Im Niemandsland der Identität: Antoine Rault

Ein Amnestiker zwischen den Fronten

Antoine Rault, La Danse des vivants (Michel Albin, 2016).

Antoine Raults La Danse des vivants (2016) erzählt von einem französischen Soldaten, der 1918 ohne Gedächtnis in einem Lazarett erwacht und mühelos Französisch, Deutsch und Russisch spricht, ohne seine eigene Muttersprache zu kennen. Der französische Geheimdienst macht sich diese sprachliche Entwurzelung zunutze und schleust ihn unter der Identität des gefallenen deutschen Leutnants Gustav Lerner nach Berlin und ins Baltikum, wo er als Doppelagent zwischen den Fronten lebt und beinahe enttarnt wird, weil ihm im Schmerz über einen toten Kameraden ein französischer Name entfährt. Vor dem historischen Panorama des deutsch-französischen Verhältnisses – Zusammenbruch des Kaiserreichs, die Demütigung Brockdorff-Rantzaus in Versailles, das von Bürgerkrieg zerrissene Berlin – wird so die nationale Grenze nicht zwischen den Figuren, sondern mitten durch eine einzige Person gezogen. Am Ende kündigt der Held jede nationale Bindung auf und wählt eine erfundene deutsche Zugehörigkeit.

DDV ist ein roman croisé, weil seine zentrale Figur die deutsch-französische Verschränkung nicht bloß durchquert, sondern verkörpert: Ein Mensch ohne Gedächtnis, der mühelos zwischen drei Sprachen wechselt, dessen Muttersprache unbestimmbar bleibt und der nacheinander zum Franzosen, Deutschen und schließlich zum frei gewählten „Sohn“ einer deutschen Mutter wird, macht das Bewegliche von Identität zur erzählerischen Versuchsanordnung. Eine Leitthese dieses Aufsatzes lautet daher: Rault erzählt die Amnesie eines Einzelnen als Allegorie eines Kontinents, der 1918/19 sein altes Selbst verloren hat – und macht die nationale Differenz nicht zum Konflikt, den es aufzulösen gälte, sondern zum produktiven Medium, in dem Bedeutung erst entsteht. Daraus ergeben sich die Leitfragen, denen die folgenden Abschnitte nachgehen: Wie verschränkt der Roman auf der Ebene von Gattung und Erzählverfahren das Fiktive mit dem Dokumentarischen? Wie entfaltet er das historische Panorama von 1918/19 – Zusammenbruch, Versailles, Berliner Bürgerkrieg – als zweite, gleichberechtigte Hauptstimme? Welche Figurenkonstellationen, Räume, Zeiten und Bildfelder modellieren das „Dazwischen“ als Erfahrungsraum? Wie verhandelt der Text die deutsch-französische Beziehung konkret – als diplomatisches Kräftespiel, als sprachliches Verrätselungsdrama und als elsässische Grenzexistenz? Und wie reflektiert der Text in seiner Metaphorik, seiner Geschlechterordnung, seiner Intertextualität und seiner autopoetologischen Dimension das eigene Verfahren des Überkreuzens?

Im Juli 1918 erwacht ein junger Soldat in einem französischen Feldlazarett, ohne zu wissen, wer er ist. Er hat den Krieg überlebt, ohne ernsthaft verletzt zu sein, doch sein Gedächtnis ist ausgelöscht. Er spricht akzentfrei Französisch, Deutsch und Bruchstücke Russisch, kann Goethe und Heine ebenso zitieren wie Hugo und Verlaine, weiß, dass Freud die Traumdeutung schrieb – aber den eigenen Namen kennt er nicht. In der neurologischen Station von Salins-les-Bains versucht der historische Arzt Gustave Roussy, ihm mit „Faradisation“, also Elektroschocks, das Gedächtnis zurückzuzwingen. Die Behandlung ist eine Tortur; der namenlose Soldat täuscht schließlich Heilung vor, um den Schocks zu entkommen, und wird in eine Kartause am See zur Gartenarbeit abgeschoben.

Aus dem medizinischen Versuchsobjekt wird ein Werkzeug der Geschichte: Der französische Geheimdienstgeneral Joseph Durand erkennt, dass dieser sprachlich entwurzelte Mann der ideale Agent ist. Mit der erfundenen Identität des deutschen Leutnants Gustav Lerner – inklusive fingierter Fluchtgeschichte aus einem Gefangenenlager – wird er nach Berlin geschleust und meldet sich freiwillig zur „Eisernen Division“, den Freikorps, die 1919 im Baltikum gegen die Bolschewiki kämpfen. Dort gewinnt er das Vertrauen des Generals von der Golz, wird dessen Sekretär und gerät zugleich in tödliche Gefahr, als der eiskalte Offizier Friedrich von Melck ihn als Spion verdächtigt, weil „Lerner“ im Affekt Französisch sprach. Charles – so heißt er vermutlich – tötet, rettet, lügt und überlebt, scheinbar von einem Schutzengel begleitet.

Zwischen diese Stränge montiert der Roman ein breites historisches Panorama: Ludendorff und Hindenburg beim Zusammenbruch, die Pariser Friedensverhandlungen mit Clemenceau, Wilson und Lloyd George, Brockdorff-Rantzaus Vorgeschichte, der Vertrag von Versailles. In Berlin verliebt sich Charles in die russische Emigrantin und Kabaretttänzerin Tamara, die kokainabhängig ist und eines Morgens spurlos verschwindet. Verzweifelt sucht er sie, bricht zusammen, kündigt innerlich jede nationale Bindung auf. Am Ende reist er zu Mona Lerner, der deutschen Mutter des echten, gefallenen Gustav, die ihn aufnimmt – und flüstert beim Einschlafen den fremden Namen, der nun der seine sein soll: „Gustav“.

Verschränkung von Fiktion und Dokument

Der historische Roman als hybrides Archiv

DDV ist kein historischer Roman klassischen Zuschnitts, sondern ein hybrides Gebilde, das die fiktionale Biographie eines Erfundenen mit verbürgtem Quellenmaterial durchwebt. Roussy, Babinski, von der Golz, Höss, Brockdorff-Rantzau, Clemenceau und Wilson sind historische Personen; der Text zitiert seitenlang aus Roussys realen Schriften über die Behandlung der „Kriegspsychoneurosen“ und kommentiert sie sarkastisch. Die berühmte Pointe, dass in Frankreich psychische Kriegsverletzungen erst seit 1992 als invaliditätsbegründend anerkannt werden, formuliert der Erzähler trocken als Fußnote zur Geschichte – „Kleine interessante Präzisierung: In Frankreich werden die kriegsbedingten psychischen Traumata erst seit 1992 als Verletzungen anerkannt, die einen Anspruch auf Invalidität begründen!“ ¹. Die Gattungssignatur ist mithin die der Verschränkung selbst: Fiktion und Faktum kreuzen sich permanent, und gerade an dieser Naht entsteht die kritische Energie des Romans.

Die Spionagehandlung als Verdopplung des Identitätsthemas

Auf die Lazarettgeschichte pfropft Rault den Agentenroman – und gewinnt daraus eine strukturelle Pointe: Der Spion ist berufsmäßig jemand, der nicht er selbst ist. Dass ausgerechnet ein Gedächtnisloser zum perfekten Doppelagenten taugt, weil er keine wahre Identität besitzt, die ihn verraten könnte, verdoppelt das Grundmotiv. Die beiden Geheimdienstchefs Durand und Coquelis können sich nicht vorstellen, dass ihr Agent aufrichtig eine Prostituierte lieben könnte; ihr Beruf hat das Gefühl ausgeschaltet. Diese Spiegelung – professionelle Selbstauslöschung gegen unfreiwillige Selbstauslöschung – treibt den Roman an: Charles sucht ein echtes Ich, während sein Metier von ihm verlangt, gar keines zu haben.

Das historische Panorama als zweite Hauptstimme

Der Zusammenbruch von 1918 als Inszenierung der Dolchstoßlegende

Die individuelle Handlung ist nur die eine Hälfte des Romans; die andere ist ein breit ausgeführtes Geschichtspanorama, das eigene Kapitel beansprucht und in denen Charles gar nicht vorkommt. Diese dokumentarischen Großszenen bilden die zweite Hauptstimme des Textes – und sie sind weit mehr als Kulisse, denn in ihnen verhandelt Rault die Ursachen der Katastrophe, die der Held am eigenen Leib erleidet. Den Auftakt macht der 28. September 1918 in Spa, wo Ludendorff dem alten Hindenburg den Zusammenbruch der Front eingestehen muss. Rault inszeniert die Geburt der Dolchstoßlegende als zynisches Kammerspiel zweier Militärs, die ihre Niederlage den Zivilisten in die Schuhe schieben: Ludendorffs „Geniestreich“ besteht darin, die Verantwortung für den Waffenstillstand einem parlamentarischen Kabinett aufzubürden, um Armee und Kaiserhaus reinzuwaschen. Der Erzähler legt ihm den Schlüsselsatz in den Mund: „Besiegt… Nein, Exzellenz. Deutschland ist nicht besiegt. Deutschland schließt Frieden… um die Revanche vorzubereiten.“ ² Die komische Eröffnung der Szene – der ohnmächtig werdende Ludendorff weigert sich, einen Cognac zu trinken, weil der französisch ist: „Sie wollen mich umbringen! Das ist französisch.“ ³ – verschränkt das Deutsch-Französische bis ins Detail des Getränks und enthüllt zugleich, wie tief der nationale Hass in die Körper eingeschrieben ist. Damit erklärt der Roman im historischen Modus, was der individuelle Strang als Trauma zeigt: dass dieser Frieden bereits der nächste Krieg war.

Versailles und Brockdorff-Rantzau als Tragödie der gedemütigten Diplomatie

Den Höhepunkt des Panoramas bildet das eigens überschriebene Kapitel „Der Vertrag von Versailles (aus deutscher Sicht)“, das die Überreichung der Friedensbedingungen am 7. Mai 1919 im Trianon-Palast aus der Perspektive des deutschen Außenministers Brockdorff-Rantzau erzählt. Rault widmet dieser Figur eine ausführliche psychologische Vorgeschichte, die sie zum heimlichen Doppelgänger des Helden macht: ein Mann zwischen preußisch-väterlichem Pflichtethos und dänisch-mütterlicher Weichheit, zwischen Männlichem und Weiblichem zerrissen, dessen Familie sogar einen ins Französische übergewechselten Vorfahren zählt – der Marschall Josias Rantzau hängt als Reiterporträt im Schloss von Versailles. Auch hier verläuft die deutsch-französische Grenze mitten durch eine Biographie. Die Demütigungsdramaturgie ist minutiös ausgemalt: der absichtlich auf fünfzehn Stundenkilometer verlangsamte Zug durch die zerstörten nordfranzösischen Schlachtfelder, das „Sie sind keine Gepäckträger“ der französischen Offiziere, der zitternde Graf, der vor den „Vier Großen“ sitzen bleibt, weil er sich nicht in die Pose des Angeklagten begeben will. Seine Resignation verdichtet sich in dem Sterbenswort von 1928: „Ich will gern sterben. Ich bin schon in Versailles gestorben.“ ⁴ In dieser Figur führt Rault vor, dass die deutsche Niederlage nicht nur von Militaristen, sondern auch von einem überzeugten Republikaner und Völkerbund-Befürworter getragen wurde, den die Sieger gerade durch ihre Inszenierung des „Tribunals“ in die Trotzhaltung trieben – ein tragischer Mechanismus, der die Saat der Radikalisierung legt.

Berlin 1919 als Bürgerkriegslandschaft

Die dritte Station ist das Berlin des Frühjahrs 1919, das Charles als „Leichnam aus Stein“ betritt. Rault zeichnet eine Stadt im Bürgerkrieg, übersät mit den Spuren der „blutigen Märzwoche“, die in sechs Tagen 1200 Tote zwischen Spartakisten und Freikorps forderte: Einschusslöcher, Patronenhülsen, Blutspuren, hungernde Kinder neben wohlhabenden Flaneuren. Der Roman erfasst die paradoxe Verwandtschaft der Bürgerkriegsparteien in einer pointierten Beobachtung – Bolschewiken und Freikorps rekrutieren sich aus denselben verzweifelten Ex-Soldaten: „Nationalisten und Kommunisten haben im Grunde viel mehr gemeinsam, als man glauben könnte.“ ⁵ In dieser Landschaft tritt beiläufig der neunzehnjährige Rudolf Höss auf, den ein Freikorps-Führer als „künftigen Anführer“ lobt – der spätere Kommandant von Auschwitz, dessen Erwähnung der allwissende Erzähler nicht kommentiert, sondern als stumme Vorausdeutung stehen lässt. Berlin ist damit nicht nur Schauplatz des Spionageplots, sondern das Laboratorium, in dem sich die Gewalt formiert, die ein Vierteljahrhundert später Europa verschlingen wird.

Vorausdeutung und Ironie als Geschichtsdeutung

Über alle diese Szenen legt Rault ein Netz prophetischer Vorausdeutungen, das die Ereignisse von 1918/19 unausweichlich mit ihrer Zukunft verklammert. Foch durchschaut den Vertrag sofort: „Das ist kein Frieden, das ist ein Waffenstillstand für zwanzig Jahre.“ ⁶ General von Seeckt beginnt „schon am Tag nach der Unterzeichnung im Spiegelsaal“ mit der Vorbereitung des Zweiten Weltkriegs, erfindet die Blitzkrieg-Doktrin und handelt heimlich mit den Bolschewiki. Die kunstvollste dieser Klammern ist die Episode des britischen Soldaten Henry Tandey, der am selben 28. September 1918 einen verwundeten deutschen Gefreiten verschont – und 1938 erfährt, dass es Hitler gewesen sein soll, der sein Gemälde in Berchtesgaden aufhängte. Diese verbürgt-legendäre Anekdote bündelt die Tragik des ganzen Romans: Ein einziger Akt der Menschlichkeit im Krieg hätte, anders gewendet, die Katastrophe verhindert. Die Geschichtsdeutung des Romans ist damit zutiefst ironisch und fatalistisch zugleich: Sie zeigt eine Generation, die „den Krieg, der nicht der letzte aller Kriege war“ überlebte, und schlägt mit dem dokumentarischen Sprung zur letzten Reparationszahlung am 3. Oktober 2010 den Bogen über fast ein Jahrhundert – als sei die Wunde von Versailles erst mit dem Verlöschen der letzten Veteranen vernarbt.

Erzählarchitektur und Modellierung des Dazwischen

Auktoriale Allwissenheit und ironische Distanz als Erzählperspektive

Die Erzählinstanz ist auktorial, beweglich und unverhohlen wissend über das Ende der Geschichte hinaus. Sie gleitet in die Innensicht fast aller Figuren – Roussys klinisches Kalkül, Friedrichs Misstrauen, Durands überraschte „väterliche“ Zuneigung – und verfügt souverän über die Zukunft: Sie weiß, dass Roussy sich 1948 das Leben nehmen wird, dass der junge Höss der spätere Kommandant von Auschwitz ist, dass Deutschland erst 2010 seine letzte Versailles-Schuld tilgen wird. Diese prophetische Distanz erzeugt dramatische Ironie und historische Tiefenschärfe zugleich. Dazu tritt eine erlebte Rede, die unmarkiert zwischen Bericht und Bewusstsein wechselt: „Warum stellt er mir immer dieselbe Frage?“ ⁷ denkt der Soldat, während der Arzt ihn examiniert. Die Perspektive selbst ist also schon ein Überkreuzen – von außen und innen, von Gegenwart und Nachgeschichte.

Parallelmontage und Zeitsprung als Handlungsstruktur

Die Handlung läuft in zwei Hauptsträngen, die parallelgeführt und gegeneinander geschnitten werden: der individuelle Weg des Amnestikers vom Lazarett über Paris nach Berlin und ins Baltikum, und der diplomatisch-militärische Strang der großen Geschichte (Waffenstillstand, Versailles, Freikorps). Beide werden durch dokumentarische Exkurse unterbrochen, die weit in die Zukunft greifen. Charakteristisch ist der harte Schnitt mitten im baltischen Kriegskapitel hin zum 3. Oktober 2010, dem Tag der letzten deutschen Reparationszahlung – kommentiert mit dem Satz „Eine Sekunde genügt, um Krieg zu führen. Es dauert lange, sehr lange, Frieden zu schließen. Die Wunden der Geschichte vernarben langsam.“ ⁸. Die Zeitstruktur ist somit nicht linear, sondern geschichtet: Die Vergangenheit ist, mit dem Faulkner-Motto des Romans, niemals vergangen.

Grenzräume und das tote Berlin

Die Raumstruktur ist konsequent als Folge von Grenz- und Schwellenräumen angelegt. Die Vauban-Festung im Jura, das Kloster am See, die Bahnhofshalle in Berlin „im florentinischen Stil“ mit „Ballsaal“-Anmutung, das zur Russenkolonie gewordene Kabarett Kazatchok, die baltischen Wälder und Moore: lauter Orte des Übergangs, in denen Identitäten gewechselt werden. Der Bahnhof, an dem Charles zwischen den Sprachzonen pendelt und Hans der zufällig getroffenen Franziska die Adresse „Goethestraße“ hinterherruft, ist der Schwellenraum schlechthin: Hier „walzt die Menge“, hier schreibt sich Geschichte als Choreographie.

Besonders dicht arbeitet Rault die Berliner Topographie zu einer Bildfolge des Übergangs aus. Charles tritt aus der Halle auf den schienenzerfurchten Potsdamer Platz, über die weiße Straßenbahnen, knatternde Automobile und überfüllte Busse fahren; die Stadt wirkt „industrieller als Paris – und sauberer“, doch der Eindruck trügt, denn an einem kleinen Tempel im römischen Stil türmt sich bereits ein Haufen Schutt, zerbrochener Scheiben und Bretter, „Zeugnis der jüngsten Zusammenstöße zwischen Spartakisten und Freikorps“ ⁹. Auf dem Fußweg zum Alexanderplatz kippt das Bild dann ins Nekrotische: Berlin erscheint Charles als „Leichnam aus Stein“ ¹⁰, die Seitenstraßen sind tot, die Fassaden tragen die Einschusslöcher und Blutspuren der „blutigen Märzwoche“, arrogante bewaffnete Patrouillen filzen die Ärmsten, während hungernde Kinder ohne Mantel mit nackten Waden betteln und wohlhabende Berliner würdevoll vorbeischreiten. Das soziale Gegeneinander verdichtet sich in einem einzigen Schaufenster: Hinter der Scheibe eines Metzgers locken Truthahn und Schinken, davor steht eine fünfzehn Meter lange Schlange geduldig Wartender – Hunger und Überfluss, nur durch eine Glasscheibe getrennt. Auch die monumentale Architektur erzählt vom Untergang einer Epoche: Das Grand Hotel am Alexanderplatz, neorenaissancehafter Stein gewordener Kaiserstolz mit einem sechsunddreißig Meter langen Fresko, das ausgerechnet „den Sieg von Sedan“ feiert, ist innerlich entkernt – die prachtvolle Eingangshalle „ägyptischer Inspiration“ wurde in ein Kino umgebaut, und man betritt die Rezeption nun durch den ehemaligen Dienstboteneingang. Der Raum selbst hält fest, dass die Größe des Reiches nur noch Kulisse ist. Diesem kalten „großen Körper der großen Stadt“ stellt der Roman schließlich einen einzigen warmen Gegenort entgegen: den Alexanderplatz bei Nacht, wo Tamara Charles‘ Gesicht in die Hände nimmt und ihn küsst, während Trams kreischen und Scheinwerfer durch die Dunkelheit streichen – „der große kalte Körper der großen Stadt und ihr warmer Körper, unsere beiden warmen Körper“ ¹¹. So wird der Berliner Raum selbst zur Choreographie aus Tod und Begehren: eine erstarrte Stadt, durch die sich der Tanz der Lebenden für einen Augenblick zieht.

Mehrsprachigkeit und Verhör als Kommunikationsformen

Kommunikation im Roman ist durchgängig mehrsprachig und maskenhaft. Deutsche Sätze („Ich hab‘ Durst… Bitte… Wasser…“), russische Brocken und französische Lyrikzitate durchsetzen den französischen Text; das Sprechen selbst wird zum Indiz, das die Identität verrät oder verbirgt. Die dominante Kommunikationsform ist das Verhör: Roussy examiniert, Babinski mustert schweigend, Friedrich hält das Kreuzverhör, die Geheimdienstchefs befragen. Sprache ist hier nie unschuldiger Austausch, sondern Verdachtsapparat – wer Französisch spricht, ist potenziell Feind, wer kein Deutsch beherrscht, ist enttarnt. Das Französisch, das „Lerner“ im Schock über dem sterbenden Hans entfährt, wird zum lebensgefährlichen Riss in der Maske. Bedeutung entsteht im prekären Übergang zwischen den Sprachen.

Krieg, Vergessen, Vaterland und Liebe als Themen

Thematisch verzahnt der Roman vier Felder: das Trauma des Krieges, das Vergessen als Schutz und Verlust, die Hohlheit nationaler Zugehörigkeit und die Liebe als einzig verbliebenen Wert. Charles erkennt in der Anstalt, dass Vergessen Überlebensstrategie ist: Diese Männer um ihn herum „wurden nicht getötet und sind doch tot“ ¹². Im großen Wutausbruch der Kneipenszene kündigt er jede Nation auf: „Deutschland oder Frankreich, das bedeutet mir nichts.“ ¹³ Dem Patriotismus setzt er das einzig Wirkliche entgegen – dass ein Mann und eine Frau aus Liebe ein Kind bekamen, und dieses Kind war er. Das Trauma jedoch erweist sich als das eigentlich Unauslöschliche: „stärker als jedes Gedächtnis“ ¹⁴.

Die deutsch-französische Beziehung als Kräftespiel, Sprachdrama und Grenzexistenz

Versailles als Theater der nationalen Egoismen

Der Roman fasst das Deutsch-Französische zunächst nicht als bilaterales, sondern als vielstimmiges europäisches Verhältnis, in dem die alte Feindschaft zwischen Paris und Berlin zur Achse eines größeren Kräftespiels wird. In Kapitel 10, „Die Stimmen von 1919“ überschrieben, betritt der Erzähler den Pariser Verhandlungssaal der „Vier Großen“ und führt sie als Karikaturen ihrer nationalen Befindlichkeiten vor: Wilson als presbyterianischen Prediger des Völkerbunds, Lloyd George als prinzipienlosen Charmeur, Orlando als weinerlichen um Fiume Schachernden – und Clemenceau als monomanen Deutschenhasser. Gerade in der Innensicht Wilsons, der die Europäer als Gefangene ihrer Geschichte verachtet, bündelt Rault die Diagnose, dass die deutsch-französische Logik der Vergeltung das eigentliche Hindernis des Friedens ist.

Die Passage ist für den roman croisé in mehrfacher Hinsicht aufschlussreich. Erstens entlarvt sie die Nation als Affektmaschine: Clemenceaus Frankreich wird auf eine einzige fixe Idee reduziert – Deutschland als vielköpfige Hydra, deren Köpfe immer nachwachsen –, und Wilsons Gegenrede („Leur victoire est une fiction“) spricht der französischen Selbsterzählung den Wahrheitsgehalt ab. Das Schlüsselwort Fiktion verklammert die politische mit der poetologischen Ebene des Romans: Wie Charles‘ Identität ist auch der nationale Sieg eine Erzählung, die geglaubt werden will. Zweitens arbeitet Rault mit einer durchgehend tierischen und theatralischen Bildsprache – Clemenceau als grantige „vieux phoque“, der „Tigre“ als Spitzname –, die das diplomatische Ringen ins Animalische zieht und damit auf einer Ebene mit den Schützengräben verortet: Hier wie dort herrscht das „alte Gesetz menschlicher Grausamkeit“. Drittens ist die Perspektivtechnik selbst ein Überkreuzen: Das Deutsch-Französische wird durch das amerikanische Auge gebrochen, sodass keine nationale Position als neutral erscheint. Die ironische Distanz des allwissenden Erzählers, der weiß, dass Foch den Versailler „Frieden“ als „Waffenstillstand für zwanzig Jahre“ durchschaut, macht die Szene zur tragischen Vorausdeutung: Das deutsch-französische Verhältnis von 1919 trägt den nächsten Krieg bereits in sich.

Das verräterische Französisch als Sprachdrama

Während die Versailles-Kapitel das Deutsch-Französische auf der Makroebene der Politik verhandeln, verdichtet es sich auf der Mikroebene des Helden zu einem existenziellen Sprachdrama. Im Baltikum, nach der blutigen Einnahme Rigas, in der Charles‘ deutscher Kamerad Hans Beck fällt, stellt ihn der misstrauische Offizier Friedrich von Melck zur Rede. Friedrich hat beobachtet, dass „Lerner“ im Schmerz über den toten Freund nicht dessen Namen, sondern einen französischen Namen – „Maurice“ – und einen französischen Satz ausgestoßen hat. Damit gerät die mühsam konstruierte Tarnidentität ins Wanken, denn das im Affekt durchbrechende Französisch ist ein Indiz, das Charles nicht kontrollieren kann.

Diese Szene ist das Herzstück des Romans als roman croisé, weil sie die Sprache selbst zum Schauplatz nationaler Identitätszuschreibung macht. Das Französische ist hier nicht neutrales Kommunikationsmittel, sondern „la langue de nos ennemis“ – ein Verdachtsmoment, das über Leben und Tod entscheidet. Bemerkenswert ist die Ironie der Verteidigung: Charles muss auf Deutsch leugnen, dass er Französisch spricht, und behauptet, das gehörte Wort sei in Wahrheit ein deutscher Name („Moritz“ statt „Maurice“) gewesen – ein winziger lautlicher Unterschied, an dem die ganze Tarnung hängt. Die deutsch-französische Grenze verläuft damit nicht zwischen Staaten, sondern mitten durch ein einziges Phonem. Zugleich offenbart die Stelle die tragische Pointe der Amnesie: Charles erinnert sich nicht an den Vorfall, weil das Französische aus einer Schicht seiner selbst aufsteigt, die unterhalb des bewussten Gedächtnisses liegt – Maurice, der tote Kamerad aus dem französischen Schützengraben, überlagert Hans, den toten Kameraden aus dem deutschen. In dem Moment, in dem die Trauer beide Tote ineinanderblendet, fällt auch die nationale Trennung in sich zusammen: Der Schmerz kennt keine Sprache des Feindes. Dass Friedrich gerade darin Verrat wittert, während der Leser darin die tiefste Wahrheit der Figur erkennt, zeigt, wie Rault die Differenz produktiv macht – sie wird nicht aufgelöst, sondern als unauflösbare Spannung im Inneren eines einzigen Körpers ausgetragen.

Die elsässische Grenzexistenz als Modell des Dazwischen

Eine dritte, leisere Konfiguration des Deutsch-Französischen entwirft Rault in der Figur des Klaus Kühn, der Charles auf Schloss Vayette zum Leutnant Lerner ausbildet. Klaus, ein ehemaliger Oberst der preußischen Ulanen, der für den französischen Geheimdienst arbeitet, spricht Französisch mit elsässischem Akzent. Als Charles ihn unbedacht fragt, wie es sei, „gegen das eigene Lager“ zu arbeiten, reagiert der Elsässer wie auf einen Schlag.

In Klaus‘ empörter Rückfrage „Quel camp?“ verdichtet sich die ganze Tragik der elsässischen Grenzexistenz, die das deutsch-französische Verhältnis nicht als Gegenüber zweier Nationen, sondern als zerrissene Biographie einer einzigen Person erfährt. Für den Elsässer gibt es kein eindeutiges „eigenes Lager“: In der deutschen Uniform diente er einem Staat, dem das 1871 annektierte Elsass aufgezwungen worden war, während sein Herz dem französischen Vaterland gehörte. Damit ist Klaus die historisch verbürgte Variante dessen, was Charles als allegorische Kunstfigur durchspielt – ein Mensch, dessen Loyalität sich nicht entlang nationaler Grenzen ordnen lässt, weil die Grenze durch ihn selbst hindurchläuft. Nicht zufällig enthüllt der Roman an anderer Stelle, dass auch Charles‘ bürgerlicher Name „Léon Bargue“ laute und er Elsässer sei: Die Grenzregion wird zur geheimen Heimat aller Figuren, die zwischen den Sprachen leben. Bezeichnend ist schließlich Klaus‘ Lehrsatz über das Verhör – „On se trahit autant par ses questions que par ses réponses“ –, der die Sprachparanoia der vorigen Szene auf den Begriff bringt: In einer Welt, in der jede Äußerung als nationales Indiz gelesen wird, ist Schweigen die einzige sichere Identität. Die elsässische Figur formuliert damit die Poetik des ganzen Romans: Das Dazwischen ist kein Verrat, sondern eine eigene, schmerzhaft legitime Existenzform.

Bildsprache, Geschlecht und die Selbstreflexion des Erzählens

Tanz, Maske und Tier als semantische Felder und Metaphorik

Der Titel gibt die Leitmetapher vor: der Tanz der Lebenden. Er kehrt als Ballett der Sanitäter im Lazarett wieder („Ballett der Krankenträger“), als walzende Bahnhofsmenge, als Tamaras Kabarett-Tanz und als Strawinskys Feuervogel, dessen Tänzerin Charles‘ erstes erotisches Begehren weckt – ein Körper, der „die Windungen der Flammen“ nachahmt. Der Tanz changiert zwischen Lebenslust und Totentanz: Die Lebenden tanzen über den Toten. Daneben strukturiert ein dichtes Tierfeld den Text – Charles als „Rotfisch“ mit offenem Mund, als „gehetztes Tier“, Friedrich als „Kobra“ und „Raubkatze“, die Polizisten als aufgescheuchte „Tauben“. Die Tiermetaphorik markiert die Schwelle zwischen Mensch und Kreatur, an der die traumatisierten Soldaten stehen. Hinzu tritt das Grau als Farbsemantik des Krieges (graue Gesichter, grauer Lehm, feldgraue Uniformen) gegen das Rot des Blutes und der Flammen.

Begehren, Mütterlichkeit und männliche Härte

Die Geschlechterordnung des Romans ist konventionell und zugleich aufschlussreich. Frauen erscheinen als Projektionsflächen männlicher Sehnsucht – die imaginierte Yvonne de Galais, die Feuervogel-Tänzerin, die rätselhaft verschwindende Tamara – oder als bergende Mutterfiguren: Charles‘ verlorene Mutter, Marguerites Mutter, schließlich Mona Lerner, in deren Annahme er Geborgenheit findet. Männlichkeit hingegen wird über Krieg, Härte und Selbstbeherrschung definiert: Friedrich von Melck, „minéral plutôt qu’humain“, verkörpert die zur Steinmaske erstarrte soldatische Männlichkeit, der Coquelis‘ Ideal der totalen Affektkontrolle entspricht. Charles bricht dieses Muster auf, indem er weint, liebt und sich zur Verletzlichkeit bekennt – seine „Verweiblichung“ im Sinne der zeitgenössischen Hysterie-Diagnostik ist gerade das, was ihn menschlich macht. Die Liebe zu Tamara, einer drogenabhängigen Prostituierten, die er ins Museum führt statt ins Bett, sprengt die ökonomische Logik des Begehrens („Pas de cochon pour des cochons“).

Der schreibende Held und die Romanfigur

DDV reflektiert beständig sein eigenes Verfahren. Roussy mutmaßt mehrfach, sein Patient sei womöglich Schriftsteller, weil er „romanhafte Details“ erfinde und zu logisch räsoniere. Charles erlebt sich selbst als Erzähler seiner Existenz: In der Bahnhofshalle erkennt er, dass sich „eine Geschichte schreibt: die der Figur, die er erfindet, des Leutnants Lerner“ ¹⁵. Die Identität „Gustav Lerner“ ist eine literarische Konstruktion, mit fingierter Biographie, Requisiten und Drehbuch von Klaus Kühn ausstaffiert – ein Roman im Roman. Wenn der Amnestiker seine geliebte „Yvonne de Galais“ für real hält und der Arzt ihn aufklärt, sie habe „nie existiert […] außer in Le Grand Meaulnes ¹⁶, wird die Grenze zwischen erinnertem Leben und gelesener Fiktion programmatisch durchlässig. Der Roman handelt davon, wie ein Mensch sich selbst erzählen muss, um zu sein.

Le Grand Meaulnes, Tolstoi und der Feuervogel als intertextuelle und intermediale Referenzen

Die Verschränkung der Kulturen vollzieht sich auch über ein dichtes Netz von Bezügen. Alain-Fourniers Le Grand Meaulnes (1913) liefert das Muster der unerreichbaren Geliebten und der Sehnsuchtssuche, das Charles‘ Verhalten gegenüber Tamara präfiguriert; Tolstois Krieg und Frieden stellt mit Nataschas Ballszene die Folie für die Berliner Bahnhofshalle; Goethes Faust, Heines Lorelei, Hugo und Verlaine markieren die deutsch-französische Doppelbildung des Helden; Freuds Traumdeutung grundiert das psychologische Verfahren. Intermedial treten Bosch’sche Höllenvisionen (die maskierten Gasopfer als Bosch-Monster), Degas‘ Tänzerinnen, die Galerie der Alten Meister und vor allem Strawinskys Feuervogel hinzu. Diese Referenzen sind Bausteine einer transnationalen Erinnerungskultur, in der sich, ganz im Sinne des roman croisé, deutsche und französische Bildräume überlagern.

Der Tanz über dem Niemandsland

DDV ist ein roman croisé im emphatischen Sinn, weil das Überkreuzen bei Rault nicht Thema neben anderen, sondern das konstitutive Bauprinzip ist – auf jeder Ebene. Der Held kreuzt die Sprachen, weil ihm die Muttersprache fehlt; die Erzählung kreuzt Fiktion und Dokument, weil die Geschichte sich nur als beides erzählen lässt; die Zeit kreuzt 1918 und 2010, weil die Wunde des Krieges über ein Jahrhundert offenbleibt; der Raum reiht Schwellen, weil das Dazwischen der einzige bewohnbare Ort ist. Das Deutsch-Französische erscheint dabei in drei ineinandergreifenden Maßstäben, die der Roman bewusst gegeneinanderführt: als diplomatisches Kräftespiel in Versailles, wo die Nation zur Affektmaschine und der „Sieg“ selbst zur Fiktion wird; als sprachliches Verrätselungsdrama, in dem ein einziges Phonem – „Maurice“ gegen „Moritz“ – über Tarnung und Tod entscheidet; und als elsässische Grenzexistenz, in der die Frage „Quel camp?“ jede eindeutige Loyalität zersetzt. In allen drei Maßstäben verläuft die deutsch-französische Grenze nicht zwischen den Figuren, sondern durch sie hindurch. Indem Rault die Amnesie eines Einzelnen zur Chiffre eines orientierungslosen Europa macht, löst er die nationale Differenz nicht auf, sondern hält sie produktiv in der Schwebe: Charles wird am Ende nicht „wieder er selbst“, sondern wählt eine erfundene, deutsche Zugehörigkeit – und flüstert den fremden Namen „Gustav“ wie ein Versprechen oder eine letzte Flucht. Ob dieser Schluss Versöhnung oder neuerliche Selbsttäuschung ist, lässt der Roman bewusst offen.

1. „Petite précision intéressante : en France, les traumatismes psychiques dus à la guerre ne sont reconnus comme des blessures ouvrant droit à une invalidité que depuis 1992 !“>>>
2. „Vaincue… Non, Excellence. L’Allemagne n’est pas vaincue. L’Allemagne fait la paix… pour préparer la revanche.“>>>
3. „Vous voulez me tuer ! C’est français.“>>>
4. „Je veux bien mourir. Je suis déjà mort à Versailles.“>>>
5. „Nationalistes et communistes, au fond, ils ont beaucoup plus en commun qu’on ne pourrait le croire.“>>>
6. „Ce n’est pas une paix, c’est un armistice de vingt ans.“>>>
7. „Pourquoi il me pose toujours la même question ?“>>>
8. „Il faut une seconde pour faire la guerre. Il faut longtemps, très longtemps, pour faire la paix. Les plaies de l’histoire sont lentes à cicatriser.“>>>
9. „témoigne des récents affrontements entre les spartakistes et les Freikorps“>>>
10. „un cadavre de pierre“>>>
11. „Le grand corps froid de la grande ville et son corps chaud, nos deux corps chauds“>>>
12. „Ces hommes autour de moi n’ont pas été tués et pourtant ils sont morts.“>>>
13. „ça ne représente rien pour moi […] l’Allemagne ou la France.“>>>
14. „plus fort que toute mémoire“>>>
15. „celle du personnage qu’il invente, le lieutenant Lerner“>>>
16. „n’a jamais existé […] que dans Le Grand Meaulnes d’Alain-Fournier“>>>