dass wir es bemerken: Gesichter, die man für vergessen hielt, Empfindungen, Ideen…“ ¹⁷ Dieser Eröffnungssatz ist eine Einladung: zur Introspektion, zur Langsamkeit, zum Zuhören. Assem ist im Zustand vor der Aktion, in dem noch Reflexion möglich ist. Die Möglichkeit des Denkens und Fühlens ist noch offen.

Dieser kühne Eröffnungsmonolog ist ein einziger langer Atem, der das unkontrollierbare Auftauchen von Erinnerungen abbildet, die sich nicht ordnen lassen und die den Denkenden mitreißen, statt ihm zu gehorchen. Das Ich, das hier spricht, ist gespalten zwischen zwei Existenzen: dem äußeren Assem Graïeb, dem „Jäger der Republik“ mit der eindrucksvollen Liste von Einsatzgebieten, der in wenigen Stunden wieder diese Rolle übernehmen wird, und einem inneren Menschen, der diesen Namen als Verkleidung erkennt und spürt, dass etwas in ihm wächst, das sich dieser Verkleidung verweigert. Das Wort „aspire“ – es saugt mich an – ist das Schlüsselwort des Abschnitts und des gesamten Romans: Die innere Welt zieht Assem nicht sanft an, sie saugt ihn ein, wie ein Strudel, und das ist keine Einladung zur Selbsterkenntnis, sondern eine Bedrohung der Funktionsfähigkeit, die sein Beruf von ihm verlangt. Die Liste der Erinnerungen – Shaveens Gesicht, der weiße Kaffee in Beirut, die Kinder, die mit gefundenen Patronen spielen, die Duty-free-Gänge zwischen zwei Kriegszonen – ist nicht nostalgische Sammlung, vielmehr ein Inventar des Unverarbeiteten, ein Archiv von Erfahrungen, für die es keine Sprache und keine Adressaten gibt, weil Assem sie mit niemandem teilen durfte und kann. Der Romananfang ist so auch ein autopoetologisches Statement: Gaudé beginnt nicht mit Handlung, sondern mit dem, was vor der Handlung liegt und sie eigentlich unmöglich macht – dem vollen, schweren, unkontrollierbaren Innenleben eines Mannes, der sein Leben damit verbracht hat, kein Innenleben zu haben.

Der Roman endet mit Sherman vor Atlanta. Sherman, der Feldherr, der die einzige Frage stellt, die bleibt: Wann endet das? Wann können die Armeen aufhören zu marschieren? Die letzte Zeile des Romans ist nicht eine Frage Shermans, sondern seine Handlung: Er sieht die Möglichkeit des Sieges – er sieht, wo die Eisenbahnlinie liegt, wo die Verwundbarkeit Atlantas liegt – und er ordnet den Angriff an. Aber der Roman endet hier, mitten in der Bewegung, nicht im Sieg, nicht im Abschluss. Die Aktion beginnt; das Ergebnis ist offen.

Dieser Schluss ist ein Spiegelbild des Anfangs. Beide Male ist eine Entscheidung im Gange: Assem entscheidet, seinen inneren Wandel zuzulassen; Sherman entscheidet, anzugreifen. Beide Entscheidungen sind unvollständig – wir wissen nicht, was danach kommt. Das ist Gaudés Antwort auf die Frage nach Sieg und Niederlage: Es gibt keinen Abschluss. Die Geschichte hört nicht auf, die Schlachten werden nicht entschieden. Es gibt nur den nächsten Schritt – und die Frage, ob man ihn in Würde geht.

DEF ist ein Roman, der den Leser zu einer schwierigen Zeugenschaft auffordert. Er verlangt, dass wir der Niederlage zuhören – nicht um sie zu betrauern oder zu verherrlichen, sondern um sie zu verstehen als das, was sie ist: die grundlegende Erfahrung der Geschichte. Nicht der Sieg, nicht der Fortschritt, nicht die Zivilisation. Vielmehr die Niederlage.

Zur Rezeption des Romans

Patrick Boucheron, Historiker und Professor am Collège de France, hat DEF ¹⁸ knapp, aber dicht besprochen – und seinen Zugriff bereits im Titel formuliert: „Laurent Gaudé weiß mit kühlem Blut zu schreiben.“ Boucheron liest den Roman nicht primär als Spionageroman oder als historischen Roman, sondern als „archäologischen Roman“ – ein Begriff, der präziser trifft als der des Verlags: Es geht nicht um das Nacherzählen der Geschichte, sondern um das Ausgraben von etwas, das sich in uns abgelagert hat, ohne dass wir es bemerkt hätten, wie Gaudés erster Satz ankündigt. Boucheron benennt mit Agamemnon, Hannibal, Grant und Sélassié die historischen Figuren des Romans und fasst ihre gemeinsame Logik in einem Satz zusammen, der an Präzision kaum zu überbieten ist: „Schon besiegt, zieht Agamemnon seinem Sieg entgegen“ – womit er die Grundstruktur des ganzen Romans auf den Punkt bringt, nämlich dass Sieg und Niederlage von Anfang an ineinander verschränkt sind und nicht nacheinander kommen. Er lobt den Roman für seine Fähigkeit, „den Puls der Welt schlagen zu lassen“, erlaubt sich aber auch einen kritischen Vorbehalt: Man könne dem Buch vorwerfen, dass die Geschichte hier auf großem Fuß auftrete, sich auf ihre Majuskel (der Histoire) aufrichte – und dass der Zeitgeist dazu neige, Geschichte und Krieg zu verwechseln, als bemesse sich die Größe der einen an den Grausamkeiten des anderen. Das ist ein ernstzunehmender Einwand, den Boucheron jedoch nicht zur Ablehnung nutzt, sondern zur Einordnung: Angesichts von Bildern des Massakers, die uns täglich erreichen, sei Gaudés kühler Blick auf die Gewalt nicht Ästhetisierung, sondern Pflicht – „sein Buch erinnert uns daran, unsere eigene Müdigkeit nicht zu hassen“, schreibt Boucheron, und das ist vielleicht der schönste Satz der Rezension, weil er das Politische des Romans genau benennt: Er gibt der Erschöpfung eine Form, ohne sie zu verklären.

Beide Kritiken – Patrick Boucherons Chronik im Le Monde und Claire Devarrieux‘ Besprechung in Libération vom 2. September 2016, dazu Christiane Chaulet Achours ausgreifender Essaytext – nähern sich demselben Roman aus grundverschiedenen Richtungen, und die Unterschiede sind erhellend. Devarrieux ¹⁹ charakterisiert das Buch als „Kaleidoskop mit fünf Figuren“, ihr Hauptbefund ist ein ästhetischer: Gaudé schreibe in einem Modus, in dem kein Moment ohne Grandiosität auskommt, in dem Gedanken und Empfindungen sich stets in Anaphern und rhetorischen Fragen übersetzen – und sie zitiert dafür treffende Beispiele aus dem Text. Das ist keine Ablehnung, aber auch keine uneingeschränkte Bewunderung: Man spürt, dass Devarrieux die Frage, ob dieser epische Dauerton nicht ermüdet, mitdenkt, ohne sie direkt zu stellen. Ihre drei Zwischenüberschriften – „Was ist der Anteil des Intimen?“, „Muss man gegen den Krieg sein?“, „Ist das lehrreich?“ – sind bewusst naiv formuliert und wirken wie eine leichte Distanzierung vom Pathos des Romans: Sie fragt, was der Text eigentlich leistet, und antwortet mit gedämpftem Ja auf alle drei Fragen. Besonders scharf ist ihre Beobachtung zur „schwer zu entziffernden Moral“ des Romans – die Siege sind so traurig, dass sie wie Niederlagen wirken, aber eine klare Antikriegsaussage will Gaudé nicht liefern. Das ist ein ehrlicher Befund, dem man zustimmen kann.

Christiane Chaulet Achour schließlich, die in einem postkolonialen Rahmen argumentiert, liefert die inhaltlich dichteste der drei Lektüren, auch wenn sie den Roman nur als Ausgangspunkt für eine breite Auseinandersetzung mit der Algerienkriegs-Literatur nutzt ²⁰. Ihr Beitrag zur Gaudé-Interpretation ist die Unterscheidung zwischen den zwei Leitmotiven des Romans: dem „Vacillement“ – dem Schwanken – der Agenten Assem und Sullivan, und Mariams obstinatem Festhalten am kulturellen Gedächtnis als dem einzigen, worauf die Niederlage keinen Zugriff hat. Besonders wertvoll ist ihr Hinweis auf ein Autorenzitat, das in der Forschung kaum beachtet wird: Gaudé hat in einem Interview erklärt, dass die Darwich-Verse, die Assem rezitiert, erfunden sind – sie stammen nicht aus dem Werk des palästinensischen Dichters, sondern sind Gaudés eigene Erfindung im Geist Darwichs. Das verändert die Interpretation erheblich: Nicht Darwich spricht durch Assem, sondern Gaudé schreibt Darwich nach, erfindet eine Stimme im Geist einer anderen – was die autopoetologische Dimension des Romans um eine weitere Schicht vertieft: Der Roman selbst ist eine Art Reliquie, ein Körper, geformt aus dem Geist derer, die vor ihm waren.

Was Gaudé in diesem Roman leistet, ist eine Rücknahme der heroischen Erzählung, ohne ins Nihilistische zu fallen. Er zeigt, dass Grant, Hannibal und Sélassié nicht weniger bedeutsam sind, weil sie verloren haben oder unter dem Gewicht ihres Sieges zusammengebrochen sind. Im Gegenteil: Ihre Größe bemisst sich gerade daran, wie sie mit der Niederlage umgegangen sind – Sélassié, der vor dem Völkerbund spricht, Grant, der weitermacht, Hannibal, der mit dem Kopf seines Bruders im Gepäck nach Hause segelt und schweigt. Assem und Sullivan Sicoh sind die Gegenwartsentsprechungen dieser antiken Figuren: Sie kämpfen Kriege, die keine Sieger kennen, für Ziele, die sich beim näheren Hinsehen in Luft auflösen.

Das eigentliche Gegengewicht gegen diese Leere ist Mariam – und die Statue des Bès, die sie Assem in die Tasche schiebt. Die kleine ägyptische Gottheit, die von Hand zu Hand geht, von Generation zu Generation, die Zerstörung überlebt, weil sie immer wieder in den Kreislauf des Lebens zurückgegeben wird: Das ist das Modell, das Gaudé dem Krieg entgegenhält. Nicht der Sieg. Nicht das Heldentum. Die Weitergabe. Das Erinnern. Das Hören.

Zur Aktualität des Buchs: Remilitarisierung und Niederlage

„Hört unsere Niederlagen“ – der Imperativ richtet sich nicht nur an die Figuren des Romans, die aneinander vorbeireden, die Sprache verlieren, die Zeugenschaft verweigern. Er richtet sich an uns. Er fordert eine Aufmerksamkeit, die das 21. Jahrhundert verweigert: nicht das Scrollen über die Bilder der Zerstörung, sondern das Stillhalten, das Hinhören, das Bezeugen. Gaudés Roman ist selbst dieser Akt des Bezeugns – eine Lehmstatue an einem Dorfrand, aufgestellt für diejenigen, die keine Stimme mehr haben.

Gaudés grundlegende Einsicht ist, dass Sieg und Niederlage keine objektiven Faktenkategorien sind, sondern narrative Konstruktionen – und dass diese Konstruktionen immer von denen vorgenommen werden, die überleben und schreiben. Hailé Sélassié verliert militärisch bei Maichew 1936 vollständig, wird aus seinem Land getrieben, sitzt frierend in Bath. Und dennoch errichtet er vor dem Völkerbund in Genf ein Denkmal für die Lüge der kollektiven Sicherheit, das heute noch steht. Wer hat verloren – er oder die SDN, die sich selbst durch ihre Feigheit abschaffte? Grant gewinnt den Bürgerkrieg, erhält den Beinamen „der Fleischer“, und der Roman lässt offen, ob dieser Sieg ihm je als Sieg erschienen ist. Hannibal gewinnt jede einzelne Schlacht und verliert den Krieg. Das ist keine akademische Pointe, sondern eine strukturelle Aussage: Was wie Sieg aussieht, hängt davon ab, welchen Zeitraum man betrachtet, wessen Körper man zählt, welche Werte man anlegt.

Die deutsche Frage – Niederlage 1945 oder Befreiung? – ist genau das Beispiel, an dem diese Konstruiertheit sichtbar wird. Für die Wehrmacht-Soldaten, die NS-Funktionäre, für nationalkonservative Deutsche war es schlicht Niederlage, Demütigung, Verlust. Für die Überlebenden der Konzentrationslager, für die Zwangsarbeiter, für die besetzten Völker war es Befreiung. Für die Deutschen selbst, in der langen Retrospektive, ist die vorherrschende Erzählung – historisch mühsam erkämpft – ebenfalls die der Befreiung: Befreiung von einem System, das auch Deutschland zerstörte. Gaudé würde diese Ambivalenz nicht auflösen. Er würde sagen: Beide Erfahrungen sind real. Beide Körper – der des Soldaten und der des KZ-Überlebenden – haben etwas anderes erlebt. Die Aufgabe ist, beides zu hören, nicht eine Version zur alleinigen Wahrheit zu erklären.

Der Russland-Ukraine-Krieg lässt sich mit Gaudés Kategorien schonungslos lesen. Selbst wenn Russland territorial gewinnt – Teile der Ukraine dauerhaft hält, Kiew irgendwann zu Verhandlungen zwingt –, wären die Kosten in einem gaudéschen Sinne vernichtend: Hunderttausende russische Soldaten tot oder verstümmelt, eine Generation junger Männer aus den ärmsten Regionen des Landes verbraucht, die russische Wirtschaft auf Kriegswirtschaft reduziert, das Land international isoliert, das Verhältnis zur Ukraine auf Generationen vergiftet. Grant nach Cold Harbor – siebentausend Männer in sieben Minuten geopfert, für eine Position, die sich als strategisch wertlos erwies – ist das historische Spiegelbild. Grant gewinnt den Krieg. Aber der Roman fragt: Hat er dabei nicht auch etwas verloren, das kein Sieg zurückgibt? Für Putin gilt das noch schärfer: Selbst ein militärischer Sieg würde bedeuten, dass Russland sich Jahrzehnte braucht, um die demographischen, wirtschaftlichen und moralischen Kosten zu tragen. Und die ukrainische Identität – die er auslöschen wollte – ist durch diesen Krieg stärker als je zuvor. In diesem Sinne hat er bereits verloren, was er eigentlich gewinnen wollte, unabhängig vom territorialen Ausgang. Sélassié verlor sein Land und besiegte trotzdem die SDN-Lüge. Die Ukraine könnte, selbst bei einem ungünstigen Friedensschluss, die eigentliche moralische Siegerin der Geschichte sein – weil sie die Erzählung hält.

Das ist die unbequemste Frage. Denn DEF ist kein pazifistisches Buch – das wäre zu einfach. Gaudé lässt Shaveen, die kurdische Kämpferin, als einzige Figur erscheinen, die keine existentielle Krise kennt, weil sie weiß, wofür sie kämpft. Ihr Kampf gegen den Islamischen Staat ist in Gaudés Optik nicht sinnlos. Es gibt Kriege, die geführt werden müssen. Die Frage ist nicht: Kämpfen oder nicht. Die Frage ist: „Wofür, mit welchen Mitteln, und wer zahlt den Preis?“

Was Remilitarisierung – in Deutschland, in Europa – aus dem Roman lernen könnte, ist die Warnung vor der Selbsttäuschung über den Sieg. Die aktuelle Rhetorik der Remilitarisierung arbeitet oft mit der Vorstellung, dass Stärke Sicherheit erzeugt und dass der Sieg im Zweifelsfall klar erkennbar sein wird. Gaudé zeigt systematisch das Gegenteil: Stärke erzeugt neue Schlachten, nicht Frieden. Sieg ist nie klar. Und jede Hochrüstung produziert einen Grant, der seine Männer in den Tod schickt und am Ende mit dem Spitznamen „der Fleischer“ regiert. Das bedeutet nicht, dass man keine Armeen braucht. Es bedeutet, dass man die Kosten ehrlich benennen muss – nicht als Kollateralschaden, nicht als akzeptables Opfer für abstrakte Werte, sondern als konkrete Körper, konkrete Leben, konkrete Verstümmelungen. Das Hören auf die Niederlagen, das der Titel fordert, ist genau das: nicht wegschauen von dem, was Krieg kostet, auch wenn man ihn für notwendig hält.

Nach zwei Tagen blutiger Kämpfe bei Shiloh im April 1862, in denen Grant zunächst überrascht wird, zurückweicht und dann in einer erbarmungslosen Gegenoffensive siegt, durchquert er den mit Leichen übersäten Obstgarten – und seine Offiziere erwarten von ihm das Wort des Siegers.

Dieser Abschnitt formuliert die zentrale These des Romans: Sieg und Niederlage sind phänomenologisch ununterscheidbar – die Toten riechen gleich, die Verstümmelten stöhnen gleich, das Entsetzen der Überlebenden ist gleich. Grant selbst, nach dem Massaker von Cold Harbor nimmt diesen Namen – „Boucher“ – an und wird ihn nie vergessen, selbst wenn er dem besiegten Lee gegenübersteht … denn die siebentausend Toten von Cold Harbor waren umsonst. ²¹ Was Grant von seinen Offizieren unterscheidet, ist nicht Kälte, sondern eine erschreckende Klarheit: Er weigert sich, die Lüge mitzuspielen, dass ein Sieg sauber sein könnte. Und gerade diese Weigerung, diese Ehrlichkeit gegenüber dem, was Krieg wirklich ist, macht ihn zum Fleischer – in den Augen anderer, aber auch in seinen eigenen. Heutige Akteure der Remilitarisierung, die dies nicht auch wissen, sollten Gaudés Buch studieren.

Dieser Beitrag ist auf Deutsch verfasst unter https://rentree.de, es existieren automatische Übersetzungen in englischer und französischer Sprache: Englisch, Französisch.

Anmerkungen

1. „Ne laissez pas le monde vous voler les mots“>>>
2. „cette hésitation à l’instant de me déshabiller, l’a-t-elle vue ?“>>>
3. „cet ennemi intérieur qui me ronge et se nourrit de mes forces pour grandir.“>>>
4. „Les marécages de l’Arno lui ont pris un œil. Soit.“>>>
5. „Qu’est-ce que vous faites là, Job ?“>>>
6. „‚Ah…‘ répond l’homme en levant la main, comme si enfin Assem avait posé la bonne question“>>>
7. „la pluie de mort qui tombait des avions a fait hurler de douleur tous ceux qu’elle touchait“>>>
8. „D’après Magon, ils perdront quinze mille hommes avant d’arriver de l’autre côté des Alpes.“>>>
9. „Ne laissez pas le monde vous voler les mots.“>>>
10. „Les mots l’ont quitté. Chaque fois qu’il a dû plonger dans l’action, la poésie s’est tue.“>>>
11. „ce qui était fragile, ce qui aurait dû être effacé au premier coup de vent a survécu à tout, aux guerres, aux famines, aux déclins des civilisations.“>>>
12. „il lui semble qu’elle passe et repasse dans les salles vides pour que les objets la voient.“>>>
13. „elle avait le visage de la victoire… elle ne pouvait pas perdre.“>>>
14. „‚Corps, souviens-toi, non seulement de l’ardeur avec laquelle tu fus aimé, non seulement des lits sur lesquels tu t’es étendu, mais de ces désirs qui brillaient pour toi dans les yeux et tremblaient sur les lèvres…'“>>>
15. „Monsieur Darwich ? Je travaille pour les services français… mais je voudrais savoir si vous accepteriez de parler poésie un court instant avec moi ?“>>>
16. „Ne laissez pas le monde vous voler les mots.“>>>
17. „Tout ce qui se dépose en nous, année après année, sans que l’on s’en aperçoive : des visages qu’on pensait oubliés, des sensations, des idées…“>>>
18. Patrick Boucheron in Le Monde vom 15. September 2016.>>>
19. „La légende des siècles Laurent Gaudé part en guerres“, Libération, 2. September 2016.>>>
20. Christiane Chaulet Achour, „La guerre d’Algérie en ligne de mire : fictions postcoloniales à l’épreuve. Défaite/Victoire“, Diacritik, 9. Januar 2017.>>>
21. „Il prend ce nom, ‚boucher‘, et s’en souviendra toujours, même lorsqu’il sera face à Lee vaincu… car les sept mille morts de Cold Harbor n’ont servi à rien.“>>>