Die Chinafahrt von Tel Quel: Ideologie, Eitelkeit und Projektion bei Jean Berthier

Bouvard und Pécuchet bei Mao Tse-tung

Jean Berthier, Voyage tranquille au pays des horreurs, Cherche Midi, 2026. (zit. als VPH)

Jean Berthiers 2026 bei Cherche Midi erschienener Roman VPH rekonstruiert eine reale Reise: Im April 1974 fuhren Roland Barthes, Philippe Sollers, Julia Kristeva, Marcelin Pleynet und François Wahl – der Kern der Zeitschrift Tel Quel nebst dem Lektor des Seuil-Verlags – drei Wochen lang durch das maoistische China, mitten in der Kampagne „pi Lin pi Kong“ gegen Lin Biao und Konfuzius. Der Titel benennt bereits die Antithese, aus der das Buch seine Spannung bezieht: die Ruhe der Reisenden gegen die Schrecken des Landes. Wie organisiert Berthier die fünf Wahrnehmungen, sodass jede Figur in China nur ihre eigenen Pariser Themen wiederfindet? Wie funktioniert der Text als Satire auf eine westliche Projektion, die die Wirklichkeit vor Ort nicht sehen will oder kann? Und, weiterreichend: Was folgt aus diesen fünf Reisenden für die Ideengeschichte ihrer Generation – jener strukturalistisch-maoistischen Avantgarde, die in den siebziger Jahren glaubte, in Peking die Zukunft zu besichtigen?

In seinem 1971 erschienenen Werk Les Habits neufs du président Mao legte bereits der belgische Sinologe Pierre Ryckmans unter seinem Pseudonym Simon Leys eine scharfe Abrechnung mit der im Westen weit verbreiteten Verklärung der chinesischen Kulturrevolution vor. Gegen die damals populäre Vorstellung eines spontanen, emanzipatorischen Aufbruchs argumentiert Leys, dass die Kulturrevolution weder wirklich „kulturell“ noch „revolutionär“ gewesen sei. Statt Kultur zu fördern, habe sie große Teile des chinesischen Kulturerbes zerstört; statt eine Bewegung von unten zu sein, sei sie von Mao Zedong gezielt von oben inszeniert worden. Nach dem Scheitern des Großen Sprungs nach vorn und dem Verlust seiner politischen Kontrolle habe Mao die Roten Garden mobilisiert, um seine Rivalen innerhalb der Kommunistischen Partei auszuschalten und seine persönliche Macht zurückzugewinnen. Die Begeisterung der Jugend für Veränderung sei dabei bewusst instrumentalisiert worden. Als die entstandene Dynamik jedoch zu unabhängigen Arbeiter- und Basisbewegungen führte, die das Regime selbst gefährdeten, wurden diese Kräfte mithilfe der Armee wieder unterdrückt. Der Titel des Buches spielt auf Andersens Märchen vom Kaiser ohne Kleider an: Für Leys war Mao politisch und moralisch entblößt, während viele westliche Intellektuelle aus ideologischer Verblendung die Realität ignorierten und in ihm weiterhin ein revolutionäres Genie sahen. Die Kulturrevolution erscheint bei Leys daher nicht als gesellschaftlicher Befreiungsprozess, sondern als ein rücksichtsloser Machtkampf, bei dem Millionen Menschen und das kulturelle Erbe Chinas den politischen Ambitionen Maos geopfert wurden.

Berthier erwähnt Simon Leys‘ Buch und charakterisiert es über seine Wirkung und seine Autorität: ein Buch, das großes Aufsehen erregte, weil es sehr gut dokumentiert und schonungslos („très implacable“) war, geschrieben von einem frankophonen Autor, der in China lebte und Chinesisch sprach. Der Erzähler hält fest, dass alle fünf Reisenden es gelesen hatten oder zumindest davon gehört hatten – ein Detail, das im Romanzusammenhang weniger den Inhalt des Buchs referiert als vielmehr belegt, dass die Gruppe gewarnt war und die Schrecken der Kulturrevolution hätte kennen können. Leys ist damit ein moralischer Maßstab, an dem die Verblendung der Reisenden gemessen wird.

Der Roman ist als chronologische Reisechronik gebaut: vom Abflug in Orly am 11. April 1974 bis zur Rückkehr und ihren publizistischen Folgen im Sommer. Innerhalb dieses linearen Gerüsts laufen mehrere Stränge nebeneinander, die sich am Ende bündeln. Die Stationen folgen der realen Itinerar-Logik einer betreuten Delegationsreise: Peking (Ankunft, Druckerei, Kommunen), dann Shanghai (Werft, Arbeitersiedlung, Operation, KP-Kongressort), weiter über Nanjing (Brücke, Hochschule, Gräber), Luoyang (Grotten, Traktorfabrik), Xi’an (prähistorisches Museum, Bauernmaler) und zurück nach Peking (Große Mauer, 1.-Mai-Fest, Universität). Jede Station ist eine inszenierte Besichtigung – Fabrik, Kommune, Schule, Museum, Spektakel –, immer begleitet von Tee, Zigaretten, Funktionärsreden und „Bienvenue à Tel Quel!“-Transparenten. Diese Wiederholungsstruktur ist selbst Bedeutungsträger: Die Monotonie der Vorzeige-Termine erzeugt das Gefühl eines geschlossenen, vom realen Land abgeschnittenen Parcours.

Parallel zur Route verfolgt der Roman fünf Wahrnehmungslinien, die einander kommentieren. Barthes bildet die ironisch-erschöpfte Mitte (Migräne, Japan-Sehnsucht, Sexualitäts-Notizen, der „briques“-Begriff). Sollers ist der gläubige Antreiber (Tischtennis, Traktor, Mao-Verehrung). Kristeva sucht und findet ihr Frauen-Thema. Pleynet ästhetisiert. Wahl formuliert seine Skepsis. Der Erzähler springt zwischen ihren Blicken, oft innerhalb einer Szene, sodass dasselbe Ereignis fünffach gebrochen erscheint.

Die einzige echte dramatische Spannung trägt der wachsende Gegensatz zwischen Wahl und Sollers. Er beginnt als beiläufige Reibung (Ceaușescu-Anekdote, Kap. 6), eskaliert an der Stalin-Verehrung (Kap. 17) und kulminiert in Wahls „Pappmaché“-These (Kap. 26), die die größte Kälte der Reise auslöst. Dieser Strang stellt die moralische Frage des Buchs: Wer sieht, wer sieht weg?

Quer zu allem blendet der Erzähler – meist in Einschüben, nicht im Blickfeld der Figuren – die realen Opfer ein: Lao She, Rong Guotuan, Liu Shaoqi, der Große Sprung, die Lager. Dieser Strang läuft kontrapunktisch zur „ruhigen Reise“ und liefert die titelgebende Antithese.

Die Heimkehr (Kap. 31–32) löst die Gruppe auf; jeder fällt ins alte Milieu zurück. Der vielsträngige Epilog (Kap. 33) bündelt dann alles: Barthes‘ neutraler Artikel, Savignons Kannibalismus-Enthüllung als später Wahrheitsbeweis, Wahls Ausgrenzung durch Tel Quel, Kristevas Wendung ins Private. Die Struktur schließt damit ringförmig – die Reise war eine Episode, deren Wahrheit erst die Zukunft einholt.

Die wiederkehrende Erwähnung von Flauberts Bouvard et Pécuchet ist einer der dichtesten literarischen Verweise des Romans und arbeitet auf mehreren Ebenen. Barthes hat den Roman als Reiselektüre dabei, steckt ihn im Flugzeug in die Jacke (Kap. 3), liest ihn im Zug nach Nanjing (Kap. 19), und beim Rückflug bemerkt er, dass er wie auf dem Hinflug neben Pleynet sitzt – und sieht darin „einen Bouvard-et-Pécuchet-Zug“ (Kap. 31). Schon auf der ersten Fahrt vom Flughafen fragt er sich, ob Bouvard und Pécuchet sich nicht unter diesen Bäumen hätten begegnen können (Kap. 4).

Flauberts unvollendeter Roman handelt von zwei pedantischen Kopisten, die sich durch sämtliche Wissensgebiete arbeiten – Landwirtschaft, Medizin, Politik, Philosophie – und alles missverstehen, weil sie Bücherwissen für Welterfahrung halten. Das ist die eigentliche Pointe des Verweises: Berthier stellt die fünf Intellektuellen indirekt in diese Tradition. Die Männer und die Frau reisen durch ein Land, notieren unablässig Zahlen, Slogans und Theorien, und verstehen gerade durch ihre Belesenheit nichts von der Realität vor ihnen. Die manische Notiztätigkeit der Gruppe – Pleynets acht Stunden mit Kugelschreiber, Kristevas Nachtarbeit, Barthes‘ Carnets – spiegelt die Sammelwut der Kopisten.

Dass ausgerechnet Barthes diesen Verweis trägt, gibt ihm eine selbstironische Note: Der scharfsinnigste Beobachter der Gruppe erkennt das Bouvard-Pécuchet-Muster und ist doch selbst Teil davon. Der wiederholte Sitzplatz neben Pleynet macht die beiden für einen Moment zum komischen Paar – zwei Schreibende nebeneinander, die das Fremde in ihre Hefte übertragen, statt es zu erleben. Der Verweis verdichtet so die zentrale Satire des Buchs in einer einzigen literarischen Anspielung: die Komödie der Klugheit, die an sich selbst scheitert.

Berthiers erzählerisches Grundverfahren ist denkbar einfach und denkbar wirksam: Er stellt vor die Augen der Gruppe ein reales Geschehen und lässt die Figuren konsequent an ihm vorbei oder durch es hindurch auf sich selbst blicken. Die Gewalt der Kulturrevolution steht im Buch – sie wird vom Erzähler eingeblendet, in Rückblenden, Fußnoten der Handlung, beiläufigen Sätzen –, aber sie steht fast nie im Blickfeld der Reisenden. Was sie sehen, ist gefiltert durch ein professionelles Vokabular, das jeder aus Paris mitgebracht hat.

Am klarsten lässt sich dieses Verfahren an Roland Barthes studieren, der zugleich die ironische Mitte des Romans bildet. Barthes reist mit, ohne anzukommen: Migräne, schlaflose Nächte auf harten Kissen, Heimweh nach der Mutter, nach Paris, vor allem nach Japan, dem sinnlichen Gegenbild zur „faden“ China-Erfahrung. Seine Aufmerksamkeit gilt nicht der Politik, sondern den Zeichen am Rand: Körpern, Kleidung, dem Essen, den Gesichtern junger Männer. Für die ideologischen Phrasen, mit denen ihn die Funktionäre überschütten, erfindet er ein eigenes Wort. Die folgende Szene spielt in der Nationaldruckerei von Peking, wo der Direktor eine Tirade gegen die gestürzten Rivalen Liu Shaoqi und Lin Biao hält; Barthes notiert dazu in seinem Carnet:

Der Witz dieser Stelle liegt in der Doppelbödigkeit, die Berthier zwischen Erzählerwissen und Figurenwahrnehmung aufspannt. Der Erzähler liefert das Verschwiegene nach – die Verhaftung, die Prügel, den Tod im Gefängnis –, während Barthes die Rede nur als Materialdichte registriert: „briques“, Ziegel, ein Begriff aus Kybernetik und Maurerhandwerk für die fugenlos aufeinandergeschichteten Leerformeln der Propaganda. Der Mensch, der hinter der politischen Phrase zu Tode kam, interessiert Barthes weniger als die Frequenz der Phrase pro Satzmeter. Das ist nicht Zynismus, sondern professionelle Deformation: Der Semiologe kann nicht anders, als die Sprache als Sprache zu sehen, und entgeht ihrer Lüge gerade dadurch, dass er ihren Wahrheitsgehalt für gleichgültig erklärt. Bezeichnenderweise breitet sich sein Wort „brique“ in der Gruppe aus – die Reisenden teilen einen Code, der ihnen erlaubt, die Propaganda zu benennen, ohne ihr je zu widersprechen.

Bei Julia Kristeva nimmt die Projektion eine andere, beinahe gegenläufige Form an: Sie sucht und findet. Sie reist mit einem Vertrag der Éditions des femmes im Gepäck, einem Buchprojekt über die Chinesinnen, das später als Des Chinoises erscheinen wird. Als einzige der Gruppe spricht sie Chinesisch; sie ist die buchstäbliche Vermittlerin, die die Schriftzeichen übersetzt – und damit auch die Figur, die am meisten Macht über das hat, was die anderen vom Land verstehen. Ihr Blick ist auf die Frauenfrage fokussiert, und das Land liefert prompt, was sie braucht. Im prähistorischen Museum von Xi’an hört sie der Führerin Zhang Shoufang zu, die die steinzeitliche Gesellschaft zum Ursprungsmythos der von Mao befreiten Frau umdeutet:

Hier zeigt Berthier eine Projektion, die sich selbst verstärkt: Die offizielle chinesische Geschichtskonstruktion und Kristevas feministische Theorie greifen ineinander wie Zahnräder. Die Führerin liefert das Matriarchat, Kristeva fügt die Kunst hinzu, und beide finden bestätigt, was sie ohnehin glaubten. Das Verfahren ist gerade deshalb satirisch, weil es so freundlich aussieht – ein produktiver Dialog, in Wahrheit ein Echo. Die „ongles“, die Fingernagelspuren auf der Keramik, auf deren dünner Grundlage man „décida“, dass das Handwerk aus Frauenhänden stamme, entlarven die ganze Konstruktion als Kurzschluss von Wunsch und Beleg. Kristevas Entwicklung ist im Roman die deutlichste von allen: Aus den chinesischen Kindergesichtern erwächst ihr ein privater Kinderwunsch, aus der politischen Faszination der Entschluss, die Politik zu verlassen und Psychoanalytikerin zu werden.

Marcelin Pleynet, der treue Sekretär der Redaktion, ist der diskreteste der fünf und der ästhetisch Begabteste. Er schreibt unablässig Tagebuch – einmal rechnet er nach, dass er den Kugelschreiber acht Stunden am Stück gehalten hat – und sein Zugang zu China ist primär visuell. Wo andere Reisfelder sehen, sieht er Farbflächen. Gerade diese Sensibilität aber macht ihn anfällig dafür, das Land in reine Form aufzulösen und seinen politischen Gehalt zu überblenden. Nach dem ersten Tag in Nanjing liegt er wach und korrigiert im Stillen Kristevas abschätziges Urteil über die „fadeur“, die Fadheit der chinesischen Malerei und des Landes:

Der entscheidende Begriff steht am Schluss: „sa tentative politique“, der politische Versuch, taucht hier ganz selbstverständlich in einer Reihe mit Landschaften und Bewohnern auf, als sei das Regime ein weiteres ästhetisches Phänomen, das man wie eine abstrakte Komposition langsam „absorbieren“ müsse. Pleynet ästhetisiert die Diktatur, indem er sie unter die Kategorie der Nuance subsumiert. Die „fadeur“, die bei Kristeva noch Mangel war, wird bei ihm zum „horizon poétique“ geadelt – und genau in dieser Umwertung verschwindet die Möglichkeit, China als politische Realität mit Opfern, Lagern und Hungertoten überhaupt noch wahrzunehmen. Bemerkenswert ist, dass Pleynet andernorts den schärfsten Zweifel der ganzen Gruppe formuliert („ich sehe nicht, was die Kommune von einem Kolchos unterscheidet“) – und ihn doch nie gegen Sollers durchhält. Er ist der Mitläufer, dessen echte Sensibilität die ideologische Loyalität nicht aufwiegt.

Die Inszenierung und der gläubige Stratege

Pompidous China-Besuch wird in Kapitel 2 als Rückblende erzählt, einige Monate vor der Reise der fünf Intellektuellen. Der Erzähler verbindet ihn durchgehend mit dem Motiv der Krankheit und des nahen Todes. Pompidou war sehr erschöpft und ersparte sich viele Besichtigungen, ließ die Große Mauer aus, wagte sich aber dennoch bis zu den buddhistischen Grotten von Yungang. Beim Bankett, das Zhou Enlai gab, fügte er der von seinem Berater vorbereiteten Rede eigenhändig die Namen Saint-John Perse und Claudel hinzu – Zhou Enlais Rede dagegen enthielt weniger literarische Bezüge und schlug unter „antisowjetischem Kanonendonner“ einen martialischen Ton an, was Sollers und Pleynet später im gemeinsamen Büro begeisterte.

Den Kern bildet die Begegnung Pompidou–Mao, die Berthier als Treffen zweier todkranker Männer inszeniert: der „eingezwängte Mann, der seine Krankheit verbarg“ (Pompidou, von Kortikoiden aufgedunsen), und der, „der von seiner sprach“ (Mao). Mao sagt mit der Sprache eines Mannes, der einen Schlaganfall erlitten hat: „Je suis foutu“ – ich bin erledigt. Pompidou bemerkt die Bandagen, die unter Maos Hose hervorschauen. Sie sprechen über die großen Themen, die erledigte Männer zerstreuen, aber nicht über die diplomatische Tagesordnung. Es folgt ein grotesk-komischer Dialog: Mao behauptet, er sei „ein einfacher Lehrer“ gewesen, Pompidou erwidert „ich auch“, worauf Mao korrigiert: „Nein, Sie waren Professor.“

Funktional dient die Episode mehreren Zwecken. Sie etabliert das im ganzen Roman wiederkehrende Bild des sterbenden, doch weiter verehrten Mao; sie zeigt die ideologische Empfänglichkeit von Sollers und Pleynet schon vor der Abreise; und sie setzt das satirische Grundverfahren in Gang, politische Größe von ihrer körperlichen Hinfälligkeit her zu unterlaufen.

Im Buch wird Lacan die Absicht zugeschrieben, das Unbewusste der Chinesen zu entdecken ¹, mit dem Zusatz, dass sie eines hätten, im Gegensatz zu den Japanern. Lacan kommt gleichwohl im Roman nicht als Reisender vor – er sagt ab –, ist aber als komische Leerstelle gleich im ersten Kapitel präsent. Was über ihn gesagt wird, bündelt sich in einer satirischen Anekdote und einigen verstreuten Anspielungen. Lacan sollte ursprünglich mitfahren und hatte sich dafür interessiert. Der Erzähler erwähnt, dass er sich schon 1943 im besetzten Paris ans Chinesischlernen gemacht hatte und Kenner des chinesischen Denkens war, ohne das Land zu kennen. Bei einem Vorbereitungstreffen äußerte er zwischen zwei Löffeln Kaviar die Absicht, das „Unbewusste der Chinesen“ zu entdecken – die seines Erachtens eines hätten, im Gegensatz zu den Japanern.

Ein Beamter der chinesischen Botschaft erscheint in Lacans überfülltem Wartezimmer (vier Analysanden auf einem Dreisitzer, ein in die Armlehne gequetschter Priester) und überbringt einen Pass. Lacan, mitten aus der Sitzung kommend und sich den Mund abwischend, verlangt zunächst Geld, dankt dann dem „Großen Steuermann“ und reagiert auf die Anrede als „Veteran von Tel Quel“ pikiert („dieser kleine Chinese, der ihn gerade einen Veteranen genannt hat“). Mit der dialektischen Spitzfindigkeit „Wenn sich eins in zwei teilt, wie kommt es, dass ich nur einen Pass habe, meinen, und nicht den meiner Freundin?“ vertreibt er den Beamten. Da er auf Begleitung bestand, fuhr er nicht mit. Sollers liefert dazu die boshafte Zweitdeutung: Lacan habe in Wahrheit Delegationsleiter sein wollen, doch dieser Platz sei besetzt gewesen – und der Chef gebe seinen Platz nicht her.

Funktional ist die Lacan-Episode mehr als ein Gag. Sie eröffnet das Buch mit genau dem Mechanismus, den der ganze Roman seziert: ein westlicher Theoretiker, der China durch sein eigenes Begriffssystem (die Dialektik von „un se divise en deux“) vorab zurechtlegt, bevor er es je gesehen hat. Lacans abwesende Anwesenheit ist die Ouvertüre zur Projektionssatire – und Sollers nutzt die Abwesenheit zugleich, um seine eigene Eitelkeit als „Chef“ zu markieren.

Philippe Sollers ist der Motor der Reise und ihr größter Profiteur. Berthier zeichnet ihn als jemanden, dessen Selbstdarstellung und ideologischer Eifer ununterscheidbar geworden sind: Tischtennis gegen immer jüngere Gegner, die er reihenweise verliert und trotzdem als Sieger feiert; das Traktorfahren; die unermüdlichen Wortspiele („Maochiavel“); die Begeisterung für Mao bis zur Grenze des Grotesken. Sollers weiß, dass die Reise inszeniert ist – er und Pleynet betonen wiederholt, sie seien „nicht naiv“ –, und genau diese behauptete Klarsicht macht ihn anfällig. Er deutet die Inszenierung als poetische Wahrheit um. Die berühmten Dazibao, die handgeschriebenen Wandzeitungen, werden ihm zum Beweis einer Sprache, die mit dem Leben zusammenfällt:

Die Stelle ist eine Miniatur der ganzen Gruppendynamik. Sollers und Pleynet projizieren auf die Wandparolen – die in Wahrheit das vom Staat verordnete Vokabular der „pi Lin pi Kong“-Kampagne tragen – ihre eigene avantgardistische Sehnsucht nach einer Literatur jenseits des bürgerlichen „roman familial“. Was sie als „preuve de parole démocratique“ feiern, ist das exakte Gegenteil: zentral gesteuerte Propaganda. Und Berthier setzt mit dem Schlusssatz seine schärfste Pointe: Während die beiden sich begeistern, „nickt Julia ein, schließt Barthes die Augen, schaut Wahl weg“. Die Zustimmung der Gruppe besteht aus drei Formen des Wegsehens. Die Projektion ist kein Konsens, sondern eine Übereinkunft des Nicht-Hinsehens.

Genau dieses Wegsehen treibt der Text an einer Schlüsselstelle auf die Spitze. Die Reisenden werden in jeder Fabrik mit Transparenten „Bienvenue à Tel Quel!“ empfangen – von Arbeitern hochgehalten, die nie eine Zeile der konfidentiellen Pariser Literaturzeitschrift gelesen haben. Allein François Wahl durchschaut nachts im Bett die Mechanik dieser Inszenierung:

Hier formuliert Berthier durch Wahl die Grunderkenntnis, gegen die sich die übrigen vier immunisiert haben: Der scheinbar spontane Jubel ist ein Befehl. Die „spontanéité feinte“ – die gespielte Spontaneität – ist das Prinzip der gesamten Reise, und sie funktioniert nur, weil die Bejubelten den Jubel auf sich beziehen wollen. Dass ausgerechnet die Verantwortlichen der Zeitschrift, Sollers und Pleynet, das Kostüm der gefeierten Schriftsteller bereitwillig anlegen, macht die Szene zur Komödie der Eitelkeit. Wahls Klarsicht aber bleibt folgenlos und einsam – und das ist die eigentlich bittere Wendung der Satire.

Die Realität, die nicht gesehen werden darf

Das Überwachungsmotiv zieht sich als wachsende körperliche Erfahrung durch den Roman und lässt sich für eine Einleitung an einer Kette konkreter Bilder fassen, die von der unmerklichen Begleitung bis zur nackten Kontrolle reicht. Am Anfang ist die Überwachung getarnt als Gastfreundschaft. Drei graue Wagen sind der Gruppe fest zugeteilt; man nimmt kein Taxi, keine Rikscha, geht nirgends hin, wohin man möchte – „telle était la règle“. Im Nachtzug nach Luoyang verdichtet sich das zu einem präzisen Bild: Die Reisenden dürfen jederzeit zur Toilette, aber der Reiseführer öffnet ihnen die Tür; sie dürfen ein Getränk nehmen, aber nicht in den Speisewagen gehen – man bringt es ihnen. Sollers nennt es lachend „odieux maternage“ (abscheuliche Bemutterung), Wahl korrigiert trocken zu „flicage“, Bespitzelung. Pleynet zieht die nüchterne Konsequenz: Ihnen sei jede Möglichkeit des Zufalls, des „grain de sable dans le rouage“, genommen – sie haben keinen realen Kontakt zu den Chinesen.

Ein zweites, stilleres Bild ist Zhaos Klammern an ein Dokument: Im Zug umkrallt der Führer das offizielle Kampagnenpapier so fest, dass er sich eher auf den Boden gelegt hätte, als es Sollers in die Hand zu geben – und gesteht Pleynet später, Sollers stelle ihm Fragen, um seine Reaktionen zu prüfen, weshalb er sich hüten müsse.

Der Höhepunkt ist das 1.-Mai-Fest in Peking. In der dichten Menschenmenge, wo die Reisenden endlich der Aufsicht zu entkommen hofften, wird die Überwachung „nackt“ spürbar – sie war bei den geplanten Besuchen ein lächelndes Begleiten, hier liegt sie bloß. Das konkreteste Bild: Als Sollers eine Straßenszene filmen will, verdeckt Zhao mit der bloßen Hand das Objektiv. Wahl registriert dazu die Masse ausländischer Touristen und begreift, dass sie diesen 1. Mai nie anders als in einem abgesteckten Raum erleben werden.

Zwei flankierende Szenen runden das Motiv. Die Universität Peking ohne einen einzigen Studenten in den Gängen – nur Bibliothekar und die Porträts von Marx, Engels, Lenin und Stalin in einem kalten, nach Kampfer riechenden Raum: die Ideologie als entvölkertes Mausoleum. Und die feine Schlusspointe: Kristeva entdeckt im Regal ein Buch, das Barthes erwähnt; er stellt fest, dass es nie ausgeliehen wurde – die Kultur als unberührte Kulisse. Gegen all das steht Wahls Sehnsucht nach Severo Sarduy, nach Paris, nach seinem Verlagsbüro: die private Innenwelt als einziger nicht überwachter Raum, in den er sich zurückzieht.

Kapitel 11 ist ein Schlüssel des Romans, weil es das ausspricht, was alle anderen Kapitel nur vorführen: dass diese Reise weniger ein Sehen als ein Verwerten ist. Indem Berthier die fünf nach ihren Schreibabsichten sortiert, legt er die Mechanik der Projektion offen, bevor er sie an jeder weiteren Station wirken lässt.

Entscheidend ist die zeitliche Stellung: Das Kapitel steht ganz früh, noch vor den großen Besichtigungen in Shanghai, Nanjing und Xi’an. Damit erfährt der Leser die Verwertungsabsicht, ehe er die Wahrnehmungen sieht – und liest folglich jede spätere Szene als bereits verplante. Wenn Kristeva im prähistorischen Museum das Matriarchat „findet“, wissen wir aus Kapitel 11, dass sie ein Buch über die Chinesinnen schuldet; wenn Pleynet die Farben der Felder bewundert, wissen wir, dass er sein Tagebuch zur Publikation zuspitzen will. Das Kapitel verwandelt den Blick der fünf rückwirkend in einen interessierten Blick: Sie sehen nicht China, sie sehen Stoff.

Berthiers Anordnung ist selbst eine Deutung. Kristeva steht am stärksten unter Zwang – ein Vertrag der Éditions des femmes, eine bereits gezahlte Vorauszahlung, die die Reisekosten deckte. Ihre Wahrnehmung ist also ökonomisch gebunden, sie muss liefern, und das erklärt die Zielstrebigkeit, mit der sie ihr Thema überall wiederfindet. Am anderen Pol steht Barthes, der ohne Publikationsabsicht notiert, spontan, ohne Korrektur, ein bloßes Gedächtnisstützwerk. Diese Gegenüberstellung ist nicht moralisch zugunsten von Barthes aufgelöst – auch er wird seinen Monde-Artikel schreiben –, aber sie etabliert ein Spektrum von der hochverplanten bis zur scheinbar absichtslosen Aneignung. Sollers‘ Notizen nähren die nächste Tel-Quel-Nummer, Pleynet will den China-Teil aus seinem Journal lösen und separat veröffentlichen. Jeder hat sein Gefäß, in das das Land gegossen wird.

Die schärfste Pointe liefert die Schlussfigur über Wahl: Er habe, anders als seine Kameraden, nicht die „Berufung, das Reale in Bücher zu verwandeln“, mit einer Besessenheit „vergleichbar der des Bastlers, der nie eine Schraube, ein Stück Metall, einen Draht wegwirft“. Dieses Bild ist doppelt funktional. Es charakterisiert die vier Schreibenden als Sammler, die alles Erlebte zu Material verdinglichen – und es hebt Wahl heraus als den Einzigen, der das Gesehene nicht sofort verwertet, was im Roman mit seiner Fähigkeit korreliert, das Gesehene auch wirklich zu sehen. Die Verwertungsabstinenz wird zur Bedingung der Klarsicht. Wer nicht ständig Stoff sucht, kann die Realität bemerken, die den anderen entgeht.

Damit liefert Kapitel 11 die theoretische Grundlage für die Antithese des Titels. Die „ruhige Reise“ ist auch deshalb so ruhig, weil sie für die vier Schreibenden im Grunde schon geschrieben ist, bevor sie stattfindet: Das Land muss nur noch die erwarteten Belege liefern. Das Kapitel macht aus der Projektion kein bloßes psychologisches Versagen, sondern eine professionelle Struktur – die Berufsdeformation von Leuten, deren Métier es ist, Welt in Text zu verwandeln. Berthiers stille These lautet: Nicht trotz, sondern wegen ihres Schreibens haben die fünf China nicht gesehen.

Damit das Buch nicht in bloßer Abrechnung erstarrt, braucht es einen Gegenspieler, der die Wirklichkeit benennt, und ein Geschehen, das ihm recht gibt. Beides leistet François Wahl. Als Lektor, nicht als Mitglied der Redaktion, hat er einen Außenstand; Berthier stattet ihn überdies mit moralischem Gewicht aus – als Liebenden (sein Partner Severo Sarduy), als ehemaligen Résistance-Mann, als Philosophen. Wahl benennt, was die anderen verdrängen: die Stalin-Verehrung im Museum des ersten Parteitags, die Hungerkatastrophe des Großen Sprungs, das ständige Überwachtsein. Nach dem Besuch eines Theaters, in dem ein grobschlächtiges Propagandastück gegeben wurde, kommt es zur einzigen wirklichen Kälte zwischen ihm und Sollers:

Was es zu sehen gegeben hätte, blendet Berthier dort ein, wo der Blick seiner Reisenden vorbeiglitt – und gerade die Namen markieren das Versäumnis. Da ist der Schriftsteller Lao She, Präsident des chinesischen Schriftstellerverbands, den Rote Garden im August 1966 öffentlich misshandelten, mit halb geschorenem Schädel und tintenbeschmiertem Gesicht, bis er sich im „See des großen Friedens“ ertränkte – über dessen Hotelschwelle die Gäste schritten, ohne an ihn zu denken. Da ist Rong Guotuan, erster chinesischer Tischtennis-Weltmeister, der sich 1968 unter dem Vorwurf der Spionage das Leben nahm, während Sollers vergnügt am Tischtennistisch posiert. Da ist der Dichter Ai Qing, wegen „rechtsabweichlerischen Revisionismus“ in die Mandschurei und nach Xinjiang verbannt und mit Publikationsverbot belegt, während Tel Quel ausgerechnet Maos Verse übersetzte. Da sind die namenlosen Massen: der gestürzte Staatspräsident Liu Shaoqi, im Gefängnis zu Tode gekommen; die in den Suizid getriebenen aufrichtigen Kommunisten; die Millionen Toten der Kulturrevolution und, weiter zurück, die verhungerten Bauern der größten Hungersnot der Menschheitsgeschichte – bis hin zu den Akten von Kannibalismus, von denen der Epilog spricht. Dazu die Lebenden, die man nicht zu Gesicht bekam: die Insassen der euphemistisch „Schulen des 7. Mai“ genannten Arbeitslager, deren Besuch verweigert wurde, ohne dass die Verweigerung eine Frage auslöste. An diesen Gesichtern – verfolgte Schriftsteller, verbannte Dichter, gefolterte Funktionäre, verhungerte Bauern, weggesperrte Häftlinge – glitt der Blick der fünf vorbei, weil er auf die eigenen Carnets gesenkt blieb.

Wahls Satz „cette Chine qu’on nous fait visiter est aussi en carton-pâte“ – auch dieses China, das man uns besichtigen lässt, ist aus Pappmaché – ist die These des ganzen Romans, in den Mund der einzigen Figur gelegt, die sie aussprechen darf. Die Reaktion ist bezeichnend: nicht Argument, sondern „un froid“, eine soziale Sanktion. Wer die Inszenierung als Inszenierung benennt, stört den Konsens des Wegsehens und wird kühl ausgegrenzt. Später wird Wahls Artikel „La Chine sans utopie“ in Tel Quel als „déclaration de guerre“ gelesen; die Gruppe schließt den Abweichler aus, statt ihm zuzuhören.

Die Gegenprobe liefert Berthier im Epilog, der die Satire ins Bittere kippen lässt. Eine Nebenfigur, der angebliche Heizungsfabrikant Roger Savignon, der sich früh als möglicher Geheimagent zu erkennen gab, trifft am Ende in Peking eine Journalistin und gibt ihr eine Information weiter, die alles Verdrängte mit einem Schlag benennt:

Der Satz „Dans vingt ans, dans trente ans, vous me croirez“ ist der Angelpunkt, an dem der Roman seine eigene zeitliche Position offenlegt. Was die fünf Reisenden 1974 nicht sehen wollten, war keine Nuance, sondern – so die historische Forschung, auf die der Roman anspielt – Massenverbrechen bis hin zum Kannibalismus in einzelnen Provinzen. Die Realität, die im ganzen Buch am Rand des Blickfelds gehalten wurde, tritt hier ein letztes Mal hervor und behält das letzte Wort. Die Satire ist damit keine bloße Verspottung von Naivität mehr; sie hat einen Toten-, einen Opferhintergrund, der sie moralisch grundiert.

Die Antonioni-Episode ist der vielleicht raffinierteste Einschub des Romans, weil sie die zentrale These des Buchs an einem Fall verhandelt, der nicht die fünf Reisenden betrifft – und gerade dadurch ein Spiegel wird, in dem ihr eigenes Verhalten erscheint, ohne dass sie es bemerken. Der Erzähler berichtet, dass der italienische Regisseur Michelangelo Antonioni zwei Jahre zuvor auf Einladung Zhou Enlais für die RAI den Dokumentarfilm „Chung Kuo – Cina“ gedreht hatte. Das Ergebnis befriedigte niemanden: Den westlichen Aufgeklärten fehlte jede Spur der maoistischen Manipulation, der Gewalt, der Toten; den Regimetreuen war der Film, von einem als progressiv geltenden Künstler, nicht euphorisch genug. Daraufhin startete das Quotidien du peuple 1974 eine Verleumdungskampagne gegen den „antichinesischen“ Film. Der Anlass im Kapitel ist beiläufig: Der alte Rikscha-Zieher im Elendsviertel-Museum erinnert sich abfällig an den Regisseur, den er flach auf dem Boden liegen sah, um die Slums zu filmen statt der neuen Wohnblocks.

Die strukturelle Pointe liegt darin, dass Antonioni genau das tat, was die fünf nicht tun: Er richtete die Kamera auf das, was nicht vorgezeigt werden sollte. Sein Film wurde verfemt, weil er die Inszenierung durchbrach – und seine Bestrafung führt vor, was mit jedem Blick geschieht, der sich der vorgeschriebenen Wahrnehmung entzieht. Der Einschub funktioniert damit als eingebettete Parabel: Innerhalb eines Romans über Leute, die nicht sehen wollen, steht die Geschichte eines Mannes, der sah und dafür liquidiert wurde – symbolisch, durch Rufmord. Das verschärft den Vorwurf an die Reisenden, ohne ihn auszusprechen. Antonioni ist die Kontrastfigur, an der ihr Wegsehen erst seine moralische Kontur gewinnt.

Bemerkenswert ist die doppelte Ironie der Anekdote: Antonionis Film galt im Westen als zu unkritisch, in China als zu kritisch. Das zeigt, dass schon ein vergleichsweise wohlwollender Blick dem Regime als Verrat galt – und macht damit umso sichtbarer, wie weit die fünf in ihrer Anpassung gingen, die noch unter Antonionis ohnehin milder Distanz blieben. Wenn selbst Antonioni zu viel sah, was sahen dann die, die ihn an Konformität übertrafen?

Die Selbstentlarvung der Rückkehr

Am elegantesten löst Berthier die Projektion dadurch auf, dass er sie sich selbst auflösen lässt. Kaum zurück in Paris, findet jede Figur mühelos in ihr angestammtes Milieu zurück, und das angeblich revolutionäre Engagement entpuppt sich als Saison. Kristevas Schluss ist der vielsagendste. Während sie ihr Buch über die Chinesinnen vollendet, träumt sie von einem ganz und gar bürgerlichen Leben – und der Wunsch nach einem Kind, der sich auf die chinesischen Krippengesichter geheftet hatte, kehrt nun als ganz privater zurück:

Die Bewegung dieser Passage fasst das ganze Buch zusammen: Das Fremde wird zum Material des Eigenen. Kristeva hat in China nie China gesehen, sondern immer schon den künftigen Pariser Wunsch – das Kind, das Cabinet am Jardin du Luxembourg, die „fenêtres ouvrant sur les frondaisons d’une vie réussie“. Die „visages ovales“ der chinesischen Kinder sind nicht Subjekte, sondern Projektionsflächen einer westlichen Sehnsucht nach Erfüllung. Dass sie ausgerechnet die „polis et discrets“, die höflichen und diskreten Kinder einer Diktatur zum Bild ihres privaten Glücks erhebt, ist die letzte, leise Pointe der Satire: Noch im intimsten Wunsch arbeitet die Verwechslung von Fremdem und Eigenem weiter.

Berthier verteilt die Heimkehr-Ironien gerecht. Barthes findet zur Mutter, zum Café de Flore, zu den Strichjungen vor dem Drugstore zurück; auf die ihm nachgerufene Frage „Alors, Roland?“ antwortet er innerlich nur mit dem Romantitel-Echo „Alors, la Chine?“ – eine Geste der Gleichgültigkeit, die das Land endgültig zur abgelegten Episode erklärt. Sollers zieht weiter zu neuen Interessen; der Erzähler hält am Ende lakonisch fest, die kleine Zeitschrift habe Mao „jusqu’à son dernier souffle“ unterstützt, bevor ihre Macher „voguèrent vers d’autres intérêts et firent d’autres voyages“. Das revolutionäre Bekenntnis war ein Kapitel im Lebenslauf.

Zur bisherigen Rezeption

Die französische Presse nahm Berthiers Roman bei Erscheinen Anfang 2026 durchweg als gelungene Satire auf, wobei die Kritiken die Leitthese – die selbstverschuldete Blindheit hochgebildeter Intellektueller – unabhängig voneinander bestätigen und teils zuspitzen. Thomas Mahler eröffnet seine Besprechung in L’Express mit dem Vergleich zu einer belgischen Parlamentsdelegation, die 2000 in Nordkorea gefilmt wurde, und liest Berthiers Buch als Beleg dafür, wie scheinbar aufgeklärte Geister sich über den totalitären Charakter eines Regimes täuschten, während sie Gemeinplätze über ein Land äußerten, das sie nicht verstanden ². Bemerkenswert ist Mahlers ideengeschichtliche Pointe am Schluss: Der Maoismus habe Sollers, anders als dem allzu begeisterten belgischen Sozialisten Willy Burgeon die Nordkorea-Reise, in keiner Weise geschadet – er habe in der literarischen Welt prosperiert und sich später vom Mao-Verteidiger zum „libertin catholique“ neu erfunden.

Guillaume Goubert betont in La Croix die Fassungslosigkeit, mit der die Reise heute zu lesen sei: Menschen von großer Intelligenz und Kultur bewegten sich durch ein totalitäres Land, das eben erst eine mörderische Episode durchlebt habe – und sähen nichts ³. Goubert hebt die „Bienvenue à Tel Quel“-Transparente als besonders entlarvend hervor und prägt die Formel vom „aveuglement paresseux“, der trägen Blindheit, deren Schilderung er als von „faszinierender Monotonie und unendlicher Traurigkeit“ beschreibt. Er deutet das Wegsehen der vier – Wahl ausgenommen – als eine Sache der Bequemlichkeit oder des Dandytums.

Die Kritik in der rechtskonservativen Zeitschrift Valeurs Actuelles ordnet das Buch in Berthiers Werk ein und nennt es möglicherweise den grausamsten je über linke Intellektuelle geschriebenen Roman ⁴. Der Text betont Berthiers Methode der Zurückhaltung: Wo andere sich lautstark über die Unanständigkeit dieser „esthètes en goguette“ empört hätten, zeige Berthier sie bloß, wie sie mit erhobener Faust Champagner trinken – die Ironie liege in der Auswahl der Fakten, nicht im Kommentar. Auch dieser Text betont die Verspätung der Maoisten gegenüber Simon Leys und zitiert Sollers‘ späte Einsicht von 1998: „Leys hatte recht“.

Jacques de Saint Victor liefert in Le Figaro die ideengeschichtlich ambitionierteste Lesart. Er reiht die Reise in eine lange Tradition „touristischer Blindheiten“ ein – von G. B. Shaw in der UdSSR bis Sartre und Beauvoir in Kuba – und benennt das eigentliche Übel als die Mobilisierung aller Mittel der Intelligenz, um nicht zu sehen ⁵. Er würdigt Berthiers Verfahren als „narrative non-fiction“, die den Stoff nicht ideologisch, sondern mit der distanzierten Feder des Romanciers behandle und gleichwohl genau dokumentiert sei. Seine weiterführende These: Die Leichtigkeit der Reise markiere einen Wendepunkt der Geistesgeschichte – den Übergang von einer Welt, in der der reisende Intellektuelle sich als Zeuge der tragischen Geschichte verstand, zu einer Welt, in der das Engagement zur ästhetischen Pose wird und das Drama von der Farce verdrängt sei; eine maoistische Variante des „Endes der Geschichte“ lange vor Fukuyama. Er hebt zudem die Romanfigur des Heizungsfabrikanten Savignon hervor, des pragmatischen Geschäftsmanns, der – anders als die Intellektuellen – zu sehen verstand.

La Voix du Nord lobt die ironische, archivgestützte Darstellung, meldet aber als einzige Stimme einen leisen Vorbehalt an: Man werde das Gefühl nicht los, hier auf einen Krankenwagen, ja einen Leichenwagen zu schießen, da drei der Protagonisten tot, zwei hochbetagt seien und der Maoismus längst abgelegt ⁶.

Folgerungen für die Ideengeschichte einer Generation

Was lässt sich aus diesen fünf Reisenden für die Ideengeschichte ihrer Generation folgern? Berthiers Roman ist mehr als eine Abrechnung mit fünf prominenten Namen; er ist eine Fallstudie über einen Mechanismus, der für die westliche, insbesondere die französische Intelligenz der langen sechziger und siebziger Jahre charakteristisch war: die Verwandlung eines fernen, kaum zugänglichen Landes in eine Projektionsfläche der eigenen theoretischen und politischen Begehrlichkeiten.

Erstens lehrt der Roman, dass intellektuelle Brillanz keine Schutzimpfung gegen Selbstbetrug ist – im Gegenteil. Die fünf Reisenden sind keine naiven Touristen, sondern, wie Berthier mehrfach betont, das bestinformierte kleine Bataillon Frankreichs; sie hatten Simon Leys‘ frühe Anklage Les Habits neufs du président Mao (1971) gelesen oder zumindest davon gehört. Ihre Verblendung speist sich nicht aus Unwissen, sondern aus der Souveränität der Theorie. Wer über ein hinreichend mächtiges Begriffssystem verfügt – Semiologie, Psychoanalyse, marxistische Dialektik, Ästhetik der Nuance –, kann jedes Phänomen in dieses System einpassen und damit unschädlich machen. Die „briques“ der Propaganda werden zum semiotischen Material, die Diktatur zum poetischen Horizont, die verordnete Geschichtskonstruktion zum feministischen Ursprungsmythos. Die Theorie, die der Aufklärung dienen sollte, wird zum Instrument der Immunisierung gegen die Realität.

Zweitens markiert die Reise von 1974 einen Wendepunkt, der im Rückblick fast einen ideengeschichtlichen Epochenbruch bezeichnet. Sie fällt in die Spätphase eines Engagements, das mit dem strukturalistischen Maoismus der Zeitschrift Tel Quel seinen theoretischen Höhepunkt erreicht hatte – und sie steht zugleich an dessen Ende. Mao starb 1976; im selben Jahr begann der Niedergang der maoistischen Mode in Paris, beschleunigt durch die „Nouveaux Philosophes“, durch die Übersetzung des Archipel Gulag und durch das langsame Durchsickern der historischen Wahrheit über die Kulturrevolution und den Großen Sprung. Berthiers Figuren verkörpern, jede auf ihre Weise, die verschiedenen Auswege aus diesem Zusammenbruch: Kristeva die Wendung ins Private und Psychoanalytische; Barthes den Rückzug ins Ästhetische und Intime, der ohnehin nie ganz verlassen worden war; Sollers die geschmeidige Konversion zu immer neuen Positionen; Wahl die nüchterne Skepsis, die recht behielt, aber isoliert blieb. In dieser Typologie liest sich der Roman als Modell dafür, wie eine ganze intellektuelle Formation ihre eigene Verirrung verlässt, ohne sie je wirklich aufzuarbeiten.

Drittens – und hier liegt die schärfste ideengeschichtliche Pointe – zeigt der Roman die strukturelle Asymmetrie zwischen dem westlichen Beobachter und dem beobachteten Land. Die Chinesen kommen im ganzen Buch kaum als Subjekte vor; sie sind Kulisse, Material, im wörtlichen Sinn Statisten einer Inszenierung, die für die Gäste aufgeführt wird. Selbst die wenigen individualisierten chinesischen Figuren – der Führer Zhao, die Museumsführerin, der alte Maler, der in Paris an der Grande Chaumière studiert hat und ängstlich nach einer verschollenen Kommilitonin fragt – bleiben Projektionspunkte. Diese Asymmetrie ist nicht nur das Thema des Romans, sondern auch sein eigenes methodisches Problem. Denn Berthier schreibt mit dem Wissen von 2026 und steht damit auf moralisch sicherem Boden; seine Satire trifft Figuren, die nicht zurückreden können, und beansprucht eine Hellsicht, die 1974 schwerer zu haben war, als der Text suggeriert. Fairerweise ist anzumerken, dass auch die satirische Position selbst eine rückblickende Bequemlichkeit hat – eine späte Klugheit, die sich an früher Verblendung schadlos hält. Das mindert die Schärfe des Buchs nicht, aber es lohnt, sie mitzudenken: Die Geste des entlarvenden Rückblicks ist ihrerseits eine Form, die Vergangenheit für die Zwecke der Gegenwart zu instrumentalisieren.

Und doch behält der Roman recht in seinem Kern. Die fünf Reisenden stehen für eine Versuchung, die nicht auf das maoistische China und nicht auf die siebziger Jahre beschränkt ist: die Versuchung, das ferne Land zu brauchen, um über sich selbst zu sprechen, und in dieser Selbstbespiegelung gerade durch den intellektuellen Aufwand blind zu werden. Berthiers Spott zielt darum nicht auf Dummheit, sondern auf die Eitelkeit der Klugheit – auf jene besondere Blindheit, die nur den Sehenden befallen kann. Der „voyage tranquille“, die ruhige Reise, war so ruhig, weil ihre Teilnehmer beschlossen hatten, das „pays des horreurs“, das Land der Schrecken, nicht zu betreten, sondern nur durch es hindurchzufahren, die Augen auf die eigenen Carnets gesenkt. Dass einer von ihnen, Wahl, das Fenster öffnete und hinaussah, und dass die Geschichte ihm recht gab, ist der schmale Lichtstreif, den der Roman seiner Generation lässt. Es war möglich zu sehen. Es haben nur die wenigsten gewollt.

Am Ende fügt sich die Antwort auf alle drei Leitfragen zu einem Bild: Die fünf perspektivierten Blicke sind keine bloßen individuellen Marotten, sondern die Symptome einer epistemischen Haltung; die Satire trifft nicht Personen, sondern einen Mechanismus der Aneignung; und die ideengeschichtliche Lehre lautet, dass eine Generation, die das Fremde nur als Spiegel des Eigenen ertrug, an ihrer eigenen Theoriemächtigkeit scheiterte. Berthier hat dieser Lehre die Form einer Komödie gegeben, weil die Komödie die genaueste Darstellungsform der Eitelkeit ist. Hinter dem Lachen aber stehen die Toten, an denen die Reisenden vorbeisahen – und die der Roman, anders als seine Figuren, nicht aus dem Blick lässt.

Da ist der Schriftsteller Lao She, Präsident des chinesischen Schriftstellerverbands, den Rote Garden im August 1966 öffentlich misshandelten, mit halb geschorenem Schädel und tintenbeschmiertem Gesicht, bis er sich im „See des großen Friedens“ ertränkte – über dessen Hotelschwelle die Gäste schritten, ohne an ihn zu denken. Da ist Rong Guotuan, erster chinesischer Tischtennis-Weltmeister, der sich unter dem Vorwurf der Spionage 1968 das Leben nahm, während Sollers fröhlich am Tischtennistisch posiert. Da ist der Dichter Ai Qing, wegen „rechtsabweichlerischen Revisionismus“ in die Mandschurei und nach Xinjiang verbannt und mit Publikationsverbot belegt, während Tel Quel ausgerechnet Maos Verse übersetzte. Da sind die namenlosen Massen: der gestürzte Staatspräsident Liu Shaoqi, im Gefängnis zu Tode gekommen; die in den Suizid getriebenen aufrichtigen Kommunisten; die Millionen Toten der Kulturrevolution und die größte Hungersnot der Menschheitsgeschichte als Folge des Großen Sprungs – bis hin zu den Akten von Kannibalismus, von denen der Epilog spricht. Dazu die Lebenden, die man nicht zu Gesicht bekam: die Insassen der euphemistisch „Schulen des 7. Mai“ genannten Arbeitslager, deren Besuch verweigert wurde, ohne dass die Verweigerung eine Frage auslöste. Es sind diese Gesichter – verfolgte Schriftsteller, verbannte Dichter, gefolterte Funktionäre, verhungerte Bauern, weggesperrte Umerziehungshäftlinge –, an denen der Blick der fünf vorbeiglitt, weil er auf die eigenen Carnets gesenkt blieb.

1. „découvrir l’inconscient des Chinois“>>>
2. Thomas Mahler, „Quand Philippe Sollers et Roland Barthes s’égarent dans la Chine de Mao,“ L’Express, 22. Januar 2026, 53.>>>
3. Guillaume Goubert, „L’intelligence aveuglée; Cinq célébrités parisiennes visitent en 1974 la Chine de Mao Tsé Toung. Et ne voient rien,“ La Croix, February 12, 2026, 21.>>>
4. „Les méfaits des intellectuels,“ Valeurs Actuelles, 28. Januar 2026, 67.>>>
5. Jacques de Saint Victor, „Barthes, Sollers, Kristeva, des aveugles au pays de Mao,“ Le Figaro, 15. Januar 2026, 10.>>>
6. C. P., „Voyage tranquille au pays…,“ La Voix du Nord, 5. Februar 2026.>>>