Dieser Beitrag ist auf Deutsch verfasst. Automatische Übersetzungen:
Lebendige Lautlichkeit
Gabriel Marcoux-Chabot, Godpèle (Éditions La Peuplade, 2025). [zit. als GOP]
Eine Frau namens la Floune, einst das erste Kind, das einen jahrelangen Katastrophenwinter überlebte und zur Chronistin ihrer kleinen Gemeinschaft von Schneeskulpteuren im hohen Norden Québecs wurde, flieht überstürzt in die winterliche Wildnis und schreibt dort ein Tagebuch an ihre schwangere Tochter. Während sie ums nackte Überleben kämpft – sie erlegt allein einen Bären, der sich als trächtig erweist –, kreist ihre Erinnerung um ein verschwiegenes Geheimnis, das die sterbende „Vieille“ ihr offenbart hatte: Um den großen Winter zu überleben, hatte die Gemeinschaft ihre toten Kinder gegessen und diese Tat in eine tröstliche Mythologie verwandelt. Am Ende kehrt la Floune an den Ort des Geständnisses zurück, stellt sich der verdrängten Wahrheit und entscheidet, nicht weiter zu fliehen, sondern zurückzugehen und das Schweigen zu brechen – im Vertrauen darauf, dass eine Gemeinschaft nicht auf einer schönen Lüge, sondern nur auf dem ausgesprochenen Wort bestehen kann.
Parèye, ja l’gou d’qontinué. Pa poure la Vièye. Pa poure lé Godpèle. Pa poure fére duré qouaqsesoua. Poure moué. Riin q’poure moué. Pase samfè du biin d’vouère lé mo q’igruje la paje tranqilman. Mon qrèyon qome une pèle bin ègizé. L’usmine qome un bloqe de néje prète a squlté. Pi pèrsone, pèrsone apare moué poure vouère aparète lé z’image de mé pansé. Samfè du biin. Mème si q’jsu fouré. Mème si q’ja oqune idé d’ouse qe jmanva. Tsé, safè sinqe joure qe jvire an ron din qouèsta. D’un sanse, ja pa parti poure partire. Ja juse parti poure pu ète la.
Pourtant, j’ai envie de continuer. Pas pour la Vieille. Pas pour les Godpèles. Pas pour faire durer quoi que ce soit. Pour moi. Seulement pour moi. Parce que cela me fait du bien de voir les mots entamer la page progressivement. Mon crayon, semblable à une pelle bien aiguisée. L’use-mine, pareil à un bloc de neige ne demandant qu’à être sculpté. Et personne, personne à part moi pour voir apparaître les images de mes pensées. Cela me fait du bien. Même si je me sens confuse et que j’ignore encore vers où diriger mes pas. […] Je ne suis pas partie pour partir. Je suis simplement partie pour ne plus être là.
Und doch möchte ich weitermachen. Nicht wegen der Alten. Nicht wegen der Godpèles. Nicht, um irgendetwas am Laufen zu halten. Für mich. Nur für mich. Weil es mir gut tut, zu sehen, wie die Wörter nach und nach die Seite füllen. Mein Bleistift, wie eine gut geschliffene Schaufel. Die Minenhalterung, wie ein Schneeblock, der nur darauf wartet, geformt zu werden. Und niemand, niemand außer mir, der die Bilder meiner Gedanken entstehen sieht. Das tut mir gut. Auch wenn ich mich verwirrt fühle und noch nicht weiß, wohin ich meine Schritte lenken soll. […] Ich bin nicht gegangen, um zu gehen. Ich bin einfach gegangen, um nicht mehr da zu sein.
In diesen wenigen Sätzen ist der Roman bereits angelegt. Schon das Schriftbild der linken Spalte erklärt sein eigenes Gesetz: „qontinué“, „qrèyon“, „qouaqsesoua“ – der Buchstabe c ist getilgt, wo er nur den k-Laut trägt; verschmolzene Lautblöcke wie „samfè“ (ça me fait), „jvire“ (je vire) oder „pu ète la“ (plus être là) notieren nicht die Etymologie, sondern den Sprechfluss. Was diese erfundene Schrift dabei festhält, ist keine erfundene Sprache: Es ist, von der Orthographie abgesehen, mündliches Québecer Französisch in seiner volkssprachlichen Ausprägung, das „français québécois familier“, in seinen markiertesten Zügen dem nahe, was man „joual“ nennt. Die Phonologie ist unverkennbar – die Affrizierung in „tsé“ (tu sais), die geöffneten Diphthonge in „moué“ (moi) und „néje“ –, ebenso die Lexik und Syntax: „ja l’gou d'“ (j’ai le goût de, statt hexagonal „j’ai envie de“), die Diskurspartikeln „là“ und „pi“, Verben wie „garocer“ (werfen) oder „pogner“ (in „morpogné“), dazu die sakralen Flüche („osti“) und die Verankerung im Saguenay–Lac-Saint-Jean. Das ist die Schrift der Erzählerin, die sich „la Floune“ nennt, und sie zwingt die Leserin, den Text innerlich zu sprechen, um ihn zu verstehen. Daneben steht in der rechten Spalte dieselbe Passage in geglättetem Standardfranzösisch – und zwar nicht nur orthographisch geglättet: Die Übersetzung überführt das regional und sozial markierte Mündliche in die überregionale Schriftnorm und tilgt damit auch die kulturelle Verortung im Québec. GOP (Éditions La Peuplade, 2025) ist durchgehend so gesetzt, und was wie eine Lesehilfe aussieht, ist der Kern des Buchs: Die Erzählerin ist selbst die Erfinderin dieser Schrift, und die Übersetzung übersetzt ihre Reform genau in die Konventionen zurück, die sie verworfen hatte. Wer die rechte Spalte liest – und kaum jemand kann anders –, vollzieht unbemerkt das Glätten mit, das der Roman als Verlust kenntlich macht. Wo das Original „lé mo q’igruje la paje“ sagt, die Wörter, die die Seite „zernagen“, mildert die Übersetzung zu „entamer“, anschneiden. Das raue, fast tierische Verb des Fressens verschwindet – und mit ihm ein erster, kaum hörbarer Vorausverweis auf das, was der Roman lange verschweigt.
Inhaltlich verdichtet der Auszug die Bewegung des weiteren Buchs. La Floune, als Chronistin ihrer kleinen Gemeinschaft, ist nach einem überstürzten Aufbruch allein in der winterlichen Wildnis und schreibt, „poure meraqrocé“, um sich festzuhalten. Die dreifache Verneinung – „Pa poure la Vièye. Pa poure lé Godpèle. Pa poure fére duré qouaqsesoua.“ – markiert den Bruch mit ihrer früheren Rolle als kontrollierte „Worteskulpteurin“ im Dienst des Kollektivs; erstmals schreibt sie ohne Auftrag und ohne fremden Blick, „Poure moué. Riin q’poure moué.“ Genau diese Befreiung vom funktionalen, die Gemeinschaft stützenden Schreiben hin zum freien Wort wird es sein, die am Ende die verschwiegene Wahrheit zutage fördert. Und das Schreiben selbst ist hier schon als Skulptieren gefasst, im Doppelvergleich, der die Poetik des Romans in einem Atemzug ausspricht: „Mon qrèyon qome une pèle bin ègizé. L’usmine qome un bloqe de néje prète a squlté.“ Bleistift wie geschärfte Schaufel, Heft wie ein Schneeblock, der nur darauf wartet, geformt zu werden – das identitätsstiftende Handwerk der Godpèles und der Akt des Schreibens fallen in eine einzige Geste zusammen.
Der Schluss der Passage benennt schließlich die seelische Ausgangslage, aus der der weitere Roman sich entfaltet. „Ja pa parti poure partire. Ja juse parti poure pu ète la.“ Nicht weggegangen, um wegzugehen, sondern um nicht mehr da zu sein: Die Flucht ist kein Ziel, sondern Verdrängung, ein Sich-Entziehen vor etwas Unaushaltbarem, das die Erzählerin noch nicht aussprechen kann. So führt der Auszug die These dieser Interpretation vor Augen – dass in GOP die Form die Aussage ist. Die zweisprachige Doppelspalte inszeniert die Differenz zwischen lebendiger Lautlichkeit und nachträglicher Klarheit und macht spürbar, dass die geglättete, schöne Sprache mit dem Verbergen verbündet ist. Was im Detail eines einzelnen Verbs beginnt, durchzieht das ganze Buch: die Frage, ob Sprache eine Gemeinschaft trägt oder ihre Lügen konserviert, ob Schrift rettet oder das Schweigen bloß verlängert. Die folgenden Abschnitte verfolgen diese Frage durch Erzählform, Figurenkonstellation, Raum- und Zeitstruktur, Metaphorik und Gattung – und kehren immer wieder zu jener Stelle zurück, an der Bleistift und Schaufel dasselbe Werkzeug sind.
Der Text und seine Maske
GOP gibt sich nicht als Roman, sondern als Fund aus. Eine knappe Vorbemerkung erklärt, die mutmaßliche Autorin der folgenden Geschichte bediene sich einer Variante des Französischen, die von der heute praktizierten erheblich abweiche; deshalb erscheine der Originaltext jeweils links, seine Übersetzung rechts. Bestimmte Begriffe – „la Floune“ (Mädchen), „crou“ (zeitweiliger Zusammenschluss von Individuen), „godpèles“ (Plural: „die, die mit der Schaufel umzugehen wissen“) – blieben aus Respekt vor der Identität der Autorin unübersetzt. Schon dieser Paratext leistet, was der gesamte Roman entfaltet: Er installiert eine doppelte zeitliche Distanz. Erstens schreibt die Erzählerin aus einer postapokalyptischen Zukunft; zweitens lesen wir sie aus einer noch ferneren Position, der einer Nachwelt, die das Dokument übersetzen muss. Der Untertitel kondensiert die Paradoxie: „roman d’anticipation intimiste / écrit dans une langue qui n’existe pas encore / traduit dans une langue qui n’existe pas vraiment“. Eine Zukunftssprache wird in eine Sprache übertragen, die es „eigentlich nicht gibt“ – nämlich in das Standardfranzösisch, das der reale Leser tatsächlich spricht, das aber im Fiktionsrahmen ein bereits verschwundenes Idiom ist. Die Pointe liegt darin, dass die Verhältnisse außerhalb der Fiktion umgekehrt sind: Die angeblich „noch nicht existierende“ Sprache der linken Spalte ist real existierendes, mündliches Québécois, während das „eigentlich nicht existierende“ Standardfranzösisch der rechten Spalte die lebendige Schriftnorm der Gegenwart ist. Der Roman erklärt also das gesprochene Volksidiom zur Sprache der Zukunft und die überregionale Norm zum Verschwindenden – eine sprachpolitische Geste, die das diglossische Gefälle zwischen Québécois und hexagonalem Standard umwertet.
Diese Konstruktion macht die zweisprachige Doppelspalte zur Bedeutung tragenden Form und den Leser zum Adressaten eines Geständnisses. Die verschiedenen Dimensionen (Figurenkonstellation, Raum- und Zeitstruktur, semantische Felder und Metaphorik, die autopoetologische Sprachreflexion sowie die Gattungsfrage) laufen alle auf einen Kern zu: die Frage, ob Sprache eine Gemeinschaft retten kann, und um welchen Preis.
Skulpteure von Schnee und Wörtern
Die Godpèles sind eine kleine Gemeinschaft von Schneeskulpteuren, die nach einer ökologischen und zivilisatorischen Katastrophe ins Bergland von Otish im hohen Norden Québecs ausgewandert ist, um dem verschwindenden Winter zu folgen. Die Ich-Erzählerin, „la Floune“, ist das erste Kind, das den verheerenden Jahrhundertwinter – den die Gemeinschaft mythisch „le Loncrisse“ nennt – überlebt hat. Als „erste der Zweiten“ (la première des Deuxièmes) gilt sie als lebendes Symbol der wiedergekehrten Hoffnung. Aufgezogen von der „Vieille“, der Hüterin der Erinnerung, erfand sie als Kind eine eigene, phonetische Schrift und wurde zur „sculpteuse de mots“, die Geschichte und Mythen der Gemeinschaft in gefundene Hefte („use-mine“) einträgt.
Der Roman besteht aus den Tagebucheinträgen, die la Floune nach einer überstürzten Flucht in der winterlichen Wildnis verfasst. Zwei Erzählstränge verschränken sich. Im Gegenwartsstrang kämpft sie ums Überleben: Sie sucht einen Ort zum Überwintern, tötet ein Stachelschwein, findet eine Höhle und erschlägt – allein, was als tabu gilt – einen schlafenden Bären. Im Erinnerungsstrang rekonstruiert das Schreiben ihre Biographie, die Geschichte der Gemeinschaft und schließlich das verschwiegene Trauma: Um den Loncrisse-Winter zu überleben, haben die Godpèles ihre toten Kinder verzehrt. Die schöne Mythologie der „Enfants-froids“, der Kälte-Kinder, die als Geister weiterleben, verdeckt diesen Kannibalismus. Die Vieille hat das Geheimnis sterbend offenbart – während ihres selbstgewählten Todesrituals, das la Floune und ihre Tochter Djoni begleiteten. Ein Jahr lang hat la Floune geschwiegen; als Djoni ihr die eigene Schwangerschaft ankündigte, brach sie zusammen und floh. Der Schlussteil führt sie an den Sterbeort der Vieille zurück, wo sie das Verschwiegene schreibend, schreiend und weinend bewältigt und sich entscheidet, zurückzukehren und zu sprechen.
Die Erzählsituation ist die eines homodiegetischen, simultan schreibenden Ichs. Das Tagebuch erlaubt extreme Unmittelbarkeit: Mehrfach kippt die Erzählzeit ins Präsens, in den Moment des Tötens, des Erbrechens, des Erinnerns. Der Roman nutzt dabei eine signifikante Spannung zwischen der Schrift als nachträglicher Ordnung und dem Anspruch, „pour me raccrocher“ – um sich festzuhalten – gleichsam in Echtzeit zu notieren. Die Adressatin der späteren Einträge ist Djoni: Das Tagebuch wird zum Brief, das Schreiben zur vorbereiteten Rede.
Generationen, Namen, Spiegelungen
Die Figuren sind weniger psychologische Individuen als Positionen in einem Gefüge der Weitergabe. Drei Generationen treten hervor und bilden eine Kette: die Vieille – la Floune – Djoni. Jede steht im Verhältnis von Mutterschaft und Übergabe zur nächsten, und der Roman spielt dieses Verhältnis konsequent als Frage der Tradierung durch.
Die Vieille ist die Älteste der „Premiers“, der Generation, die den Loncrisse erlebte. Sie ist Großmutterfigur für alle Kinder der Gemeinschaft, Trägerin der „médines“ – der vielfarbigen, geflickten Röcke, in denen die kindliche Floune sich verkroch und die als textiles Gedächtnis fungieren. Sie ist zugleich die Architektin des kollektiven Selbstbilds: Sie initiiert das Schreibprojekt, gibt die Inhalte vor, kontrolliert jede Formulierung und konstruiert die tröstliche Mythologie, die das Verbrechen überdeckt. Ihr Sterben ist selbstgewählt und ritualisiert; ihr letztes Wort ist das Geständnis. Damit ist sie die ambivalenteste Figur: Bewahrerin und Fälscherin der Erinnerung in einer Person, Liebende und Verschweigende.
La Floune ist die Erbin dieser Doppelrolle. Ihr Name ist, wie sie selbst reflektiert, gar kein Name: „floune“ bezeichnet ein weibliches Kind, wie „flo“ einen Jungen. Sie wurde absichtlich nicht individuell benannt – teils als Liebes- und Hoffnungszeichen, teils, um sich nicht zu sehr zu binden, falls der Loncrisse sie doch holte. Aus dieser Namenlosigkeit erwächst ihr Grundkonflikt: Sie wurde maßlos geliebt, aber als Symbol, nicht als Person; nie, wie sie schmerzhaft erkennt, „véritablement désirée“. Die Episoden ihrer unerfüllten Liebe zu Philo, die mit dem dominanten Petit-loup zusammen ist, variieren dasselbe Motiv des Immer-Dritten, Immer-Letzten. La Flounes ganze Existenz als „gardienne de la mémoire“ lässt sich als Versuch lesen, einem Namen gerecht zu werden, der eigentlich keiner ist – und ihr Schreiben in der Höhle als Versuch, sich von diesem Auftrag zu befreien.
Djoni, la Flounes Tochter, ist die dritte Position. Sie ist es, die im Todesritual der Vieille ihre frisch erworbene Schaufel vor der Mutter einpflanzt – eine Geste, die nicht die Mutter und nicht die Vieille, sondern, wie la Floune deutet, „le lien qui nous unissait“ wählt. Djoni reklamiert damit ihren Platz „dans le flot de la transmission“. Sie ist zugleich die Adressatin des Tagebuchs und der Grund der Flucht: Ihre Schwangerschaft, die Aussicht auf ein neues Kind, ist es, die la Floune nach dem Geständnis der Vieille nicht mehr ertragen kann. In der finalen Halluzination verschmelzen das getötete Bärenjunge, Djonis ungeborenes Kind, die gefressenen Kinder des Loncrisse-Winters und die Floune selbst als Kind zu einem einzigen Bild – die ganze Kette der Generationen kollabiert in der Schreckensvision und wird erst durch die abschließende Selbstumarmung gelöst.
Um diese Achse gruppieren sich Nebenfiguren mit emblematischer Funktion. Petit-loup verkörpert den vorwärtsdrängenden Willen („grand vouleur“), der die Floune aus dem Nest zieht, aber auch übergeht. Philo ist das uneingelöste Begehren. Alexis, der weise Handwerker, ist die philosophische Stimme des Romans: Seine Reflexionen über Schaufel und Messer – „la pelle est l’outil de l’âme […], le couteau est l’outil du corps“ – und seine düstere Prophezeiung, eines Tages werde man die letzten Schaufelklingen zu Messern umschmieden und aufhören, Godpèles zu sein, stellen die Frage nach dem Ende der Lebensform. Babalou la Gigueuse, die frühere Besitzerin von la Flounes Schaufel, steht für die mythische Verklärung, an die la Floune nur halb glauben kann.
Auffällig ist die durchgehende Benennungspoetik: Beinamen wie „Hortense-la-mal-en-point“, „Boqdjève“, „Gros-Pat-les-grandes-pattes“, „Dorémi la Noire“ markieren eine Gemeinschaft, in der der Name Geschichte erzählt – im Gegensatz zur namenlosen „Floune“, deren fehlender Eigenname ihr Symboldasein gerade ausstellt.
Konzentrische Kreise und die vertikale Achse
Der Raum von GOP ist streng organisiert und semantisch aufgeladen. Im Zentrum liegt „le lac“, der einfach „der See“ heißt, „als gäbe es keinen anderen“. An seinem Ufer steht das Lager, der Ort der Gemeinschaft, der Wärme, der Kindheit, der „médines“ der Vieille. Von hier aus dehnen sich konzentrische Zonen abnehmender Sozialität: der Wald der Fichten und Birken, die „cuestas“ (Schichtstufen) des Berglands, die Hochtundra, schließlich das „plateau Marie-Victorin“, das „pays des Enfants-froids“, wo die Toten hausen. Je weiter draußen, desto näher der Tod.
Die Toponyme – Otish, Péribonka, lac Saint-Jean, Agoseris, mont Yapeitso, mont Chicouté – verankern die fiktive Zukunft in einer realen québecischen Geographie und verleihen der Migrationsgeschichte dokumentarische Tiefe. Otish, das „pays choisi“, das auserwählte Land, ist Utopie und Falle zugleich: gewählt als letzter Zufluchtsort des Winters, doch eben deshalb ein Ort äußerster Knappheit, an dem der Hunger den Kannibalismus erzwang.
La Flounes Flucht kehrt diese Raumordnung um: Sie bewegt sich vom Zentrum (Lager, Djoni, Gemeinschaft) nach außen, in die tödliche Peripherie. Ihre Überwinterungshöhle – drei Felsen, ein natürlicher Unterstand – ist ein liminaler Ort „approximativement à la frontière entre les bouleaux et les épinettes“, an der Grenze zweier Vegetationszonen. Dieser Schwellenraum entspricht ihrem inneren Zustand: weder bei den Lebenden noch bei den Toten. Bezeichnend, dass sie zum Schreiben in eine Höhle geht, die einer Bärenhöhle gleicht – sie überwintert „comme un ours“, und sie tötet zugleich einen Bären in dessen Höhle. Die Räume der Erzählerin und ihrer Beute spiegeln sich.
Über die konzentrische Horizontale legt sich eine vertikale Achse. Der mont Yapeitso, höchster Gipfel, von dem „die Wasser in alle Richtungen abfließen“, gilt als „cœur de l’univers, le point d’origine de tous les possibles“. Am Schluss steht la Floune vor der Wahl, ihn zu besteigen und „comme l’eau, décider de la pente, choisir une direction“ – also endgültig fortzugehen. Sie verzichtet darauf. Die vertikale Verlockung des absoluten Neuanfangs wird zugunsten der Rückkehr in die Horizontale der Gemeinschaft abgewiesen. Eine zweite Vertikale durchzieht das Weihnachtsritual: Der Godpèle erklimmt eine Leiter auf den Schneeblock, hebt die Schaufel gegen den aufgehenden Sonnenhimmel – eine sakrale Aufwärtsbewegung, der die Abwärtsbewegung der zuschlagenden Klinge antwortet. Schließlich die „Grotte-des-âmes“, die Seelenhöhle mit den Schaufeln der Toten: ein unterirdischer Erinnerungsraum, in dem die abgestorbenen „Seelenhälften“ auf neue Träger warten.
Das Jahr, der Sprung, der Knoten
Die Zeit ist auf drei Ebenen gestaltet. Erstens die zyklische Zeit des Jahres, deren Fixpunkt Weihnachten ist – „le cœur lumineux de ce que nous avons toujours été“, der einmal jährlich schlagende Herzschlag der Gemeinschaft. Der Winter strukturiert das Leben: Dispersion in „crous“ nach Weihnachten, Wiedervereinigung im Sommer. Diese mythisch-rituelle Wiederkehr verbürgt Identität: „le monde change, le monde tourne, mais Noël demeure“. In der großen Weihnachtspassage verschmelzen ausdrücklich alle Weihnachten der Erzählerin zu einem einzigen, zeitenthobenen Bild – eine Epiphanie der Kontinuität.
Zweitens die lineare, katastrophische Zeit: die Grande-migration, der Loncrisse, das Sterben, das die zyklische Ordnung zu zerreißen drohte. Diese Zeit ist die der Geschichte, des Bruchs, der unwiederbringlichen Verluste an Wissen und Menschen.
Drittens die Erzählzeit des Tagebuchs, die beide überlagert. Die Einträge sind durch Tageszeiten, Wetter, Hunger rhythmisiert, aber die Erinnerung springt assoziativ durch die Biographie. La Floune reflektiert diese Sprünge selbst: Erinnern sei kein Abrufen eines „instant figé“, sondern ein Wiedererleben, bei dem die Landschaft sich verändert hat – „certains arbres sont tombés, des troncs ont pourri“. Die Schreibende sei eine „dritte“ Floune, die zwischen der vergangenen und der gegenwärtigen vermittle, „tel un fil qui raccommoderait le passé au présent“. Das Nähbild – Flicken, Zusammennähen – verbindet die Zeitstruktur mit der Textilmetaphorik der „médines“.
Der zentrale zeitliche Mechanismus ist der Knoten (le nœud), der sich „resserre“, je näher die Erzählung dem Verschwiegenen kommt. Der Roman nähert sich dem traumatischen Kern in Spiralen: Erst die Bärentötung, dann die Albträume vom Kinderverzehr, dann die Geschichte des Loncrisse in ihrer offiziellen Version, schließlich, ganz spät, das Geständnis der Vieille und la Flounes eigenes Versagen, im entscheidenden Moment zu reagieren. Diese aufgeschobene Enthüllung ist nicht nur Spannungstechnik, sondern Mimesis der Verdrängung: Der Text kann die Wahrheit erst sagen, als die Schreibende sie ertragen kann. Der „grand ouétaote blan“, der große weiße Nebel, der sich über die Gedanken legt, ist die formale Figur dieser Verdrängung – ein selbst kontrollierter Schutzraum, der nur „bêtes de douceur“, sanfte Erinnerungen, durchlässt und die gefährlichen abweist.
Schaufel und Schneeschmelze
Der Roman ist von wenigen, eng verwobenen Bildfeldern durchzogen, die sich wechselseitig erhellen.
Schaufel und Skulptur. Die „pelle“ ist das Zentralsymbol: Werkzeug, Identitätszeichen, Seelenhälfte. Wer seine Schaufel reklamiert, wird zum Godpèle; wer sie zurückgibt oder zerbrochen bekommt, scheidet aus der Gemeinschaft. Der Tod heißt „rendre sa pelle“. Die Schaufel ist „le prolongement de mon bras“, halb Körper, halb Seele. Das Skulptieren von Schneeblöcken ist die Kunst, das Innere nach außen zu bringen: „si l’extérieur est une réalité partagée, il n’en est pas de même de notre intériorité, et qu’il faut apprendre à travailler pour espérer la faire exister au moins un peu en dehors de soi.“ Hier liegt die Brücke zur Schrift, denn das Schreiben wird durchweg als Skulptieren gefasst (siehe VII).
Werkzeug und Mensch. Alexis‘ Unterscheidung – Schaufel als Werkzeug der Seele, Messer als Werkzeug des Körpers – entwirft eine Anthropologie der prekären Zivilisation: Ohne Schaufel verlöre man das Godpèle-Sein, ohne Messer das Menschsein selbst. Die Lebensform ist „édifiée sur des débris“, auf den Trümmern der alten Welt; ihr Material ist endlich, ihr Ende denkbar.
Eis, Schnee, Schmelze. Der Aggregatzustand des Wassers strukturiert die Emotionssemantik. Verdrängung ist gefrorener, kompaktierter Schnee, fast unbearbeitbar: „un bloc de neige si dur à force d’être compacté qu’il devient presque impossible de le sculpter.“ Erlösung ist Schmelze: „la neige finit toujours par fondre […]. Toi, Djoni, tu as été mon soleil.“ Die Tränen am Schluss sind das schmelzende Eis des verdichteten Schweigens. Die „débâcle“, der Eisaufbruch im Frühling, ist die Metapher für den Gefühlsausbruch.
Tier und Mensch. Die Grenze ist durchlässig. La Floune überwintert wie ein Bär; die getötete Bärin ist „une femme nue, le ventre offert“; in den Albträumen wird sie selbst zum fressenden Tier. Der Loncrisse hat einen „corps de lièvre écorché“, einen Körper wie ein gehäuteter Hase. Diese Tier-Mensch-Verschiebungen kulminieren in der Schlussvision, in der la Flounes eigene Kiefer die Kinder zerbeißen. Der Kannibalismus, das äußerste Verlöschen der Mensch-Tier-Grenze, ist das verdrängte Zentrum, auf das diese Metaphorik kontinuierlich vorausdeutet.
Textil und Naht. Die „médines“ der Vieille – geflickte Röcke aus Stoffresten der alten Welt – sind Gedächtnis und Geborgenheit. Erinnerung, Schrift und Zeit werden alle als Nähen, Flicken, Zusammensetzen beschrieben. Die Schrift ist „une grande couverture faite de fragments raccommodés“; selbst die Aurora borealis erscheint als unmögliches Tuch, „un tissu qui n’existe plus“.
Licht und Dunkel. Der Loncrisse ist die endlose Nacht, „moins une nuit […] que l’absence infinie du jour“. Demgegenüber stehen Sonne, Nordlicht, das „heure bleue“ von Weihnachten. Die Lichtsemantik ist jedoch ambivalent: Das schöne Licht von Weihnachten ist genau jenes, das „la noirceur que sa lumière servait à cacher“ verdeckt. Schönheit und Verbergen sind komplizenhaft verbunden – eine Einsicht, die der ganze Roman an seiner eigenen sprachlichen Schönheit durchspielt.
Schrift, die sich selbst befragt
GOP ist in hohem Maße ein Roman über Sprache und Schrift, und er reflektiert dies explizit. Vier Thesen lassen sich herausarbeiten.
Erstens: Schrift soll dem Klang entsprechen. Die von la Floune als Kind erfundene Orthographie folgt dem Prinzip der Eindeutigkeit von Laut und Zeichen. Im erinnerten Streitgespräch mit der Vieille begründet das Kind die Abschaffung redundanter Grapheme: „le c, le q et le k produisent tous le même son. C’est idiot d’employer trois lettres différentes.“ Und gegen die stummen Buchstaben: „nos yeux ne sont pas plus idiots que nos oreilles.“ Diese Szene ist streng selbstreferentiell – sie erklärt in der reformierten Schrift die Regeln eben dieser Schrift, die der Leser in der linken Spalte vor Augen hat.
Zweitens: Schreiben ist Formgebung. Das Bildfeld ist konsequent: Der Bleistift ist „une pèle bien aiguisée“, das leere Heft „un bloc de néje prète a squlté“, jeder Satz erscheint „squlté dan l’alfabè qome d’un bloqe de néje fijé pare la nuite“. Schreiben und das identitätsstiftende Handwerk fallen in einer Geste zusammen. Schreiben heißt zugleich „tracer une ligne, choisir une direction“ – eine Spur durch den Schnee ziehen.
Drittens: Sprache ist Existenzweise, nicht Abbild. Das poetologische Manifest legt der Roman der Vieille in den Mund: Aus der „langue figée de nos ancêtres“ habe man „quelque chose de vivant“ gemacht, „une écriture de Godpèles, où chaque mot sonnait comme il était écrit“, schließlich „une manière d’écrire équivalente à notre manière d’exister“. Die neue Schrift ist nicht Werkzeug der Repräsentation, sondern Korrelat einer Lebensform; die geerbte Schrift dagegen ist „erstarrt“, tot, Fremdkörper aus der untergegangenen Welt.
Viertens – und dies ist eine entscheidende Revision –: Schreiben rettet, genügt aber nicht. Über weite Strecken ist Schreiben Überlebenstechnik: „Jéqri poure meraqrocé“ (Ich schreibe, um mich festzuhalten); es ordnet die Gedanken, hält den Wahnsinn fern, „zieht nach vorn“. Doch der Schluss relativiert die eigene Form radikal: „l’écriture n’est qu’un outil“, das Schweigen töte, das Geheimnis bringe um; gebraucht werde das gesprochene, hörbare, beantwortbare Wort, „dans l’oreille de celles et ceux que je peux regarder dans les yeux et serrer dans mes bras.“ Die ganze Schrift-Konstruktion läuft auf das Eingeständnis hinaus, dass Schrift die mündliche, leibliche, gemeinschaftliche Rede nicht ersetzen kann. Passend dazu zerfällt die letzte Seite in unübersetzbare, sich auflösende Zeichen: Dort, wo la Floune sich an Djoni wendet, versagt die Übersetzung, und die Schrift mündet zurück in einen Klang, den nur die Angesprochene empfangen kann.
Diese Autopoetologie ist von der zweispaltigen Form nicht zu trennen, wie schon der Eingang gezeigt hat. Die linke Spalte realisiert la Flounes Reformprogramm; die rechte übersetzt es zurück in genau die Konventionen, die sie verworfen hat. Die Vorbemerkung benennt die Differenz präzise: Das Original biete „texture et sonorités“, die Übersetzung eine „impression de clarté“. Bezeichnend ist, dass die beiden Spalten dort am nächsten zusammenrücken, wo es um den freien, vorgrammatischen Sprachzustand des Kindes geht – die „lange du lac“, die animistische Sprache der Steine, Fichten und Ameisen. Wo Sprache noch nicht durch Regeln gespalten ist, verschwindet auch die Übersetzungsdifferenz beinahe.
Zweisprachige Auszüge
Die folgenden fünf Passagen führen die Differenz der beiden Spalten konkret vor. Sie sind so gewählt, dass sie zugleich Schlüsselstellen der Sprachreflexion sind.
Der Eröffnungssatz.
Ja parti. Ja fète sa q’isfè pa. Ja qasé qrou, ja saqré l’qan. Qome une osti, qome une tuseule. Qome une q’ondia qasé sa pèle.“
Je suis partie. J’ai fait ce qui ne se fait pas. J’ai abandonné mon crou, je lui ai tourné le dos. Telle une damnée, une bannie. Une femme dont on aurait brisé la pelle.
Ich bin gegangen. Ich habe etwas getan, was man nicht tut. Ich habe meine Clique im Stich gelassen, habe ihr den Rücken zugekehrt. Wie eine Verdammte, eine Verbannte. Eine Frau, deren Schaufel zerbrochen wurde.
Die Verdichtung der linken Spalte ist hier am augenfälligsten. „Ja parti“ enthält weder Hilfsverb noch Genus-Markierung; erst die Übersetzung legt mit „partie“ fest, dass eine Frau spricht – dieselbe Tilgung grammatischer Redundanz, die schon der Eingangsauszug zeigte, hier am Romanbeginn. Die Knappheit erzeugt einen archaischen, fast biblischen Stakkato-Rhythmus, der zur Schwere des Geständnisses passt. Der Québecer Sakralfluch „qome une osti“ (Hostie als Schimpfwort) wird zu „telle une damnée“ neutralisiert: Die Übersetzung tilgt die kulturspezifische Blasphemie zugunsten eines literarischen Registers und bestätigt damit ungewollt die These, dass das Glätten kulturelle Textur kostet. Der Schlussvergleich – die zerbrochene Schaufel als soziale Vernichtung – führt das Leitmotiv ein, das beide Fassungen tragen.
„Vielleicht gibt es nicht genug Wörter.“
Jveu dire, sé pa sure q’ia dé mo poure toute dire, poure toute nomé. Sé pa sure q’iana jamè u asé, mème avan, dan l’tan q’onlégardè mamou, parèyman répété, dan dé janre d’usmine q’onpouvè qeire qome dé frui an été.
Il n’existe peut-être pas suffisamment de mots pour tout dire, tout nommer. Il n’est même pas certain qu’il n’y en ait jamais eu assez, en fait, même avant, à l’époque où on les conservait ensemble, pareillement répétés, dans des use-mine qu’on pouvait cueillir comme des fruits en été.
Vielleicht gibt es nicht genug Wörter, um alles zu sagen, alles zu benennen. Es ist nicht einmal sicher, ob es jemals genug davon gegeben hat – nicht einmal früher, zu der Zeit, als man sie alle zusammen aufbewahrte, immer wieder gleich, in Wortschatzsammlungen, aus denen man sie wie Früchte im Sommer pflücken konnte.
Dies ist eine autopoetologische Stelle des ersten Romandrittels: die Erzählerin formuliert das Grundproblem ihres Schreibens, die Unzulänglichkeit der Sprache gegenüber dem Wahrzunehmenden. Bemerkenswert ist, dass die Übersetzung das Wort „use-mine“ stehen lässt – den eigenen Begriff der Gemeinschaft für „Heft“, abgeleitet von der Fundaufschrift „US Mines“. Hier zeigt die rechte Spalte ihre Grenze: Sie kann den Kulturbegriff nicht eindeutschen, ohne ihn zu zerstören, und gesteht damit den unübersetzbaren Rest jeder Übertragung ein. Der Vergleich „qeire qome dé frui“ (pflücken wie Früchte) bindet Sprache an Nahrung und Jahreszeit – ein Bildfeld, das den ganzen Roman strukturiert und Wörter, wie das Verschwiegene auch, zu Verderblichem macht.
„Die Sprache des Sees.“
Stè la lange du laqe, qe jdizè, la lange dé roce, dé z’épinète, la lange dé fourmi q’agrinpè su ma janbe qan qe jmètè mon pié dan leu ni, stè lé mo q’jantandè dan ma tète qan qe jlèsè mé pansé virayé otoure de moué qome otan d’idé fole q’abutinè la réalité qome qe lé papion ibutine lé fleure an été.
C’était là le langage du lac, du moins je le prétendais, le langage des pierres, des épinettes, le langage des fourmis qui escaladaient ma jambe lorsque je posais le pied dans leur nid, c’était l’ensemble des mots qui résonnaient dans ma tête lorsque je laissais mes pensées voleter autour de moi comme autant de folles idées butinant le réel comme les papillons butinent les fleurs en été.
Das war die Sprache des Sees, zumindest behauptete ich das; die Sprache der Steine, der Fichten, die Sprache der Ameisen, die mein Bein hinaufkletterten, wenn ich mit dem Fuß in ihr Nest trat; es war die Gesamtheit der Worte, die in meinem Kopf widerhallten, wenn ich meine Gedanken um mich herumfliegen ließ wie so viele verrückte Ideen, die die Wirklichkeit durchstreifen, so wie Schmetterlinge im Sommer die Blumen durchstreifen.
La Floune beschreibt hier ihre als Kind erfundene Ur-Sprache: eine animistische, nicht-referentielle Sprache, die den Dingen selbst zu gehören scheint – die utopische Gegeninstanz zur normierten Schrift. Auffällig ist, dass Original und Übersetzung in dieser lyrisch-flirrenden Passage einander besonders nahestehen, fast Wort für Wort. Wo es um den freien, vorgrammatischen Sprachzustand geht, hat die Übersetzung am wenigsten zu glätten – als verschwände die Differenz der Spalten genau dort, wo Sprache noch nicht durch Regeln gespalten ist. Die „lange du lac“ ist das verlorene Paradies, dem das späte, freie Schreiben in der Höhle nachzukommen sucht.
Der Kreuzzug gegen den Buchstaben c.
[…] Bin, ia l’sé, le qu pi le qa q’ifon toute le mème son. Sé nièzeu d’avouère troua lète q’afon l’mème son. […] Sé nièzeu d’avouère dé lète q’afon l’mème son, mé sé anqore pluse nièzeu d’avouère une lète q’afè deu son diféran. Sé nièzeu pi sé mèlan. Isère a riin, ton sé. Tudevrè lanlvé.
[…] Vois-tu, le c, le q et le k produisent tous le même son. C’est idiot d’employer trois lettres différentes pour représenter une seule sonorité. […] C’est idiot d’employer plusieurs lettres pour représenter le même son, mais c’est encore plus idiot d’employer une même lettre pour représenter des sons différents. C’est idiot et ça crée de la confusion. Ton c est inutile. Tu devrais t’en débarrasser.
[…] Weißt du, das c, das q und das k erzeugen alle denselben Laut. Es ist unsinnig, drei verschiedene Buchstaben zu verwenden, um einen einzigen Laut darzustellen. […] Es ist unsinnig, mehrere Buchstaben zu verwenden, um denselben Laut darzustellen, aber es ist noch unsinniger, denselben Buchstaben für verschiedene Laute zu verwenden. Das ist unsinnig und sorgt für Verwirrung. Dein „c“ ist überflüssig. Du solltest es weglassen.
In dieser metasprachlichen Schlüsselszene begründet das Kind die Reformprinzipien genau jener Orthographie, die der Leser in der linken Spalte vor sich hat. Die Stelle ist streng selbstreferentiell – sie erklärt die Regeln ihrer eigenen Notation, während sie in dieser Notation geschrieben ist (das c ist links bereits weitgehend durch q ersetzt). Die Übersetzung muss dabei einen Witz mitvollziehen: Sie zitiert die Buchstaben c, q, k im Standardfranzösischen, das diese „Idiotie“ tatsächlich praktiziert, während die Floune sie schon getilgt hat. Der Leser sieht Argument und Vollzug gleichzeitig. Sprache wird hier nicht beschrieben, sondern als gewordenes, gemachtes, politisch entschiedenes Artefakt vorgeführt.
„Eine Schrift der Godpèles.“
[…] ona qomansé a bizouné la lange fijé d’no z’ansète poure anfère qèqcoze de vivan pi q’ipourè saprivouèzé. […] une éqriture plu sinpe, plu bèle osi, une éqriture de Godpèle, ouse qe caqe mo isonè qome q’iétè éqri, ouse qe caqe fraze alaparèsè squlté dan l’alfabè qome d’un bloqe de néje fijé pare la nuite. […] une manière d’éqrire q’alétè égale a note manière d’ègzisté.
[…] nous avons commencé à bricoler la langue figée de nos ancêtres pour en faire quelque chose de vivant qui pourrait s’apprivoiser. […] une écriture plus simple, plus belle aussi, une écriture de Godpèles, où chaque mot sonnait comme il était écrit, où chaque phrase apparaissait sculptée dans l’alphabet comme dans un bloc de neige figé par la nuit. […] une manière d’écrire équivalente à notre manière d’exister.
[…] Wir begannen, an der erstarrten Sprache unserer Vorfahren herumzubasteln, um daraus etwas Lebendiges zu machen, das sich zähmen ließ. […] Eine einfachere, aber auch schönere Schrift, eine Schrift der Godpèles, in der jedes Wort so klang, wie es geschrieben stand, in der jeder Satz wie aus dem Alphabet gemeißelt wirkte, wie aus einem von der Nacht erstarrten Schneeblock. […] eine Art zu schreiben, die unserer Art zu existieren entspricht.
Dies ist ein poetologisches Manifest des Romans, der Vieille in den Mund gelegt. Die geerbte Schrift heißt „erstarrt“ (figée), die neue „lebendig“. Das ästhetische Programm – „chaque mot sonnait comme il était écrit“ – ist exakt das Prinzip Schrift-gleich-Laut, das die linke Spalte realisiert. Und es wird mit dem zentralen Handwerk kurzgeschlossen: Schreiben ist Formgeben wie bei einer Skulptur, jeder Satz „comme un bloc de neige“. Der Schlusssatz formuliert die Identitätsthese explizit: eine Schreibweise „égale à notre manière d’exister“. Sprache ist hier kein Werkzeug der Repräsentation, sondern Existenzweise – und die Übersetzung, die diese Schrift wieder einebnet, deutet leise an, dass diese Existenzweise im Fiktionsrahmen bereits Vergangenheit ist.
Die fünf Auszüge belegen ein Gefälle: Wo der Roman von Verlust, Reform und Lebensform spricht (1, 4, 5), klafft die Differenz der Spalten am weitesten; wo er den vorsprachlichen, kindlich-freien Zustand beschwört (3), schließt sie sich fast. Die Form selbst trägt also die Argumentation – die Übersetzungsdistanz ist groß, wo es um das Gemachte der Sprache geht, und klein, wo die Sprache noch eins mit der Welt ist.
Gattungsfrage
GOP changiert zwischen mehreren Gattungstraditionen, ohne in einer aufzugehen. Der Untertitel nennt einen „roman d’anticipation intimiste“. „Anticipation“ verweist auf die Science-Fiction beziehungsweise das postapokalyptische Genre: Klimakatastrophe, Zusammenbruch der Zivilisation, eine Restgemeinschaft, die ums Überleben ringt, das vulkanisch oder nuklear verdunkelte Jahr des Loncrisse. Doch der Roman verweigert die Genre-Konventionen weitgehend. Die Katastrophe wird nicht erklärt, die Technik nicht ausgemalt; die wenigen Spuren der alten Welt – das Etikett „US Mines“ auf den Heften, die Erwähnung der Amerikaner, die das Fjord besetzten – erscheinen als rätselhafte Fundstücke, deren Sinn die Figuren kaum mehr entziffern. Die Science-Fiction ist hier ins Anthropologische und Mythische gewendet: weniger Zukunftsprognose als Gedankenexperiment über die Entstehung von Mythos, Schrift und Gemeinschaft unter Bedingungen extremer Knappheit.
Das Adjektiv „intimiste“ zieht den Roman zur Tagebuch- und Bekenntnisliteratur. Die Form des fortlaufenden, an eine Vertraute gerichteten Journals, die Engführung von Schreiben und Selbsterforschung, das allmähliche Vordringen zum verdrängten Trauma – all dies gehört zur Tradition der intimen, autofiktional getönten Prosa. Der Survival-Strang wiederum aktiviert das Robinsonade-Schema: die Einzelne in der Wildnis, das genaue Verzeichnen von Techniken (Feuer, Fallen, Schneeschuhe, das Ausweiden der Beute). Doch auch dies wird unterlaufen: Das Überleben ist nicht Triumph des Verstandes über die Natur, sondern Mittel, um Zeit und Raum für das Schreiben – und das heißt: für die Wahrheit – zu gewinnen.
Hinzu treten Züge des Mythos und der Ethnographie einer erfundenen Kultur: Schöpfungs- und Jenseitsvorstellungen (die Enfants-froids, die Seelen in den Schaufeln, die Grotte-des-âmes), Rituale (Weihnachten, das Reklamieren der Schaufel, das Todesritual im Schneeblock), eine eigene Onomastik und Sprache. GOP ist insofern auch ein Sprachexperiment und steht in der Tradition von Werken, die eine fiktive Sprachvarietät literarisch durchführen. Die Verschränkung dieser Register – Dystopie, Bekenntnis, Robinsonade, Mythopoesie, Sprachkunstwerk – macht die Eigenart des Romans aus: Er ist eine postapokalyptische Erzählung, die zugleich eine Meditation über die Bedingungen von Erinnerung, Schuld und Vergemeinschaftung durch Sprache ist.
Lüge, Schweigen, Gemeinschaft: die ethische Pointe
Im Zentrum steht die Frage, die alle Ebenen bündelt: Worauf gründet eine Gemeinschaft? Die Vieille hat die Godpèles durch eine Lüge zusammengehalten – die Verklärung des Kannibalismus zur Mythologie der Kälte-Kinder. Diese Lüge war funktional: Sie ermöglichte das Weiterleben, die Wiederkehr der Hoffnung, die Kontinuität der Rituale. La Flounes Schrift war das Instrument dieser Stabilisierung; sie hat „mots choisis, contrôlés, ajustés“ geschrieben, „qui correspondaient à sa vision du monde“. Insofern war ihr ganzes Schreibwerk Teil der kollektiven Verdrängung – eine Schönschrift über dem Verschwiegenen.
Der Roman setzt dieser fundierenden Lüge am Ende eine andere Möglichkeit der Gemeinschaft entgegen. La Flounes Erkenntnis lautet: „le silence nous tue, que le secret nous achève“. Das Wort „ensemble“, zusammen, wird im Schlussabschnitt umsemantisiert: nicht mehr das durch Mythos und Schweigen erzwungene Beisammensein der Formel „Godpèle un jour, Godpèle pour toujours“ – an der sie nun zweifelt –, sondern ein „ensemble parce qu’on le veut, ensemble parce que l’on s’aime […], sans les secrets, sans les silences, les histoires inventées pour nous garder unis sans que l’on ait à penser.“ Gegen die geerbte, mythisch zementierte Einheit setzt der Roman eine gewählte, wissende, sprechende Gemeinschaft.
Die abschließende Schneeskulptur bündelt dies in einem Bild. Statt einer kunstvollen Skulptur formt la Floune, wie als Kind, einen unbeholfenen Schneemann – „une forme inachevée, mais qui tend vers l’humain“, „le rêve d’une enfant qui apprend à se connaître. Celui d’une femme qui vient à peine de naître.“ Die Rückkehr zum Anfang ist kein Rückfall, sondern ein Neuanfang: das Eingeständnis, dass das Vollkommene, Geglättete – die perfekte Skulptur wie die perfekte Mythologie – die Wahrheit verfehlt, und dass das Unfertige, das noch Werdende der menschlicheren Form entspricht. Es ist kein Zufall, dass diese poetologische Schlussfigur eine Skulptur ist und der Roman zugleich seine eigene Schrift in unübersetzbaren Klang auflöst: Beide Gesten erklären die geglättete, beherrschte Form für unzureichend gegenüber dem lebendigen, fehlbaren, anredbaren Ausdruck.
Schlussbemerkung
Am Ende lässt sich einlösen, was der Eingangsteil anhand eines Auszugs ableitete: Bei GOP trägt die Form die Bedeutung. Die zweisprachige Doppelgestalt hält die Differenz zwischen lebendiger Lautlichkeit und nachträglicher Klarheit offen und macht den Leser zum Empfänger eines Geständnisses, dessen Annahme ungewiss bleibt. Die fünf verglichenen Auszüge haben gezeigt, dass diese Differenz selbst bedeutungstragend ist: groß, wo vom Gemachten und Verlorenen der Sprache die Rede ist, klein, wo die Sprache noch eins mit der Welt scheint. Figurenkonstellation (die Kette Vieille – Floune – Djoni), Raumstruktur (konzentrische Kreise zwischen See und Totenplateau, gekreuzt von der vertikalen Achse des Yapeitso), Zeitstruktur (zyklisches Weihnachten, lineare Katastrophe, der sich zusammenziehende Knoten der Verdrängung) und Metaphorik (Schaufel und Skulptur, Eis und Schmelze, Tier und Mensch, Textil und Naht) konvergieren auf eine einzige Frage: ob Sprache rettet – und ob die Schönheit der Sprache nicht zugleich verbirgt, was gesagt werden müsste.
Die Antwort des Romans ist doppelt. Schreiben hat la Floune das Überleben und die Selbsterkenntnis ermöglicht; aber die eigentliche Heilung liegt jenseits der Schrift, im gesprochenen, leiblichen, beantwortbaren Wort. So vollzieht GOP an sich selbst, was es erzählt: Es führt eine kunstvoll erfundene Schrift bis an die Grenze, an der sie sich in Klang auflöst und in die mündliche Adresse zurückdrängt. Der Roman feiert die Schrift als Werkzeug der Erinnerung und entlarvt sie zugleich als mögliches Instrument der Lüge – und plädiert am Ende für eine Gemeinschaft, die nicht auf dem schönen Schweigen des Mythos, sondern auf dem unvollkommenen, wahren Wort gründet.
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