Férocité, Klasse, Körper: Female Gaze bei Caroline Laurent, Benoîte Groult, Éric Holder und D. H. Lawrence

Eine literaturwissenschaftliche Interpretation von Caroline Laurents Bande-son d’un amour féroce (2026) im Vergleich mit Benoîte Groults Les vaisseaux du cœur (1988), D. H. Lawrences Lady Chatterley’s Lover (1928) und Éric Holders Mademoiselle Chambon (1996)

Der weibliche Blick als erzählerische Konstruktion

Laurent, Caroline. Bande-son d’un amour féroce. Paris: Buchet/Chastel, 2026.

Holder, Éric. Mademoiselle Chambon. Paris: Flammarion, 1996.

Groult, Benoîte. Les vaisseaux du cœur. Paris: Grasset, 1988.

Lawrence, D. H. Lady Chatterley’s Lover. London: Martin Secker, 1932. Erstveröffentlichung Florenz: Privately printed, 1928.

Im Florenz-Kapitel von Passion simple schreibt Annie Ernaux, sie sei vor dem „David“ Michelangelos stehen geblieben, erstaunt bis zum Schmerz, dass es ein Mann und keine Frau gewesen sei, der die Schönheit des männlichen Körpers so sublim sichtbar gemacht habe: Auch wenn das durch die dominierte Stellung der Frauen zu erklären sei, scheine ihr doch für immer etwas Verpasstes darin zu liegen ¹. Dieser Satz, beiläufig ins Tagebuch eingetragen, benennt ein literarhistorisches Desiderat mit der Präzision einer Diagnose: Die ästhetische Hoheit über den Körper des Mannes – seine Beschreibung, seine Verherrlichung, seine Fragmentierung als Objekt des Blicks – war in der westlichen Kulturgeschichte eine fast ausschließlich männliche Praxis. Der sogenannte „male gaze“, den Laura Mulvey 1975 als struktur­bestimmendes Prinzip des Kinos beschrieben hat, gilt ebenso für die Literatur: Dort ist es der Mann, der schreibt, und die Frau, deren Körper inventarisiert, mythisiert und begehrt wird. Was die Frau beim Anblick des Mannes empfindet, bleibt dagegen selten schriftlich, und wenn, dann kodiert, entschuldigt, dementiert. Ernaux‘ Ausruf vor dem David des Michelangelo ist deshalb mehr als eine Beobachtung; er ist eine Forderung: dass der weibliche Blick auf den männlichen Körper seinen eigenen ästhetischen Raum beansprucht.

Passion simple (1991) und das nachgereichte Tagebuch Se perdre (2001) sind Ernaux‘ radikalste Antwort auf diese Forderung. Mit einer Direktheit, die das literarische Milieu irritierte und das feministische Milieu spaltete, beschreibt sie ein Jahr lang ihr Begehren nach einem verheirateten sowjetischen Diplomaten – die Körperlichkeit, die Erniedrigung, die Obsession, das Inventar der Gesten –, ohne sich zu erklären, zu rechtfertigen oder ironisieren. Sie wolle ihre Passion nicht erklären, schreibt sie, denn das würde bedeuten, sie als Fehler zu behandeln: Sie wolle sie nur „ausstellen“ ². Was dieses Begehren strukturiert, ist dabei dieselbe Klassenasymmetrie, die alle vier Romane dieses Aufsatzes durchzieht – nur mit umgekehrten Vorzeichen: Ernaux ist die hochgebildete Akademikerin, Literaturprofessorin, Schriftstellerin; ihr Geliebter A. liebt schnelle Autos, Kostüme von Saint-Laurent und „Santa Barbara“, teilt kaum ihre intellektuelle Welt und spricht Französisch mit starkem Akzent. Sie analysiert diesen Widerspruch messerscharf – und ohne ihn aufzulösen: Sie findet in ihm vielleicht, wie sie schreibt, die „part la plus « parvenue »“ ihrer selbst, den angestiegenen Teil, der einst als Arbeiterkind nach dem Glanz begehrte, den andere besaßen ³. Das Begehren überquert also nicht einfach eine Klassengrenze von oben nach unten, sondern kehrt in die eigene Herkunft zurück: A. verkörpert den kulturfernen Aufsteiger, den Ernaux selbst einmal zu werden fürchtete und der ihr nun, jenseits jeder gemeinsamen Sprache, zum Gegenstand einer reduzierten, absoluten Leidenschaft wird. Was an seinem Körper und Verhalten begehrenswert ist, lässt sich in Se perdre mit einer fast bestürzenden Genauigkeit benennen: seine Größe, seine grünen Augen, die Kurve seiner Schultern, der Klang seines Namens auf Russisch, die Art, wie er seine Kleider aufzählt – Saint-Laurent-Anzug, Cerruti-Krawatte –, als sei Luxus eine Sprache, die er erst lernt zu sprechen ⁴. Und dann, in einem der dichtesten Sätze des Tagebuchs, vergleicht sie sein erschlafftes Geschlecht, das sie anbetet, mit Darstellungen des vom Kreuz genommenen Christus – die Kurve seines Rumpfes, seines Bauches, die Blässe seiner Haut im Halbdunkel ⁵ – ein Vergleich, der den männlichen Körper mit der höchsten Würde der abendländischen Bildtradition ausstattet, und der gleichzeitig enthüllt: Was sie begehrt, ist nicht der Geist, sondern das Fleisch in seiner Vergänglichkeit und Nacktheit. Dass ein solcher Blick – sakral, obsessiv, präzise und schamlos zugleich – von einer Frau kommt und über einen Mann, ist das eigentliche Skandalon von Passion simple: eine Passion, die die Blickverhältnisse der Literaturgeschichte umkehrt. Eben dieser Gestus – der weibliche Blick auf den Männerkörper als literarisches Verfahren, das seine Legitimität aus sich selbst zieht – verbindet Ernaux mit den Texten, die dieser Aufsatz untersucht: Caroline Laurents Bande-son d’un amour féroce, Benoîte Groults Les vaisseaux du cœur, D. H. Lawrences Lady Chatterley’s Lover und Éric Holders Mademoiselle Chambon. Alle vier handeln von der Anziehung einer Frau zu einem Mann aus einer anderen Klasse; alle vier machen den Körper des Mannes zum Brennpunkt von Begehren und Erkenntnis; und alle vier stellen auf je verschiedene Weise die Frage, die Ernaux in Florenz in aller Stille gestellt hat: Wer hat das Recht zu schauen – und wie schaut man zurück?

Dabei ist anzumerken, dass drei der vier Romane verfilmt wurden – Lady Chatterley’s Lover mehrfach, zuletzt von Laure de Clermont-Tonnerre für Netflix mit Jack O’Connell als Wildhüter (2022), Les vaisseaux du cœur als „Salz auf unserer Haut“ mit Vincent d’Onofrio, ein Melodram aus dem Jahr 1992 unter der Regie von Andrew Birkin, Mademoiselle Chambon von Stéphane Brizé mit Vincent Lindon (2009) – und dass eine Untersuchung dieser Adaptionen die hier gestellten Fragen nach Blick, Körper und Klasse um eine entscheidende Dimension erweitern würde: die des tatsächlich sichtbaren, filmisch inszenierten Körpers. Ob und wie der female gaze im Medium des Films anders funktioniert als in der Literatur, ob die Verfilmungen die Blickverhältnisse der Vorlagen bestätigen, verschieben oder umkehren – das bleibt einer anderen Untersuchung vorbehalten.

Die beiden Autorinnen – Laurent und Groult – erzählen den weiblichen Blick aus einer Ich-Perspektive, die das Begehren als eigene Erfahrung besitzt und keine Übersetzungsleistung benötigt: Was Amalia an Manechs Armen sieht, ist nicht rekonstruiert, sondern unmittelbar. Lawrence und Holder hingegen konstruieren den weiblichen Blick als Männer – was bedeutet, dass sie ihn imaginieren, modellieren und zwangsläufig durch ihre eigene Körpererfahrung filtern: Lawrences Beschreibung von Mellors‘ Reinheit und Zartheit sagt womöglich mehr darüber, wie ein Mann sich den begehrenden Blick einer Frau vorstellt, als darüber, wie eine Frau tatsächlich schaut. Gleichzeitig wäre es zu einfach, daraus zu schließen, dass nur Frauen den female gaze authentisch erzählen können: Holder zeigt in der Atelier-Szene eine weibliche Beobachtungsqualität – die Stille, den Mut, die Präzision des Körperkalk-Details –, die dem, was Ernaux und Laurent schreiben, strukturell näher ist als manches, was Autorinnen je geschrieben haben. Der entscheidende Befund ist also nicht biologisch, sondern poetologisch: Männliche Autoren, die den weiblichen Blick erzählen, neigen dazu, ihn zu mythologisieren oder zu therapeutisieren – den Körper des Mannes zum Erlösungsprinzip zu machen –, während Autorinnen, die ihn erzählen, ihn eher analytisch und beschämt-souverän zugleich konstruieren, als Praxis, die sich keine Rechtfertigung schuldet.

Caroline Laurents Roman setzt mit einer programmatischen Geste ein: Eine Schriftstellerin sitzt einem Journalisten gegenüber, der sie nach ihrem Lieblingswort fragt und, als sie „féroce“ („wild“) antwortet, dies mit Sexualität assoziiert. Sie berichtigt ihn – Férocité ist für Amalia keine Metapher der Grausamkeit, sondern die etymologische Urform des Blicks der Wildheit, der „ferox“-Blick des Raubtiers und, über Nietzsche, die Vitalität selbst. Dieses Prolog-Gespräch ist erzählerisch mehrdeutig: Es verdoppelt sich in der Begegnung mit Manech, dessen erster Eindruck ebenfalls als Blick inszeniert wird – der Blick der wilden Bestie ⁶ –, und es verschiebt die Konstellation der Blickhoheit. Der Journalist glaubt zu schauen; er wird geschaut und durchleuchtet. Amalia blickt zurück.

Diese Umkehrung des Blick-Regimes ist konstitutiv für die gesamte Erzählweise des Romans. Amalia ist keine betrachtete Figur, sondern die betrachtende Instanz – und was sie betrachtet, ist der männliche Körper. Das ist im Kontext einer langen literarischen Tradition bemerkenswert, in der das beschriebene, fragmentierte, kartografierte Körperobjekt weiblich ist. Die „Blason“-Tradition der europäischen Liebesdichtung – die inventarisierende Beschreibung des geliebten Körpers als Summe seiner Teile – ist strukturell maskulin: Es ist der Mann, der schreibt, und die Frau, die in Teile zerlegt wird. Laurent kehrt diesen Mechanismus konsequent um, ohne ihn zu ironisieren oder kenntlich zu machen. Amalia kartografiert Manechs Körper mit demselben selbstverständlichen Anspruch, mit dem die männliche Erzähltradition den weiblichen Körper besetzt hat.

Dabei ist der weibliche Blick bei Laurent nicht vereinfacht begehrender Blick. Er ist gleichzeitig ästhetisch, epistemisch und machtstrukturierend. Als Amalia Manechs Körper beim zweiten Treffen untersucht und beschreibt, wie sie um seinen Rücken herumgeht wie auf einer Insel auf Erkundung ⁷, ist der Blick Besitzergreifung, Entdeckungsreise und Beschreibungsakt zugleich. Der männliche Körper wird literarisches Material. Diese Verschiebung hat feministische Implikationen, die der Roman selbst reflektiert, am deutlichsten in der Masterclasse-Szene an der Universität Paris-VIII, in der Amalia über die Unmöglichkeit spricht, das eigene Begehren sicher vom internalisierten Begehren des anderen zu trennen: Es sei sehr schwierig zu bestimmen, was dem eigenen Verlangen und was dem des anderen entstamme, wenn man dieses vollständig in sich aufgenommen und als sein eigenes anerkannt habe ⁸. Die erzählerische Form selbst beantwortet diese Frage nicht, sie inszeniert den Widerspruch – indem Amalia auf dem Blick beharrt, ohne die ideologischen Bedingungen dieses Blicks auflösen zu können.

Éric Holders Mademoiselle Chambon stellt diesem selbstsicheren Blick-Regime einen radikal anderen Ansatz gegenüber. Hier ist der weibliche Blick auf den männlichen Körper nicht souverän, sondern errungen: Véronique Chambon, die Lehrerin, braucht eine „sorte de courage“ – eine Art Mut –, um Antonio beim Mittagessen überhaupt beobachten zu dürfen. Das ist die Transgression einer Frau, die weiß, dass ihr dieser Blick gesellschaftlich nicht zusteht, und die ihn sich trotzdem erlaubt. Holders Roman ist der einzige der hier betrachteten Texte, der den weiblichen Blick als sittliche Überschreitung inszeniert, nicht als Selbstverständlichkeit.

Körper und Klasse: Das Begehren als Grenzüberschreitung

Der Roman ist von Anfang an ein Text über Klassenasymmetrie. Diese Asymmetrie ist nicht abstrakt-soziologisch, sondern körperlich eingeschrieben. Die erste bedeutsame körperliche Wahrnehmung Manechs betrifft das Körperteil seiner praktischen Betätigung: „Ich liebte seine Arme“ ⁹. Es folgen die bläuliche Vene, die wie ein Gebirgsbach das Handgelenk durchzieht, und die Hände, die eines Handwerkers sind – rau, warm, formgebend ¹⁰. Das sind keine Attribute des Geistes oder der Bildung; es sind Attribute der körperlichen Arbeit. Was Amalia anzieht, ist das, was ihrem eigenen Körper fehlt: Immanenz, Materialität, das Verankert-Sein in der physischen Welt. Sie lebt, wie sie selbst formuliert, in der Abstraktion der Sprache; er lebt in der greifbaren Welt („le monde tangible“).

Dasselbe Prinzip der klassenüberschreitenden Anziehung durch körperliche Arbeit prägt auch Véroniques Blick auf Antonio in Mademoiselle Chambon – aber mit einer entscheidenden Verschiebung. Auch sie begehrt seine Hände: In den Rillen seiner Hände, an den Fingergelenken, würde ein wenig Kalk für immer bleiben ¹¹. Sie ahnt sie seidig, wie die Oberfläche der Werkzeuge, die sie hätte berühren mögen. Wo Laurent den Handwerks-Körper als Material der Aneignung inszeniert, ist er bei Holder Material der stillen Anbetung – ein Körper, der nicht berührt werden darf, der nur in der Vorstellung tastbar ist.

Diese Polarität ist bei Laurent verführerisch und auch trügerisch. Der Roman stellt beide Pole als Konstruktionen aus, ohne sie als solche zu denunzieren. Amalia liest Bourdieu und ist sich bewusst, dass ihre Anziehung zu einem Mann der Volksklasse eine ideologische Dimension hat – „ich war wirklich links“ ¹² –, doch dieses Bewusstsein hebt das Begehren nicht auf, es kommentiert es nur. Und im selben Atemzug produziert sie mentale Bilder von Sendrine, dem Vornamen der Kinder, dem Supermarkt-Regal mit Chips und Nutella: Bilder, die sie selbst als beschämend erkennt, aber nicht abzustellen vermag. Das Begehren überquert die Klassengrenze; der klassenformierte Blick überquert sie nicht.

Diese Spannung hat eine konkrete Entsprechung in der Topografie der Romane. Bei Laurent kommt Amalia nach Viray; Manech kommt nie nach Paris. Die vier Zugfahrten, die Amalia unternimmt, ohne dass Manech je die Gegenrichtung einschlägt; die Fahrtkosten, die sie trägt; das Restaurantessen, das sie bezahlt: Die Liebesgeschichte hat eine ökonomische Geografie, in der Mobilität an Kapital gebunden ist. Bei Holder ist Montmirail die Klaustrophobie selbst: ein Ort, der alle einschließt, aber Véronique als Fremde markiert – sie kann nicht auf einer Caféterrasse sitzen, ohne beobachtet zu werden; Antonio kann nicht vor ihr erscheinen, ohne das Pflasterkalk-Haar zu schämen. Was bei Laurent als ökonomische Asymmetrie verräumlicht ist, ist bei Holder eine Frage der Sichtbarkeit: Die Provinz verwaltet jeden Körper und jeden Blick.

Besonders aufschlussreich ist bei Laurent die Familienszene am 1. Mai, Manechs Geburtstag. Die Mutter, die den Sohn „mein Küken“ nennt ¹³ und seine Wohnung reinigt, ohne gefragt zu werden; der Schwager Fabien, der bei Tisch rassistische Tiraden hält; die Stille von Manech, der über sein Essen bläst, ohne einzugreifen ¹⁴. Was Amalia sieht, ist nicht Manech-der-Liebhaber, sondern Manech-das-Produkt-seiner-Geschichte – einer Geschichte, in der sein Vater Philippe Guyon in der Soziallounge des Kaufhauses starb, das die Eltern ruiniert hatte. Die Genealogie der Männlichkeit ist bei Laurent keine biologische, sondern eine historisch-ökonomische: Männerkörper sind Speicher erlittener Niederlagen. Holder zeigt dasselbe Prinzip mit anderem Vorzeichen: Antonios Vater hatte in seiner Jugend die gleiche Funktion wie der Sohn – Maurer, Körperarbeiter – und ist mit angeschlagenen Lungen invalide geworden, weil er beim Ziegelschneiden nie eine Maske trug. Die väterliche Geschichte schreibt sich in den Sohn weiter, ohne dass dieser es reflektieren kann.

Begehren als Wiederholung – die „topophage“ Passion

Der Roman enthält eine narrative Zeitbombe, die erst im letzten Drittel explodiert: Als Amalias Freundin Luce bemerkt, Manech ähnele dem Spanischlehrer Bixente Aroztegi – der Bart, die Muskeln, das Lächeln, dieser dreckige kleine Typ-Charme ¹⁵ –, bricht Amalia bewusstlos zusammen. Das ist mehr als ein dramatisches Moment; es ist die strukturelle These des Textes. Das Begehren hat keinen individuellen Gegenstand. Es hat eine Schablone, die es immer wieder neu besetzt.

Diese Wiederholungsstruktur lässt sich sowohl psychoanalytisch als auch kulturtheoretisch lesen. Psychoanalytisch: Das Objekt des Begehrens ist niemals das gegenwärtige Objekt, sondern eine Projektion, die an das gegenwärtige Objekt angelagert wird. Kulturtheoretisch lässt sich ergänzen, dass Amalia einen bestimmten Typus Männlichkeit begehrt: die physische Immanenz, das Rohe, die Mischung aus Lässigkeit und latenter Durchsetzungskraft. Das Wort „branleur“ – Taugenichts, Angeber, Selbstbezogener – ist dabei mehrdeutig und kehrt als hochgestimmtes Kompliment wieder, mit dem Amalia Manech im Stillen bedenkt. Was der Begriff beschreibt, ist eine Männlichkeit, die sich nicht anstrengt, nicht erklärt, nicht rechtfertigt – eine Männlichkeit der Selbstverständlichkeit, die ihr im intellektuellen Milieu der Pariser Bildungsbourgeoisie fehlt.

Holder arbeitet mit einer spiegelverkehrten Version derselben Problematik. Antonio weiß nicht, dass er begehrt, bis er es nicht mehr unterlassen kann. Wenn er zu seinem Freund Georges sagt, er habe jemanden unter der Haut ¹⁶: nicht an sie, sondern an das Ding selbst – dann ist das eine körperliche Formulierung, keine romantische. Auch hier ist Begehren eine Struktur, die das Subjekt überwältigt; auch hier hat es eine Schablone. Aber wo Amalia die Schablone retrospektiv erkennt und benennt, bleibt Antonio damit allein in der Stille.

Der Roman nennt das Begehren selbst „topophage“: Die Leidenschaft ist raumfressend. Sie verschlingt alle Orte des Gefühls: das Fleisch, den Geist, die Kunst, den Rausch ¹⁷. Holder formuliert dasselbe ohne Metapher: Wenn Antonio am Ende des Romans auf dem Hügel sitzt, auf dem er die Bartók-Kassette hört, die Véronique ihm gegeben hat, und über das Weizenfeld schaut, denkt er nicht an sie, sondern ist einfach von ihr durchdrungen – sie ist das Feld, der Himmel, das Schweigen. Das ist die topophage Erfahrung ohne Namen.

Schreiben als Selbstbehauptung – die Rahmenstruktur und ihre Ethik

Laurent konstruiert ihren Roman als explizit retrospektive Erzählung: Was wir lesen, ist das Buch, das Amalia nach dem Ende der Liebesbeziehung schreibt. Der Rahmen – das Café-Gespräch mit dem Journalisten, die Widmung „An unseren Teil der Nacht“ („À notre part de nuit“), das einleitende Gedicht mit der Zeile in den Kiefern einer Löwin („Dans la gueule d’une lionne“) – setzt Schreiben als den eigentlichen Gegenstand des Romans.

Das ist nicht selbstbezüglich im Sinne einer Nabelschau. Es ist eine ethische Positionierung. Amalia schreibt nicht, um die Wunde zu heilen oder die Erinnerung zu verwalten; sie schreibt, weil das Schreiben die einzige Form von Férocité ist, die ihr wirklich gehört. Das Motto von Nietzsche – „Werdet hart!“ ¹⁸ – gilt nicht für die Liebesbeziehung, in der Amalia alles andere als hart ist, sondern für den Schreibakt, der das Erleben in Form zwingt. Am Ende des Romans sagt die Erzählerin, sie habe die Hände blutig geschrieben, tastend, dabei ein Auge, einen Zahn, ein Fetzen Haut auflesend – ohne auf etwas zu verzichten ¹⁹. Das ist Férocité als literarische Praxis – Textur statt Glättung, Körperteil statt schönes Ganzes.

Dabei verhandelt der Roman auch die Zeitlichkeit von Liebe und Schreiben. Amalia sagt an einer Stelle: „Die Zeit des Schreibens ist nicht die Zeit der Liebe“ ²⁰. In der Zeit der Liebe schreibt sie nicht; in der Zeit des Schreibens ist die Liebe vorbei.

Holder gibt dieser Frage eine Antwort, die er nicht stellt: Bei ihm schreibt niemand. Véronique führt ein Tagebuch, das an eine imaginierte Freundin „Laure“ adressiert ist – eine Spaltung des Selbst, die das Gegenteil von Laurents Férocité ist. Sie erfindet ein Gegenüber, um sich selbst sagen zu können, was sie denkt; sie kann ihre Gefühle nur formulieren, indem sie sich verdoppelt. Diese Selbstspaltung entspricht ihrer gesellschaftlichen Position: Als Lehrerin darf sie nicht begehren, nicht gesehen werden, nicht zu laut sein. Das Tagebuch ist der einzige Ort, an dem sie – provisional – existiert. Antonio hingegen schreibt nicht, denkt nicht in Sätzen über sich nach: Wenn er stumm in den Weizenfeldern sitzt und die Kassette hört, die Véronique ihm gegeben hat, sind das keine Gedanken – es ist eine Stille, die von ihr erfüllt ist. Schreiben als Selbstbehauptung bleibt bei Holder das Privileg der gebildeten Klasse; dem Maurer steht dafür nur der Körper zur Verfügung.

Im Epilog begegnet Amalia in Bologna dem mittlerweile erwachsenen Enzo, der Pfirsiche kauft und einer Frau einen Kuss gibt – glücklich und ihr unsichtbar. Die Schritte ihrer Absätze auf dem Pflaster – ihr Klang war Musik, der Rhythmus war mit dem Herzschlag eingestimmt ²¹ – sind das letzte Bild: Bewegung, Rhythmus, Eigensinn. Holders Roman endet ohne diese Bewegung: Antonio sitzt in der herbstlichen Erde, der Weizen ist geerntet, die Stoppeln sind umgepflügt, Véronique fort. Er fährt nicht weg, sondern bleibt.

Körper, Klasse, Begehren: Laurents Roman im Vergleich

Der Zusammenhang von begehrter Männlichkeit und Klassenunterschied gehört zu einer literarischen Genealogie, in der die Überschreitung der Klassenschranke durch erotisches Begehren eine der zentralen Narrationen des europäischen Liebesromans des 20. Jahrhunderts darstellt. Drei Texte sind in diesem Zusammenhang besonders aufschlussreich: D. H. Lawrences Lady Chatterley’s Lover (1928), Benoîte Groults Les vaisseaux du cœur (1988) und Éric Holders Mademoiselle Chambon (1996). Alle drei inszenieren die Anziehung einer Frau aus dem Bürgertum oder dem Bildungsmilieu zu einem Mann aus der Volksklasse, und in allen dreien ist die körperliche Präsenz des Mannes konstitutiv für das Begehren. Doch die Art, wie der Körper des Mannes beschrieben und erzählerisch funktionalisiert wird, unterscheidet sich erheblich.

Lawrence: Der Körper als Erlösung

In Lady Chatterley’s Lover ist Mellors der Wildhüter, Sohn eines Bergarbeiters, ehemaliger Soldat, ein Mann, der bewusst in die Volksklasse zurückgekehrt ist, nachdem er eine Offizierslaufbahn hatte. Sein Körper ist für Connie zunächst ein Körper der Abwesenheit: In der berühmten Waschszene sieht sie ihn von hinten, mit entblößtem Oberkörper über einem Waschbecken – seinen weißen, schlanken Rücken über einer großen Schüssel Seifenwasser gewölbt ²² – und die Wirkung ist, was Lawrence einen „Schock der Vision in der Gebärmutter“ nennt ²³. Es ist kein ästhetisches Erlebnis, kein Begehren im üblichen Sinne; es ist eine Erschütterung des Körpers durch einen anderen Körper.

Lawrence beschreibt den männlichen Körper nicht aus dem Blickwinkel einer beobachtenden, analysierenden Subjektivität, sondern als Objekt eines physiologischen Schocks, der die Erzählerin passiv macht. Das ist Lawrences programmatische These: Intelligenz und Bewusstsein haben den Körper entfremdet; was Erlösung bringt, ist die Rückkehr zum körperlichen Erleben unterhalb der Sprache. Mellors‘ Körper ist die Instanz dieser Rückkehr. Er repräsentiert, in Lawrences Mythologie, eine Männlichkeit, die noch nicht durch die industrielle und intellektuelle Moderne verstümmelt wurde – eine vitale, erdverbundene Männlichkeit, die Clifford Chatterleys gelähmter „disembodied intellect“ buchstäblich unfähig zur Körperlichkeit kontrastiert.

Die Klassenunterschied-Semantik bei Lawrence ist daher zutiefst ideologisch. Mellors ist nicht trotz seiner Klasse begehrenswert, sondern wegen ihr. Das ist romantisierend, und der Roman trägt die Konsequenzen dieser Romantisierung: Mellors ist kein Charakter im vollen Sinne, er ist ein mythisches Prinzip. Der Körper des Klassenunteren ist bei Lawrence eine therapeutische Ressource.

Groult: Der Körper als Ereignis in der Geschichte

Groults Gauvain ist ein bretonischer Fischer, der die Erzählerin George seit ihrer Kindheit kennt – als Feind, als Repräsentant der einheimischen Klasse gegenüber der Pariser Touristin. Die erste erotische Begegnung, die Szene beim Erntefest, ist durch die Körperarbeit des Mannes konstituiert: Gauvain arbeitet halbnackt auf dem Wagen, er glänzt von Schweiß, seine Muskeln spielen wie die eines Pferdes, und George ist fasziniert – sie habe noch nie einen Mann gesehen, der so sehr Mann war, außer in amerikanischen Filmen ²⁴. Das ist eine aufschlussreiche Parenthese: Die Erfahrung des maximal männlichen Körpers ist für die Bildungsbürgerinnen-Erzählerin zuerst eine Medienerfahrung. Der Körper Gauvains ist, in gewissem Sinne, das Modell, das sich in Filmen bereits eingeprägt hat und nun real vor ihr erscheint.

Groult teilt mit Lawrence das Element der Klasseninszenierung durch körperliche Arbeit. Doch ihre Behandlung ist weniger mythologisch und mehr soziologisch ehrlich. Als Gauvain nach der ersten Nacht sagt, er sei im Grunde ein Schuft, weil er verlobt ist ²⁵, ist das das Protokoll einer Männlichkeit, die Pflicht und Begehren nicht in Einklang bringen kann. Groults Roman erstreckt sich über vierzig Jahre, und in diesem langen Bogen wird sichtbar: Die Klassendifferenz lässt sich nicht auflösen, weil sie in den Körpern selbst eingeschrieben ist. Gauvain altert wie ein Seemann – schnell, der Körper wird vorzeitig alt –, während George die Privilegien ihrer Klasse körperlich trägt.

Holder: Der Körper als unhörbare Sprache

Holder fügt der Reihe eine neue Dimension hinzu: Er erzählt die Geschichte aus der allwissenden Perspektive, nicht aus der Ich-Perspektive einer der Figuren. Das verändert das Blick-Regime grundlegend. Wo Laurent, Groult und Lawrence die begehrende Frau als erzählendes Subjekt konstruieren, beschreibt Holder den weiblichen Blick von außen – und macht ihn dadurch sichtbar als Blick, als Praxis, als Akt. Véroniques Begehren ist nicht ihr Ausdruck, es ist ihr Geheimnis. Sie schreibt es an eine Briefpartnerin, die sie selbst erfunden hat.

Anders als bei Lawrence, wo der Arbeiterkörper das Heilende, das Reine, das „Entklasste“ repräsentiert, zeigt Holder den Kalk, der in den Gelenken bleibt. Anders als bei Groult, wo Gauvains Muskulatur ein Spektakel der Männlichkeit in der Funktion ist, zeigt Holder Antonio beim Essen – beim stillen, genüsslichen, selbstverständlichen Verzehr eines Mittagessens, das er sich erarbeitet hat. Das ist das Begehrenswerte: nicht die Kraft, sondern die Würde des erschöpften Körpers, der sich satt macht. Damit stellt Holder die mythologischste aller Körperprojektionen – die Vitalität des Volksklasse-Körpers – radikal auf den Boden und zeigt, was sie in Wirklichkeit ist: die Stille eines Mannes, der Hunger hat, weil er gearbeitet hat.

Laurent: Der Körper als Material des Schreibens

Bei Laurent ist weder Mellors noch Gauvain noch Antonio das Modell, obwohl der Roman alle drei implizit berührt. Amalias Blick auf Manech ist nicht therapeutisch wie bei Lawrence, nicht nostalgisch wie bei Groult, nicht ehrfürchtig-still wie bei Holder. Er ist analytisch und leidenschaftlich zugleich. Die Detailliertheit der Körperbeschreibungen, die Schärfe der gleichzeitigen Ernüchterung, die Gleichzeitigkeit von Begehren und Klassenkritik: Das ist das Spezifikum von Laurents Verfahren.

Was Laurent von allen drei Vorgängern trennt, ist die Weigerung, dem männlichen Körper der anderen Klasse eine mythische, nostalgische oder ehrfurchtsvolle Bedeutung zu verleihen. Mellors repräsentiert bei Lawrence das Vitale; Gauvain das Unwiederbringliche; Antonios Körper bei Holder das Würdevolle, das Stille, das Kalk-Gezeichnete. Manech repräsentiert bei Laurent nichts außer sich selbst – und die Geschichte, die ihn geformt hat. Das ist die entscheidende Differenz: Laurent währt weder Mythologie noch Elegie noch stille Ehrfurcht. Sie nimmt den Körper und schaut genau hin.

Männlichkeit jenseits des weiblichen Blicks – vier Figuren

Bislang wurde die Männlichkeit der Figuren vorwiegend als Objekt des weiblichen Blicks analysiert. Doch ein genauerer Blick auf Szenen und Figurengestaltung zeigt, dass die Männlichkeit dieser Figuren nicht vollständig im begehrenden Blick aufgeht. Jede der vier Figuren besitzt eine eigene Konsistenz, eine körperliche und soziale Selbstwahrnehmung, die dem Blick der Frau teils entzogen ist, teils widerspricht.

Manech: Männlichkeit als Selbstverständlichkeit

Manech tritt aus keiner Innenperspektive heraus in den Roman ein. Er ist ausschließlich Objekt des Blicks, nie Subjekt einer Selbstreflexion. Doch der Text gibt gleichwohl Signale einer eigenen Männlichkeit: seiner Körperbewegung, seiner Sprache, seinen Praktiken. Er rührt Shaker mit komplizierten Gesten ²⁶, er erfüllt seinen Beruf mit der beiläufigen Geste des Souveränen. Als er Amalia beim ersten Besuch im Badaboum lautstark ankündigt – „Meine Königin!“ ²⁷ –, ist das keine Anbiederung, sondern ein performativer Akt, der den Raum besetzt: Er macht sie öffentlich zu seiner Frau, vor allen Gästen, ohne sie zu fragen. Das ist der Gestus einer Männlichkeit, die keinen Rechtfertigungsbedarf kennt. Er ist der Badaboum. Die Casquette, das ewige schwarze T-Shirt, das Sifflotieren eines unbekannten Liedes – das sind Gesten einer Männlichkeit, die nicht für den Blick der Frau produziert wird, sondern aus einem Habitus kommt, der sich selbst für selbstverständlich hält.

Mellors: Männlichkeit als bewusste Zurücknahme

Mellors ist die literarisch komplexeste der vier Figuren, weil seine Männlichkeit explizit durch seine Biografie theoretisiert ist. Er ist Sohn eines Bergarbeiters, hat als Schmied und Soldat gearbeitet, war Offizier in Indien und hat diese Laufbahn bewusst aufgegeben. Er spricht zwei Englisch: das Standard-Englisch des Gebildeten und den Midlands-Dialekt seiner Herkunft. Das Wechseln zwischen beiden Registern ist eine Geste der Zurückweisung: Wenn Mellors mit Connie intim wird und dabei in den Dialekt verfällt, ist das eine erotische Wahl, eine Ablehnung der bourgeoisen Sprache zugunsten einer körperlicheren. Er weigert sich, der Mann zu sein, den seine Bildung aus ihm gemacht hätte. Lawrence zeigt Mellors wiederholt in Situationen, in denen er die Kontrolle über die Interaktion hat, ohne es zu betonen – er streckte die Hand aus und zog höflich den Hut ²⁸ –, er wendet sich ab, wenn Clifford ihn abkanzelt. Als Connie ihn beim Waschen beobachtet, ist er vollkommen allein („utterly alone“) – eine Einsamkeit, die nicht Verlassenheit ist, sondern Selbstgenügsamkeit. Er braucht den Blick der Frau nicht, um zu existieren.

Gauvain: Männlichkeit als Schweigen

Gauvain ist die Figur, deren Männlichkeit am direktesten durch ihre Unzugänglichkeit für die weibliche Sprache definiert wird. Er spricht wenig; was er sagt, ist funktional. Groult zeigt ihn beim Singen des bretonischen Nationallieds beim Hochzeitsbankett – und das ist einer der seltenen Momente, in dem seine Männlichkeit eine expressive Dimension bekommt: Seine Bassstimme macht sie fertig; er lässt sie auf diesen gleichzeitig harten und herzzerreißenden Silben der bretonischen Sprache erklingen, und diese Bardenstimme passt zu seinem „mächtigen Brustkorb und den Muskeln, die seine Schultern wölbten“ ²⁹. Die Stimme und der Körper sind eins. Sein Hauptproblem mit Georges Begehren ist nicht mangelndes Interesse, sondern eine Männlichkeit, die durch Pflichtbewusstsein strukturiert ist: Er will ein „anständiger Mensch“ sein ³⁰, und das Begehren kollidiert mit dieser inneren Ordnung.

Antonio: Männlichkeit als Beschädigung

Antonio ist unter den vier Figuren derjenige, dessen Männlichkeit am wenigsten artikuliert ist – und gerade deshalb am verletzlichsten. Er denkt nicht über sich nach; er wird nicht beim Nachdenken über sich gezeigt. Er handelt: Er baut, schaufelt, schweigt, isst, schlägt auch zu: Wenn er Mallard mit Füßen tritt, nachdem dieser Véronique erniedrigt, ist das kein Entschluss, sondern ein Reflex – Antonio hatte instinktiv zugeschlagen, ohne zu kalkulieren. Der Wille, Schmerz zuzufügen, kam erst danach ³¹. Das ist eine Männlichkeit, bei der Körper und Wille auseinandertreten.

Antonios Männlichkeit fehlt, was Mellors hat – die bewusste Ironie, die Sprachkompetenz, die Fähigkeit zur Selbstdistanz – und was Gauvain hat – die Stummheit als Stärke, das Schweigen als Ausdruck einer inneren Ordnung. Antonio schweigt, weil er keine Worte hat, nicht weil er sie nicht braucht. Das macht ihn zur verletzlichsten Figur der vier. Wenn er zu Georges sagt, er habe jemanden unter der Haut ³², ist das keine Metapher. Es ist eine genaue anatomische Beschreibung dessen, was er erlebt. Und das Ende des Romans – sein Besuch bei Van Hamme, seine Aufnahme in die rechtsextreme Kameradschaft – ist die direkte Konsequenz dieser Sprachlosigkeit: Die Männlichkeit ohne Worte findet schließlich die Worte, die andere für sie bereithalten.

Vier Szenen des weiblichen Blicks

Die folgenden Szenen sind je ein zentrales Beispiel des begehrenden Blicks der Frau auf den männlichen Körper – ausgewählt, weil sie paradigmatisch für das Verfahren des jeweiligen Romans stehen und weil ihre Unterschiede die Differenz der vier Texte sichtbar machen.

She turned the corner of the house and stopped. In the little yard two paces beyond her, the man was washing himself, utterly unaware. He was naked to the hips, his velveteen breeches slipping down over his slender loins. And his white slim back was curved over a big bowl of soapy water, in which he ducked his head, shaking his head with a queer, quick little motion, lifting his slender white arms, and pressing the soapy water from his ears, quick, subtle as a weasel playing with water, and utterly alone. Connie backed away round the corner of the house, and hurried away to the wood. In spite of herself, she had had a shock.

Yet in some curious way it was a visionary experience: it had hit her in the middle of the body. She saw the clumsy breeches slipping down over the pure, delicate, white loins, the bones showing a little, and the sense of aloneness, of a creature purely alone, overwhelmed her. Perfect, white, solitary nudity of a creature that lives alone, and inwardly alone. And beyond that, a certain beauty of a pure creature. Not the stuff of beauty, not even the body of beauty, but a lambency, the warm, white flame of a single life, revealing itself in contours that one might touch: a body!

Connie had received the shock of vision in her womb, and she knew it; it lay inside her. (Lawrence)

Sie bog um die Hausecke und blieb stehen. Auf dem kleinen Hof, zwei Schritte vor ihr, wusch sich der Mann, völlig ahnungslos. Er war nackt bis zu den Hüften, seine Manchesterhose rutschte über seine schlanken Lenden. Und sein weißer, schmaler Rücken wölbte sich über einer großen Schüssel Seifenwasser, in die er den Kopf tauchte und ihn mit einer seltsamen, raschen, kleinen Bewegung schüttelte, die schlanken weißen Arme hob und das Seifenwasser aus den Ohren presste – schnell, geschickt wie ein Wiesel, das mit Wasser spielt, und völlig allein. Connie wich um die Hausecke zurück und eilte in den Wald. Trotz allem hatte sie einen Schock erhalten.

Und doch war es auf seltsame Weise eine visionäre Erfahrung: Es hatte sie mitten in den Körper getroffen. Sie sah die plumpe Hose über die reinen, zarten, weißen Lenden gleiten, die Knochen ein wenig hervortreten, und das Gefühl der Einsamkeit eines Wesens, das völlig allein ist, überwältigte sie. Vollkommene, weiße, einsame Nacktheit eines Wesens, das allein lebt und innerlich allein ist. Und dahinter eine gewisse Schönheit eines reinen Wesens. Nicht der Stoff der Schönheit, nicht einmal der Körper der Schönheit, sondern ein Leuchten, die warme, weiße Flamme eines einzelnen Lebens, das sich in Konturen enthüllt, die man berühren könnte: ein Körper!

Connie hatte den Schock der Vision in der Gebärmutter empfangen, und sie wusste es; er lag in ihr.

Diese Szene ist der paradigmatische Moment des Lawrenceschen Begehrens: Die Frau sieht den Mann, ohne gesehen zu werden; der Körper, der sie trifft, ist der des Unselbstbewussten, Abgewandten, Allein-Seienden. Die Wahrnehmung ist asymmetrisch: Connie wird erschüttert, Mellors unberührt. Diese Asymmetrie ist für Lawrence programmatisch – das Begehren der Frau entsteht nicht im Dialog, sondern im Schock der Konfrontation mit einer Körperlichkeit, die sich nicht um sie schert. Die Beschreibung operiert mit einer spezifischen Lexik – „pure, delicate, white, slender, lambency, flame“ – das sind keine athletischen Attribute, sondern Begriffe aus der Sphäre des Heiligen und Zarten. Das Paradox von Lawrence liegt darin, dass er die Vitalität des Arbeiterkörpers nicht durch Stärke, sondern durch Reinheit und Zartheit begehrenswert macht. Der „shock of vision in her womb“ bezeichnet das Zentrum der Lawrenceschen Körpertheorie: Begehren ist nicht kognitiv, sondern physiologisch; es passiert dem Subjekt, bevor das Subjekt entscheiden kann.

Seul Gauvain travaillait torse nu. Debout au sommet d’une charrette il tranchait d’un coup de faucille le lien de paille qui retenait les gerbes puis les enfourchait pour les balancer d’un geste qui me paraissait auguste sur le tapis roulant où elles descendaient en tressautant. Il luisait d’une belle sueur jeune sous le soleil, parmi le blé blond qui volait autour de lui, et ses muscles jouaient sans relâche sous sa peau, pareils à ceux de la croupe des deux forts chevaux qui lui apportaient périodiquement de nouvelles charges de gerbes.

Je n’avais jamais vu d’homme si homme, sauf dans les films américains, et j’étais fière de participer à cette cérémonie et de me sentir pour une fois solidaire de son monde à lui. (Groult)

Nur Gauvain arbeitete mit nacktem Oberkörper. Oben auf einem Wagen stehend, trennte er mit einem Sichelhieb das Strohband, das die Garben zusammenhielt, und gab ihnen dann eine Gabelung, die mir erhaben schien, bevor er sie auf das Förderband warf, auf dem sie holpernd nach unten glitten. Er glänzte in einem schönen jungen Schweiß in der Sonne, umgeben von dem blonden Weizen, der um ihn herumflog, und seine Muskeln spielten unaufhörlich unter seiner Haut, wie die der Kruppe der zwei kräftigen Pferde, die ihm von Zeit zu Zeit neue Garbenladungen herantrugen.

Ich hatte noch nie einen Mann gesehen, der so sehr Mann war, außer in amerikanischen Filmen, und ich war stolz, an dieser Zeremonie teilzunehmen und mich zum ersten Mal mit seiner Welt verbunden zu fühlen.

Groult wählt das Erntefest, weil es der einzige Kontext ist, in dem Georges Anwesenheit in Gauvains sozialer Welt nicht als Fremdkörper wirkt. Der Vergleich mit den Pferden erhebt Gauvain und degradiert ihn zugleich: Er ist herrlich, er ist animal, er ist nützlich – außerhalb der Sprache, die Georges Welt strukturiert. Die Tautologie „un homme si homme“ umgeht jede präzise Attributierung: Georges Bildungssprache versagt an diesem Körper. Der Verweis auf amerikanische Filme enthüllt, dass die Erfahrung des maximal männlichen Körpers für die Bildungsbürgerinnen-Erzählerin zuerst eine Medienerfahrung ist. Die Formulierung „solidaire de son monde à lui“ ist entscheidend: Der Körper Gauvains öffnet eine soziale Welt, der George normalerweise von außen gegenübersteht – aber nur für einen Moment, nur im Blick, nicht in der Sprache.

Il regardait le violon dans son étui. Le violon « muet », à côté. Les livres en piles et les murs clairs. Un parfum ténu et frais flottait dans l’appartement, quelque chose qui cachait, tout au fond, une note capiteuse, et qu’il avait déjà respiré lorsqu’elle s’était approchée de lui, tout à l’heure. Chèvrefeuille ? Lui qui n’était pas grand se trouvait soudain trop lourd au centre de cette pièce. Ou déplacé.

Elle, elle observait sa nuque, son cou tellement droit dans le contre-jour, ses épaules larges. Seigneur, l’envie de se nicher là-dedans.

Quelque chose, au fond d’elle, demandait de s’activer, de faire du bruit, ou de parler de n’importe quoi – elle allait puiser, cependant, dans une sorte de courage afin de pouvoir l’observer sans rien dire, afin de s’immiscer dans la paix d’un homme qui mange, et pour qui chaque bouchée compte, parce qu’il a travaillé, et que le corps réclame. Dans les sillons de ses mains, aux jointures des doigts, un peu de plâtre demeurerait à vie. Elle le devinait soyeux, comme à la surface des outils qu’elle aurait aimé toucher. (Holder)

Er schaute auf die Geige in ihrem Etui. Daneben die „stumme“ Geige. Die gestapelten Bücher und die hellen Wände. Ein zarter, frischer Duft hing in der Wohnung, der tief im Hintergrund etwas Schweres verbarg, das er bereits geatmet hatte, als sie sich ihm vorhin genähert hatte. Geißblatt? Er, der nicht groß war, fühlte sich plötzlich zu schwer im Zentrum dieses Raumes. Oder fehl am Platz.

Sie, sie beobachtete seinen Nacken, seinen so geraden Hals im Gegenlicht, seine breiten Schultern. Herrgott, die Lust, sich da hineinzukauern.

Etwas in ihr drängte dazu, sich zu beschäftigen, Lärm zu machen oder über irgendetwas zu reden – sie schöpfte jedoch aus einer Art Mut, um ihn beobachten zu können, ohne etwas zu sagen, um sich in den Frieden eines Mannes einzuschleichen, der isst, und für den jeder Bissen zählt, weil er gearbeitet hat und der Körper sein Recht fordert. In den Furchen seiner Hände, an den Gelenken der Finger, würde für immer ein wenig Kalk bleiben. Sie ahnte ihn seidig, wie die Oberfläche der Werkzeuge, die sie hätte berühren mögen.

Holders Szene ist eine radikale Demythologisierung in diesem Vergleich. Das Begehrenswerte am männlichen Körper ist hier weder Reinheit und Zartheit wie bei Lawrence, noch die spektakuläre Muskulatur der Feldarbeit wie bei Groult: Es ist die Stille eines Mannes, der isst, weil er Hunger hat, weil er gearbeitet hat. Der Kalk, der für immer in den Gelenken bleibt, ist kein Zeichen der Stärke, sondern ein Index der Erschöpfung und der Würde in dieser Erschöpfung. Véronique begehrt nicht den Körper in seiner erotischen Erscheinung, sondern in seiner Arbeitswürdigkeit.

Das Schlüsselwort ist „courage“ – Mut. Véronique braucht Mut, um zu schauen, was Amalia mit souveräner Selbstverständlichkeit tut und was Connie als physiologischen Schock erleidet. Das ist der Blick als Transgression: die Transgression einer Frau, die weiß, dass ihr dieser Blick gesellschaftlich nicht zusteht, und die ihn sich trotzdem erlaubt. Dieser Mut ist das Einzige, was sie sich leisten kann. Holder ist der einzige der vier Autoren, der die soziale Bedingung des weiblichen Blicks als solche sichtbar macht – nicht als Hintergrund, sondern als Bedingung des Begehrens selbst.

La chambre baignait dans le soleil, à elle toute seule elle était un printemps. Manech a jeté sa veste et sa casquette sur le bureau avant de s’approcher de moi. J’ai découvert son crâne attaqué par une calvitie que je n’avais pas tellement notée la première fois, mais qui lui allait bien. J’ai passé mes bras autour de son cou, roulé mes joues sur les siennes. L’odeur de sa peau me plongeait dans un état animal. Rien venant de lui ne me dégoûtait. Lui et moi, deux bêtes qui se reconnaissent. Nos bouches mordues, dévorées. Manech réagissait à chacun de mes coups de langue en poussant un gémissement, comme sous l’effet d’une brève décharge électrique. Je lui ai enlevé son pull et son T-shirt, découvrant son torse légèrement velu, une broussaille poivre et sel, bouclée, insuffisante à dissimuler ses tétons couleur pêche. J’ai croqué l’un d’eux. Manech a crié – pas fort mais il a crié. Je le voulais nu contre moi encore habillée. J’ai défait sa ceinture et, entre deux baisers, lui ai demandé d’ôter son jean. Ses longues jambes sont apparues dans la lumière du matin. De lui-même, il a ôté ses chaussettes, prêt à faire de même avec le caleçon. « Non. » J’ai arrêté son geste. Glissé mes doigts sur ses cuisses dures, son cul bombé. J’ai fait le tour de son dos comme on visite une île. Le vallon de ses reins avait été créé pour accueillir mes mains, mon empreinte s’y trouvait déjà. J’ai pressé son corps contre le mien, me suis baissée un peu pour me frotter sur sa peau, puis l’ai éloigné pour mieux le détailler. Le creux de son nombril appelait les caresses lui aussi, particulièrement l’endroit où se trouvait la trace du cordon. J’ai appuyé dessus la pulpe de mon index, il a ri doucement, j’ai stoppé son rire en descendant ma main sur son sexe. Taille normale, chair durcie, gonflée. Un scénario connu de tous, qu’une envie féroce métamorphosait pourtant. Manech acceptait le jeu. Il me laissait faire. (Laurent)

Das Zimmer badete in der Sonne, für sich allein war es ein Frühling. Manech warf seine Jacke und seine Mütze auf den Schreibtisch, bevor er auf mich zukam. Ich entdeckte seinen Schädel, der von einer Glatze angegriffen war, die ich beim ersten Mal nicht so sehr bemerkt hatte, aber die ihm gut stand. Ich legte meine Arme um seinen Hals, rollte meine Wangen auf seinen. Der Geruch seiner Haut versetzte mich in einen tierischen Zustand. Nichts, was von ihm kam, ekelte mich an. Er und ich – zwei Tiere, die sich erkennen. Unsere Münder gebissen, gefressen. Manech reagierte auf jeden meiner Zungenstöße mit einem Stöhnen, wie unter dem Einfluss eines kurzen elektrischen Schlags. Ich zog ihm seinen Pullover und sein T-Shirt aus und entblößte seinen leicht behaarten Oberkörper, ein Salt-and-Pepper-Gestrüpp, gelockt, nicht ausreichend, um seine pfirsichfarbenen Brustwarzen zu verbergen. Ich biss in eine davon. Manech schrie – nicht laut, aber er schrie. Ich wollte ihn nackt gegen mich haben, während ich noch angezogen war. Ich öffnete seinen Gürtel und bat ihn, zwischen zwei Küssen, seine Jeans auszuziehen. Seine langen Beine erschienen im Morgenlicht. Von sich aus zog er seine Socken aus, bereit, dasselbe mit dem Slip zu tun. „Nein.“ Ich stoppte seine Geste. Ließ meine Finger über seine harten Schenkel gleiten, sein gewölbtes Gesäß. Ich umrundete seinen Rücken wie man eine Insel besucht. Das Tal seiner Lenden war geschaffen worden, um meine Hände aufzunehmen, mein Abdruck war bereits dort. Ich presste seinen Körper gegen meinen, bückte mich ein wenig, um mich an seiner Haut zu reiben, dann schob ich ihn weg, um ihn besser zu betrachten. Die Vertiefung seines Nabels rief ebenfalls nach Zärtlichkeiten, besonders die Stelle, wo der Nabelschnuransatz zu finden war. Ich drückte mit der Fingerkuppe meines Zeigefingers darauf, er lachte leise, ich stoppte sein Lachen, indem ich meine Hand auf seinen Sexus hinabgleiten ließ. Normale Größe, verhärtetes, geschwollenes Fleisch. Ein allen bekanntes Szenario, das ein féroces Verlangen dennoch verwandelte. Manech akzeptierte das Spiel. Er ließ mich machen.

Diese Szene ist das Gegenstück zu allen drei vorangehenden – und die Umkehrung ist in jedem Fall vollständig. Während Connie erschüttert wird, Groults George staunt und Véronique Mut aufbringen muss, ist Amalia hier aktiv: Sie zieht aus, sie stoppt, sie bestimmt das Tempo. „Manech acceptait le jeu. Il me laissait faire“ – der Satz, mit dem die Passage schließt, benennt die Machtverteilung mit einer Eindeutigkeit, die bei keinem der anderen Texte möglich wäre.

Die Beschreibung inventarisiert den Körper mit einer charakteristischen Mischung aus Zärtlichkeit und Präzision: Die Calvitie, die ihm gut steht; das Haar „poivre et sel“; die Brustwarzen „couleur pêche“; die „cuisses dures“; die „normale Größe“ des Geschlechts. Das letzte Attribut ist literarisch singulär und markiert den Unterschied zu allen drei Vergleichstexten auf einen Schlag: Lawrence mythologisiert den Phallus als Prinzip; Groult schreibt von der fast schmerzhaften Größe Gauvains; Holder tilgt das Genital aus dem Raum des Sagbaren. Laurent registriert: normale Größe. Das ist Entmythologisierung durch schlichte Dokumentation.

Das Bild der Insel ist Laurents komprimierte Poetik der Körpererkundung: Kartografie, Neuland, Aneignung. Es ist weder Schock noch Staunen noch ehrfurchtsvolle Stille – es ist eine Reise. Und der Nabelschnuransatz, der überraschendste Punkt der Erkundung, ist bei Holder wie bei Laurent vorhanden, aber funktional verschieden: Véronique stellt sich vor, die Werkzeuge zu berühren, die Kalk-Gelenke zu ertasten – das ist Fernberührung, Phantasie. Amalia drückt tatsächlich mit dem Zeigefinger auf den Nabel – Manech lacht. Dieses Lachen ist das aufschlussreichste Wort des gesamten Vergleichs: Bei Lawrence gibt es kein Lachen, bei Groult keines, bei Holder keines. Bei Laurent gibt es Lachen – den Körper, der nicht weiß, was er will –, und es wird sofort gestoppt. Das Körperprogramm läuft, präzise und féroce, weiter.

Was der Vergleich zeigt

Die vier Szenen entwerfen vier grundlegend verschiedene Modelle des weiblichen Blicks auf Männlichkeit.

Bei Lawrence ist der Blick ein Schock – passiv, visionär, physiologisch. Das Begehren entsteht, bevor das Subjekt entscheiden kann. Mellors‘ Männlichkeit konstituiert sich durch Einsamkeit, Entzug und körperliche Natürlichkeit – eine Männlichkeit, die den Blick der Frau nicht sucht und gerade deshalb trifft.

Bei Groult ist der Blick ein Staunen ohne Vokabular – das Versagen der Bildungssprache vor dem Körper der anderen Klasse. Gauvains Männlichkeit ist jene des Arbeiters in seiner Tätigkeit: Schweiß, Rhythmus, Kraft als Funktion. Das Begehren ist zutiefst klassengebunden – und der Roman weiß das, ohne es zu verurteilen.

Bei Holder ist der Blick ein Mut – die bewusste Transgression einer Frau, die weiß, dass sie nicht schauen darf, und die es dennoch tut. Antonios Männlichkeit ist die des erschöpften, würdevollen, sprachlosen Körpers: Der Kalk in den Gelenken ist nicht Symbol der Stärke, sondern Spur der Arbeit. Das Begehren ist unhörbar – und scheitert nicht an der Klasse, sondern an der Stille.

Bei Laurent ist der Blick eine Praxis – analytisch und leidenschaftlich zugleich, kartografisch und féroce. Amalias Blick führt, entscheidet, dokumentiert. Die Männlichkeit Manechs konstituiert sich im Verhältnis zu dieser aktiven Wahrnehmung: Er akzeptiert, er lässt zu, er reagiert – aber er produziert sich nicht für den Blick. Das Begehren ist hier weder Schock noch Staunen noch Mut, sondern Erkundung – eine epistemische Praxis, die nicht aufhört, zu wollen und zu wissen.

Schlussperspektive: Férocité als literarisches Verfahren

Mulveys Beschreibung des männlichen Blicks als strukturierende, fragmentierende, besitzende Instanz gilt für die Literatur ebenso wie für das Kino: Der Mann schaut, die Frau wird beschrieben. Was die hier gewählten Texte verbindet, ist die Weigerung, dieses Verhältnis zu akzeptieren – aber sie vollziehen diese Weigerung auf je verschiedene Weise und mit je verschiedener Konsequenz.

Bei Lawrence wird Mellors kaum direkt sexualisiert – das ist das Paradox. Die berühmten expliziten Szenen zeigen vor allem Connies Körper und Empfinden; Mellors‘ Geschlecht erhält mythische Namen im Dialekt, wird zur Naturkraft, zum Prinzip, aber nie nüchtern beschrieben. Die Sexualisierung geschieht durch Auflösung: Der Mann verschwindet im Akt, wird zur Kraft ohne Kontur. Das ist die schwächste Umkehrung des „male gaze“ unter den fünf Texten – denn der Körper des Mannes wird nicht wirklich angeschaut, er wird erlebt, erlitt und mythologisiert. Der Blick bleibt diffus.

Bei Groult ist die Sexualisierung körperlich-konkret, aber durch Georges Perspektive immer leicht überwältigt: Gauvains Größe, die Schmerzhaftigkeit der ersten Begegnungen, die physische Überlegenheit – das ist eine Sexualisierung durch Volumen und Kraft, die das bürgerliche Körperbild der Erzählerin sprengt und ihr zugleich als Beweis seiner Andersartigkeit gilt. Der weibliche Blick ist hier präsenter als bei Lawrence, aber noch immer ein Blick, der sich von dem überwältigen lässt, was er sieht – kein souveräner, sondern ein ergriffener Blick.

Bei Holder findet Sexualisierung fast ausschließlich in der Vorstellung statt. Es gibt keine Liebesszene. Véronique stellt sich vor, die Werkzeuge zu berühren; sie beobachtet seinen Nacken und will sich hineinkauern; das Begehren bleibt im Körper der Frau eingeschlossen und erreicht den Mann nicht. Das ist die keuscheste und zugleich politisch aufschlussreichste Sexualisierung: Holder zeigt, dass der weibliche Blick auf den Männerkörper unter gesellschaftlichem Druck steht – Véronique braucht Mut, um überhaupt zu schauen. Der „male gaze“ ist hier nicht umgekehrt, sondern als Norm sichtbar gemacht, die den weiblichen Blick noch immer einschränkt.

Bei Ernaux ist die Sexualisierung am radikalsten, weil sie weder mythologisiert noch kartografiert, sondern protokolliert – mit der Kälte und Dichte eines Tatberichts. In Se perdre benennt sie Akte, Positionen, Körperteile mit einer Direktheit, die keine literarische Distanz sucht: der Geruch seiner Haut, der Klang seines Namens beim Orgasmus, die Linse, die sie auf seinem Geschlecht wiederfindet. Das Begehrenswerteste ist dabei nicht eine einzelne körperliche Eigenschaft, sondern das Geschlecht selbst als sakrales Objekt – sie vergleicht es mit dem vom Kreuz genommenen Christus, dessen Blässe und Kurve sie im Halbdunkel anbetet. Das ist eine Sexualisierung durch Verehrung, die den „male gaze“ nicht einfach spiegelt, sondern mit seiner eigenen Bildtradition konfrontiert: Wenn der männliche Körper hier die sakrale Würde erhält, die die abendländische Kunst ausschließlich dem weiblichen Körper zugestanden hat, ist das eine explizite Reklamation des Blicks.

Bei Laurent ist die Sexualisierung die direkteste und souveränste – und damit die vollständigste Umkehrung des „male gaze“ unter den fünf Texten. Amalia inventarisiert Manechs Körper aktiv – Brustwarzen, Schenkel, Gesäß, Geschlecht mit der nüchternen Bemerkung „taille normale“ –, bestimmt das Tempo, stoppt seine Gesten, führt. Die Sexualisierung ist kartografisch: Der Körper wird wie ein Territorium erschlossen, ohne Ehrfurcht, ohne Mythologie, mit Lust und Präzision zugleich. Was den „male gaze“ als Struktur auszeichnet – die Fragmentierung des Körpers, die Kontrolle über das Tempo der Beschreibung, die Selbstverständlichkeit des Schauens –, ist hier vollständig auf den weiblichen Blick übertragen. Wo Ernaux verehrt, Groult sich überwältigen lässt und Holder den Blick als Transgression inszeniert, bleibt Amalia die Souveränin – und diese Souveränität ist das eigentlich Neue in der Tradition dieser Texte.

Die Romane enden mit demselben Befund – die Klassengrenze lässt sich nicht dauerhaft überschreiten –, aber die Art des Endes ist je verschieden und sagt viel über die jeweilige Erzählhaltung.

Bei Lawrence endet die Beziehung offen und utopisch: Mellors und Connie planen, zusammenzuleben, sobald die Scheidungen vollzogen sind. Das ist das einzige der vier Enden, das Erfüllung in Aussicht stellt – aber es ist auch das unglaubwürdigste, weil der Roman die sozialen Hindernisse so gründlich aufgebaut hat, dass diese Auflösung eher einem Wunschbild entspricht als einer Wahrscheinlichkeit. Die Klassengrenze wird bei Lawrence durch den Mythos überwunden: Der Körper erlöst, was die Gesellschaft trennt.

Bei Groult endet die Beziehung im Tod – Gauvain stirbt auf See, und George erfährt es durch einen Brief, Jahrzehnte nach der letzten Begegnung. Das ist das elegischste der vier Enden: Die Unmöglichkeit wird nicht durch Scheitern besiegelt, sondern durch die Zeit und schließlich den Tod. Was bleibt, ist eine lebenslange Nostalgie, die der Roman als die einzig mögliche Form dieser Liebe beschreibt – sie war nie zu haben, und gerade deshalb nie zu vergessen.

Bei Holder verschwindet Véronique, ohne Abschied. Antonio findet bei der Schuljahreseröffnung heraus, dass sie fort ist, und fährt auf den Hügel mit dem Weizenfeld – wo die Ernte längst eingebracht, die Erde umgepflügt ist. Er sitzt in der Kälte vor dem leeren Feld. Dann fährt er zu Van Hamme. Das ist das politisch härteste Ende: Die Sprachlosigkeit der Männlichkeit ohne Worte findet die Sprache, die andere für sie bereithalten. Das Scheitern des Begehrens mündet direkt in die rechtsextreme Kameradschaft – als wäre die Lücke, die Véronique hinterlässt, genau die, in die Van Hamme wartet.

Bei Laurent verlässt Amalia – nicht Manech. Sie wirft die Schlüssel in den Briefkasten, schreit im Auto wie ein wildes Tier, und fährt. Im Epilog sieht sie Enzo in Bologna, glücklich und ihr unsichtbar. Das ist das einzige Ende, in dem die Frau aktiv geht und das letzte Bild ihr gehört: die Absätze auf dem Pflaster, der eigene Rhythmus, die eigene Bewegung. Die Klasse hat die Beziehung unmöglich gemacht, aber das Schreiben eignet sich das Geschehene an – Férocité als letztes Wort.

Bande-son d’un amour féroce ist kein Roman über das Scheitern einer Liebesgeschichte. Er ist ein Roman über das, was das Scheitern einer Liebesgeschichte sichtbar macht: die strukturelle Unaufhebbarkeit von Klasse, die Konstruiertheit des Begehrens, die Grenzen der Selbstwahrnehmung eines feministischen Subjekts, die Zeitlichkeit von Passion und Sprache. Das Scheitern ist das Erkenntnismittel, nicht das Thema.

Die Férocité des Titels ist daher nicht die Wildheit des Raubtiers, auch wenn das die Etymologie anbietet. Es ist die Weigerung, sich zu schonen – weder im Erleben noch im Schreiben. Amalia versucht nicht, Klasse zu überwinden; sie geht in die Klasse hinein, schaut genau hin und schreibt, was sie sieht. Sie gibt der klassenbedingten Unmöglichkeit einen Namen, ohne ihr einen Ausweg zu gewähren. Und sie erkennt, im Moment des Zusammenbruchs in Lille, dass das Begehren sich wiederholt hatte – was keine Entlastung ist, sondern ein weiteres Wissen, das zu tragen ist.

Im Vergleich mit Lawrence, Groult und Holder wird deutlich, dass Laurent die literarische Tradition des klassenüberschreitenden Begehrens nicht fortsetzt, sondern befragt. Wo Lawrence erlöst, Groult elegisch wird und Holder zur Stille verurteilt, bleibt Laurent analytisch-passioniert. Holder ist der entscheidende Kontrapunkt: Wenn Véronique Montmirail verlässt und Antonio zu Van Hamme geht, zeigt der Roman die politische Konsequenz des scheiternden Begehrens – Männlichkeit ohne Sprache bekommt die Sprache, die andere für sie bereithalten. Dieses Risiko ist bei Laurent implizit immer anwesend: in Enzo, der die Überzeugungen der Großmutter wiederholt, weil er keine anderen hat; in Manech, der die Stille des Unreflektierten kultiviert, ohne je zu fragen, was dahinter liegt. Férocité, am Ende, heißt: das alles sehen und trotzdem – oder deswegen – schreiben.

Dieser Beitrag ist auf Deutsch verfasst unter https://rentree.de, es existieren automatische Übersetzungen in englischer und französischer Sprache: Englisch, Französisch.

Anmerkungen

1. „je m’étonnais jusqu’à la douleur que ce soit un homme et non une femme qui ait manifesté sublimement la beauté du corps masculin […] il me semblait que quelque chose était manqué pour toujours“>>>
2. „Je ne veux pas expliquer ma passion – cela reviendrait à la considérer comme une erreur ou un désordre dont il faut se justifier – mais simplement l’exposer“>>>
3. „j’avais plaisir à retrouver en A. la partie la plus « parvenue » de moi-même“>>>
4. „Il énumère : sa chemise Saint Laurent, son veston Saint Laurent, la cravate Cerruti“>>>
5. „adoration de son sexe […] je pense aux peintures du Christ nu, décollé de la croix […] La courbe de son buste, de son ventre, la blancheur de sa peau dans la pénombre“>>>
6. „le regard de la bête sauvage“>>>
7. „J’ai fait le tour de son dos comme on visite une île“>>>
8. „Il est très ardu de déterminer ce qui relève de notre propre désir et ce qui relève du désir de l’autre si on a totalement intégré ce dernier et qu’on le reconnaît pour nôtre“>>>
9. „J’ai aimé ses bras“>>>
10. „Il avait des mains d’artisan, celles d’un céramiste qui pétrit l’argile et lui donne forme, vite avant qu’elle ne durcisse“>>>
11. „Dans les sillons de ses mains, aux jointures des doigts, un peu de plâtre demeurerait à vie“>>>
12. „j’étais vraiment de gauche“>>>
13. „mon poussin“>>>
14. „soufflait au-dessus de son assiette“>>>
15. „La barbe, la musculature, le sourire. Ce sale petit côté branleur“>>>
16. „j’ai quelqu’un dans la peau – pas à elle : à ça“>>>
17. „La passion est topophage. Elle dévore tous les lieux du sentiment : la chair, l’esprit, l’art, l’ivresse“>>>
18. „Devenez durs !“>>>
19. „J’ai écrit les mains en sang, à tâtons, en ramassant un œil, une dent, un fragment de peau. Je n’ai renoncé à rien“>>>
20. „Le temps de l’écriture n’est pas le temps de l’amour“>>>
21. „Mes talons ont claqué sur les pavés et j’en ai aimé la musique, le rythme cadencé, accordé aux battements de mon cœur“>>>
22. „his white slim back was curved over a big bowl of soapy water“>>>
23. „shock of vision in her womb“>>>
24. „Je n’avais jamais vu d’homme si homme, sauf dans les films américains“>>>
25. „je suis un salaud au fond“>>>
26. „des gestes compliqués“>>>
27. „Ma reine !“>>>
28. „He stared straight into Connie’s eyes, with a perfect, fearless, impersonal look, as if he wanted to see what she was like“>>>
29. „Sa voix de basse m’acheva […] et cette voix de barde […] seyait à son torse puissant et aux muscles qui bosselaient ses épaules“>>>
30. „quelqu’un de propre“>>>
31. „Antonio avait frappé d’instinct, sans calculer. La volonté de faire mal lui était venue ensuite“>>>
32. „j’ai quelqu’un dans la peau“>>>