Der verzögerte Übertritt: Olivier Bleys

Uneingestandenes Sterben erzählen

Olivier Bleys, Nous, les vivants (Albin Michel, 2018). [zit. als NLV]

Olivier Bleys‘ 2018 bei Albin Michel erschienener Roman NLV beginnt als präzise, fast dokumentarische Erzählung über einen argentinischen Hubschrauberpiloten, der Berghütten in den Anden versorgt, und endet als Parabel über das Sterben. Zwischen diesen beiden Polen liegt ein erzählerischer Trick, der so unauffällig gelegt ist, dass der Leser ihn – wie der Titel andeutet – erst rückblickend als Falle erkennt: Jonas Muñoz ist von der Mitte des Buches an bereits tot, ohne es zu wissen, und der gesamte Aufenthalt im Refuge Maravilla wie die anschließende Wanderung mit der Figur „Jésus“ sind die Verzögerungsform eines Todes, den die Hauptfigur nicht annehmen will. Der Roman stellt damit eine Reihe zusammenhängender Fragen: Wie erzählt man einen Übergang, den der Erzähler selbst leugnet? Welche formalen Mittel – Tempus, Raum, Wiederholung – verwandeln eine realistische Ausgangslage unmerklich in ein Jenseits? Und was bedeutet der programmatische Titel, wenn die einzige lebende Figur des Buches am Ende nachweislich gestorben ist?

Die folgende Interpretation vertritt drei zusammenhängende Thesen. Erstens: Der Roman organisiert sich um eine einzige, konsequent durchgehaltene Ambivalenz zwischen realistischer und allegorischer Lesart, wobei die Kippfigur – das Umschlagen des einen ins andere – nicht ein Ereignis, sondern ein Verfahren ist. Zweitens: Die Grenze zwischen Argentinien und Chile, um deren Vermessung es angeblich geht, ist die zentrale Metapher des Buches für die Grenze zwischen Leben und Tod, und ihre „Unsicherheiten“ (incertitudes) sind die Unsicherheiten des Sterbenden selbst. Drittens: NLV ist ein zutiefst autopoetologischer Text, der im Bild des Grenzhüters, des Photographen und des Kartographen fortwährend über das eigene Erzählen, über Fixierung und Verlöschen von Bildern, nachdenkt – bis hin zu der Pointe, dass die Ehefrau und Tochter des Piloten sich für ihn selbst in „Romanfiguren“ verwandeln.

Die erste Bewegung des Romans etabliert eine Welt der Ebene. Jonas Muñoz erzählt von seiner Heimatstadt Uspallata, einem staubigen Straßenknotenpunkt in der Provinz Mendoza, dessen Bewohner die umgebenden Anden hassen, weil sie ihnen „die Sonne wegessen“, und die nur das horizontale Hin und Her des Autoverkehrs kennen. Jonas, verheiratet mit Catalina, Vater der kleinen Rosario, ist der einzige, der die Berge liebt – als Pilot des Rettungshubschraubers. Am Tag Mariä Himmelfahrt 2012 erhält er den Auftrag, das entlegenste Refuge, Maravilla, auf 4200 Metern zu versorgen. Die Leitfrage dieser Exposition ist unscheinbar gestellt: Warum betont der Text so beharrlich das Motiv des Lochs, der Grenze, des Übergangs – vom „Nabel Gottes“, dem Schlagloch, dem Jonas seine Zeugung verdankt, bis zum Refuge als „Signal in der eisigen Einsamkeit“?

Die zweite Bewegung, das lange Kernkapitel, spielt fast ganz im Refuge. Jonas landet, trinkt „nur eine Minute“ einen Tee mit dem Hüter und dessen rätselhaftem Gast Jésus, einem chilenischen „Grenzhüter“ – und ein Schneesturm schließt ihn ein. Die Zeit beginnt zu entgleiten: Die Uhr geht falsch, Stunden vergehen zwischen zwei Sätzen, der Alkohol in der Flasche wird nicht weniger. Jésus, dessen Fußabdrücke im Schnee unmöglich leicht sind, spricht in Zukunftsformen über Jonas‘ Verbleib. Die Leitfrage verschärft sich hier zur Verdachtsfrage: Wer oder was hält den Piloten fest, und ist der Sturm ein meteorologisches oder ein metaphysisches Ereignis?

Die dritte Bewegung ist der Fluchtversuch und sein Scheitern. Jonas repariert mit den Batterien des Refuges den Hubschrauber, startet – und stößt im freien Himmel auf eine Bergwand, die im Moment zuvor nicht da war. Jeder Kurs, jede Richtung führt ihn wieder zum Pic Maravilla zurück; die Landschaft schließt sich zu einer Halbkugel von exakt dreiunddreißig Kilometern Radius. Er stürzt ab. Erst ein kurzer, aus fremder Perspektive erzählter Einschub zeigt die Rettung; Jonas erwacht unverletzt, seine Wunden heilen über Nacht wie von selbst. Damit ist die realistische Lesart nicht mehr haltbar, und die Frage kippt: Nicht mehr „wie komme ich hier weg?“, sondern „in welcher Ordnung von Wirklichkeit befinde ich mich überhaupt?“

Die vierte Bewegung ist die Wanderung. Jésus nimmt Jonas als Gehilfen mit, angeblich um Grenzsteine zu putzen und die Quelle eines Flusses an der umstrittenen „passe aux anges“ zu vermessen. In Wahrheit ist es ein Reinigungsweg (épurement): Jonas muss seinen Namen, seine Ausweise, seine verblassten Familienfotos, schließlich jede Erinnerung ablegen. Am Ende, an der „Engelspforte“, muss er die letzten Schritte allein tun und tritt „durch die Grenze“. Erst das dreiseitige Schlusskapitel klärt in fremder Perspektive, was geschah: Catalina badet ihre Tochter, das Telefon klingelt, der Basiskapitän teilt mit, dass der Hubschrauber am Pic Maravilla zerschellt sei und Jonas „auf der Stelle“ starb. Die Wanderung war das Sterben.

Realistischer Bericht und magischer Realismus

Der Roman ist in seiner ersten Hälfte als sachlicher, fast fachlicher Ich-Bericht gebaut. Bleys, selbst Reiseschriftsteller und Verfasser eines Buches über die Kunst des Gehens, verwendet ein dichtes technisches Vokabular der Hubschrauberfliegerei – Autorotation, Kollektivhebel, Anemometer, Transponder 7600 –, das der Erzählung dokumentarische Autorität verleiht. Diese Präzision ist strategisch: Je genauer die Welt vermessen scheint, desto unmerklicher öffnet sich das Unerklärliche. Die Gattung schlägt in der Mitte in das um, was die zeitgenössische Rezeption zu Recht als réalisme magique etikettierte – die südamerikanische Verortung ist dabei kein Zufall, sondern eine Gattungsansage. Doch anders als bei García Márquez bleibt das Wunderbare hier nie selbstverständlicher Teil der Welt; es wird als Störung, als „Unsicherheit“ erlebt, gegen die die Hauptfigur die realistischen Instrumente ihres Berufs aufbietet. Der Text ist deshalb genauer als initiatischer Jenseitsroman zu bestimmen, der die Konventionen des Reise- und Bergsteigerberichts benutzt, um eine ars moriendi zu erzählen – eine Kunst des Sterbens, in der der Sterbende der widerspenstigste aller Schüler ist.

Die vierseitige Rahmung durch drei knappe Schlusskapitel („Longtemps après“, „Par une matinée claire“, „Par un soir de tempête“) und das dem Lukasevangelium entnommene Motto – die Stimme des Rufers in der Wüste, der die Wege ebnen und die Berge erniedrigen soll – verschieben die Gattung endgültig ins Parabolische, ohne die realistische Grundierung je ganz zu tilgen.

Der Widerstrebende, der Führer, der Wächter der Schwelle

Der Roman ist auffällig von einer maskulinen Welt beherrscht. Alle drei Hauptfiguren sind Männer, das Refuge eine Art Junggesellenhaushalt, und Jonas selbst reflektiert wiederholt über eine spezifisch männliche Konditionierung – etwa in der eingeschobenen Bemerkung über den Mann, der „gegen eine Mauer pisst“ und ohne Stützfläche eine „unüberwindliche Verlegenheit“ empfindet. Die Sphäre der Ebene, des Lebens, ist demgegenüber weiblich codiert: Catalina, die abstinente Ehefrau, die Tochter Rosario, die Mutter Aldana. Der Text baut eine Opposition zwischen der zeugenden, gebärenden Welt der Frauen im Tal und der sterilen, kinderlosen Männerwelt der Höhe auf; Jonas‘ Credo – „Ne pas faire d’enfant, c’est rester soi-même un enfant“ – steht Jésus‘ und des Hüters gewählter Kinderlosigkeit gegenüber, und beide Männer erscheinen dem Erzähler als „Wesen einer anderen Welt“. Diese Codierung ist konsequent: Der Aufstieg in die Männerwelt der Berge ist der Weg fort vom Leben, das der Roman als weiblich, zeugend, horizontal denkt.

Zugleich wird Jonas‘ Männlichkeit im Sterben systematisch demontiert. Er verliert beim Beinahe-Absturz die Kontrolle über den Körper („l’entrejambe de mon pantalon était trempé de pisse“), er wird von Jésus geführt, geschnürt, an- und ausgezogen „wie ein Irrer, den man ans Bett bindet“, er entwickelt einen beschämten, als „animalisch“ bezeichneten Blick auf den Körper des Führers. Der als Rettungsheld eingeführte Pilot endet als abhängiges Kind – die Anrede „enfant“ ist Jésus‘ beharrliches Wort für ihn. Der Verlust der viril-professionellen Souveränität ist das körperliche Zeichen des Sterbens.

Die Figurenkonstellation ist streng auf drei plus zwei reduziert. Im Zentrum steht Jonas, dessen Name – der ins Meer geworfene, im Bauch des Fisches gefangene Prophet – programmatisch ist; der Text ruft das Bild ausdrücklich auf, wenn die stählernen Träger des Refuges „an Walrippen erinnerten“ und man sich „wie im Inneren eines großen Fisches“ fühlt. Jonas ist der Sträubende, das schlechte „Element“, das nicht sterben will.

Ihm gegenüber steht Jésus, dessen Name ebenfalls offen ausgestellt und zugleich verschleiert wird: „Man nennt ihn Jésus. Oder manchmal: den Propheten.“ Er ist Grenzhüter, Führer, Todesengel und Christusfigur in einem; die riesige Statue des „Christ Rédempteur des Andes“, die er zu pflegen behauptet, historisch real an der Grenze Argentinien–Chile aufgestellt, macht die Identifikation explizit. Seine übernatürliche Natur wird durch ein präzises Detail eingeführt: seine Fußspuren im Schnee sind nur ein, zwei Zentimeter tief, „nicht die Spur eines Menschen, eher die eines Hasen oder Wiesels“ ¹. Bezeichnend ist der Wechsel von vous zu tu und zurück: Solange Jésus siezt, ist er Amtsträger, sobald er duzt, wird er zum „Bruder“ – die grammatische Anrede markiert die fortschreitende Vereinnahmung.

Der Hüter des Refuges ist die dritte Figur, ein kinderloser Mann, der einer schweren Krankheit entkam und seither nie mehr ins Tal hinabsteigt, weil die Höhe ihn, so glaubt er, vor dem Rückfall schützt. Er ist die Schwellenfigur – halb schon jenseits, halb noch diesseits –, und sein Staunen über Rosarios Foto, „als hätte er die Aufnahmen eines vom Aussterben bedrohten Raubtiers vor Augen“, verrät seine Distanz zur Welt der Fortpflanzung und des Lebens. Sein Kommentar bündelt das Thema des Buches: „Neue Wesen kommen zur Welt. Man muss sich an sie gewöhnen.“ – worauf Jésus antwortet: „Sich von den Toten entwöhnen.“ ²

Der Hund Coca, ein stimmloser Malamute mit „Katzensitten“, ergänzt das Ensemble als stummer Zeuge und Avalanchenhund; er allein wittert das Unheil, stellt sich vor die Panoramascheibe und winselt, als Jésus Jonas zum Aufbruch schnürt. Catalina und Rosario schließlich sind nur als Erinnerungsbilder, als Fotografien präsent – und ihre Konstellation zu Jonas ist zirkulär: In einer eingeschobenen Analepse rettet Jonas als Pilot einst eine bewusstlose Bergsteigerin mit „Augen von der Farbe der Fischschuppen“ aus dem Sturm – es ist Catalina. Wer wen aus welchem Sturm zieht, Lebender oder Toter, wird damit als offene Frage in die Konstellation eingeschrieben.

Den eigenen Tod erkennen

Der Roman ist, mit einer entscheidenden Ausnahme, homodiegetisch in der ersten Person erzählt. Diese Wahl ist die eigentliche Bedingung des Tricks: Weil wir nur wissen, was Jonas weiß, teilen wir seine Weigerung, den eigenen Tod zu erkennen. Bleys arbeitet dabei mit einem außergewöhnlich bewussten Tempusgebrauch, den der Text selbst thematisiert. Jonas stutzt darüber, dass niemand ihn sucht, und reflektiert: „Der Gebrauch des Konditionals verstieß an sich gegen die Regeln. Es ist das Futur und das Präsens, feste Zeiten, die man sonst in Rettungsberichten konjugiert. Warum der Konditional? Welche Bedingung war nicht erfüllt?“ ³ Der Tote kann nur noch im Irrealis existieren; die Grammatik verrät seinen Zustand, bevor die Handlung es tut.

Die Kernkapitel stehen im erzählenden Präteritum, die Wanderungskapitel dagegen kippen ins historische Präsens („Nous descendons un pierrier raide“) – ein Tempuswechsel, der das Zeitlose, ewig Gegenwärtige des Jenseits markiert. Der Bruch der Perspektive ist zweifach gesetzt und beide Male signalhaft. Beim Absturz wechselt der Text unvermittelt in eine auktoriale Außensicht („Den ganzen Nachmittag hatten sie den Apparat kommen und gehen sehen“) – Jonas kann seinen eigenen Absturz nicht mehr aus sich heraus erzählen, weil er ihn nicht überlebt. Und das Schlusskapitel verlässt ihn ganz und geht zu Catalina über, die den Anruf entgegennimmt. Der Ich-Erzähler ist in dem Moment verstummt, in dem er „durch die Grenze“ tritt – der Erzählakt selbst endet mit dem Übertritt.

Die Handlung ist nicht linear, sondern spiralförmig gebaut. Vordergründig gibt es einen Vorwärtsstrang (Ankunft – Gefangenschaft – Fluchtversuch – Absturz – Wanderung – Übertritt), doch dieser wird systematisch durch Wiederholung sabotiert. Der zentrale strukturelle Befund ist die Kreisform der Flucht: Gleich welchen Kurs Jonas steuert, „am Ende jedes durchflogenen Gipfels erschien wieder das Tal Maravilla – und am Talende das Refuge, Zentrum von allem wie am Himmel der Polarstern, fixer Punkt einer sich drehenden Welt.“ ⁴

Jonas hat den Hubschrauber enteist, gestartet und glaubt sich auf dem Heimflug nach Uspallata. Da erscheint aus dem leeren Himmel eine Bergwand; er weicht aus, doch gleich welchen Kurs er steuert, taucht am Horizont immer wieder dasselbe Tal Maravilla auf. Die folgende Passage hält den Moment fest, in dem er begreift, dass die Landschaft selbst ihn gefangen hält.

Par-delà le dernier sommet dépassé, la dernière crête franchie, reparaissaient toujours la vallée Maravilla – et au bout de la vallée le refuge, foyer de ces vols circulaires, centre de tout comme l’est au ciel Alpha Ursæ Minoris, l’étoile polaire, point fixe d’un monde tournant. Quels que fussent ma direction, ma vitesse, l’angle sous lequel j’abordais les montagnes, le massif Maravilla se rangeait à l’horizon comme se présente à la fin d’un livre, ou au début, la couverture qui l’assemble. […] La perspective ne variait pas et immanquablement, au point de fuite, se plaçait le refuge vers où tout semblait converger – rayons du soleil, vents d’altitude, et mes propres regards qui n’en pouvaient s’écarter. La trajectoire de l’hélicoptère s’infléchissait vers lui : sitôt qu’apparaissait Maravilla dans le lointain, impossible de prendre un autre cap, quelque action que j’eusse sur les commandes. Le paysage à l’infini bouclait sur lui-même.

Jenseits des letzten überflogenen Gipfels, des letzten überschrittenen Grats erschien immer wieder das Tal Maravilla – und am Ende des Tals das Refuge, Herd dieser kreisenden Flüge, Zentrum von allem, wie es am Himmel Alpha Ursae Minoris ist, der Polarstern, fixer Punkt einer sich drehenden Welt. Welches auch meine Richtung war, meine Geschwindigkeit, der Winkel, in dem ich mich den Bergen näherte – das Maravilla-Massiv reihte sich am Horizont ein, wie sich am Ende eines Buches, oder am Anfang, der Einband einstellt, der es zusammenhält. […] Die Perspektive änderte sich nicht, und unweigerlich stand am Fluchtpunkt das Refuge, zu dem alles zu konvergieren schien – die Sonnenstrahlen, die Höhenwinde und mein eigener Blick, der sich nicht davon lösen konnte. Die Flugbahn des Hubschraubers neigte sich ihm zu: sobald Maravilla in der Ferne auftauchte, war kein anderer Kurs mehr möglich, was immer ich an den Steuern tat. Die Landschaft schloss sich ins Unendliche um sich selbst.

Die Passage vollzieht formal, was sie beschreibt. Der wiederholte Neuansatz der Sätze – „jenseits des letzten Gipfels“, „welches auch meine Richtung war“, „sobald Maravilla auftauchte“ – bildet die kreisende Bewegung sprachlich nach; jede Anstrengung des Piloten mündet in denselben Fluchtpunkt zurück. Damit ist die Handlungsform des Zwischenreichs benannt: Bewegung ohne Fortschritt, ein Kreisen, das jede Linie in eine Schleife zwingt. Zwei Vergleiche laden den Befund metaphysisch und poetologisch auf. Das astronomische Bild vom Polarstern macht das Refuge zum unbeweglichen Zentrum einer rotierenden Welt und kehrt so die gewohnte Ordnung um: Nicht der Fliehende bewegt sich, sondern der Kosmos dreht sich um den Ort, dem er nicht entkommt. Der zweite Vergleich – das Massiv stelle sich ein „wie am Ende eines Buches, oder am Anfang, der Einband“ – ist offen autopoetologisch: Der Text spricht über sich selbst als Buch, dessen Deckel Anfang und Ende zusammenzwingt, und deutet damit die Ringkomposition an, die den Roman von der Geburt am Schlagloch bis zum Tod an der Quelle spannt. Anfang und Ende, so das Bild, sind derselbe Einband – die Gefangenschaft im Kreis ist zugleich die Gefangenschaft in der geschlossenen Form der Erzählung.

Die Landschaft „bouclait sur elle-même“ – sie schließt sich zur Schleife. Das ist die Handlungsform des Fegefeuers: Bewegung ohne Fortschritt. Diese Zirkularität durchdringt alle Nebenmotive. Das Enteisen des Hubschraubers wird zweimal vollzogen und zweimal vereitelt; das Refuge selbst gleicht Jonas als „monde à l’arrêt – rabâché“, eine „ewig wiedergekäute“ Wirklichkeit ohne Vorstellungskraft, in der dieselben Wesen dieselben Gesten machen und dieselben Worte sprechen. Der Roman verschachtelt außerdem mehrere Erinnerungsstränge in die Gegenwart des Refuges: die Zeugung durch das Schlagloch, die Rettung Catalinas, die geträumten Bilder Rosarios im transparenten Seerosen-Regenmantel. Diese Analepsen sind keine bloße Charakterisierung; sie sind das Leben selbst, das dem Sterbenden nach und nach entzogen wird, während die Fotos verblassen.

Ebene und Vertikale, Loch und Relief

Die Raumsemantik ist das durchgearbeitetste Element des Buches. Der Roman baut einen scharfen Gegensatz zwischen Horizontale und Vertikale auf. Uspallata ist die Welt der Ebene, des „esprit de plaine“: Die Bewohner bauen „dos aux sommets“, mit dem Rücken zu den Gipfeln, sie hassen die Berge, die ihnen bloß Hindernis auf dem Asphalt sind. Jonas dagegen kennt als Pilot die Vertikale, das „Innere“ der Berge, das „monde âpre“ aus Graten und Abgründen. Der Aufstieg zum Refuge ist damit von Anfang an mehr als ein Flug: Er ist die Bewegung aus dem Reich der Lebenden in die Höhenzone, „passé trois mille mètres“, wo „jede Spur des Menschen“ verschwindet.

Ein Leitmotiv verklammert Raum und Metaphysik: das Loch. Der Roman eröffnet mit dem „nombril de Dieu“, dem Schlagloch von Uspallata, und Jésus formuliert früh dessen Umkehrbarkeit: „Entweder ist es ein Loch im Boden, wie die Uspallatenser glauben. Oder das wahre Bodenniveau liegt auf dem Grund des Lochs: und dann fügt sich alles, was übersteht – die Fahrbahn, die Bürgersteige, das ganze Tal – gleichsam hinzu. Müsste man dann nicht den ganzen Rest ein Relief nennen?“ ⁵ Diese scheinbar beiläufige Denkfigur ist der hermeneutische Schlüssel des Romans: Was Grund und was Abgrund ist, Leben oder Tod, hängt vom Standpunkt ab – und das ganze Buch ist die Erfahrung dieser Umkehrung.

Beim ersten Teebesuch im Refuge, noch vor dem Sturm, kommt das Gespräch auf das Schlagloch von Uspallata, den „nombril de Dieu“. Der Hüter fragt, ob man es endlich zugeschüttet habe; Jonas berichtet, es sei noch da. Daraufhin entwickelt Jésus in scheinbar beiläufigem Plauderton eine Denkfigur, die den hermeneutischen Schlüssel des ganzen Romans enthält.

Soit c’est un trou dans le sol, comme le croient les Uspallatais. Soit le vrai niveau du sol est au fond du trou : et alors, ce qui déborde, la chaussée, les trottoirs, la vallée tout entière… s’ajoute, pour ainsi dire. Si cela était, pourrait-on encore l’appeler un trou ? Ne faudrait-il pas, plutôt, nommer tout le reste un relief ? Tu le diras à tes voisins, eux qui n’aiment pas les montagnes. Ils vont faire une drôle de tête !

Entweder ist es ein Loch im Boden, wie die Uspallatenser glauben. Oder das wahre Bodenniveau liegt auf dem Grund des Lochs: und dann fügt sich alles, was übersteht – die Fahrbahn, die Bürgersteige, das ganze Tal –, gewissermaßen hinzu. Wäre es so, könnte man es dann noch ein Loch nennen? Müsste man nicht eher den ganzen Rest ein Relief nennen? Sag das mal deinen Nachbarn, die die Berge nicht mögen. Die werden ein komisches Gesicht machen!

Was wie eine spitzfindige Bemerkung über Straßenbau klingt, ist die verdeckte Grundoperation des Romans. Jésus stellt die Frage nach dem Bezugsniveau: Ob etwas als Vertiefung oder als Erhebung erscheint, hängt allein davon ab, welche Ebene man als Nulllinie ansetzt. Übertragen auf die Achse, um die das Buch kreist, heißt das: Ob das Tal (das Leben, die Ebene) oder die Höhe (der Tod, die Vertikale) das „eigentliche“ Niveau bildet, ist keine Tatsache, sondern eine Frage des Standpunkts. Der Satz bereitet die spätere Erfahrung des Erzählers vor, in der genau diese Umkehrung vollzogen wird – der Aufstieg in die Berge erweist sich als das Wahre, das Tal als bloßer Überschuss. Bezeichnend ist, dass ausgerechnet die Figur, die den Übertritt zwischen den Welten verwaltet, diese Relativierung ausspricht, und dass sie sie als Provokation gegen die „Nachbarn, die die Berge nicht mögen“ formuliert, also gegen die Menschen der Ebene, die sich im Leben eingerichtet haben. Die Denkfigur ist damit zugleich Weltdeutung und Gattungssignal: Sie kündigt an, dass der scheinbar feste realistische Boden des Romans jederzeit zum Abgrund kippen kann.

Konsequent wiederholt sich das Loch-Motiv: das durch Schmelzwasser freigelegte Loch am Pic Maravilla, das der Hüter ausdrücklich mit dem „trou de la rue Barauca“ reimt; die Panoramascheibe, hinter der ein Abgrund von achthundert Metern gähnt; schließlich die „passe aux anges“, jener Pass, an dem die Grenze „flottait et ondulait tel un vêtement en lambeaux“.

Das Refuge selbst ist ein klassisch geschlossener Raum, ein huis clos, dessen Enge sich mit der Erzählzeit noch verengt: Schnee verrammelt die Tür, überwächst die Fenster, bis die große Scheibe ganz zugeht und „das Licht sich wie unter einer Lawine filtert“. Diese Klaustrophobie ist das räumliche Korrelat des Eingeschlossenseins im Sterben. Der Text vergleicht das Innere wiederholt mit einem Schiffsrumpf in Seenot und mit dem Bauch eines Fisches – Jonas‘ biblischem Ort.

Verfall der Chronometrie, gestörte Kommunikation

Wie der Raum sich schließt, so löst sich die Zeit auf. Der Roman inszeniert den Zusammenbruch der Chronometrie als sinnlich fassbares Ereignis. Jonas‘ Armbanduhr beginnt in der Sturmnacht verrückt zu spielen: Die Zeiger „vollführten aberrante Bewegungen“, sprangen zehn Minuten vor, verloren das Doppelte, „rebroussant le temps“ – sie kehrten die Zeit um. Der Hüter hört auf, die Uhrzeit zu nennen: „Wozu sollte es dienen, sie zu kennen, in diesem Tunnel aus Nacht und Wind?“ Die Kalenderdaten verschwimmen (der Aufbruch geschieht an Mariä Himmelfahrt, ein Fest der leiblichen Aufnahme in den Himmel – kein Zufall), die Nächte und Tage kippen „d’un coup“ ineinander, und schließlich verliert Jonas jede Rechenschaft über die Dauer: „Seit langem schon haben die Berge keine Namen mehr; seit langem habe ich alles vergessen; seit langem sind wir verirrt.“

Zugleich arbeitet der Text mit einer subtilen Zeitmanipulation, die erst der Schluss auflöst: Zwischen dem Eintreffen des Sturms und dem realen Tod des Piloten liegen, gemessen an der Rahmenhandlung, nur wenige Stunden – Catalina erwartet ihn „seit drei Stunden“. Die gesamte Binnenerzählung von Refuge und Wanderung, die für Jonas Tage und Wochen umfasst, ist in Wahrheit die gedehnte letzte Sekunde des Sterbenden. Das ist die klassische Struktur der Todes-Sekunde, wie sie Ambrose Bierce in „An Occurrence at Owl Creek Bridge“ erfunden hat; Bleys transponiert sie in die epische Breite eines ganzen Romans.

Kommunikation ist im Roman systematisch gestört, und diese Störung ist bedeutungstragend. Das zentrale Kommunikationsmittel, das Funkgerät, versagt auf signifikante Weise: Statt der Basis empfängt Jonas nur „bouts de phrases“, Fetzen, die „nach drei Worten erlöschen“, und schließlich, auf allen Frequenzen, immer dieselbe Symphonie – Haydns „Die Uhr“. Dass ausgerechnet „L’Horloge“, die Uhr, den Äther kolonisiert und selbst die Notruffrequenzen überdeckt, ist die akustische Entsprechung der zusammengebrochenen Zeit: Die Welt der Lebenden sendet nur noch ein sinnleeres, mechanisches Ticken, das keine Antwort mehr zulässt. Der spätere Funkkontakt beim Fluchtversuch wird im entscheidenden Moment abgebrochen – genau als die Basis „Transponder 7600“ (den Code für Funkausfall) durchgibt, taucht die unmögliche Bergwand auf.

Der Dialog im Refuge folgt einem Muster der freundlichen Verweigerung: Jésus antwortet auf Jonas‘ drängende Fragen nach Zeit und Rückkehr mit Gegenfragen, Gleichnissen und Bibelworten. Seine Kommunikation ist die des Katecheten, der einen widerspenstigen Schüler unterrichtet („Vous n’êtes pas mon élève le plus facile, Jonas“). Am Ende wird Jonas jede schriftliche Kommunikation verboten: Er darf keine Buchstaben mehr notieren, nur noch Zahlen und Grenzkoten; er darf seinen Namen nicht mehr aussprechen. Das Verstummen ist die letzte Station des épurement – der Übertritt geschieht in vollkommener Sprachlosigkeit, und der Ich-Erzähler löscht sich mit dem letzten Schritt selbst aus.

Reinigung, Zeitfluss und Tod – Diamant und Tautropfen

Das Hauptthema ist die Weigerung, den eigenen Tod anzunehmen, und die zähe Arbeit des Sterbens gegen diese Weigerung. Jésus formuliert es im Bild des Schwimmers gegen den Strom: „Es genügte, sich tragen zu lassen, mit den Blättern und Zweigen. Das Wasser macht kein Geheimnis aus der Richtung seines Laufs! Aber diese Leute sind störrisch wie Böcke … Sie werden ertrinken. Alle.“ ⁶ Jonas‘ unablässiges Putzen, Reparieren, Enteisen ist die Verkörperung dieses vergeblichen Anschwimmens gegen den Strom – eine Aktivität, die nur den Übertritt hinauszögert.

Um dieses Zentrum lagern sich dichte semantische Felder. Das Feld des Wassers und der Flüssigkeit – Schmelzwasser, Quelle, Pisco, der auslaufende Alkohol, der Fluss, dessen Quelle vermessen werden soll – verbindet Reinigung, Zeitfluss und Tod. Das Feld des Weiß und der Auslöschung – Schnee, der die Landschaft „entgeometrisiert“, die verblassenden Fotos, das weiße Blatt, auf das Jonas seine Lippen presst – trägt das Thema des Verlöschens. Das Feld der Heiligkeit – der „odeur de sainteté“, die Coca an Jonas wittert, die Ikonen, die im Wasserdampf „Tränen“ weinen, die Franz-von-Assisi-Zitate – überhöht die Szenerie ins Hagiographische. Und das durchgehende Feld der Nahrung und des Hungers, das in der Wanderung kulminiert (der sich selbst erzeugende Käse, die eine Orange, schließlich der beschämte kannibalische Traum, in Jésus‘ Gesäß zu beißen), führt die Reduktion des Menschen auf die „bête cheminante“, das reine wandernde Tier, vor.

Die Titelmetapher wird erst im vorletzten Kapitel entfaltet, in einem in Klammern gesetzten, lyrisch überhöhten Einschub – dem einzigen Ort, an dem der Titel NLV im Text auftaucht. Angesichts der Grenze phantasiert der Erzähler, man möchte hart werden wie Kristalle, „in Diamanten erstarren“, ausgegraben und geschliffen werden, Schmuck an schönen Frauen, kostbar und begehrt: „Voilà ce que nous voudrions être : des joyaux.“ Dem setzt der Text die ernüchternde Wahrheit entgegen: „Mais nous, les vivants, nous ne brillons qu’un instant, non pas diamants mais perles de rosée, avant la nuit qui tout avale.“ ⁷ Die Metaphorik kontrastiert die begehrte Ewigkeit des Minerals mit der Wahrheit des Organischen – Tau, der bei Sonnenaufgang vergeht. Der Titel ist damit ironisch grundiert: „Wir, die Lebenden“ sind gerade die, deren Glanz vergänglich ist, und der einzige „Lebende“, der ihn spricht, ist bereits tot.

Eine zweite Leitmetapher ist das Insekt in der Schale: „L’insecte au fond du bol humide. Ses pattes glissent sur les parois de faïence. Il grimpe d’un centimètre ou deux; il retombe … il s’immobilise et se noie. Tout le temps, l’enfant penché sur le bol a regardé, souriant de la détresse minuscule.“ Dieses Bild – der zappelnde Käfer in der Milch, dem ein lächelndes Kind zusieht – gibt Jonas‘ Situation und zugleich eine theologische Frage: Ist der, der ihn festhält, grausam oder rettend? Der Roman verweigert die Antwort: „Soit il voulait me tuer … soit il voulait me sauver.“

Poetik des Romans

Bleys‘ Stil verbindet technische Nüchternheit mit einer dichten, oft synästhetischen Bildlichkeit. Charakteristisch ist die Verwandlung des Mechanischen ins Organische und Lebendige: Der Hubschrauber ist ein Vollblutpferd, ein „animal de concours“, der Pilot „habite l’hélicoptère comme son parasite très familier“; umgekehrt werden Naturphänomene technisiert – der Sturm klingt wie „le ralenti d’un moteur“, der Boden vibriert „pareil au plancher d’une salle des machines“. Diese wechselseitige Durchdringung ist poetologisch bedeutsam: Sie hält die beiden Lesarten – mechanisch-realistisch und beseelt-allegorisch – in der Schwebe, die der ganze Roman braucht.

Ein weiteres Verfahren ist die semantische Vorausdeutung durch scheinbar beiläufige Bilder. Der vereiste Rotor bildet vom Himmel aus „une grande croix scintillante“; der ausgelaufene Pisco zeichnet auf dem Tisch „une croix“, in der Jonas die Rotorblätter erkennt; der Grabstein-Kalauer („la dernière sera une stèle pour ma sépulture“) nimmt das Ende vorweg. Der Roman ist mit solchen Todeszeichen durchwirkt, die der Erzähler registriert, aber nicht deutet – die Leserin deutet sie über seinen Kopf hinweg. Diese dramatische Ironie, das Wissen des Textes gegen das Nichtwissen des Erzählers, ist das poetische Grundprinzip von NLV.

Grenzen ziehen, Bilder fixieren, Namen schreiben

Der Roman denkt fortwährend über sein eigenes Verfahren nach, und zwar in drei ineinander verschränkten Berufsbildern. Jésus, der vérificateur de frontières, ist eine Figur des Autors selbst: Er zieht Linien, wo die Wirklichkeit unbestimmt ist, er verwaltet die „incertitudes“ der Karte, an der „der Kartograph gezögert“ hat, „so wenig wie möglich seine Tuschemine aufs Papier drückend“. Grenzen ziehen heißt: Ordnung stiften, „damit die Dinge an ihrem Platz sind und dort bleiben“. Genau das ist die Tätigkeit des Erzählens – und der Roman führt vor, dass die entscheidende Grenze, die zwischen Leben und Tod, gerade nicht scharf zu ziehen ist, sondern „gestrichelt“, „zitternd“, „unsicher“ bleibt.

Das zweite Bild ist die Fotografie. Jonas‘ Familienfotos sind sein Talisman, sein „rendez-vous muet“ mit der Welt der Lebenden – und ihr Verblassen ist das Kernstück der autopoetologischen Reflexion. Erst bleichen die Bilder durch die ständige Berührung, dann löscht sie die Waschmaschine, schließlich sind sie „ganz weiß“. Entscheidend ist der Satz, in dem Jonas beschreibt, wie sich mit den Fotos die Realität der Personen auflöst: „Insensiblement, Rosario et Catalina se muaient en personnages de roman, en êtres de fiction sortis de l’imagination d’un auteur.“ ⁸ Hier reflektiert der Roman offen seinen eigenen Status: Für den Toten werden die Lebenden zu dem, was sie für den Leser immer schon waren – erfundene Gestalten. Fiktion und Tod fallen in einen Begriff zusammen.

Während des erzwungenen Aufenthalts im Refuge sind Jonas‘ einziger Halt die Fotos von Frau und Tochter, die er wie einen Talisman betrachtet. Doch je länger er sie ansieht, desto mehr verlieren sie ihre Kraft. Die folgende Passage beschreibt diesen Verlust – und liefert dabei eine genaue Selbstdeutung des Romans.

Peu à peu, cependant, j’observais un lent déclin de leur pouvoir. Les portraits de Rosario et de Catalina continuaient de m’émouvoir, mais chaque jour un peu moins que la veille, d’une façon plus abstraite ou irréelle. C’était comme si les tirages avaient pâli, perdant graduellement leurs pigments. La sensation de présence se dissipait. De même, la croyance que ma femme et ma fille avaient part à ce monde, qu’elles y occupaient un point certes distant mais accessible, par-delà les montagnes. Insensiblement, Rosario et Catalina se muaient en personnages de roman, en êtres de fiction sortis de l’imagination d’un auteur.

Nach und nach jedoch beobachtete ich ein langsames Nachlassen ihrer Kraft. Die Bildnisse von Rosario und Catalina rührten mich weiterhin, aber jeden Tag ein wenig weniger als am Vortag, auf eine abstraktere oder unwirklichere Weise. Es war, als wären die Abzüge verblasst und verlören allmählich ihre Pigmente. Das Gefühl von Gegenwart löste sich auf. Ebenso der Glaube, dass meine Frau und meine Tochter an dieser Welt teilhätten, dass sie darin einen zwar fernen, aber erreichbaren Punkt einnähmen, jenseits der Berge. Unmerklich verwandelten sich Rosario und Catalina in Romanfiguren, in Fiktionswesen, entsprungen der Vorstellung eines Autors.

Der Satz verschränkt das materielle Verblassen der Fotos mit dem Verlöschen des Glaubens an die Wirklichkeit der abgebildeten Personen – der physische Vorgang und der metaphysische fallen in eins. Solange Jonas noch mit den Lebenden verbunden ist, hält er sie für einen „fernen, aber erreichbaren Punkt jenseits der Berge“; mit dem Übergang ins Totenreich wird diese Erreichbarkeit gekappt. Entscheidend ist die Schlussformel, in der der Roman offen über seinen eigenen Status spricht: Für den Sterbenden werden Frau und Tochter zu „Romanfiguren“, zu Erfindungen eines Autors – also zu genau dem, was sie für die Leserin die ganze Zeit schon waren. An dieser Stelle deckt der Text seine Konstruktion auf, ohne die Illusion zu zerstören: Er lässt die Figur selbst aussprechen, dass die Lebenden aus der Perspektive des Todes den ontologischen Status von Fiktion annehmen. Damit sind Sterben und Erzählen als dieselbe Bewegung gedacht – beide lösen ein Ich und seine Bindungen in Bilder auf, die verblassen. Die „usure“, die Abnutzung der Fotos durch die berührenden Finger, wird so zum Modell für die Arbeit der Erzählung selbst, die ihre Gestalten hervorbringt und im selben Zug dem Verlöschen überantwortet.

Das dritte Bild ist die Schrift selbst, kondensiert im Motiv der fliegenden Laterne mit Jonas‘ eigenhändig geschriebenem Namen. Den Namen loszulassen – die Laterne aufsteigen und verlöschen zu lassen – ist der zentrale Akt des épurement; und dass der Text betont, Jonas erkenne die Handschrift als die eigene (das fehlende Pünktchen auf dem „j“), macht das Schreiben zum Ort der Identität, deren Auslöschung das Sterben verlangt. Der Roman, der von einem Ich-Erzähler geschrieben scheint, endet damit, dass dieses Ich sein Schreibrecht, seinen Namen und schließlich sich selbst aufgibt – eine radikale Selbstaufhebung des erzählenden Subjekts.

Intertextuelle und intermediale Referenzen

Die dichteste Referenzschicht ist die biblische. Die beiden zentralen Namen – Jonas und Jésus – rufen den ins Meer geworfenen Propheten und den Erlöser auf; das Kapitel „La Frontière“ ist mit Lukas 3,4 überschrieben, dem Ruf des Täufers, die Wege zu ebnen und die Berge zu erniedrigen – ein Vers, der die ganze Bergsymbolik des Romans präfiguriert. Jésus zitiert die Bergpredigt (die Vögel des Himmels, die nicht säen und dennoch genährt werden), Jonas betet in der Kabine Psalm 84 („Heureux ceux qui placent en toi leur appui … lorsqu’ils traversent la vallée des larmes“), und die „vallée des larmes“ wird prompt zur durchwanderten Landschaft. Der heilige Franz von Assisi ist mehrfach präsent – die Wasser-Quelle-Passage zitiert seinen Sonnengesang („humble, précieuse et chaste“), und die Szene von Mann, Hund und Führer im Lampenlicht erinnert den Erzähler an die Darstellung des Franziskus, der den Wolf von Gubbio besänftigt.

Intermedial ist die Musik von Bedeutung: Haydns Symphonie Nr. 101 „L’Horloge“/“Die Uhr“ als penetrantes Sendesignal ist zugleich musikalisches Zitat und Bedeutungsträger (die Zeit, die nur noch mechanisch tickt). Die riesige „Christ Rédempteur des Andes“-Statue verweist auf ein reales Grenzdenkmal und historisch auf den argentinisch-chilenischen Grenzkonflikt und die Vatikan-Vermittlung von 1984, die der Text als Beglaubigung seiner Grenz-Metaphorik nutzt. Die kosmologische Referenz auf das Weltbild der Sumerer, alten Hebräer und Griechen – der geschlossene Raum unter einer gläsernen, sternbesetzten Kuppel – liefert das Modell für die Halbkugel, in die Jonas‘ Flug eingeschlossen ist. Und im Bild der bezauberten Dorfbewohner, die sich zu Tode tanzen, „ensorcelés par le violon magique du ménétrier“, zitiert der Roman das Märchen- und Rattenfänger-Motiv der tödlichen Wanderung.

Loch und Quelle

Der Vergleich von Romananfang und -schluss legt die Architektur des Buches frei. Der Anfang steht im Zeichen der Geburt und der Horizontalen: Uspallata, „apparue avec l’automobile“, der Erzähler, geboren „grâce au ‚nombril de Dieu‘“, dem Schlagloch; über der Wiege kreisen Hubschrauber, die die Mutter als „bonnes fées“ deutet. Die erste bewegte Szene ist eine Fahrt in der Ebene, das ewige „mouvement pendulaire“ des Pick-ups, „amenant les mêmes gens toujours aux mêmes endroits“, bis „das Zeit sich darin aufzulösen schien“. Schon der Anfang enthält also, unerkannt, alle Motive des Endes: die Zirkularität, die Auflösung der Zeit, das Loch als Ursprung.

Der Schluss kehrt dies exakt um. Statt Geburt: Tod; statt Horizontale: der letzte Schritt „à travers la frontière“ nach oben und hinüber; statt der kreisenden Hubschrauber über der Wiege: die eine fliegende Laterne mit dem Namen, die nach Westen, ins Land der untergehenden Sonne, entschwindet. Die Ich-Perspektive des Anfangs, die sich der eigenen Geburt souverän bemächtigt („j’ai vu le jour grâce au ‚nombril de Dieu‘“), ist am Ende erloschen; die letzte Szene wird von Catalina aus erzählt, in einer alltäglichen Häuslichkeit – ein Kind wird gebadet, das Telefon klingelt –, die den ganzen metaphysischen Aufstieg als das enthüllt, was er war: die gedehnte Sekunde eines Sturzes. Der Roman schließt mit dem Satz des Kapitäns: „Hélas, Jonas est mort sur le coup.“ – „Auf der Stelle“. Das ganze Buch war der Widerspruch gegen dieses „auf der Stelle“, die epische Ausfaltung eines Augenblicks, den die sterbende Hauptfigur nicht wahrhaben wollte.

Bezeichnend ist die letzte Umkehrung des Loch-Motivs: Am Anfang ist das Schlagloch, „le nombril de Dieu“, Ursprung des Lebens; am Ende ist die Quelle an der „passe aux anges“, aus der ein Fluss für „Tausende Bewohner“ entspringt, der Ort des Todes – als die Laterne hineinfällt und das Wasser „überzulaufen“ scheint, tritt Jonas hindurch. Ursprung und Ende, Loch und Quelle, sind derselbe Punkt, von zwei Seiten gesehen – genau die Umkehrbarkeit, die Jésus früh angekündigt hatte.

NLV ist ein Roman, der seine eigene Gattung in der Mitte umschlagen lässt und aus einem technisch präzisen Bericht über Fliegen in den Anden eine ars moriendi macht, ohne die realistische Oberfläche je förmlich zu verlassen. Seine Meisterschaft liegt in der Konsequenz, mit der ein einziges Verfahren – die uneingestandene Tatsache des Todes – alle Ebenen des Textes durchdringt: die Grammatik (der verräterische Konditional, das ewige Präsens der Wanderung), den Raum (das sich schließende Refuge, die kreisförmige Landschaft, das umkehrbare Loch), die Zeit (die zerbrechende Uhr, die gedehnte Sekunde), die Kommunikation (das Rauschen, Haydns mechanische „Uhr“, das verordnete Verstummen) und die Figurenrede (Jésus als Katechet des Sterbens).

Die drei eingangs formulierten Thesen bestätigen sich wechselseitig. Die Ambivalenz zwischen realistischer und allegorischer Lesart ist kein Schwanken, sondern das kunstvoll erzeugte Erleben des Sterbenden selbst, der die Zeichen seines Todes registriert und zugleich abwehrt. Die argentinisch-chilenische Grenze mit ihren „incertitudes“ ist die präzise gewählte Metapher für die nicht scharf zu ziehende Linie zwischen Leben und Tod – und Jésus‘ Beruf, Grenzen zu verifizieren und zu putzen, macht ihn zur Figur des Autors, der Ordnung in eine grundsätzlich unbestimmbare Sphäre bringt. Die autopoetologische Dimension schließlich, kondensiert in den verblassenden Fotos, in denen die Lebenden zu „personnages de roman“ werden, und in der Laterne mit dem losgelassenen Namen, verwandelt den Roman in eine Reflexion darüber, dass Erzählen und Sterben dieselbe Bewegung teilen: die Auflösung eines Ich in Bilder, die verlöschen.

Der Titel bündelt diese Pointe mit bitterer Ironie. „Wir, die Lebenden“ – das ist der Chor derer, die sich für Diamanten halten und doch nur Tautropfen sind; es ist zugleich die Selbstbezeichnung eines Toten, der sich noch für lebendig hält, und schließlich die Anrede an die Leserin, die diesen Roman als Lebende liest und darin die Vorwegnahme des eigenen, einmal fälligen Übertritts erkennen mag. Bleys hat mit NLV keinen Roman über den Tod geschrieben, sondern einen über die Weigerung, ihn anzunehmen – und über die stille, unerbittliche Geduld, mit der ein Führer namens Jésus den widerspenstigsten aller Schüler Grenzstein um Grenzstein bis zur letzten Schwelle bringt, die man nur allein, ohne Namen und ohne Erinnerung, überschreiten kann.