Das Verstummen des Ich: Geschichtszeit als Romanform bei François Roux

Nation, Freundschaft und die Unmessbarkeit des Glücks

Überzeugungen sind gefährlichere Feinde der Wahrheit als Lügen.

Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches. Ein Buch für freie Geister, 1878.

Am Abend des 10. Mai 1981 flimmert das Gesicht François Mitterrands körnig über die Bildschirme einer bretonischen Kleinstadt, und ein Land, das sich – so der erste Satz des Romans – „tatsächlich in zwei Hälften gespalten“ hatte ¹, löst sich für einen Moment in kollektiven Jubel auf. Am Abend des 6. Mai 2012 flimmert ein anderes Gesicht über andere Bildschirme, wieder ein „François“, wieder ein Linkssieg, doch von den vier Freunden, die 1981 zusammen jubelten, lebt nur noch die Hälfte, und die Verbliebenen schweigen. Zwischen diesen beiden, exakt 31 Jahre auseinanderliegenden Wahlabenden spannt François Roux‘ zweiter Roman, 2014 bei Albin Michel erschienen und für den Prix des Libraires nominiert, eine Chronik französischer Gegenwartsgeschichte auf, die sich zugleich als Erzählung über vier Freunde aus der Bretagne liest: Paul, der Erzähler, ein Schauspieler und verhinderter Dramatiker; Rodolphe, der sozialistische Abgeordnete; Tanguy, der Manager eines amerikanischen Parfümkonzerns; Benoît, der Weltstar-Fotograf. Dieser Aufsatz vertritt die These, dass der Roman Geschichte nicht bloß als Kulisse benutzt, sondern seine eigene Form – den Wechsel der Erzählperspektive, die Aufspaltung in datierte Kapitel, die Verschiebung der semantischen Felder – zum Austragungsort des historischen Umbruchs macht, den er beschreibt. Der Titel selbst trägt diese Doppelbödigkeit bereits in sich: Le Bonheur national brut spielt auf das „Produit national brut“ an und zugleich, ironisch gebrochen, auf das reale bhutanische Konzept des Bruttonationalglücks; er verspricht eine messbare Größe, die der Roman am Ende gerade als unmessbar, privat und der Statistik entzogen vorführt. Die institutionelle Pointe geht im deutschen Titel der Übersetzung von Elsbeth Ranke bei Piper verloren. „Die Summe unseres Glücks“ rettet mit „Summe“ zwar die quantifizierende Geste, verschiebt den Rahmen aber von der Nation auf das Kollektiv der Freunde und damit von Institutionenkritik zu biografischer Bilanzierung. Der deutsche Titel domestiziert so eine kulturspezifische Satire zugunsten eines marktgängigeren, generationenromanhaften Kollektivsingulars.

Der Roman gliedert sich in zwei ungleiche Teile. Der erste, „Première partie“, umfasst die Jahre 1981 bis 1984 und wird durchgehend von Paul in der ersten Person erzählt: aus der Perspektive eines siebzehnjährigen Gymnasiasten, der die politische Aufbruchsstimmung seiner Umgebung mit einem „vage[n] Ekel“ quittiert und sich lieber der eigenen Sexualität widmet, während sein bester Freund Rodolphe – Sohn eines stalintreuen Arbeiters – die Wahlnacht als eine Art zweite Entjungferung erlebt: „das war wie eine Entjungferung“ ². Paul zieht nach Paris, entdeckt seine Homosexualität, verliebt sich in den lebenslustigen Maxime; der erste Teil endet am 19. Juni 1984 mit dessen Tod an einer noch kaum benannten Krankheit, die im Text als bloße Gleichung erscheint: MAXIME = BUBBLE, BUBBLE = USA, USA = SIDA. Damit endet die Jugendgeschichte nicht im Triumph der Befreiung, sondern in einem privaten Verlust, der die politische Euphorie des Anfangs bereits im ersten Teil konterkariert.

Der zweite Teil, „Deuxième partie“, setzt ohne Übergang 25 Jahre später ein, am 6. Juli 2009, und wechselt fast vollständig in die dritte Person. Nun sind es Tanguy, Rodolphe und Benoît, die im Zentrum stehen – Paul selbst tritt über weite Strecken kaum noch auf. Tanguy leitet als Generaldirektor die Parfümsparte eines amerikanischen Konzerns und frisiert Quartalszahlen, bis der Suizid eines Mitarbeiters, der sich aus dem Bürofenster stürzt, seine Karriere und sein Gewissen erschüttert – eine Episode, die unverkennbar auf die reale Selbstmordserie bei France Télécom der Jahre 2008 bis 2011 anspielt. Rodolphe, inzwischen Abgeordneter und mit der vermögenden Alice verheiratet, kämpft um politische Sichtbarkeit, lässt sich von einem Kommunikationsberater eine „Trennlinie“ verordnen und positioniert sich im Vorfeld der Präsidentschaftswahl 2012 taktisch gegen Dominique Strauss-Kahn. Benoît fotografiert Filmstars und Obdachlose gleichermaßen und trägt, seit der Adoleszenz, eine unerwiderte Liebe zu Alice mit sich. Die drei Handlungsstränge laufen lose parallel, verknüpft durch gemeinsame Erinnerungen und gelegentliche Wiedersehen, bis Rodolphe im Frühjahr 2012 – kurz vor der Wahl, die er politisch überleben wollte – bei einem nie ganz aufgeklärten Sturz von einer bretonischen Klippe stirbt.

Im „Épilogue“ kehrt der Roman am 6. Mai 2012 zur Ich-Perspektive Pauls zurück. Er besucht Rodolphes Grab in La Clarté, fährt weiter zum siebzigsten Geburtstag seiner Mutter, stellt dort erstmals offiziell seinen Lebensgefährten Laurent vor und erfährt inmitten der Feier vom Wahlsieg François Hollandes. Die Schlussseiten entwickeln, ausgehend von der Etymologie des Wortes „bonheur“, eine Meditation über Glück als Verzicht statt als Ziel. Leitend für die folgende Analyse sind damit vier Fragen, die sich aus dieser Vierteilung ergeben: Wie verhält sich die Formveränderung des Erzählens – von der geschlossenen Ich-Perspektive zur zersplitterten Fremdperspektive und zurück – zum historischen Stoff? Welche Rolle spielt die geografische und zeitliche Anordnung der Handlung für das Geschichtsbild des Romans? Wie ordnet der Text Geschlecht innerhalb einer im Kern männlich fokalisierten Generationenerzählung? Und wie reflektiert der Roman, der von einem Schauspieler und Theaterautor erzählt wird, sein eigenes Verfahren?

Die Form als Geschichtsdiagnose

Le Bonheur national brut verbindet – und das ist die Beobachtung, von der diese Analyse ausgeht – zwei Formen, die unterschiedliche Verhältnisse von Subjekt und Geschichte behaupten. Der erste Teil ist als Bildungsroman verfasst: Ein autodiegetischer Ich-Erzähler blickt aus zeitlicher Distanz auf die eigene Adoleszenz zurück, seine sexuelle und soziale Selbstfindung strukturiert die Kapitel, öffentliche Ereignisse (Wahl, Attentate, der Kongress von Metz) erscheinen als Hintergrundrauschen einer im Grunde privaten Reifungsgeschichte. Bezeichnend dafür ist, wie Paul seine eigene Randständigkeit gegenüber der Geschichte explizit benennt: Es sei „eines der Merkmale meines Temperaments, mich beständig außerhalb des Bildausschnitts der bedeutenden Weltereignisse zu positionieren“ ³. Diese Selbstbeschreibung ist doppelt aufschlussreich: Sie markiert eine psychologische Disposition, aber sie beschreibt zugleich – vorausschauend – die erzähltechnische Verschiebung, die im zweiten Teil tatsächlich eintritt. Denn genau der Erzähler, der sich als „hors champ“ bezeichnet, verschwindet im zweiten Teil buchstäblich aus dem Erzählfokus.

Ab 2009 wechselt der Text zur heterodiegetischen Erzählung mit wechselnder interner Fokalisierung auf Tanguy, Rodolphe und Benoît; er nähert sich damit der Form dem roman-fresque oder der chronique générationnelle, wie sie in der zeitgenössischen französischen Verlagslandschaft – man denke an Vergleichsautoren wie Jonathan Coe oder an Pierre Lemaitres Au revoir là-haut – als Genre eigenen Rechts etabliert ist: die Ballung eines Kollektivschicksals um ein historisches Datum. Der Genrewechsel selbst wird zur Aussage: Wo der Bildungsroman ein Subjekt zeigt, das sich innerhalb der Geschichte bildet, zeigt die Chronik Subjekte, die von der Geschichte – Finanzkrise, Globalisierung, Medialisierung der Politik – bereits geformt und verbraucht werden, ohne dass ihnen noch ein reflektierendes Ich zur Verfügung stünde. Erst im Epilog, sechs Seiten vor Schluss, kehrt die Ich-Form zurück, und zwar in dem Moment, in dem Paul – nach dem Verlust Rodolphes – bereit ist, sein eigenes, bislang verheimlichtes Privatleben öffentlich zu machen. Die Rückkehr der ersten Person ist damit an eine biografische Bedingung geknüpft: Das Ich kann erst wieder erzählen, nachdem es einen Toten begraben hat.

Auch die Kommunikationsformen im Roman folgen dieser Bewegung von Intimität zu Institution. Der Text öffnet mit einem Telefongespräch – Rodolphes ungeduldigem „Was pennst du da rum, amigo?“ ⁴ –, einer mündlichen, saloppen, an keine Öffentlichkeit adressierten Rede. Im weiteren Verlauf verschiebt sich das Kommunikationsspektrum zunehmend zu formalisierten, öffentlichen Sprechakten: Parlamentsreden, Pressemitteilungen, Marketingpitches, eine Grabrede, eine Grabinschrift. Diese Verschiebung bildet im Kleinen nach, was der Roman im Großen erzählt: den Übergang von einer Generation, die sich in privaten Räumen politisierte, zu einer Generation, die von den Kommunikationsapparaten der Macht – Partei, Konzern, Medien – bereits durchdrungen ist, bevor sie überhaupt zu Wort kommt.

Raumzeit der Republik: Provinz, Metropole, Globus

Die Raumstruktur des Romans organisiert sich entlang einer Achse, die von der bretonischen Provinz über Paris bis in eine entgrenzte, kaum noch benennbare Weltgeographie reicht, und diese Bewegung ist nicht neutral, sondern trägt ein Werturteil in sich. Die Bretagne ist der Ort der Herkunft, der Familie, der handwerklichen Arbeit – Colettes Konservenfabrik, in die Tanguy am Ende zurückkehrt, oder die Kommune, in der Benoît nach dem Tod seiner Eltern bei den Großeltern Constance und Albert im Umfeld einer Larzac-nahen Landkommune aufwächst. Paris ist der Ort des sozialen Aufstiegs, der Kunst, der Politik und zugleich der ersten großen Verluste (Maxime, Pauls Bruch mit den Eltern). Der globale Raum schließlich, den vor allem Tanguy durchmisst – Australien, China, die Vereinigten Staaten –, erscheint im Text als eine Kette funktional identischer Nicht-Orte: Hotelzimmer, die „von den holländischen Poldern bis zu den spanischen Ebenen“ ununterscheidbar seien, wie es von Pauls eigener Theatertournee heißt. Die zunehmende Entfernung von der Bretagne korreliert im Roman mit einer zunehmenden Entfremdung der Figuren von sich selbst; erst die Rückkehr an den Herkunftsort – Tanguys Wiedereinstieg in die väterliche Fabrik, Pauls Fahrt zu Rodolphes Grab – ermöglicht so etwas wie Versöhnung.

Die Zeitstruktur ist ebenso markant. Jedes Kapitel trägt ein exaktes Datum als Überschrift, von „10 mai 1981“ bis „6 mai 2012“, und diese Daten sind überwiegend keine erfundenen, sondern real verifizierbare historische Wendepunkte: Wahlabende, der Beginn der Grenelle-II-Debatte, der zehnte Jahrestag des 11. September. Der Roman bindet seine fiktive Chronologie damit eng an das dokumentarische Kalendarium der Fünften Republik, was seine Einordnung als – wie eine Ausschreibung es formulierte – „roman historique“ erklärt, obwohl kein einziges der zentralen Ereignisse selbst ein Staatsereignis ist. Zwischen den beiden Teilen klafft eine Ellipse von 25 Jahren, die der Text nicht erzählt, sondern nur nachträglich, in Rückblenden, rekonstruiert; diese Leerstelle funktioniert als eine Art erzählte Amnesie einer Generation, die – wie es im Schlussteil heißt – „seit dreißig Jahren auf Sicht navigiert“ hat. Am auffälligsten ist die zirkuläre Grundfigur: Zwei Präsidentschaftswahlen, 31 Jahre auseinanderliegend, beide von der Linken gewonnen, beide von anfänglichem Jubel begleitet, rahmen den Roman symmetrisch – doch die Symmetrie ist eine der Wiederholung ohne Wiederherstellung: Die zweite Freude ist bereits von einem Toten überschattet.

Vier Männer und eine tragende Frau

Die vier Freunde bilden ein System, in dem jeder eine gesellschaftliche Sphäre repräsentiert – Kunst und Theater (Paul), Politik (Rodolphe), Wirtschaft (Tanguy), globale Bildkultur (Benoît) –, sodass ihre Einzelschicksale in der Summe ein Panorama der französischen Gegenwart ergeben, ohne dass der Roman dies programmatisch ausstellt. Ergänzt wird diese Konstellation durch eine Reihe von Vaterfiguren, die den familiären Resonanzraum der politischen Geschichte bilden: Rodolphes kommunistischer Vater Pierre Lescuyer, dessen körperlicher Verfall – zwei Herzinfarkte, 1994 und 1999 – exakt mit den Niederlagen der Kommunistischen Partei zusammenfällt, sodass Körper und Ideologie im Text parallel verfallen; Tanguys früh verstorbener Vater, dessen Fehlen den Sohn in eine lebenslange Getriebenheit treibt; Benoîts Großeltern, die den utopischen Gegenentwurf der Larzac-Kommune verkörpern.

Die Geschlechterordnung des Romans ist auffällig ungleich verteilt: Erzählperspektive und Handlungsführung sind fast durchgehend männlich fokalisiert, während die weiblichen Figuren primär relational, über ihre Funktion für die Männer, gezeichnet werden. Am deutlichsten zeigt sich das an Alice, Rodolphes Ehefrau und Objekt von Benoîts lebenslanger, unausgesprochener Zuneigung. Der Text benennt ihre stabilisierende Funktion unumwunden: „Ohne Alice wäre Rodolphe gewiss längst gefallen“ ⁵. Diese Formulierung macht sichtbar, was in der politischen Erzählung selbst unsichtbar bleibt: dass Rodolphes öffentliche Karriere auf einer emotionalen Arbeit beruht, die keinen eigenen Namen und keine eigene Handlung erhält, sondern nur als Bedingung seines Erfolgs erwähnt wird. Ähnliches gilt für Tanguys Ehefrau Beverly, die als domestizierende, therapeutische Instanz gezeichnet wird, während die junge Geliebte Adèle als Gegenpol reiner, folgenloser Begierde fungiert – zwei Rollenmuster, zwischen denen die weibliche Figur im Roman kaum ein Drittes findet.

Gegen diese heteronormative Ordnung, in der Männer handeln und Frauen stützen, setzt der Roman die Figur Pauls, dessen Homosexualität die Erzählung von Beginn an unterläuft. Bezeichnend ist die Reihenfolge, in der Paul sich vor seiner Familie offenbart – zuerst als Schauspieler, dann als homosexuell –, eine Doppelbewegung, die der Text selbst pointiert benennt: „acteur, puis pédé“ ⁶. Beide Bekenntnisse, das ästhetische und das sexuelle, werden als gleichrangige Formen der Abweichung von der bürgerlichen Norm behandelt und mit demselben Preis bezahlt: dem Bruch mit der Herkunftsfamilie. Erst im Epilog, als Paul seiner Mutter seinen Partner Laurent vorstellt, wird diese Abweichung – bewusst unpathetisch, fast beiläufig erzählt – in eine neue, nicht mehr triumphale, sondern resignierte Form von Häuslichkeit überführt, die sich deutlich von den Erfolgsnarrativen der drei anderen Männer abhebt.

Glück als Ware, Körper als Symptom der Nation

Das titelgebende Wort „bonheur“ durchzieht den Roman als semantisches Feld, das sich über die drei Jahrzehnte hinweg verschiebt: von der kollektiven politischen Euphorie des Jahres 1981 zur Ware. Im zweiten Teil wird „bonheur“ explizit zum Verkaufsargument, wenn der Marketingdirektor Camille den Duft „Rouge“ bewirbt: „Das ist sogar die Farbe des Glücks in China“ ⁷. Die Volte vom revolutionären Pathos der Wahlnacht zur Parfümkampagne markiert den semantischen Verschleiß des Wortes über die erzählte Zeit hinweg; der Schlussmonolog Pauls über die Etymologie von „bonheur“ – verwandt mit „augure“, also mit Zufall und Vorzeichen – nimmt diesen Verschleiß auf und dreht ihn um, indem er dem Wort seine ursprüngliche Zufälligkeit zurückgibt: „das Glück ist überhaupt keine ernste Angelegenheit“ ⁸.

Parallel dazu verläuft ein zweites semantisches Feld, das den Körper als Austragungsort der Geschichte markiert. Pierre Lescuyers Infarkte fallen mit dem Niedergang des Kommunismus zusammen; Maxime stirbt 1984 an einer Krankheit, die der Text noch nicht beim Namen nennen kann und stattdessen in eine knappe, plakathafte Gleichungskette überführt: MAXIME = BUBBLE, BUBBLE = USA, USA = SIDA – eine Formel, die weniger Erkenntnis als Sündenbocklogik abbildet und damit die diskursive Hilflosigkeit der frühen Aids-Jahre nachstellt. Im zweiten Teil erhält dieses Feld ein wirtschaftliches Gegenstück: der Fenstersturz des Angestellten Ludovic Gaillard, unverkennbar an die reale französische Selbstmordwelle in Großunternehmen der Jahre 2008 bis 2011 angelehnt, wird von Medien und Experten in Kategorien wie „egoistischer“ gegen „altruistischer“ Suizid seziert. In beiden Fällen – Aids in den achtziger, Arbeitsleid in den zweitausender Jahren – wird ein individueller Körper zur Projektionsfläche eines nicht mehr fassbaren Kollektivzustands, den weder Politik noch Medizin benennen können, ohne ihn zugleich zu instrumentalisieren.

Ein drittes semantisches Feld bildet die Sprache der Wirtschaft selbst: Der anglisierte Konzernjargon, in dem Tanguys jüngerer Kollege spricht, wird von der Erzählinstanz ironisch zitiert und dadurch als Fremdkörper markiert: „er war nie overbooked, unter Wasser oder totally jetlagged“ ⁹. Dieser Sprache steht im ersten Teil die ideologische Sprache der Väter gegenüber – Dubček, Gulag, Solschenizyn –, die Rodolphes Kindheit prägt. Beide Sprachformen sind, das legt der Roman nahe, historisch erschöpfte Codes; zwischen ihnen liegt keine Versöhnung, sondern nur ein Sprachwechsel, der selbst schon Symptom des erzählten Bedeutungsverlusts ist.

Theater, Zitat und mediale Übercodierung

Der Roman reflektiert sein eigenes Verfahren am deutlichsten über die Figur Pauls, der – wie der Autor François Roux selbst Regisseur und Theaterautor ist – ein eigenes Bühnenstück verfasst, „Le Navire oublié“, über ein havariertes Schiff mit einem Kapitän, einem Beamten, einer Prostituierten und einem jungen Schiffsjungen. Die anschließende psychoanalytische Deutung dieses Stücks durch Pauls Therapeutin, die im Text paraphrasiert und teils in ironischen Anführungszeichen zitiert wird, bildet eine mise en abyme: Sie inszeniert im Kleinen genau jene Lektürepraxis – das Aufsuchen verdrängter biografischer Muster in einem fiktionalen Text –, die auch eine literaturwissenschaftliche Analyse wie die vorliegende an den Roman selbst heranträgt, und markiert diese Praxis zugleich als deutungsoffen, überinterpretierbar, komisch. Der Roman stellt damit implizit eine Frage an seine eigene Rezeption, ohne sie zu beantworten. Verstärkt wird diese Selbstbezüglichkeit durch die wiederkehrende direkte Anrede des Lesers („vous l’aurez compris“, „vous voyez“), die dem Text eine mündlich-theatralische Grundierung gibt, die zu Pauls Schauspielerberuf passt: Erzählen erscheint hier als eine Form der Bühnenrede, die ihr Publikum nie ganz aus dem Blick verliert.

Auch intertextuell arbeitet der Roman mit Verfahren der Spiegelung. Rodolphes Vorname wird explizit auf Flaubert zurückgeführt: Er trägt den Namen „des leichtfertigen, unbeständigen Liebhabers, in den sich Emma Bovary vernarrt hatte“ ¹⁰ – eine Benennung, die zunächst ironisch wirkt, weil der Roman-Rodolphe gerade nicht der Verführer, sondern der von Ehrgeiz Verzehrte ist, die aber in der Rückschau, als eine Frau (Alice) an seinem Grab trauert, eine neue, tragischere Lesart eröffnet. Auf seinem Grabstein steht, von seinem Berater ausgewählt, das Nietzsche-Zitat, das diesen Aufsatz eröffnete: „Überzeugungen sind gefährlichere Feinde der Wahrheit als Lügen.“ ¹¹ – ein Satz, der Rodolphes politisches Scheitern nachträglich in einen philosophischen Kommentar über den Fanatismus von Überzeugungen überführt und damit dem Text ein zweites, fremdes Deutungsangebot einschreibt. In eine ähnliche Richtung weist die Baudelaire-Anspielung, mit der Paul den gealterten Tanguy beschreibt, dessen „riesenhafte Flügel am Gehen hindern“ ¹² – ein Bild des Albatros, das den einst mühelos fliegenden jungen Mann als in der eigenen Größe gefangenes Tier zeigt.

Intermedial ist der Roman durch die zunehmende Präsenz technischer Bildmedien geprägt: Das pixelige Fernsehbild Mitterrands zu Beginn, die in Endlosschleife gesendeten CNN-Bilder des 11. September, mit denen Tanguy sein eigenes Versagen konfrontiert, die inszenierte Multimedia-Show der Parfümlancierung vor dem Eiffelturm, die Paparazzi-Jagd nach dem leeren Büro des toten Ludovic Gaillard. Wo der Roman 1981 mit einem analogen Telefonat beginnt, endet er in einer Welt, in der historische Erfahrung zunehmend über Bildschirme vermittelt wird – eine Verschiebung, die sich in der Erzähltechnik selbst spiegelt, insofern auch die Lesenden zunehmend auf mediatisierte, von außen beobachtete Figuren statt auf ein unmittelbares Ich treffen.

Die implizite Geschichts- und Politiktheorie des Romans: zwei Wahlabende und eine Leerstelle

Die geschichtliche Grundfigur ist zyklisch, nicht linear: zwei Wahlabende, 31 Jahre auseinander, derselbe Vorname des Siegers, dieselbe anfängliche Erleichterung – aber jede Wiederholung ist ärmer als die vorige. Das ist keine Fortschrittsgeschichte, sondern eine Geschichte des Verbrauchs: Der Epilog spricht explizit von einer Generation, die „seit dreißig Jahren auf Sicht navigiert“, ohne Ziel, nur mit dem eingeredeten Versprechen, glücklich zu werden. Damit steht der Roman einem teleologischen Geschichtsbild (Fortschritt, Emanzipation, „Sieg der Geschichte“) erkennbar skeptisch gegenüber – die Mitterrand-Euphorie von 1981 wird im Rückblick selbst als naiv gerahmt.

Zugleich entwickelt der Text eine implizite These darüber, wo Geschichte eigentlich stattfindet: nicht in den datierten Kapitelüberschriften, die reale politische Ereignisse zitieren, sondern in den Körpern der Nebenfiguren. Pierre Lescuyers Herzinfarkte fallen mit dem Niedergang der KP zusammen; Maxime stirbt 1984 an einer Krankheit, für die es noch keinen Namen gibt; Ludovic Gaillard springt aus dem Fenster und wird zur Chiffre für die neoliberale Arbeitswelt der 2000er. Geschichte erscheint hier nicht als das, was in Reden verhandelt wird, sondern als das, was sich – oft erst im Nachhinein lesbar – an den Körpern von Einzelnen zeigt. Das ist eine eher materialistische, symptomatologische Geschichtsauffassung: Große Erzählungen (Kommunismus, Sozialismus, Globalisierung) hinterlassen ihre Spuren dort, wo niemand sie sucht.

Politisches Engagement wird im Roman durchgehend aus persönlicher, meist familiärer Dynamik hergeleitet, nicht aus rationaler Überzeugung. Rodolphes Parteiwahl fällt gegen den kommunistischen Vater, nicht für ein Programm – der Text macht das ausdrücklich: Die Sozialisten zu unterstützen bedeutete für ihn vor allem, dass „der Vater“ nicht gewinnen sollte. Politik ist hier verlängerte Familienpsychologie, keine Sache des Arguments.

Zweitens zeigt der Roman Politik als Bildarbeit. Rodolphe braucht einen Kommunikationsberater, eine „ligne clivante“, eine Positionierung – die Aussage seines Beraters, es gehe „nur um Bilder“, steht unwidersprochen im Raum. Auch die Trauerrede an seinem Grab wird als kalkulierte Rhetorik beschrieben, „jedes Wort abgewogen“. Selbst der Tod entkommt der Logik der Inszenierung nicht. Damit rückt Politik strukturell nahe an Tanguys Konzernwelt heran – beide brauchen Sichtbarkeit, „line“, Ergebnisse; der Roman lässt Politiker und Manager als zwei Varianten derselben Ambitionsstruktur erscheinen, nicht als Gegenspieler.

Drittens grundiert der Roman eine Skepsis gegenüber Überzeugung selbst, auf die das Nietzsche-Zitat auf Rodolphes Grabstein zuläuft: Überzeugungen seien gefährlicher als Lügen. Diese Pointe trifft nicht nur Rodolphe, sondern auch seinen Vater – beide Generationen glaubten an einen „politischen Absolutheitsanspruch“, der am Ende beide zerstört oder zumindest ausgehöhlt hat. Eine explizit zynische Stimme im Text – der Freund Pierre beim Abendessen – geht noch weiter und behauptet, nicht Regierungen, sondern „Goldman Sachs“ lenke die Welt; der Roman lässt diese Aussage unwidersprochen stehen, kommentiert sie aber auch nicht affirmativ, sondern lässt Paul in Schweigen ausweichen.

Beide Theorien laufen im Schlussbild zusammen. Wenn Geschichte nur als Wiederholung ohne Fortschritt und Politik nur als Bildarbeit ohne tragfähige Überzeugung erscheinen, ist die private Verzichtshaltung, mit der Paul den Roman beschließt, folgerichtig eine Art Rückzug aus beidem – nicht Resignation vor einem konkreten historischen Ereignis, sondern vor der Möglichkeit historischer und politischer Sinnstiftung überhaupt.

Der Vergleich von Anfang und Ende macht die Konstruktionslogik des Romans greifbar. Am 10. Mai 1981 sitzen vier Siebzehn- bis Achtzehnjährige vor dem Fernseher, ein „François“ wird Präsident, und Rodolphe erlebt seinen ersten Wahlgang als körperliches, fast erotisches Ereignis. Am 6. Mai 2012 stehen drei Männer um die fünfzig auf einer Gartenparty, wieder wird ein „François“ Präsident, doch anstelle von Jubel herrscht Schweigen: „Rodolphes Gespenst hat sich, wie eine riesige steinerne Statue, zwischen uns gedrängt“ ¹³. Die Wiederholung des Wahlsiegs – derselbe Vorname, dieselbe Partei, ähnliche Bilder im Fernsehen – erzeugt keine Kontinuität, sondern macht die Differenz erst sichtbar: Die politische Form kehrt wieder, die Personen, die sie einst mit Bedeutung füllten, tun es nicht mehr. Wo der junge Paul sich weigert, am politischen Ereignis teilzunehmen, weil ihn seine eigene Sexualität mehr beschäftigt, akzeptiert der ältere Paul zum ersten Mal, seinen Partner öffentlich vorzuzeigen und sich selbst „unvergleichlich leicht“ zu fühlen – eine Bewegung von Verweigerung zu Annahme, die der Roman jedoch nicht als Triumph, sondern als Verzicht kennzeichnet: Glück wird am Ende explizit mit Nicht-Wollen gleichgesetzt, nicht mit Erfüllung.

Il me semble que nous avons grandi dans un monde où la moindre des certitudes a cédé du terrain. Un monde qui s’est pris à son propre piège, en faisant exploser avec détermination et arrogance les limites qu’il affirmait s’être fixées. Un monde qui a négligé de se fabriquer un idéal de nation et privilégié l’intérêt particulier au détriment de l’intérêt de tous. Nous sommes bien sûr les fossoyeurs des Trente Glorieuses, les enfants de la crise, du chômage, de la surconsommation, de la mondialisation, de la croissance molle, de l’argent roi soudain devenu argent fou, mais nous sommes, avant tout, les enfants du doute et de l’incertitude. Depuis trente ans, nous naviguons à vue, perplexes, indécis, vers un but que ce monde, lui-même déboussolé, nous a clairement désigné en le survendant : être heureux malgré tout et – son corollaire – réussir sa vie. C’est en tout cas ce que l’on n’a cessé de nous refourguer, partout et en tout lieu : le concept de bonheur. Le bonheur comme un indice de notre succès ou un curseur établissant la limite de notre prospérité, le bonheur comme une marchandise, un vulgaire bien matériel que l’on pourrait se procurer à force de volonté, d’argent ou d’efforts, la jouissance des biens apparaissant comme très largement supérieure à l’impatience et à l’ardeur pour les obtenir, et même à la sagesse suprême de ne rien vouloir obtenir du tout. N’avons-nous pas tous pensé que nous serions heureux le jour où nos rêves d’enfant seraient enfin accomplis ?

Et si tout cela était complètement faux ? Et si le bonheur était la plus grosse arnaque de ce siècle et de tous ceux qui l’ont précédé ? Et si le souci d’atteindre le bonheur était précisément la chose qui nous faisait le plus souffrir ? Ceux qui, comme moi – et des milliards d’autres –, sont trop faibles pour renoncer complètement aux ambitions délétères de leurs désirs, devraient simplement se contenter d’espérer sans rien attendre. La teneur de nos rêves, ce qui en constitue la matière secrète et brûlante, ne vient-elle pas de ce qui échappe totalement à notre volonté ? J’en suis aujourd’hui intimement convaincu, ne pas souhaiter atteindre son but est, en la circonstance et de manière paradoxale, la façon la plus judicieuse de s’en approcher. Nous devrions être des promeneurs de nos vies au lieu d’en être des marcheurs entêtés.

Mir scheint, wir sind in einer Welt aufgewachsen, in der selbst die geringsten Gewissheiten an Boden verloren haben. Eine Welt, die in ihre eigene Falle getappt ist, indem sie mit Entschlossenheit und Arroganz die Grenzen gesprengt hat, die sie sich angeblich selbst gesetzt hatte. Eine Welt, die es versäumt hat, sich ein nationales Ideal zu schaffen, und die Partikularinteressen auf Kosten des Gemeinwohls in den Vordergrund gestellt hat. Wir sind natürlich die Totengräber der „Trente Glorieuses“, die Kinder der Krise, der Arbeitslosigkeit, des übermäßigen Konsums, der Globalisierung, des schwachen Wachstums, des Geldes, das einst König war und plötzlich zum verrückten Geld wurde, aber wir sind vor allem die Kinder des Zweifels und der Ungewissheit. Seit dreißig Jahren steuern wir auf Sicht, ratlos und unentschlossen, auf ein Ziel zu, das uns diese selbst orientierungslose Welt klar vorgegeben hat, indem sie es überbewertet hat: trotz allem glücklich zu sein und – als logische Folge davon – im Leben erfolgreich zu sein. Das ist jedenfalls das, was man uns überall und jederzeit immer wieder aufgeschwatzt hat: das Konzept des Glücks. Glück als Maßstab für unseren Erfolg oder als Maßstab, der die Grenze unseres Wohlstands festlegt, Glück als Ware, als vulgäres materielles Gut, das man sich durch Willenskraft, Geld oder Anstrengung beschaffen könnte, wobei der Genuss der Güter weitaus höher erscheint als die Ungeduld und der Eifer, sie zu erlangen, und sogar als die höchste Weisheit, gar nichts erreichen zu wollen. Haben wir nicht alle einmal gedacht, wir würden an dem Tag glücklich sein, an dem sich unsere Kindheitsträume endlich erfüllen würden?

Und wenn all das völlig falsch wäre? Und wenn das Glück der größte Schwindel dieses Jahrhunderts und aller vorangegangenen wäre? Und wenn gerade das Streben nach Glück das wäre, was uns am meisten leiden lässt? Diejenigen, die wie ich – und Milliarden andere – zu schwach sind, um ganz auf die schädlichen Ambitionen ihrer Wünsche zu verzichten, sollten sich einfach damit begnügen, zu hoffen, ohne etwas zu erwarten. Stammt der Inhalt unserer Träume, das, was ihren geheimen und brennenden Kern ausmacht, nicht gerade aus dem, was sich unserem Willen völlig entzieht? Ich bin heute zutiefst davon überzeugt, dass es unter den gegebenen Umständen – und auf paradoxe Weise – der klügste Weg ist, sich seinem Ziel anzunähern, wenn man nicht wünscht, es zu erreichen. Wir sollten Spazierende unseres Lebens sein, anstatt hartnäckige Wanderer.

Diese Rahmung liefert die Gesamtschau, die der Titel des Romans ironisch vorwegnimmt. Ein „Bruttonationalglück“ wäre, folgte man der ökonomischen Logik des Begriffs, eine messbare, kumulierbare, staatlich bilanzierbare Größe; der Roman führt stattdessen vor, dass sich Glück – wie Geschichte selbst – nur im Rückblick und nur als Verlustrechnung erfassen lässt. Die formalen Entscheidungen des Textes – der Genrewechsel vom Bildungsroman zur Chronik, die Aufspaltung und Wiederzusammenführung der Ich-Erzählung, die Verschiebung der Kommunikationsformen von der privaten zur institutionellen Rede, die Umcodierung des Wortes „bonheur“ von der politischen Parole zur Werbebotschaft – sind keine bloße Zeitdekoration, sondern die eigentliche Argumentationsebene des Romans. Dass die Ich-Stimme erst zurückkehren kann, nachdem ein Freund begraben ist, dass die zweite Wahlnacht die erste zitiert, ohne sie wiederholen zu können, dass ein Nietzsche-Zitat auf einem bretonischen Grabstein das letzte Wort über einen sozialistischen Abgeordneten behält – all das zeigt einen Roman, der Geschichte nicht als Abfolge von Daten, sondern als eine Erzählform begreift, die sich selbst, mit jeder Generation, neu und ärmer erzählen muss.