Die Könige haben keine Namen mehr – Frankophonie im Zerfall des Libanon: Charif Majdalani

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Genealogische Imagination und Bürgerkrieg

Charif Majdalani: Le nom des rois (Paris: Éditions Stock, 2025) [zit. als NDR]

NDR erzählt die Jugend eines namenlosen Ich-Erzählers im Beirut der frühen 1970er Jahre, eingebettet in die Zeit unmittelbar vor dem libanesischen Bürgerkrieg. Das Kind einer wohlhabenden christlich-bürgerlichen Familie wächst zwischen dem väterlichen Textilhandel in den alten Souks, der kosmopolitischen Mondänität Beiruts und dem obsessiven Studium von Enzyklopädien auf. Seine eigentliche Leidenschaft gilt nicht dem Alltag, sondern der Geschichte: Er sammelt – wie andere Kinder Schmetterlinge oder Briefmarken – die Namen antiker und vergessener Könige aus aller Welt, trägt sie in Hefte ein und errichtet daraus imaginäre genealogische Register, die ihm eine eigene, buchbestimmte Welt öffnen. Diese Bücherwelt ist von Anfang an eine dezidiert französische: Die Lektüren, die ihn prägen, kommen aus der Bibliothèque verte, aus Larousse-Enzyklopädien und dem Journal Tintin; die Schule ist ein Lycée français; und die Geschichte, die ihn begeistert, ist zuallererst die Napoleons. In diesem Milieu trifft er Walid Abdessalam, einen Mitschüler, der sich als Sohn des gestürzten Königs der Verseau-Inseln entpuppt – eine Entdeckung, die den Erzähler entzückt, den Betroffenen jedoch kalt lässt.

Im zweiten großen Handlungsstrang folgt der Roman der Familie während zweier Sommer: an der Strandstation Saint-Simon und in der Bergwohnung Massiaf. Der Vater reist mit dem Erzähler in den Irak, wo der Beduinenscheich Souleiman ibn Kahtan el-Duleimi ihn als Lieferanten für Palmen gewinnen soll – eine Reise, die romantische Erwartungen an epische Erhabenheit mit der nüchternen Wirklichkeit des Geschäftslebens konfrontiert. Parallel dazu wird die politische Lage des Libanon immer bedrohlicher: Der Erzähler nimmt sie allenfalls als fernen Lärm wahr, beschäftigt mit seinen genealogischen Listen und ersten Liebesinteressen. Anaïs de Kiévin, Tochter eines französischen Diplomaten, ist seine erste, lange unerwidert geglaubte Liebe; erst auf einer Busfahrt durch Beirut kommt es zu einer Annäherung, die in gemeinsamen Streifzügen durch die Souks gipfelt, bis ihre Eltern sie anlässlich der ersten Kampfhandlungen nach Frankreich zurückholen.

Der zweite Teil des Romans setzt mit dem Ausbruch des Bürgerkriegs im April 1975 ein und schildert das allmähliche Zerbrechen der gewohnten Welt. Die Familie flüchtet nach Massiaf, das sich in eine mondäne Exilgemeinde verwandelt. In diesem Kontext erscheinen zwei Figuren, die das Geschehen begleiten: Elie Tawil, ein sonderbarer Einsiedler-Erfinder, der die Katastrophe jahrelang voraussagt, aber nicht gehört wird; sowie Antoine Kfouri, ein Schulkamerad, der plötzlich in Massiaf auftaucht und mit dem Erzähler Brel und Ferré hört, den Manifeste kommunistischer Provenienz liest und diskutiert. Mit Kfouries Cousine Clara erlebt der Erzähler seine erste Liebesbeziehung – in einer Bergwildnis, die er seit Jahren mit imaginierten Königen bevölkert hat, und die Clara mit Rimbaud-Versen neu bestimmt.

Der Roman endet mit einem doppelten Initiationsmoment: Der Erzähler feuert zum ersten Mal in seinem Leben eine Waffe ab – einen Revolver aus der Hand eines ehemaligen Freundes Claras –, und schläft mit ihr in den Bergen unter dem Sternenhimmel. Beide Erfahrungen zeichnen das Ende der Kindheit und der romantischen Weltflucht. Er beschließt, nach Paris zu gehen, zunächst in Daussoys Lycée im 16. Arrondissement, dann zurück in den Libanon – und verlässt die Welt der genealogischen Träume, ohne sich explizit von ihr zu verabschieden. Frankreich ist das Ziel des Aufbruchs, aber auch das Jenseits, an dem die Liebe zu Clara scheitert und sich erneut als unerfüllte Sehnsucht erweist.

NDR ist Charif Majdalanis dreizehnter Roman und setzt seine literarische Erkundung des libanesischen Gedächtnisses fort. Das Werk lässt sich als nachträglicher Bildungsroman in frankophoner Tradition lesen, dessen Kernthese in einem unauflösbaren Spannungsfeld liegt: Wie vermag das Subjekt, das sich in französischen Büchern, Larousse-Enzyklopädien und imaginären Königsregistern verschanzt, zu einem historisch bewussten Wesen zu werden – wenn die Geschichte selbst einbricht, häßlich und „roturière“, und die Schönheit des Namens nicht mehr mit der Roheit seines Trägers zusammenfällt? Welche Funktion übernimmt die poetische Sprache – und zwar zuallererst die französische Sprache, in der Rimbaud und Napoleon gleichermaßen präsent sind –, wenn die epischen Träume des Adoleszenten von der konkreten Gewalt des Bürgerkriegs überwältigt werden? Und wie verhält sich das frankophone Schreiben zur arabischen und anglophonen Welt, die den Erzähler gleichermaßen umgeben? Diese Leitfragen durchziehen den Aufsatz in drei thematischen Schwerpunkten: zunächst zur Gattungspoetik und narrativen Konstruktion, dann zur Raum- und Zeitstruktur als Spiegel politischer und kultureller Erfahrung, schließlich zur Bedeutung von Frankreich, Namen, Sprache und Geschlecht als semantische Felder des Romans.

Charif Majdalani ist ein renommierter französisch-libanesischer Schriftsteller und Professor für französische Literatur an der Université Saint-Joseph in Beirut. Geboren 1960 im Libanon, verbrachte er prägende Jahre in Frankreich, wo er promovierte, bevor er 1993 in seine Heimat zurückkehrte. Seine Romane, die er auf Französisch verfasst, setzen sich intensiv mit der komplexen Identität, der bewegten Geschichte und den tiefen gesellschaftlichen Brüchen des Libanon auseinander. Mit einem epischen, oft eleganten Erzählstil verwebt er persönliche Familiensagas mit den großen geopolitischen Umwälzungen des Nahen Ostens. In seinen jüngeren Arbeiten, darunter das eindringliche literarische Tagebuch Beirut 2020, dokumentiert er zudem ungeschönt das alltägliche Überleben und den wirtschaftlichen wie moralischen Kollaps seiner Heimatstadt nach der verheerenden Hafenexplosion.

In einem Beitrag für Le Monde (20. März 2026) äußert Majdalani, Charif Majdalani deutet die aktuelle Lage des Libanon als erneute, nahezu zwangsläufige Verstrickung in regionale Konflikte, der sich das Land aufgrund seiner politischen Schwäche und historischen Prägung kaum entziehen kann. Er beschreibt den Staat als strukturell fragil und geopolitisch exponiert, sodass äußere Mächte und Krisen immer wieder auf ihn übergreifen. Diese wiederkehrenden Katastrophen erscheinen nicht als Ausnahme, sondern als Kontinuität der libanesischen Geschichte, die bei der Bevölkerung ein tiefes Gefühl der Ohnmacht und des Ausgeliefertseins erzeugt.

Bildungsroman und Autofiktion im frankophonen Rahmen

NDR besetzt mit demonstrativer Sicherheit das Terrain des klassischen Bildungsromans in seiner frankophonen Ausprägung. Die Ich-Erzählinstanz spricht konsequent aus der Retrospektive, blickt auf die eigene Jugend zurück und kommentiert dabei das Vergangene mit dem Wissen des Späteren. Wenn der Erzähler auf den Vorabend des Bürgerkriegs verweist, nimmt er sich die Freiheit des rückblickenden Bewusstseins: Er sei jahrelang durch seine Leidenschaft für Atlanten, für alte und nutzlose Königreiche und für ferne, abgelegene Länder von allem Interesse an dem abgelenkt worden, was um ihn herum geschah (Teil II, Kap. 1). 1 Diese epistemische Zweiständigkeit – der adoleszente Erfahrungshorizont und das nachträgliche Verstehen – ist das strukturelle Grundgesetz des Romans und zugleich ein Verfahren, das tief im frankophonen Bildungsroman von Flaubert bis Modiano verwurzelt ist.

Das Werk verortet sich zugleich im Feld der Autofiktion. Majdalani, 1960 in Beirut geboren, teilt mit seinem Erzähler die historische Biographie, das schulische Milieu am Lycée français, den Krieg. Dennoch verweigert der Roman jede direkte Namensnennung des Erzählers – eine programmatische Auslassung, die das Ich in eine literarische Stellvertreterposition verschiebt. Dass der Roman mit dem Rimbaud-Epigraph aus den Illuminations beginnt – dem unendlichen Egoismus der Adoleszenz und dem gelehrigen Optimismus 2 – signalisiert die intertextuelle Selbstpositionierung: Adoleszenz als literarische Kategorie, definiert durch einen kanonischen französischen Dichter, nicht bloß als biographische Phase. Das Epigraph ist damit auch eine kulturelle Verortung: Der Beiruter Adoleszent denkt sich selbst durch Rimbaud.

Arbeit am Namen, Arbeit am Schreiben

Das zentrale Symbol des Romans – die Listen der Königsnamen – ist zugleich eine Reflexion über das Schreiben selbst, und diese Reflexion ist untrennbar von ihrem Entstehungsmedium: dem Larousse. Der Erzähler entdeckt seine Passion nicht im arabischen, sondern im französischen Nachschlagewerk, zunächst im Larousse von 1970, dann im Larousse von 1921, der dem Großvater der Mutter gehörte – ein Objekt voller anachronistischer Schichten, in dem der Libanon noch „Grand Liban (État du)“ heißt und Bulgarien noch ein Königreich ist. Diese Enzyklopädie verbindet das Familienprivate mit dem französischen Kulturkolonialismus: Das Weltwissen, das der Erzähler über sich selbst erwirbt, ist französisch formatiert.

Ma vocation vint de ce plaisir que j’éprouvais à feuilleter les pages des noms propres d’un Larousse de 1970 que nous avions à la maison. Ce dictionnaire était ma bible, j’y vérifiais sans cesse le détail des informations que je glanais dans mes lectures sur les batailles napoléoniennes ou sur les affaires du monde antique. […] C’est au sein de cet immense et minutieux répertoire du savoir humain, parmi les innombrables noms de villes, de pays, de chefs d’État, de sculpteurs, de peintres et d’écrivains, que je repérai, un jour de l’été 1971 ou 1972, le premier de mes rois. C’était Rodéric, roi des Suèves, un nom barbare et rutilant que rien ne rattachait à ce que je connaissais, pur frémissement onomastique qui me surprit et m’interpella pour sa gratuité même. Je me souviens encore de mon émotion devant son énigmatique incongruité, et d’y être revenu sans cesse durant les jours suivants, l’observant comme une incroyable trouvaille, comme on observe, incrédule, une pierre de couleur singulière, un papillon qu’on a cloué sur une planche, un fossile, ou un timbre rare. Puis, mon attention s’étant aiguisée, j’en débusquai d’autres qui se cachaient là ainsi que des pierres précieuses au milieu d’un bric-à-brac ou des diamants au milieu des perles : Axayacatl, roi de Cholula, brutal et angulaire, ainsi qu’une divinité de pierre du Mexique, ou Réceswinthe, roi des Wisigoths, semblable à l’efféminement farouche des bijoux barbares. Au début, je ne sus quoi en faire, j’étais désarmé comme l’aurait été un enfant en face de la beauté d’une femme et qui ne comprend pas son trouble, qui ne sait rien encore de l’amour et de l’érotisme. Puis je me mis à les recopier dans un cahier, extrayant leur précieuse matière sonore de sa gangue pour la restituer à la lumière du jour.

Meine Berufung kam aus dem Vergnügen, das ich beim Durchblättern der Namenregister eines Larousse von 1970 empfand, den wir zu Hause hatten. Dieses Wörterbuch war meine Bibel; ich überprüfte darin unablässig die Details der Informationen, die ich bei meinen Lektüren über napoleonische Schlachten oder die Angelegenheiten der Antike auflas. […] In diesem immensen und minutiösen Verzeichnis menschlichen Wissens, unter den unzähligen Namen von Städten, Ländern, Staatsoberhäuptern, Bildhauern, Malern und Schriftstellern, entdeckte ich an einem Sommertag des Jahres 1971 oder 1972 den ersten meiner Könige. Es war Roderich, König der Sueben, ein barbarischer und schimmernder Name, der nichts mit dem verband, was ich kannte – reines onomastisches Erschauern, das mich überraschte und allein durch seine Zwecklosigkeit ansprach. Ich erinnere mich noch an meine Erregung angesichts seiner rätselhaften Absonderlichkeit, und daran, dass ich in den folgenden Tagen immer wieder zu ihm zurückkehrte, ihn betrachtete wie einen unglaublichen Fund, wie man ungläubig einen Stein von sonderbarer Farbe betrachtet, einen auf ein Brett genagelten Schmetterling, ein Fossil oder eine seltene Briefmarke. Dann, als meine Aufmerksamkeit sich geschärft hatte, stöberte ich weitere auf, die sich dort verbargen wie Edelsteine inmitten eines Trödels oder Diamanten unter Perlen: Axayacatl, König von Cholula, brutal und kantig wie eine steinerne Gottheit aus Mexiko, oder Rezeswinth, König der Westgoten, dem wilden Weichlichen barbarischen Schmucks ähnlich. Anfangs wusste ich nichts damit anzufangen, ich war ratlos wie ein Kind, das der Schönheit einer Frau begegnet und seine Verwirrung nicht versteht, das noch nichts weiß von Liebe und Erotik. Dann begann ich, sie in ein Heft abzuschreiben, ihren kostbaren Klang aus seinem Gestein zu lösen und ans Tageslicht zu befördern.

Der Erzähler schildert in diesem Auszug die Entstehung seiner eigentümlichen Leidenschaft, die den gesamten Roman trägt: das systematische Sammeln von Königsnamen aus antiken und vergessenen Völkern. Ausgangspunkt ist der häusliche Larousse von 1970 – ein emblematisch frankophoner Gegenstand, der als Tor zu einer imaginierten Weltgeschichte fungiert. Die Passage etabliert eine doppelte Lektüre des Enzyklopädismus: Das Larousse ist einerseits Autoritätsinstanz – wer dort keinen Eintrag hat, existiert für den Erzähler kaum –, andererseits Fundgrube des Exotischen. Die Königsnamen werden nicht nach historischer Bedeutung, sondern nach Klangqualität selektiert: „Réceswinthe“ fasziniert als „efféminement farouche des bijoux barbares“, nicht wegen politischer Relevanz. Majdalani macht hier den ästhetischen Eigenwert der französischen Enzyklopädietradition explizit: Das Französische ist nicht nur Unterrichtssprache, sondern das Medium, in dem Geschichte klingt und verführt. Der Vergleich mit dem Kind, das weibliche Schönheit wahrnimmt ohne Erotik zu kennen, koppelt das onomastische Begehren direkt an die Schwelle zur Sexualität – eine Verbindung, die am Romanende, als Clara die Namen als Poesie identifiziert, ihre Auflösung findet.

Die Passion des Erzählers gilt nicht den Königen als historischen Personen, sondern dem Klang, der Schreibweise, der phonetischen Materialität ihrer Namen: Es sei ein barbarischer und leuchtender Name gewesen, der zu nichts zurückgeführt habe, was er kannte – ein reines onomastisches Erzittern, das ihn überrascht und um seiner bloßen Unentgeltlichkeit willen angesprochen habe 3. Die Formulierung „pur frémissement onomastique“ ist der Schlüsselsatz des Romans: der Name als klingendes Zeichen ohne außersprachliche Referenz, die Sprache als autonomes ästhetisches Ereignis. Entscheidend ist, dass dieses Erleben der Sprachautonomie auf Französisch stattfindet: Ein „Rodéric, roi des Suèves“ klingt auf Französisch anders als auf Arabisch; das phonetische Vergnügen des Erzählers ist sprachspezifisch frankophon.

Die genealogischen Listen im Roman – „Rois des Rétules: Odéric Ier (467-478), Athaulf (478-487), Radagaise (487-505), Athaulf II, le Grand (505-532), Odéric II (532-535), Chindaswinthe (535-542)“ – sind in den Fließtext eingelassen wie Gedichte in Prosa: eine Gattungsüberschreitung im Kleinen, die den Status des literarischen Textes als Archiv des Klingens geltend macht. Diese autopoetologische Dimension wird durch eine Szene besiegelt, die am Ende des Romans steht: Clara zitiert aus Rimbauds Illuminations und vergleicht die Königsnamen des Erzählers mit Gedichten: Sie sage, es sei ebenso schön wie Poesie, und rezitiere aus den Illuminations – von einem goldenen Podest aus sehe sie die Fingerhutblume sich auf einem Teppich aus Silberfiligran öffnen. 4 Der Vergleich macht explizit, was das gesamte Romanprojekt implizit behauptet: Die Arbeit am Namen ist Arbeit an der Literatur; das Register der Könige ist bereits ein Buch – jenes Buch, das der Erzähler schreiben wird, und das er auf Französisch schreiben wird.

Erzählperspektive und Kommunikationsformen

Die Erzählperspektive des Romans ist konsequent homodiegetisch: Der Erzähler ist zugleich Protagonist und Beobachter. Zuweilen wechselt er in eine metareflexive Ebene und zitiert sich selbst als Autor früherer Werke, was dem Roman eine Schachtelstruktur verleiht. So referiert er in Kapitel 2 des ersten Teils auf eigene Bücher: Er schreibe kürzlich über ein Land, in dem die Trente Glorieuses nirgends ihren Namen so offensichtlich verdient hätten 5. Hier spricht der erwachsene Autor durch die Maske des erinnernden Erzählers – ein Verfahren, das die Grenzen zwischen Fiktion und Autobiographie mit Absicht verwischt.

Die Kommunikation zwischen den Figuren ist oft asymmetrisch. Charakteristisch ist dabei das Sprachenwechsel-Motiv: Der Vater kommuniziert mit dem Sohn, sobald es um vertrauliche oder diskrete Informationen geht, auf Französisch – er teile es ihm diskret und also auf Französisch mit, wie er es nicht aufhören werde zu tun, sobald er ihm etwas erklären wolle, und schaffe damit zwischen ihnen eine Art Komplizenschaft 6. Das Französische ist im Roman nicht neutrale Verkehrssprache, sondern Code der Innerlichkeit und der sozialen Distinktion: Es konstituiert eine Vater-Sohn-Komplizenschaft, die sich von der arabischen Umgebung absetzt und gleichzeitig auf eine spezifische Klassen- und Bildungsidentität verweist.

Beirut als kosmopolitischer, frankreichgeprägter Raum

Der Roman strukturiert seinen Raum nach dem Prinzip der Bipolarität: dem urbanen Beirut der Souks und der mondänen Geselligkeit auf der einen Seite, der ländlichen Abgeschiedenheit Massiaafs auf der anderen. Beirut als kosmopolitische Hauptstadt erscheint im zweiten Kapitel des ersten Teils in einer langen elegischen Evokation, die das Goldene Zeitalter der libanesischen „Trente Glorieuses“ heraufbeschwört – und diese Epoche ist konstitutiv französisch geprägt. Jean Ferrat und Merce Cunningham treten im Théâtre du Liban auf, Brel und Louis Armstrong im Casino du Liban; Klemperer dirigiert in Baalbek Beethoven-Sinfonien, Zeffirelli inszeniert Monteverdis Incoronazione di Poppea; Belmondo machte im Hôtel Phénicia Kapriolen in Gesellschaft von Jean Seberg, und Aragon schlief im Hôtel Palmyra 7. Diese Akkumulation französischer Kulturikonographie ist keine bloße nostalgische Katalogisierung: Sie entwirft Beirut als den östlichsten Außenposten der französischen Hochkultur, als eine Stadt, die sich selbst durch den Spiegel Frankreichs verstand.

J’habitais en ce temps-là un pays dont on se demande avec étonnement aujourd’hui s’il a vraiment existé. […] il s’agissait de ce pays sur lequel j’écrivais récemment que « nulle part ailleurs, les Trente Glorieuses ne méritèrent si évidemment leur nom. […] Les cabarets et les clubs de Beyrouth étaient alors les plus célèbres de tout l’Orient. Dans les salles de théâtre et au Casino du Liban chantaient Dalida, Brel ou Louis Armstrong, tandis que, dans le décor des immenses temples de Baalbek, Klemperer dirigeait les symphonies de Beethoven et Zeffirelli montait Le Couronnement de Poppée, de Monteverdi. Belmondo faisait des cabrioles en compagnie de Jean Seberg dans les couloirs de l’hôtel Phénicia, Aragon dormait à l’hôtel Palmyra, les espions de tous les pays se donnaient rendez-vous au bar fameux de l’hôtel Saint-Georges, dessiné par Jean Royère, alors que Niemeyer bâtissait la foire de Tripoli sur le modèle de Brasília. Mais tout cela ne plut guère à Brigitte Bardot qui, après avoir tourné dans Beyrouth, décréta qu’elle était déçue : c’était trop occidental à son goût. Elle pensait sans doute trouver des chameaux, des ânes et des almées autour de bassins décorés à la mauresque. Or, non, c’est le rock et le twist que l’on dansait, le ski nautique et les minijupes faisaient fureur. » Mes parents écoutèrent Jean Ferrat au Théâtre du Liban et assistèrent à un spectacle de Merce Cunningham au festival de Baalbek. Ils dînèrent à La Cave des rois tout près de la table de Jean Cocteau, dont ma mère admira le profil durant tout le repas.

Ich lebte damals in einem Land, von dem man sich heute staunend fragt, ob es wirklich existiert hat. […] Es handelte sich um jenes Land, über das ich vor kurzem schrieb: „Nirgendwo sonst verdienten die Trente Glorieuses so offensichtlich ihren Namen. […] Die Cabarets und Clubs von Beirut waren damals die bekanntesten im gesamten Orient. In den Theatersälen und im Casino du Liban sangen Dalida, Brel oder Louis Armstrong, während vor der Kulisse der gewaltigen Tempel von Baalbek Klemperer Beethovens Symphonien dirigierte und Zeffirelli Monteverdis Krönung der Poppea inszenierte. Belmondo trieb Schabernack mit Jean Seberg in den Korridoren des Hôtel Phénicia, Aragon schlief im Hôtel Palmyra, Spione aller Länder trafen sich an der berühmten Bar des Hôtel Saint-Georges, entworfen von Jean Royère, während Niemeyer die Messe von Tripolis nach dem Vorbild Brasílias baute. Doch all das missfiel Brigitte Bardot, die nach Dreharbeiten in Beirut verkündete, sie sei enttäuscht: Es sei ihr zu westlich. Sie hatte wohl Kamele, Esel und Almehs an maurisch dekorierten Bassins erwartet. Stattdessen: Rock und Twist, Wasserski und Miniröcke.“ Meine Eltern hörten Jean Ferrat im Théâtre du Liban und besuchten eine Vorstellung von Merce Cunningham beim Festival von Baalbek. Sie dinieren im La Cave des rois ganz nah an Cocteaus Tisch, dessen Profil meine Mutter das ganze Mahl über bewunderte.

Der Erzähler tritt kurz aus der kindlichen Erlebniswelt heraus und überlagert sie mit der Perspektive des erwachsenen Autors, der rückblickend das Beirut der frühen 1970er Jahre als verschwundene Welt evoziert. Der Abschnitt ist als Selbstzitat markiert – Majdalani zitiert seinen eigenen früheren Essay – und spricht damit den autofiktionalen Charakter des Romans offen aus. Frankreich ist in dieser Passage kein geografisches Gegenüber, sondern das innere Bezugssystem, durch das Beirut sich definiert und wahrnimmt. Die Namensliste – Brel, Klemperer, Zeffirelli, Aragon, Cocteau, Jean Royère – ist eine frankophone Kanonisierungsgeste: Beirut gilt als Teil der westlich-europäischen Kulturwelt, nicht als orientalischer Schauplatz. Dass diese Weltordnung durch die Bardot-Anekdote ironisch gebrochen wird – die Pariserin erwartet Kamele und findet Miniröcke –, zeigt, dass der Roman das frankophone Prestige nicht unkritisch reproduziert, sondern dessen kolonialen Blick benennt: Bardot verkörpert den Wunsch, das Andere als exotisch zu erleben, und scheitert daran, dass Beirut kein Exotismus-Angebot macht, sondern selbst Frankreich spielt. Diese Spiegelung enthüllt, wie sehr die libanesische Bourgeoisie ihre Identität als Reflex eines europäischen Originals konstruiert hat – eine Identität, die mit dem Bürgerkrieg zerstört wird.

Das Verhältnis zu Frankreich ist nicht nur bewundernd, sondern auch ambivalent markiert. Der Roman erwähnt, dass Brigitte Bardot, nachdem sie in Beirut gedreht hatte, erklärte, sie sei enttäuscht – es sei zu westlich für ihren Geschmack; sie habe wohl Kamele, Esel und Almées erwartet 8. Diese Anekdote ist von beißender Ironie: Die Französin, die den Orient sucht, findet nur eine Stadt, die zu sehr nach Frankreich aussieht – und die Stadt, die sich nach Frankreich modelliert hat, fühlt sich durch das Urteil der Fremden abgewiesen. Das Verhältnis ist asymmetrisch: Beirut sieht nach Paris; Paris sieht in Beirut den exotischen Anderen. Der Roman benennt diese koloniale Schieflage, ohne sie moralisierend aufzulösen.

Das Lycée français als institutioneller Raum

Der wichtigste institutionelle Frankreich-Raum im Roman ist das Lycée français, in dem der Erzähler die Schule besucht. Die Institution ist nicht neutral: Sie ist der Ort der kulturellen Reproduktion der franko-libanesischen Bourgeoisie, der Raum, in dem Französisch nicht als Fremd-, sondern als Muttersprache der Bildung behandelt wird. Herr Beauvais, der Französischlehrer, repräsentiert diese Institution in einer charakteristischen Szene: Er blättert heimlich und mit sichtbarer Ehrfurcht im Larousse von 1921 – als hätte er ein Relikt in den Händen, eine Handschrift oder ein illuminiertes Stundenbuch 9. Der Lehrer und der Schüler teilen eine Verehrung für das alte Wörterbuch, die über das Pädagogische hinausgeht: Es ist eine kultische Haltung gegenüber der Sprache selbst. Beauvais verkörpert Frankreich als Norm – seine Zurückhaltung gegenüber dem Schüler, sein Nichtwürdigen des gemeinsam geteilten Geheimnisses, entspricht der asymmetrischen Beziehung zwischen Kolonialsprache und kolonisiertem Sprecher.

Der andere Lehrer, Herr Labrosse, der Mathematiklehrer mit dem weißen Kittel und den Obsessionen über Lineale und Bleistiftgröße, ist eine Karikatur des institutionellen Frankreichs in seiner bürokratischen Ausprägung. Walid und der Erzähler werden von ihm aus dem Unterricht geworfen – Anlass sind Walids auf Arabisch in arabischen Buchstaben transkribierte Kommentare über die Lehrer, etwa dass Herr Beauvais schlechter Laune sei und Herr Labrosse ihm auf die Nerven gehe 10. Diese linguistische Parodie – Französisches in arabischer Schrift – ist eine subversive Geste, die die Autorität des Lycée français mit den Mitteln einer anderen Schrift unterläuft. Es ist Walid, der Sohn eines gestürzten Königs aus dem Indischen Ozean, der die hybride Sprachlage des Libanon in diese farceartige Form bringt.

Das Napoleonbild: Frankreich als episches Ideal

Die intellektuelle Welt des Erzählers ist von Anfang an durch Napoleon besetzt. Napoleon ist nicht nur eine historische Figur, sondern die Verkörperung des epischen Imaginären, das den Erzähler von der Realität fernhält: Er habe im Purpur gelebt, inmitten aztekischer und palmyrenischer Herrscher, im Wahnsinn der Träume Alexanders des Großen und Napoleons 11. Napoleon und Alexander sind Doppelgänger im imaginären Register des Erzählers: Beide verkörpern die Idee des einen Mannes, der die Geschichte macht, des Feldzugführers, des Visionärs. Napoleon ist dabei der französische Repräsentant dieses Typus – und seine epische Qualität, so der Roman, liegt weniger in seiner historischen Person als in der Literatur, die über ihn geschrieben wurde.

Die Schlüsselszene in diesem Zusammenhang ist die Begegnung mit dem Kontoristen Jacques Tyan in den Büros des Onkels an der rue Foch. Tyan ist ein Buchhalter, der sich mit den Maréchaux Napoleons auskennt wie ein Spezialist und mit dem der Erzähler Gespräche unter Fachleuten führt 12. Tyan verhält sich dabei wie ein Poet, der seine Arbeit verbirgt – nach Art von Dichtern, die lange an einem Text gearbeitet haben, aber glauben machen wollen, er habe sie nichts gekostet 13. Die Napoleonliebhaberei verbindet den Erzähler mit diesem Mann aus einer völlig anderen Gesellschaftsschicht: Frankreich als Wissens- und Enthusiasmussphäre durchquert in diesem Roman die Klassengrenzen. Bezeichnend ist, dass Tyan einen unwissentlichen Witz macht, indem er beschreibt, wie Marschall Lannes in der Kirche des Vatikans zu Pferde einritt – ein unfreiwilliges Wortspiel 14, das den Erzähler zum Lachen bringt. Die Sprache, auch die des Napoleon-Enthusiasten, ist immer wieder komischer als sie will.

Anaïs: Frankreich als erstes Liebesobjekt

Die erste intensive Liebeserfahrung des Erzählers ist an eine Französin geknüpft: Anaïs de Kiévin, Tochter eines französischen Diplomaten. Diese Überschneidung ist kein Zufall, sondern eine strukturelle Verdichtung mehrerer Themen des Romans. Die Geliebte trägt Frankreich bereits im Namen und im Status – sie ist vorübergehend, sie ist privilegiert mobil, und sie verschwindet, als der Bürgerkrieg beginnt. Die Beziehung zu Anaïs bleibt auf der Ebene der höfischen Annäherung: Monate vergehen, bevor der Erzähler sie anspricht, und dann nur, weil eine zufällige Begegnung im Bus ihn zwingt. Anaïs verkörpert somit die typische Konstellation frankophoner Beziehungsmuster im Roman: Bewunderung, Entfernung, Unfähigkeit zur direkten Kontaktaufnahme.

Die gemeinsamen Streifzüge durch die Souks – organisiert durch den Vorwand des väterlichen Textilgeschäfts – sind die schönsten Szenen dieser Liebesgeschichte. Sie kulminieren im Besuch eines Lagerhauses, das früher eine Seifensiederei war, in dessen Geruch nach Lorbeer und Lavendel sich das Vergangene erhalten hat; und an einer Tür, über der ein bemaltes Medaillon hängt, das den Erzähler zu der Behauptung verleitet, sein Vater habe mit dem Lager auch „ce Watteau“ erworben – ein offensichtlich falscher Anspruch, der Anaïs zum Lachen bringt. Frankreich als Kunstbezug (Watteau) wird vom Erzähler instrumentalisiert, um sich gegenüber der Französin zu profilieren – und scheitert komisch. Die Szene ist paradigmatisch: Frankreich-Wissen als soziales Kapital, das sich im entscheidenden Moment als Angeberei entlarvt.

Als Anaïs‘ Familie sie nach Frankreich zurückschickt, hinterlässt sie keine Adresse. Diese Lücke – Frankreich als Ziel ohne Anschrift – wird später durch Paris als Exilort des Erzählers selbst gefüllt: Er geht dorthin und findet dort Daussoy, der ihn in sein Lycée im 16. Arrondissement aufnimmt, später auch Walid aus Monaco. Frankreich nimmt den Erzähler auf – aber nicht Anaïs; die Liebe, die durch Frankreich definiert war, löst sich in Paris nicht ein.

Frankreich im kulturellen Gedächtnis: Dos Passos, Aragon, Royère

Neben den direkten Frankreich-Beziehungen durch Schule, Napoleon und Anaïs zieht der Roman einen dichteren Teppich von Frankreich-Referenzen, der die kulturelle Selbstverortung Beiruts im frankophonen Orbit abbildet. Die Möbel der Eltern sind von Jean Royère entworfen – dem Pariser Innenarchitekten, dessen geschwungene, farbige Stücke das Wohnzimmer definieren und nach dem Umzug aus der Grande Maison nach Furn el-Chebbak mitgenommen werden. Der Bar des Hôtel Saint-Georges ist von Jean Royère entworfen worden 15: Die Pariser Moderne ist physisch in den libanesischen Alltag eingebettet, nicht als Importware, sondern als selbstverständlicher Teil der Bourgeois-Ausstattung.

Weniger bekannt, aber literarisch aufgeladen ist der flüchtige Hinweis, dass Aragon im Hôtel Palmyra schlief 16 – Louis Aragon, Surrealismus und kommunistische Sympathien, schläft im libanesischen Hotel. Diese Anspielung ist präzise: Sie verbindet das linksliterarische Frankreich mit dem Beirut der Sechzigerjahre, einem Beirut, das sich politisch nicht festgelegt hatte und gerade deshalb alle Strömungen anzog. Noch aufschlussreicher ist die späte Entdeckung, dass John Dos Passos – den der Roman irrtümlich einen „poète américain“ nennt, wie Souleiman el-Duleimi es sagt – als Kind des Beduinenscheichs Gast des Vaters war: Er habe viel später entdeckt, dass Dos Passos diese Orte damals besucht habe 17. Die amerikanische Literatur reicht in die irakische Wüste, und der Erzähler erkennt sie erst im Nachhinein – ein typisches Muster für die zeitverzögerte kulturelle Einordnung, die der Roman als Erkenntnisform bevorzugt.

Zeitstruktur: Doppelchronologie und Epochenschwelle

Der Roman operiert mit einer doppelten Zeitstruktur: der erinnerten Zeit des Adoleszenten (frühe 1970er Jahre bis 1976) und der erzählenden Zeit des rückblickenden Autors. Diese Doppelheit erzeugt eine charakteristische Ironie: Der Erzähler als Jugendlicher ignoriert die Geschichte; der Erzähler als Erwachsener weiß, was er ignorierte, und thematisiert dieses Nichtwissen als literarisches Sujet. Der Begriff der „Trente Glorieuses“ – ausdrücklich auf den Libanon zwischen 1945 und 1975 übertragen – ist ein aus dem französischen Diskurs entlehnter Periodisierungsbegriff, der die Selbstwahrnehmung des libanesischen Bürgertums als Teil der westlichen Nachkriegsprosperität beschreibt. Der Roman übernimmt diesen Begriff nicht unkritisch: Er zeigt, wie unter der glänzenden Oberfläche die Risse verlaufen, die 1975 aufbrechen werden.

Strukturell ist der Roman in zwei Hälften geteilt, die mit dem Bürgerkrieg als historischem Schnitt korrespondieren: Teil I spielt im Frieden, Teil II im Krieg. Dieser Schnitt markiert den Übergang von der Epoche der Imagination zur Epoche der Realität – von der Zeit des Namens (der Könige) zur Zeit der Körper (der Gewalt, der Liebe). Die Zeitperspektive ist nostalgisch-kritisch: Der Erzähler erinnert mit großer sensorischer Präzision – das Jasmin, den Geruch der alten Enzyklopädie, das Rauschen der Abendpartien –, aber diese Nostalgie gilt nicht nur dem privaten, sondern dem kollektiven Verlust: dem Liban d’avant, dem frankophon geprägten Kulturraum, der im Feuer des Bürgerkriegs endete.

Elie Tawil als prophetische Zwischenfigur

Eine der literarisch reizvollsten Figuren des Romans ist Elie Tawil, der Einsiedler-Erfinder von Massiaf. Er verkörpert eine dritte Zeitschicht: die prophetische, die zwischen der Gegenwart des Erzählers und der Zukunft des Krieges vermittelt. Tawil ist aus Ägypten zurückgekehrt, wo er für die Suezkanal-Gesellschaft gearbeitet hatte – der biographische Hintergrund verbindet ihn mit der Generation libanesischer Emigranten in Ägypten, die nach den Verstaatlichungen der Nasserjahre heimkehrten und nun im Berghotel eine Art selbstgewähltes Exil führen. Er ist Romain-Rolland-Enthusiast und Bach-Liebhaber, gehört also zur frankophilen Bildungstradition – und ist doch ein Außenseiter, der die Gemeinschaft verlässt, bevor der Krieg ausbricht.

Seine Prophezeiungen – es sei noch nicht vorbei, im Gegenteil, das Schlimmste stehe noch bevor 18 – sind nicht Magie, sondern Analytik. Doch der Roman hält das Geheimnis seines Wissens bewusst offen. War er Kommunist? Palästinenserverbündeter? Agent? Die Leerstelle ist programmatisch: Wer die Wahrheit sagt, wird nicht ernst genommen; der Kassandramythos wird libanesisch situiert. Tawils Verschwinden – eine Nacht, ein Lastwagen, leere Fenster – ist eine der dichtesten Szenen des Romans: Er sei die Verkörperung der Berge selbst 19, eine sylvanische Gottheit, die es nicht in die Gemeinschaft der Städter zieht.

Frankreich als kultureller Fluchtpunkt und Enttäuschungsraum

Frankreich erscheint im Figurennetz des Romans nicht nur als geographisches Ziel – Paris, wohin Anaïs zurückkehrt, wohin Daussoy gehört, wohin der Erzähler schließlich selbst aufbricht – sondern als strukturelles Prinzip einer Sehnsucht, die sich nie ganz erfüllt. Das Lycée français ist das institutionelle Frankreich im Alltag des Erzählers: mit seinen Lehrern Beauvais und Labrosse, seinen Rhythmen, seinen Prüfungen. François Daussoy, eher auf Klatsch und schöne Autos ausgerichtet 20, ist der oberflächliche Vertreter der frankophonen Bourgeoisie; er flüchtet nach Lattaquieh und landet später in Paris, wo er dem Erzähler eine Schulaufnahme im 16. Arrondissement vermittelt. Frankreich ist das Netzwerk der Klasse – die Ressource, auf die man zurückgreift, wenn der Libanon zusammenbricht.

Zugleich ist Frankreich in der Figurenkonstellation immer auch eine Form der Abwesenheit oder des Entzugs. Anaïs de Kiévin, der Erzähler erlebt dies schmerzhaft, nimmt Frankreich mit, als sie geht. Clara, die eigentliche Liebe, bricht ebenfalls nach Frankreich auf – aber zeitversetzt, so dass sie und der Erzähler sich in Paris verfehlen: Er kehrt in den Libanon zurück, als sie kommt. Frankreich als Bildungsraum produziert damit eine Kette von Missverhältnissen, von knapp verfehlten Begegnungen, die strukturell der Beziehung zwischen Libanon und Frankreich insgesamt entsprechen: Annäherung ohne Kongruenz, Imitation ohne Identität.

Erzähler, Walid, die Figuren der Geschichte

Die Figurenkonstellation des Romans ist um den Erzähler herum konzentrischer als in einem klassischen Ensembleroman: Alle anderen Figuren existieren in Relation zu seiner subjektiven Wahrnehmung und sind oft durch sie deformiert. Walid Abdessalam ibn Wardane ist die emblematischste dieser Figuren. Für den Erzähler ist er ein lebendiger König, eine Kostbarkeit aus seinen genealogischen Registern, die plötzlich Fleisch geworden ist. Für Walid selbst ist sein royaler Status irrelevant: Er hingegen kümmere sich nicht darum 21. Walid verkörpert dabei eine besondere Mehrsprachigkeit: Er ist Sohn eines arabischen Königs, Engländer durch die Mutter, in Monaco aufgewachsen, in Frankreich beschult. Wenn er Sätze auf Französisch mit arabischen Buchstaben schreibt, demonstriert er eine sprachliche Hybridität, die keine der beteiligten Kulturen vollständig beherrscht – er ist Waleed, nicht Walid, anglophone Schreibweise, arabischer Name, französische Syntax.

Die Begegnung mit Walids Vater, König Rajab, ist eine explizit komische Szene der Entzauberung. Der König – er griff zerstreut, aber mit vollen Händen in die Cashewnüsse 22 – interessiert sich nicht für den schwärmenden Adoleszenten, kehrt sofort zum Smalltalk über Papierpreise zurück und gibt dem Erzähler eine Lektion, die der Roman direkt benennt: Der Name der Könige berge weit mehr Poesie als ihre wirkliche Person 23. Dieser Satz ist die explizite These des Romans, sein poetologisches Zentrum: Der Name überragt die Sache, das Signifikant das Signifikat. Und die Sprache, in der dieser Satz fällt – das Französische – ist selbst eine Sprache der Namen, des Klangs, der Distinktion.

Souleiman el-Duleimi, der irakische Beduinenführer, wiederholt diese Erfahrung auf einer anderen Ebene. Im Bankett der Dattelpalmenwälder sitzt der Scheich auf einem Fauteuil, der wie ein echter Thron wirkte 24 – und ist doch ein Verhandlungsführer, der Verträge über Palmenbäume abschließt, mit einem französischen Agronom an der Seite. Auch hier vermittelt Frankreich – in Gestalt einer französischen Gesellschaft zur Stadtgestaltung 25, die Palmen für ihre Stadtbegrünungsprojekte kauft – zwischen der arabischen Welt und dem globalen Markt. Frankreich ist die Instanz, die das Geschäft ermöglicht, und damit auch die Instanz, die den romantischen Scheich in einen Handelspartner verwandelt.

Maskulinität, Begehren und die Königin als Projektion

Die weiblichen Figuren des Romans nehmen eine charakteristische Position ein: Sie sind Objekte der Projektion des Erzählers, bevor sie zu eigenständigen Subjekten werden. Anaïs de Kiévin, die erste Liebe, ist über weite Strecken ein Phantasma – der Erzähler spricht kaum je mit ihr, hofiert ihre Freundinnen, erfindet in Briefen an Walid erfundene Liebesabenteuer. Sie ist Französin, Diplomatentochter, vorübergehend anwesend: Ihre Unnahbarkeit hat strukturelle Gründe. Simone, die Tochter des Gutsverwalters in Massiaf, wird mit einer Fantasie der wilden Amazone oder grimmigen Bacchantin überlagert, die ihren realen Körper unsichtbar macht: Er könne Simone nicht nackt in diesem plebejischen Dekor sehen, er, der täglich davon träumte, lieber mit ihr in den Bergen zu sein, dass sie eine Art Amazone oder wilde Bacchantin sei 26. Diese Überblendung von realem Körper und mythischem Begehren ist das Prinzip der adoleszenten Libido im Roman: Frauen werden zu Königinnen gemacht, bevor sie als Frauen wahrgenommen werden – genau wie die Könige zu Klängen gemacht werden, bevor sie als Personen wahrgenommen werden.

Clara, die letzte und reale Liebe, bricht dieses Schema auf – durch ihre eigene Sprache. Sie ist die einzige weibliche Figur, die aktiv mit dem Erzähler über Literatur und Kunst diskutiert, und sie tut es mit Rimbaud: jenes Götzenbildes ohne Eltern und Hof, Mädchen mit Orangenlippen, die Knie gekreuzt in der klaren Flut, die aus den Wiesen quillt 27. Dass Clara den Erzähler mit Rimbaud auf sich selbst aufmerksam macht – das Gedicht beschreibt sie –, ist eine der virtuosesten Szenen des Romans: Frankreich als Liebesspiegel, die französische Poesie als Medium der Selbstwahrnehmung. Clara ist die Figur, durch die der Übergang aus der symbolischen in die materielle Welt vollzogen wird; ihr Körper ist, wie der Erzähler sagt, der schönste epische Bericht 28 – und er will, künftig, Epopöen in einer anderen Form schreiben.

Onomastik, Sammlung, Archiv

Das dominante semantische Feld des Romans ist das der Schrift und des Archivs. Enzyklopädien, Wörterbücher, Register, Listen, Briefe, Zeitungen – der Roman ist von Schriftlichkeit durchzogen, und diese Schriftlichkeit ist überwiegend frankophon. Der Erzähler liest Le Jour und L’Orient, die französischsprachigen Beiruter Tageszeitungen, und findet dort die Kriegsnachrichten aus Vietnam, bevor er dort die ersten Nachrichten des libanesischen Bürgerkriegs findet. Das Archiv der frankophonen Presse ist der Ort, an dem die Geschichte zunächst als fernes Feuilleton erscheint und dann als lokale Katastrophe.

Das zweite semantische Feld ist das des Klangs: Musik (Ferrat, Brel, Gillespie, Armstrong), Stimmen (das Gemurmel der Dinnerpartys), Schüsse (die Schüsse des Bürgerkriegs, der erste Schuss des Erzählers), Echos. Der Schuss, mit dem der Erzähler das Holzstück trifft, ist klanglich inszeniert: der fürchterliche Lärm des Schusses und vor allem sein langes, jammerndes Echo durch die Berge 29. Der Klang ist hier nicht mehr schön, sondern gewaltsam – und diese Verschiebung vom ästhetischen zum realen Klang, vom Rimbaud-Vers zum Revolverschuss, markiert den Abschluss der Adoleszenz.

Ein französischer Kanon

NDR ist ein Roman von großer intertextueller Dichte, und der Löwenanteil dieser Dichte ist französisch. Die explizitesten Referenzen: Rimbauds Illuminations (Epigraph, Lektüre mit Clara, zitierte Verse); Jules Vernes Michel Strogoff (Walid und Erzähler erfinden ein anderes Ende für die Tartaren); Baudelaires Präsenz durch Clara, die „comme Baudelaire“ unter dem Dach wohnen will; Jean Ferrat und Jacques Brel als Musik des intellektuellen Widerstands (Kfouri und Erzähler hören „Amsterdam“ und „Les bourgeois“ auf Cassettenrekorder); Léo Ferré in den Liedern der arabischen Linken. Diese Referenzen bilden kein eklektisches Potpourri, sondern eine Linie: die Linie des sozialkritischen, poetisch anspruchsvollen Frankreich, das der Erzähler gegen die Militärs und den Mainstream der Mondänität stellt.

Daneben stehen die nicht-französischen Referenzen – Conrad (Walids Entdeckungsphantasien), Homer (die Ilias als Parallele zu Milizionärsgräueln), Stevensons Schatzinsel (gelesen unter Bomben), das Journal Tintin (aus dem Clara als erotisches Phantasma entsteigt) –, die den frankophonen Kanon um anglo-amerikanische und antike Horizonte erweitern. Die intermedialen Frankreich-Bezüge umfassen Royère-Möbel als design-ikonographische Prägung; Watteau als vorgeblicher Kunstbesitz; Zeffirelli in Baalbek und Klemperer in Baalbek als westeuropäische Hochkultur im östlichen Kontext. Der Roman ist selbst ein Archiv dieser Intermedialität – ein Memorialdenkmal für eine frankophon geprägte, untergegangene Welt der Zeichen.

Rezeption: Zwischen persönlichem Zeugnis und kollektivem Gedächtnis

Proust als Kanonisierungsgeste

Die Literaturkritik griff einmütig zum Proust-Vergleich – und dieser Griff verrät mehr über das Bedürfnis der Rezensenten als über den Roman selbst. Thierry Clermont im Figaro nannte NDR Majdalanis bestes Werk, mit manchmal proustschen Tönen, und nannte Massiaf ein Combray der Levante. Frédérique Bréhaut in Maine Libre ging weiter und bezeichnete den Roman als den proustianischsten des Bücherherbstes, der auf der Suche nach dem verlorenen Libanon Erinnerungen zerknittere, um vergessene Düfte zu befreien. Der Vergleich funktioniert als Kanonisierungsgeste: Er adelt den frankophonen Libanesen, indem er ihn in die Hauptlinie der französischen Literaturtradition einschreibt – und neutralisiert damit zugleich die politische Schärfe eines Romans, dessen Kern die kollektive Blindheit einer Klasse vor dem Bürgerkrieg ist.

Ablenkung als Metonymie

Catherine Mazauric („La marée montante du réel“, En attendant Nadeau, 8. September 2025) leistete die literaturwissenschaftlich präziseste Einordnung. Sie las die jugendliche Weltabgewandtheit des Erzählers nicht als biographische Eigenheit, sondern als Metonymie der kollektiven Blindheit des Landes – als stellvertretendes Symbol für das Versagen einer ganzen Gesellschaft, die Zeichen der Katastrophe nicht sehen wollte oder konnte. Damit erhält die Passion für Königsnamen eine politische Dimension: Der Junge, der im Larousse Sueben-Könige sammelt, während die Milizen sich in Beirut bewaffnen, repräsentiert eine Bourgeoisie, die im kulturellen Imaginären versinkt. Zugleich erkannte Mazauric eine zweite Lesart: Die Irak-Reise lasse sich auch als Bericht über die Geburt einer Schriftstellerberufung lesen – der Schriftsteller entstehe nicht trotz, sondern durch die Enttäuschung des romantischen Imaginären.

Zwei Geschichtskonzeptionen

Mazauric identifizierte in NDR eine explizite Auseinandersetzung mit zwei widerstreitenden Geschichtsauffassungen: Der Roman stelle die Geschichte der großen Männer, von jungen Milizionären in eine Art lächerlicher Männlichkeit nachgeahmt, einer anderen, weniger eitlen gegenüber, die erst noch zu finden sei. Diese Beobachtung ist analytisch treffend: Die adoleszente Projektion auf Napoleon und Achilles wird von den Milizionären parodistisch verdoppelt, die ihre Grausamkeiten als Heldentum inszenieren. Laetitia Favro in Le Point (26. Oktober 2025) beschrieb, wie der Roman seinen Leser zunächst in einen rasch verflossenen Traum tauche, bevor er ihn in ein Universum der Gewalt stoße – wahrgenommen durch den Blick eines jungen Mannes, der Liebe und politisches Engagement gleichzeitig entdecke. Beide Rezensionen konvergieren in der Einschätzung, dass NDR kein Ankunftsprogramm formuliert, sondern einen Aufbruch in eine noch unbenannte Geschichtsauffassung.

Metonymie des Schweigens

Was die Kritik als persönlichstes Werk Majdalanis bezeichnet, ist in Wirklichkeit ein öffentliches Dokument. Der Nouvel Obs (Doan Bui, 3. April 2026) berichtete über Majdalanis Besuch in einer libanesischen Schulklasse, wo auf seine Frage, ob die Eltern je vom Bürgerkrieg erzählt hätten, viele Hände unten blieben – fünfunddreißig Jahre nach Kriegsende bleibe das Thema tabu. Rima Abdul Malak bestätigte beim Festival Étonnants Voyageurs 2026 (Ouest-France, 22. Mai 2026), dass im Libanon die zeitgenössische Literatur an die Stelle trete, die eigentlich die Geschichtsbücher einnehmen müssten, weil keine nationale Einigung über das Narrativ des Bürgerkriegs existiere. NDR füllt damit eine institutionelle Leerstelle: nicht als Autobiographie, sondern als Stellvertretergedächtnis einer Gesellschaft ohne gemeinsames Geschichtsbild.

Elegie und ihr blinder Fleck

Die Rezensionen übernehmen nicht selten den elegischen Ton des Romans. Favro schloss ihre Kritik mit dem Befund, das Buch erzeuge beim Leser eine Nostalgie, die von einem Gefühl der Ungerechtigkeit begleitet werde angesichts einer unwiederbringlich verlorenen Sorglosigkeit (Le Point, 26. Oktober 2025). Clermont evozierte im Figaro liebevoll die Topographie der Jugend – Märtyrerplatz, Souk Ayass, Strand von Saint-Simon –, und Mazauric sprach von einer „mélancolie lucide“, die das Vergangene scharf sehe, gerade weil sie seinen Verlust anerkenne. Darin liegt jedoch eine Verschiebung: Die Frage, ob die Ablenkung der frankophonen Bourgeoisie moralische Gleichgültigkeit war, stellt die Presse nicht. Eine feministische Lektüre der Frauenfiguren – Clara als Mittlerin zwischen Imagination und Realität, Anaïs als Liebe auf Abruf – fehlt ebenfalls; Mazauric benennt das Problem, ohne es zu verfolgen. Der Jubel gilt der Schönheit der Prosa; was diese Schönheit verdeckt, bleibt unbesehen.

Der Name überdauert den König

Un peu rassuré, je la suivis et fis mon apparition dans la lumière, au milieu de ce peuple de la nuit somptueuse assis dans les canapés […]. Elle s’approcha d’un homme assis du bout des fesses dans l’un de ces canapés rouges au dossier ondulant de Royère. Ses jambes traînaient sur le sol comme des avirons […]. Lorsque nous fûmes devant l’individu, que j’auscultai avec une cruelle acuité, cruelle pour moi s’entend, ma mère dit : « Rajab (elle l’appela ainsi, tout simplement, par son prénom), voici mon fils » […]. Mais très vite il me lâcha, cessa de m’observer, se retourna et posa son verre sur la table basse. Je crus qu’il allait me consacrer un moment. Dans un bref éclair je pensais : C’est un roi ! Mais lui se retourna, eut un air vague, embarrassé, ou ennuyé peut-être, me déclara que Walid m’aimait beaucoup, qu’il était heureux de m’avoir vu, qu’il le dirait à son fils. Je vis avec terreur mais aussi avec un certain soulagement mêlé d’un sentiment de délivrance et d’enrageante déception que l’audience était terminée. […] Au moment où je quittai le salon, j’entendis Rajab ibn Wardane, revenu à la conversation d’où je l’avais tiré et comme si ma présentation à lui n’avait pas existé, affirmer à Sabbagh que, de toute façon, les cours du papier étaient en hausse. Ma mère me raccompagna jusque dans ma chambre, attendit un instant, puis me demanda, avec empathie : – Tu es déçu, n’est-ce pas ? Je haussai les épaules, elle déposa un baiser sur mon front puis ressortit. Je me mis au lit en songeant, bien sûr – c’est une évidence dont je faisais pourtant pour la première fois l’expérience –, que le nom des rois recèle bien plus de poésie que leur personne réelle.

Etwas beruhigt folgte ich ihr und trat ins Licht, mitten unter dieses Volk der prächtigen Nacht, das in den Sofas saß […]. Sie näherte sich einem Mann, der auf der Kante eines jener roten Sofas mit geschwungenem Rücken von Royère saß. Seine Beine lagen auf dem Boden wie Ruder […]. Als wir vor dem Individuum standen, das ich mit grausamer Schärfe musterte – grausam für mich, versteht sich –, sagte meine Mutter: „Rajab (sie nannte ihn so, ganz einfach beim Vornamen), das ist mein Sohn“ […]. Aber sehr schnell ließ er mich los, hörte auf, mich zu beobachten, wandte sich ab und stellte sein Glas auf den Couchtisch. Ich glaubte, er würde mir einen Moment widmen. In einem kurzen Aufblitzen dachte ich: Das ist ein König! Aber er drehte sich um, hatte einen vagen, verlegenen, vielleicht gelangweilten Ausdruck, sagte mir, Walid schätze mich sehr, er sei froh, mich gesehen zu haben, er werde es seinem Sohn sagen. Ich sah mit Schrecken, aber auch mit einer gewissen Erleichterung vermischt mit einem Gefühl der Befreiung und einer wütenden Enttäuschung, dass die Audienz beendet war. […] Als ich den Salon verließ, hörte ich Rajab ibn Wardane, der zu dem Gespräch zurückgekehrt war, dem ich ihn entrissen hatte, und als habe es meine Vorstellung gar nicht gegeben, Sabbagh gegenüber behaupten, der Papierkurs steige jedenfalls weiter. Meine Mutter begleitete mich bis in mein Zimmer, wartete einen Moment, dann fragte sie mich mit Empathie: – Du bist enttäuscht, nicht wahr? Ich zuckte die Schultern, sie drückte mir einen Kuss auf die Stirn und ging wieder. Ich legte mich hin und dachte – natürlich, das war eine Evidenz, die ich freilich zum ersten Mal erlebte –, dass der Name der Könige weit mehr Poesie birgt als ihre wirkliche Person.

Der Erzähler hat erfahren, dass sein Mitschüler Walid Abdessalam der Sohn eines gestürzten Königs ist. Er hat wochenlang in seinen Genealogieregistern nach dem Stammbaum der Verseau-Inseln geforscht und empfängt nun endlich Rajab ibn Wardane bei einem Abendessen der Eltern – als kurze Audienz, die sein romantisches Imaginäres auf die Probe stellt. Die Szene markiert den zentralen Erkenntnismoment des ersten Romanteils und liefert zugleich den Titel des Buches. Die Königsgestalt, die der Erzähler aus seinen Larousse-Registern destilliert hat – rutilant, historisch schwer, poetisch aufgeladen –, trifft auf einen distinguierten Herrn, der Cashewnüsse knabbert und über Papierkurse spricht. Der Satz „le nom des rois recèle bien plus de poésie que leur personne réelle“ ist keine bloße Ernüchterung, sondern eine ästhetische Grundsatzentscheidung: Der Erzähler wählt den Namen gegen die Person, die Sprache gegen die Geschichte, die Poesie gegen die Realität. Dass dieser Satz im Bett, nach einer mütterlichen Tröstung, formuliert wird, verankert ihn im Privaten – er ist eine individuelle Erkenntnis, keine Theorie. Gleichzeitig strukturiert er den gesamten Roman: Das Scheitern der epischen Projektion an der Wirklichkeit wird im zweiten Teil durch den Bürgerkrieg ins Politische überführt, wenn die Milizionäre dieselbe großmännische Geste als Grausamkeit wiederholen, die der Erzähler als Kind im Larousse bewundert hat.

NDR ist ein Roman über die Macht und die Ohnmacht der Sprache angesichts der Geschichte – und diese Sprache ist Französisch. Majdalani schreibt auf Französisch über ein Beirut, das sich auf Französisch definierte, und das in diesem Selbstbild zerbrach. Frankreich ist in diesem Roman keine äußere Referenz, sondern das innere Koordinatensystem des Erzählers: die Sprache der Enzyklopädien, in denen er Könige sammelt; die Sprache der Schule, in der er gebildet wird; die Sprache der Poesie, in der er sich und Clara erkennt; die Sprache, in der der Vater ihm im Irak Vertrauliches mitteilt. Das Französische ist nicht Fremdsprache, sondern Muttersprache einer Klasse – und der Roman erzählt den Verlust dieser Klasse und ihrer Welt mit den Mitteln eben jener Sprache.

Dabei wird Frankreich weder verherrlicht noch verurteilt. Die Bardot-Anekdote, das Watteau-Missverständnis, die Asymmetrie zwischen Beauvais und seinem Schüler – all das markiert die kolonialen Neigungen und die Zumutungen des frankophonen Prestige. Aber die Rimbaud-Verse in Claras Mund, die Brel-Kassetten unter den Bergen Massiaafs, der Larousse von 1921 mit seinen ambraartig riechenden Seiten – all das ist auch genuiner Ausdruck einer Bildungsliebe, die der Erzähler nicht relativiert. Der Roman hält diese Spannung offen.

Der Erzähler, der jahrelang Könige sammelt und Epen träumt, muss schließlich lernen, dass der Name der Könige weit mehr Poesie birgt als ihre wirkliche Person 30 – und dass diese Erkenntnis nicht Desillusionierung, sondern Reifung ist. Was bleibt, ist weder die romantische Projektion noch die nackte Gewalt, sondern das Schreiben: das Register der Namen, das der Erwachsene von seiner eigenen Kindheit anlegt – auf Französisch, in Paris, oder in Beirut, je nachdem. Der Name überdauert den König; das Buch überdauert den Krieg; die Literatur überdauert die Geschichte – wenn auch als deren Epitaph, und als das Epitaph einer frankophonen Welt, die aufgehört hat zu existieren.

Reference / Zitiervorschlag
Nonnenmacher, Kai. "Die Könige haben keine Namen mehr – Frankophonie im Zerfall des Libanon: Charif Majdalani." Rentrée littéraire: französische Literatur der Gegenwart. 2026. Accessed on Juni 23, 2026 at 06:04. https://rentree.de/2026/06/23/die-koenige-haben-keine-namen-mehr-frankophonie-im-zerfall-des-libanon-charif-majdalani/.

Dieser Beitrag ist auf Deutsch verfasst unter https://rentree.de, es existieren automatische Übersetzungen in englischer und französischer Sprache: Englisch, Französisch.

Kai Nonnenmacher

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Anmerkungen
  1. „J’avais été, durant des années, dispensé d’intérêt pour ce qui se passait autour de moi par ma passion des atlas, par les royautés anciennes et inutiles et par les terres lointaines et isolées.“>>>
  2. „Ah ! l’égoïsme infini de l’adolescence, l’optimisme studieux“>>>
  3. „un nom barbare et rutilant que rien ne rattachait à ce que je connaissais, pur frémissement onomastique qui me surprit et m’interpella pour sa gratuité même“>>>
  4. „Elle dit que c’était aussi beau que de la poésie, elle récita ‚D’un gradin d’or je vois la digitale s’ouvrir sur un tapis de filigrane d’argent‘.“>>>
  5. „un pays sur lequel j’écrivais récemment que ’nulle part ailleurs, les Trente Glorieuses ne méritèrent si évidemment leur nom'“>>>
  6. „il m’apprit alors, discrètement et donc en français, ainsi qu’il n’allait plus cesser de le faire chaque fois qu’il voudrait m’expliquer quelque chose, induisant ainsi entre nous une sorte de complicité“>>>
  7. „Belmondo faisait des cabrioles en compagnie de Jean Seberg dans les couloirs de l’hôtel Phénicia, Aragon dormait à l’hôtel Palmyra“>>>
  8. „décréta qu’elle était déçue : c’était trop occidental à son goût. Elle pensait sans doute trouver des chameaux, des ânes et des almées“>>>
  9. „comme s’il avait entre les mains quelque relique, un manuscrit ou un livre d’heures enluminé“>>>
  10. „Moussiou bouvii i dou mouvîze houmîr / Moussiou Lâbrousse mi tâbe sir li nir“>>>
  11. „Je vivais dans la pourpre, au milieu des souverains aztèques et palmyréens, dans la folie des rêves d’Alexandre le Grand et de Napoléon“>>>
  12. „des discussions de spécialistes“>>>
  13. „à l’attitude des poètes qui ont longuement travaillé à un texte mais veulent faire croire qu’il ne leur a rien coûté“>>>
  14. „involontaire jeu de mots“>>>
  15. „dessiné par Jean Royère“>>>
  16. „Aragon dormait à l’hôtel Palmyra“>>>
  17. „j’ai découvert bien longtemps après que Dos Passos avait visité ces lieux à cette époque“>>>
  18. „Ce n’est pas fini, Raymond, au contraire, le pire est encore à venir“>>>
  19. „l’incarnation des montagnes“>>>
  20. „plus porté sur les potins et les belles voitures“>>>
  21. „lui en revanche, n’en avait que faire“>>>
  22. „il prenait distraitement mais à grandes poignées les noix de cajou“>>>
  23. „le nom des rois recèle bien plus de poésie que leur personne réelle“>>>
  24. „semblait un trône véritable“>>>
  25. „compagnie française d’embellissement des villes“>>>
  26. „Je ne pouvais voir Simone nue dans ce décor roturier, moi qui rêvais tous les jours d’être plutôt avec elle dans les montagnes, qu’elle fût une sorte d’amazone ou de féroce bacchante“>>>
  27. „Cette idole sans parents ni cour, fille à lèvre d’orange, les genoux croisés dans le clair déluge qui sourd des prés“>>>
  28. „le plus beau récit épique“>>>
  29. „le terrible vacarme du coup de feu et surtout son écho traînant, geignant à travers les montagnes“>>>
  30. „le nom des rois recèle bien plus de poésie que leur personne réelle“>>>

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