Der Bauer als Seismograph der Katastrophe: France profonde bei Serge Joncour

Poetik der Verspätung und des Nachhalls

Joncour, Serge. Nature humaine: roman. Paris: Flammarion, 2020. (Prix Femina 2020.), zit. als NAT.

Joncour, Serge. Chaleur humaine: roman. Paris: Albin Michel, 2023, zit. als CHA.

Das Hochland über dem Lot, die Wiesen am Kamm, darunter das Tal mit den fetten, feuchten Böden. Der Hof aus vier Generationen, das Wohnhaus mit der schmiedeeisernen Klinke und der Rufglocke, die zum Essen läutet. Der einzelne Traktor, der John Deere, der sich schwer wie ein Schleusentor lenkt. Tabak und Safran im Sommer, die Kühe am Fluss, die Ufer, die sie zertreten. Die Dürre von 1976, der ausgeglühte Himmel, die Wetterkarte mit ihren gelben Comic-Blitzen, unter der kein Tropfen fällt. Die Mammouth-Filiale an der Straße nach Toulouse, sein Parkplatz aus schmelzendem Asphalt, drinnen die Kühle wie Seewasser, die Calor-Ventilatoren am Eingang. Das eine graue Bakelit-Telefon im Flur, an dem alle mithören. Die Schlehenblüte, die Jahr für Jahr früher aufbricht, das Summen der Bestäuber. Die Prozessionsraupen, die im Gänsemarsch die Kiefern hinabsteigen. Der Borkenkäfer unter der Rinde, die Sägemehlgänge, die milden Winter, die seine Larven nicht sterben lassen. Nachts die roten Blinklichter der drei Windräder, die mit den Sternen konkurrieren, das ferne Rauschen des Autobahnviadukts, die Scheinwerfer der Sattelzüge fünf Kilometer weiter. Die Stille dazwischen: kein Reh, kein Fuchs, kein Waldkauz. Das Läuterungsfeuer im Wald des Reservats, die gefällten Fichten, der von Flugzeugen entleerte Pandemiehimmel darüber. – Dieser ländliche Raum ist bei Joncour kein abgeschiedener Rückzugsort, sondern eine empfindliche Membran, an der sich jede Verschiebung der großen Geschichte (Atompolitik, Agrarmarkt, Klimawandel, Pandemie) zuerst und körperlich abzeichnet. Als Fixpunkt über zwei Bände und fast fünfzig Jahre macht er den langsamen Wandel überhaupt erst messbar und bindet die abstrakte Chronik der Nation an einen konkreten, bewirtschafteten und zugleich schwindenden Ort.

Serge Joncours Doppelroman stellt eine Frage, die banal klingt und deren romanhafte Entfaltung gleichwohl zu den bemerkenswerten Leistungen der französischen Gegenwartsliteratur gehört: Wie erzählt man das Verhältnis von Mensch und Natur, ohne es zu allegorisieren, zu didaktisieren oder zu sentimentalisieren? Joncour beantwortet sie mit einer Figur – dem Bauern Alexandre Fabrier, später einfach Alexandre – und mit einem Ort, dem Gehöft „Les Bertranges“ im Lot, das über zwei Bände und mehr als vierzig Jahre hinweg zum Fixpunkt einer Geschichte wird, die zugleich intim und national, familiär und planetarisch ist. Der erste Band spannt sich zwischen 1976 und dem Silvester des Jahres 1999, der zweite konzentriert sich auf die Wochen von Januar bis März 2020, also auf die Schwelle der Pandemie. Zwischen beiden liegt genau jener Bruch, den der ökologische Diskurs seit den 2000er-Jahren als Epochenschwelle markiert.

Ein Argument dieses Aufsatzes lautet, dass Joncour ein doppeltes Erzählverfahren einsetzt, um die Abstraktion des Klimawandels erzählbar zu machen. Zum einen bindet er die „große“ Geschichte – Atompolitik, Larzac, Tschernobyl, Mitterrand, Golfkrieg, Autobahnbau, schließlich die Pandemie – konsequent an den Wetterbericht und die Abendnachrichten, die im Bauernhaus wie ein antiker Chor mitlaufen. Zum anderen macht er den Wandel körperlich und lokal erfahrbar: an einem Schmetterling, an drei Hundewelpen, an einem Borkenkäfer, an der Blühzeit der Schlehen. Die These ist, dass beide Romane weniger eine Erzählung über Ökologie liefern als vielmehr eine Poetik der Verspätung und des Nachhalls entwerfen – eine Erzählweise, in der die Katastrophe stets zu spät oder zu früh eintrifft, in der die Uhr der Natur und die Uhr der Menschen auseinandertreten und in der genau diese Diskrepanz zur eigentlichen Erzählsubstanz wird. Der Doppelroman ist damit kein ökologischer Thesenroman, sondern ein historischer Roman über die Bedingungen, unter denen sich Katastrophe überhaupt bemerken lässt.

Beide Bände sind im Abstand von drei Jahren erschienen (NAT 2020, CHA 2023); der erste erhielt diverse Preise, darunter den Prix Femina 2020. Joncour, Autor von unter anderem Repose-toi sur moi (Prix Interallié 2016) und Chien-Loup (2018), verankert seine Chronik in einem präzise datierten Kalendarium: Jedes Kapitel trägt Wochentag und Datum als Überschrift, sodass der Text die Anmutung eines historischen Journals gewinnt und die Fiktion sich unablässig an der Faktenchronologie reibt.

Sturm, Schuld und Versöhnung: die Handlung des Doppelromans

Die beiden Romane teilen denselben Hof („Les Bertranges“ im Lot) und dieselbe Figurenkonstellation um den Bauern Alexandre Fabrier, seine drei in die Stadt abgewanderten Schwestern und die deutsche Constanze, sodass CHA die Personen aus NAT zwanzig Jahre später wieder aufnimmt. Was der erste Band als Katastrophe ansteuert – die Doppelsturmfront von 1999, die Alexandres neue Ställe zerstört –, wird im zweiten Band zur Vorgeschichte: Aus den abgetretenen Sturmflächen erwachsen die drei Windräder, die Alexandre nach seinen Schwestern benennt, und Constanzes Waldreservat „La Reviva“ steht auf den 1999 verwüsteten Forstparzellen. Auch das Erzählprinzip läuft kontinuierlich weiter, indem der Wetterbericht und die Abendnachrichten in beiden Bänden die Weltlage ins Bauernhaus tragen – dort das Wahljahr 1981, Tschernobyl und der Larzac, hier die heraufziehende Pandemie von 2020.

NAT setzt mit einer Rahmenszene ein: Am 23. Dezember 1999 ist Alexandre zum ersten Mal allein auf dem Hof, ohne Tiere, ohne Familie, und fürchtet weniger die Einsamkeit als das Eintreffen der Gendarmerie: „Zum ersten Mal war er ganz allein auf dem Bauernhof, ohne das geringste Geräusch von Tieren oder Menschen, ohne das geringste Lebenszeichen.“ ¹ Er hat an einer Betonzentrale bei einem Autobahnbau einen Sprengsatz gelegt. Aus dieser Situation der Schuld und des Wartens öffnet der Roman eine große Analepse, die 1976 mit einer Dürre beginnt und die Adoleszenz Alexandres als ältestem Kind und einzigem Sohn einer Bauernfamilie erzählt, an der Seite dreier Schwestern – Caroline, Agathe, Vanessa. Der Vater Jean und die Mutter Angèle verkörpern eine Landwirtschaft, die sich zwischen Traktorkredit und neuen EU-Normen zunehmend als bedroht erfährt.

Die zweite Bewegung ist die der Verführung – politisch wie erotisch. In Toulouse gerät Alexandre über seine studierende Schwester Caroline in einen Kreis antinuklearer Aktivisten um Anton und Xabi und verliebt sich in die Deutsche Constanze, die von der Natur spricht wie von einer fernen, zu rettenden Sphäre: „Ihre ganz eigene Art, die Natur zu lieben, bestand darin, sie zu verteidigen […] Sie sprach von ihr wie von einer fernen Welt, in der sie sich zwar selten aufhielt, die es aber zu retten galt.“ ² Über den elterlichen Vorrat an Ammoniumnitrat wird der Bauernsohn für die Aktivisten interessant; die Leitfrage, die der Roman hier stellt, lautet: Wie wird aus dem passiven Erben eines Hofes ein Täter der Geschichte? Alexandre kokettiert mit der Rolle des Attentäters, imaginiert sich als Serienheld: „Er hielt sich für Mannix oder Napoleon Solo […] und fühlte sich durch das Ansehen einer Rolle, die er in der Geschichte spielen sollte, geadelt“ ³, und der Roman verfolgt über zwanzig Jahre, wie diese Grenzüberschreitung sich vom jugendlichen Übermut zur realen Sabotage von 1999 verhärtet, während die Beziehung zu Constanze zwischen Nähe und Ferne, Frankreich und Indien oszilliert.

Die dritte Bewegung schließt den Rahmen: Zu Weihnachten 1999 kehrt die Familie in das alte Haus zurück, und die Doppelsturmfront Lothar/Martin verwüstet das Land. Der Roman endet, während der zweite bereits im Keim angelegt ist: Alexandre repariert nicht das Stromkabel, wohl aber die Telefonleitung, in der Hoffnung, Constanze werde anrufen ⁴. CHA springt in den Januar 2020. Alexandre, inzwischen um die sechzig, hat den Hof auf extensive Weidewirtschaft, Direktvermarktung und Safran umgestellt; drei Windräder auf abgetretenem Land tragen die Namen seiner Schwestern ⁵. Constanze leitet, nach dem Verlust ihrer Tochter, ein Waldreservat, „La Reviva“, dessen Erfolgsmaßstab in Jahrhunderten bemessen wird.

Die vierte Bewegung ist die Chronik des heraufziehenden Lockdowns, verschränkt mit einer Serie ökologischer Alarmzeichen: eine zu milde Wintersonne, die den Frühling zwei Monate zu früh ausruft; Prozessionsraupen, die drei Hundewelpen verletzen; der Borkenkäfer („scolyte“), der sich in den zu warmen Wintern vermehrt. Die Familie versammelt sich am Romanende im Wald des Reservats, um befallene Fichten zu fällen und zu verbrennen – ein archaisches Bild kollektiver Arbeit unter dem leeren Pandemiehimmel, in dem der Vater die entscheidende Sentenz spricht, die Angst dieses Frühjahrs sei „nichts gegen all jene, die uns erwarten“ ⁶. Die Leitfrage des zweiten Bandes lautet damit: Ist Versöhnung – mit der Natur, in der Familie, zwischen Alexandre und Constanze – nur unter dem Druck der Katastrophe möglich?

Familienroman, historischer Roman, roman du terroir

Joncour arbeitet an der Kreuzung dreier Gattungstraditionen. Er schreibt zunächst einen Familienroman im Sinne der „saga“ über mehrere Generationen der Fabrier, deren Aufstieg und Zerfaserung er anhand der Beziehung zwischen dem bleibenden Sohn und den fortziehenden Töchtern durchspielt. Er schreibt zweitens einen historischen Roman der jüngsten Zeitgeschichte, dessen Faktentreue durch das datierte Kapitelraster verbürgt wird – jedes Kapitel ist ein Journaleintrag, und die „großen“ Ereignisse (die Explosion in Bologna, das Wahljahr 1981, Tschernobyl 1986, der Golfkrieg 1991) erscheinen stets im Modus ihres medialen Empfangs. Und er aktualisiert drittens den „roman du terroir“, den ländlichen Regionalroman des Zentralmassivs, allerdings unter umgekehrten Vorzeichen: Wo die klassische Bauernliteratur die Verwurzelung feiert, erzählt Joncour die Entleerung, das Sterben der Höfe, die Verwandlung der Landschaft in ein „casino à ciel ouvert“ der Windkraftprämien.

Der Doppelroman aktiviert überdies das Register der „cli-fi“, der Klimafiktion, ohne deren dystopische Konventionen zu übernehmen. Die Katastrophe ist nicht apokalyptisch entfernt, sondern schleichend gegenwärtig; sie ereignet sich als Anomalie im Vertrauten, als zu früh blühender Schlehdorn, als Käfer unter der Rinde. Gerade diese Verankerung im Realistischen macht die Gattung produktiv: Joncour braucht keine Zukunftsprojektion, weil die Gegenwart selbst schon das Katastrophische enthält.

Der, der bleibt und die, die fortgehen

Das Figurensystem ist um eine Grundopposition organisiert: Alexandre, der einzige Sohn, bleibt; die drei Schwestern gehen in die Stadt. Diese Konstellation ist mehr als biographisch, sie ist strukturell. Der Vater Jean projiziert seine Angst vor dem Ende des Hofes auf den Sohn und erkauft dessen Bleiben: „Einen neuen Traktor zu kaufen, wäre eine große Geste gegenüber seinem Sohn, würde ihn aber gleichzeitig dazu zwingen, dort zu leben.“ ⁷ Die Schwestern verkörpern die zentrifugale Bewegung der Moderne; im zweiten Band kehrt diese Bewegung als Windkraft-Investition zurück, sodass die drei Rotoren, die Alexandres Land besetzen, ihre Namen tragen – eine ebenso zärtliche wie ironische Verdinglichung der Geschwister zu Energie-Erzeugerinnen.

Constanze ist die zentrale Achse zwischen den Bänden. Sie ist die Fremde, „die Deutsche, die blonde Ausländerin, der es gelungen war, ihren Bruder zu entführen, ohne dass er auch nur seinen Platz gewechselt hatte“ ⁸ – die Frau, die Alexandre entführt, ohne ihn zu verrücken. Sie verkörpert eine idealistische, urbane, später wissenschaftlich institutionalisierte Naturliebe, die im zweiten Band im Reservat „La Reviva“ Gestalt annimmt, dessen Zeithorizont vier bis fünf Jahrhunderte umfasst. Ihr steht Alexandre als der praktisch, körperlich, lokal Verwurzelte gegenüber: Naturbeziehung als Verteidigung versus Naturbeziehung als Bewirtschaftung. Um dieses Paar gruppieren sich die Nebenfiguren – der alte Sonderling Crayssac, dessen Weigerung, auf die Gendarmen zu schießen, am Ende des ersten Bandes zur Bedingung von Alexandres Rettung wird; im zweiten Band der kranke Schwager Greg, der Angestellte Fredo, die Neffen Kevin und Mathéo, an denen die Generationenfrage neu verhandelt wird.

Erzählperspektive und Kommunikationsformen: die personale Stimme und der Chor der Nachrichten

Beide Romane sind in personaler Er-Erzählung gehalten, mit einer Fokalisierung, die überwiegend bei Alexandre liegt, im zweiten Band aber beweglicher wird und etwa in die Wahrnehmung Carolines (die Schulszene), Agathes (die Rückkehr ins Elternhaus) oder Gregs (die Schlussszene) wechselt. Die Erzählinstanz behält ein aphoristisches Recht auf verallgemeinernde Reflexion, etwa wenn sie sentenzhaft formuliert, die Natur sei „ein Gleichgewicht, das sich nicht entscheiden lässt“ ⁹.

Charakteristisch ist die Kommunikationsstruktur des Bauernhauses. Der Fernseher – und in ihm die 20-Uhr-Nachrichten, der Wetterbericht, die Nachmittagssendung „Midi Première“ – fungiert als medialer Chor, der das häusliche Geschehen unablässig mit der Weltlage grundiert. Über die Kartoffelschalen der Mutter, die auf der aufgeschlagenen Zeitung mit dem Bild des Attentats von Bologna liegen, verschränkt Joncour die häusliche Geste mit dem historischen Ereignis. Im zweiten Band übernimmt der Nachrichtenapparat dieselbe Funktion für die Pandemie: die Rede des Präsidenten, die Statistik der Toten, die humanitären Militärtransporte am Schluss. Kommunikation innerhalb der Familie ist demgegenüber von Schweigen, Andeutung und Nichtgesagtem geprägt; das einzige Telefon im Flur des alten Hauses steht für eine Ökonomie der Öffentlichkeit im Privaten „Es gab nur ein einziges Telefon, diese verdammte Kröte, die gut sichtbar dort stand […] alle anderen konnten sein Gespräch mithören“ ¹⁰. Bezeichnend ist, dass die Liebesbotschaft am Ende des ersten Bandes nicht ausgesprochen, sondern nur als erhoffter Anruf antizipiert wird: Kommunikation gelingt bei Joncour vor allem als Aufschub.

Rahmen, Analepse, Chronik

NAT ist als Rahmenerzählung mit eingelagerter großer Analepse konstruiert. Der Rahmen (Dezember 1999, Schuld, Warten auf die Gendarmen, Sturm) klammert eine chronologisch fortschreitende Rückblende von 1976 bis 1996, die immer wieder von kurzen Kapiteln des Dezember 1999 unterbrochen wird. Dieses Wechselspiel erzeugt Suspense – der Leser weiß um die Sabotage, kennt aber lange ihre Genese nicht – und zugleich eine tragische Ironie: Jede Episode der Jugend wird retrospektiv lesbar als Schritt auf das Attentat zu. Der zweite Band verzichtet auf die Analepse und wählt die reine, engmaschige Chronik der Wochen bis zum Lockdown; die Vergangenheit des ersten Bandes wird nur noch erinnernd eingeblendet. Diese formale Differenz korrespondiert der thematischen: Der erste Band erklärt eine Herkunft, der zweite hält einen Kipppunkt fest.

Beide Bände laufen auf einen Sturm bzw. ein Feuer als Katastrophe zu, die zugleich Zerstörung und Reinigung ist. Die Handlungsstränge – die Liebesgeschichte mit Constanze, der Konflikt mit dem Vater und den Schwestern, die politisch-ökologische Radikalisierung, das Sterben der bäuerlichen Welt – sind kunstvoll verzahnt und münden jeweils in ein Bild kollektiver Rückkehr ins Archaische: Kerzenlicht im ersten, Lagerfeuer im zweiten Band.

Roman der France profonde: die Peripherie als Erfahrungs- und Konfliktraum

Der Raum ist streng vertikal und oppositiv organisiert. „Les Bertranges“ liegt oben auf dem Höhenzug, das Rentnerpavillon der Großeltern und später der Eltern unten im Tal; der Weg zwischen beiden misst die Generationendistanz. Toulouse, hundertzwanzig Kilometer entfernt, ist der Gegenpol der urbanen Verführung, die Autofahrt dorthin ein Schwellenraum der Selbstermächtigung. Im zweiten Band tritt „La Reviva“ als dritter Raum hinzu: das Waldreservat auf Pfählen über der Schlucht, ein „univers végétal sans route ni maison“ (CHA), das die menschenleere Natur institutionalisiert und der Bewirtschaftung des Hofes als radikaleres Bild der Wildnis gegenübersteht. Die Landschaft ist überdies vermessbar an ihren technischen Einschreibungen: Autobahnviadukt, Betonzentrale, Windräder, Hochspannungsmasten. Nachts sind „die Sterne nicht mehr nur am Himmel“ (CHA) – die roten Blinklichter der Rotoren konkurrieren mit dem Firmament, eine präzise Chiffre der technischen Kolonisierung des ländlichen Raums.

Der Doppelroman lässt sich mit Gewinn als Roman der „France profonde“ lesen – nicht im folkloristischen Sinn einer pittoresken Provinz, sondern als literarische Vermessung jenes „anderen“ Frankreich jenseits der Metropolen, in dem sich soziale Spannungen, historische Ablagerungen und regionale Eigenheiten verdichten. Joncour situiert seine Chronik im Lot, an den Rändern des Zentralmassivs, in einem Raum, der über beide Bände hinweg als strukturschwach, entleert und von der Zentrale her regiert erscheint. Die Kategorie der „France profonde“ ist bei ihm keine Kulisse, sondern der eigentliche Konfliktschauplatz, an dem die Geschichte der Nation ihre sozialen Kosten hinterlässt.

Konstitutiv ist zunächst die Semantik des Abstands. Der Roman formuliert ihn explizit als „décalage“ zwischen dem Fernsehen aus Paris und der Welt vor Ort: Während die Wetterkarte gelbe Comic-Blitze über Frankreich verteilt, fällt in der Dürre von 1976 kein Tropfen ¹¹. Dieser Abstand ist medial, klimatisch und politisch zugleich. Er kehrt als kleines soziales Detail wieder – die farbigen Telefone bleiben der Hauptstadt vorbehalten, in der Provinz erhält man wochenlang nur das betongraue Standardmodell, die farbigen sind für die Hauptstadt reserviert ¹² – und verdichtet sich zur Grundstruktur einer Peripherie, die stets nachrangig versorgt wird. Am Ende des ersten Bandes weiß Alexandre, dass die abgelegenen Höfe zuletzt wieder Strom bekommen werden, weil EDF sich erst um Paris, dann um die Vorstädte kümmert. Die Peripherie ist definiert durch ihre Position am Ende jeder Versorgungskette.

Der Milieukonstruktion dient im ersten Band vor allem der Supermarkt „Mammouth“ als soziale Institution. Er ist Kathedrale und Verheißung des Fortschritts in einem, ein „ventre fabuleux“, in den man „ins Herz der Dinge“ vorstößt, eine klimatisierte Gegenwelt zur ausgedörrten Landschaft, in der Waren und Menschen gleichermaßen befriedet erscheinen. Zugleich ist er ökonomischer Sachzwang: Der Vater verhandelt dort Gemüse- und Fleischlieferungen, und die Frage, ob man auf Mastbetrieb und Mais umstellt, um dem Giganten monatlich Rinder zu liefern, entscheidet über Alexandres ganze Zukunft ¹³. Der Supermarkt zieht die bäuerliche Ökonomie in seine Logik und beschleunigt so genau jene Entleerung, die er kaschiert. Die Landflucht ist das durchgehende soziale Motiv: Die Höfe schließen „les unes après les autres“, die Kinder gehen in die Stadt, die Familien sehen sich nur noch an Weihnachten, Ostern, dem 14. Juli und Allerheiligen – das Familienleben kalibriert sich, so die lakonische Formel, am katholischen und republikanischen Kalender.

Zur historischen Sedimentierung dieses Raums gehört die Politisierung der Peripherie. Der Larzac, das Attentat von Golfech, Creys-Malville-Superphénix und die antinukleare Bewegung binden die abgelegene Region an die großen Konflikte der 1970er und 80er Jahre; die Figur des Sonderlings Crayssac verkörpert einen bäuerlich-anarchischen Widerstand gegen die technische Kolonisierung, der die Telefonleitung mit dem Larzac und den geschlossenen Minen und Stahlwerken in eine Reihe stellt ¹⁴. Bemerkenswert ist, dass Joncour hier eine Solidaritätserfahrung notiert: In der Hitze von 1976 haben Stadt und Land für einen Moment „die gleiche Angst“, denselben Durst geteilt, und die Städter ergreifen Partei für den Larzac – Ausdruck einer verschütteten Nostalgie nach dem Land: „tiefer Respekt vor der bäuerlichen Welt oder vielleicht eine tief verborgene Sehnsucht nach dem Landleben“ ¹⁵. Diese kurzzeitige Verbrüderung von Zentrum und Peripherie ist eine Ausnahme, die die Regel der Trennung bestätigt.

Im zweiten Band radikalisiert sich die Diagnose der „France profonde“ zur Erzählung des „abgehängten“ Territoriums. Die medizinische Wüste wird zum Leitsymptom: Während in China binnen zehn Tagen zwei Krankenhäuser entstehen, wartet man vor Ort seit fünf Jahren auf eine Landarztpraxis, deren Fundament nicht einmal ausgehoben ist: „Wir hatten schon seit fünf Jahren auf ein Gesundheitszentrum gewartet, dessen Fundament noch immer nicht ausgehoben war.“ ¹⁶. Joncour zeichnet diese Bewegung ohne Idealisierung – bei Greg wird sie zur Pose des spät bekehrten Revolutionärs, an den Kreisverkehren zerfranst sie ins Ungefähre –, doch als Ausdruck einer realen territorialen Kränkung bleibt sie präsent.

Die Raumsemantik des zweiten Bandes fügt der Landschaft die Zeichen ihrer Durchdringung ein: das Autobahnviadukt, dessen „infime rumeur“ bei günstigem Wind bis zum Hof dringt, die roten Blinklichter der Windräder, die nachts mit den Sternen konkurrieren. Die Peripherie ist nicht unberührte Natur, sondern ein von Infrastruktur, Energiewirtschaft und Verkehr überschriebener Raum, dessen Stille zugleich Symptom des Artensterbens und Kehrseite der technischen Erschließung ist. Als am Ende die Städter – die Schwestern, deren urbane Existenzen (Modeboutiquen, Werbefotografie, Gastronomie) in die Krise geraten – davon sprechen, sich auf dem Hof zu „réfugier comme en temps de guerre“ (CHA), kippt das Verhältnis: Die verlassene Provinz wird im Ausnahmezustand zum letzten Zufluchtsort. Der Lockdown macht sichtbar, was der Roman lange vorbereitet hat – dass die vermeintliche Rückständigkeit der „France profonde“, ihre Autarkie in Holz, Kerzen und Vorräten, unter dem Druck der Katastrophe zur Ressource wird.

Damit leistet Joncour eine doppelte Bewegung. Er schreibt die Peripherie als Ort des Verlusts – der Höfe, der jungen Menschen, der Versorgung, der politischen Sichtbarkeit – und zugleich als Ort einer Widerständigkeit, die nicht in Nostalgie aufgeht. Die „France profonde“ ist bei ihm kein Museum ländlicher Authentizität, sondern ein Konfliktraum, in dem sich die Geschichte der Nation – Modernisierung, Nuklearpolitik, Neoliberalisierung des Agrarmarkts, soziale Verwerfung, Klimakrise – auf engstem Raum verdichtet und an konkreten Körpern und Orten ablesbar wird. Der Roman gewinnt seine Kraft daraus, dass er diese große Geschichte nicht von der Metropole, sondern vom Rand her erzählt, aus der Perspektive dessen, der geblieben ist.

Zwei Uhren, die auseinandertreten

Die Zeit ist das eigentliche Thema der Romanpoetik. Auf der Oberfläche organisiert das datierte Kalendarium eine lineare, historisch verankerte Chronologie. Darunter aber verhandeln die Texte unablässig das Auseinandertreten zweier Zeitregime: der menschlichen, an Generationen und Jahreszeiten gebundenen Zeit und der geologischen, jahrhundertelangen Zeit der Erde. Constanzes Reservat, dessen Erfolg sich erst in vier oder fünf Jahrhunderten bemessen lässt, bringt diese lange Dauer institutionell zur Anschauung; die Erzählstimme reflektiert sie explizit, wenn sie am Schluss festhält, dass die Kinder oft „die Sicht verstellen“, weil man durch sie nicht über wenige Jahrzehnte hinausblicke, während die Erde einem ganz anderen Rhythmus gehorche ¹⁷. Die klimatischen Anomalien – der um Monate vorgezogene Frühling, die verwirrten Prozessionsraupen, der überwinternde Käfer – sind kleine Verschiebungen im Naturkalender, an denen die große Zeitverschiebung ablesbar wird. Joncours Erzählen ist damit eine Kunst der Nichtgleichzeitigkeit: Die Katastrophe kommt stets „à l’extrême du possible“ und doch immer schon zu spät zur Prävention.

Schmetterlinge und Raupen

Das metaphorische Zentrum ist die titelgebende Doppelformel von Natur und Wärme. Der erste Titel spielt auf die „menschliche Natur“ ebenso an wie auf die Natur als Gegenüber des Menschen; der zweite verschiebt die Wärme vom sozialen Affekt („menschliche Wärme“) zur physikalischen Erhitzung (der Klimaerwärmung), sodass der Titel selbst die semantische Ambivalenz des ganzen Projekts trägt.

Zwei Tiermetaphern rahmen das Diptychon und bilden seine anschaulichsten Chiffren. Im ersten Band fängt die kleine Agathe einen Schmetterling im Netz; der Vater fordert sie auf, ihn freizulassen, und assoziiert das gefangene Tier sogleich mit den zwei Millionen Kälbern, die man wegen des Hormonskandals zu töten beschlossen hat: „Jean kam das Bild dieser in Käfigen aufgezogenen Kälber in den Sinn“ ¹⁸. Der endlich auffliegende Falter – „alerte comme une prière exaucée“ – verdichtet die Frage nach Freiheit und Gefangenschaft, Bewahrung und Ausbeutung, die den ganzen Roman durchzieht. Im zweiten Band kehrt das Motiv verdüstert wieder: Die Prozessionsraupen, die sich wegen der Wärme zu früh zu Faltern verwandeln wollen, vergiften die drei Welpen – die Metamorphose, im ersten Band Bild der Rettung, wird zum Vergiftungsereignis. Der Schmetterling der Hoffnung ist zur Raupe der Bedrohung geworden.

Das semantische Feld der Explosion und Deflagration verbindet Politik und Chemie: Das Ammoniumnitrat, das an der Bauernwelt haftet, ist zugleich Düngemittel und Sprengstoff, sodass die Landwirtschaft selbst als latente Gewalt erscheint: „Sie hatte nie einen Zusammenhang zwischen Ammoniumnitrat und der Revolution hergestellt.“ ¹⁹ Dem steht das Feld des Feuers als Läuterung gegenüber: Das Schlussfeuer des zweiten Bandes, das den befallenen Wald verbrennt, wird zur „traversée“, zum Übergang, und der Vater formuliert die archaische Sentenz „Y a que par le feu qu’on se sortira de tout ça“ („Nur mit Feuer können wir da wieder rauskommen“). Wasser und Trockenheit rahmen beide Bände klimatisch: Die Dürre von 1976 eröffnet den ersten, der Sturm schließt ihn; die vorzeitige Hitze eröffnet den zweiten, das Feuer schließt ihn. Wiederkehrend ist schließlich das Feld der Stille – das Verschwinden der Tiergeräusche, das Fehlen von Reh, Fuchs, Waldkauz –, in dem sich das Artensterben als akustische Leere niederschlägt.

Fürsorge und Bewahrung

Männlichkeit wird in beiden Romanen an Alexandre durchgespielt, und zwar in einer Spannung zwischen einem überkommenen bäuerlichen Männlichkeitsmodell und dessen Unterlaufen. Sichtbar wird sie zunächst als Erbdruck und Rollenzwang. Als einziger Sohn ist Alexandre der Bleibende, der „fils sacrificiel“, auf dem die Fortführung des Hofes lastet, während die Schwestern gehen dürfen. Der Vater erkauft dieses Bleiben mit dem neuen Traktor; Männlichkeit erscheint hier als Bindung an Land, Arbeit und Nachfolge, als Erwartung, die Linie zu sichern. Damit verknüpft ist eine Männlichkeit der körperlichen Kompetenz: das Führen der Maschinen, das Fällen der Bäume, das Instandsetzen von Zäunen und Leitungen, die Beherrschung des technischen Geräts. Noch die Schlussszene des zweiten Bandes inszeniert Alexandre als den, der mit der Kettensäge die kranken Fichten legt, während der geschwächte Schwager Greg zusehen muss – eine deutliche Gegenüberstellung von handelnder und ohnmächtiger Männlichkeit.

Sichtbar wird zweitens eine Männlichkeit, die sich über Grenzüberschreitung und historische Selbstermächtigung zu vergrößern sucht. Der junge Alexandre kokettiert mit der Rolle des Attentäters, imaginiert sich in amerikanischen Krimihelden (Mannix, Napoleon Solo, Lord Brett Sinclair) und erlebt die Sabotage als Weg, in den Augen der anderen und besonders Constanzes „in einem anderen Licht zu glänzen“. Hier ist Männlichkeit an Wagnis, Rollenspiel und den Wunsch gebunden, aus der Subordination unter die Eltern auszubrechen und ein Subjekt der Geschichte zu werden.

Gerade dieses Modell wird jedoch fortlaufend relativiert. Alexandres Männlichkeit ist keine dominante: Er dressiert seine Hunde nicht auf Angriff, pflegt die alternden Eltern, bleibt der loyale, präsente Sohn, sorgt für die Welpen. Über beide Bände verschiebt sich sein Handeln vom gewaltsamen Eintritt in die Geschichte zu einer Landwirtschaft der Zurücknahme, die der Erde wenig abverlangt. Die Fürsorge tritt an die Stelle der Herrschaft, und im Verhältnis zu Constanze, die das Wissen und die institutionelle Verfügung über Natur besitzt, ist er nicht der Überlegene, sondern der Gleichgestellte. Männlichkeit wird bei Joncour damit weniger behauptet als in ihrer Fragwürdigkeit vorgeführt – als Erwartung, an der die Figur sich abarbeitet, und die sie am Ende eher unterläuft als erfüllt.

Die Geschlechterordnung des Diptychons ist zunächst traditionell markiert: Der Sohn erbt den Hof, die Töchter ziehen fort; die Fortsetzung der bäuerlichen Linie ist an die Männlichkeit gebunden, und der väterliche Blick misst den Wert der Kinder an ihrer Bleibewahrscheinlichkeit. Doch Joncour unterläuft diese Ordnung mehrfach. Die drei Schwestern verkörpern nicht Passivität, sondern die ökonomische Modernisierung: Sie sind es, die mit den Windrädern das Land in Ertrag verwandeln, während der Sohn an der Scholle festhält. Constanze wiederum vereint eine Autorität des Wissens und der institutionellen Verfügung über Natur (die Reservatsleiterin „régnait sur ce domaine“, CHA), die im klassischen „terroir“-Roman männlich besetzt wäre. Bemerkenswert ist, dass der zweite Band Constanzes Kinderlosigkeit – nach dem Verlust der Tochter – nicht als Mangel, sondern als Bedingung einer erweiterten, von der eigenen Nachkommenschaft gelösten Zukunftsverantwortung deutet: „Um sich ernsthaft mit der Zukunft der Welt auseinanderzusetzen, muss man sich von seinen menschlichen Bezugspunkten lösen.“ ²⁰ Die Sorge um die Natur wird so von der biologischen Reproduktion abgekoppelt und weiblich, aber nicht mütterlich codiert.

Weltgeschehen als Medienereignis

Joncours Poetik lässt sich als eine des mittelbaren Ereignisses beschreiben. Die Geschichte erreicht die Figuren fast nie unmittelbar, sondern gefiltert durch Bildschirm, Radio, Zeitung; das Weltgeschehen ist immer schon Medienereignis. Diese Vermittlung ist kein Defizit, sondern das Verfahren selbst: Der Roman zeigt, dass wir Katastrophen wesentlich als Empfänger erleben, und macht den häuslichen Rezeptionsraum zum Ort, an dem sich Geschichte verdichtet.

Autopoetologisch reflektiert vor allem der zweite Band die Bedingungen des eigenen Erzählens. In der Schulszene lässt die Lehrerin Caroline ihre Schüler aufschreiben, was sie täten, wenn es ein Jahr lang keine Schule gäbe – ein Schreibauftrag in die Ungewissheit hinein, der die Situation des Romans spiegelt, der eine noch offene Gegenwart zu erzählen versucht. Und Caroline liest, während sich die Pandemie ankündigt, in Chateaubriands Mémoires d’outre-tombe die Passage über die Cholera-Epidemie, um zu bedenken, dass die Geschichte Napoleon behalten hat und nicht die vierzig Millionen Toten der Seuche ²¹. Diese eingelagerte Reflexion ist zugleich Joncours Programm: Sein Roman will das „taube“ große Übel – den unspektakulären, verspäteten Klimawandel – dem lauten, personalisierbaren Ereignis der Historiographie entreißen und erzählbar machen. Der Roman versteht sich mithin als Korrektur der historiographischen Aufmerksamkeit.

Der Doppelroman ist dicht mit intermedialen Verweisen durchsetzt, die zugleich als Epochensignaturen funktionieren. Die populäre Bild- und Tonkultur der 1970er und 80er Jahre – die Comic-Serie „Albator“ (Captain Harlock), deren Science-Fiction-Parabel von einer betäubten, durch den „abrutisseur mondio-visuel“ beherrschten Menschheit im Roman zitiert wird und wie ein ironischer Kommentar zur Fernseh-Passivität der Familie wirkt; die Schallplatten von Pink Floyd, Crosby, Stills, Nash & Young, Supertramp; die Fernsehformate von „Midi Première“ – verankern die Erzählung soziokulturell und dienen der Figurencharakterisierung. Alexandre imaginiert sich in den amerikanischen Krimiserien der Zeit (Mannix, „Amicalement vôtre“ / Lord Brett Sinclair), was seine Grenzüberschreitung als geliehene Fiktion ausweist.

Die literarische Referenz auf Chateaubriand hebt diese Populärkultur auf eine reflexive Ebene und stellt den Roman in eine Tradition des Schreibens über Seuche und Weltende. Intermedial durchzieht schließlich der Nachrichtenapparat als solcher – TF1, France 2, France Info, der Wetterbericht als eigenes Genre – beide Bände; im zweiten Band tritt die digitale Gegenwart hinzu (Instagram, Minecraft als Vergleichsbild für die Kinder am Schlussfeuer). Die Medien sind die Membran, durch die Geschichte in den Roman eintritt.

Vom Sprengstoff zur Telefonschnur, vom Sturm zum Feuer

Der Vergleich der Rahmenstellen legt die Bewegung des Diptychons frei. NAT beginnt mit Alexandre als Saboteur: allein, schuldig, den Detonator handhabend, die Stille des menschenleeren Hofes als Bedrohung ²². Es endet mit einer exakten Umkehrung derselben Requisiten. Der Sturm hat die Stromleitungen zerstört; Alexandre aber greift nicht zum Sprengstoff, sondern verbindet mit denselben Scotchlok-Klemmen, die Xabi für den Zünder benutzte, ein zerrissenes Telefonkabel – „pauvre petit animal blessé qui ne demandait qu’à revivre“. Das Instrument der Zerstörung wird zum Instrument der Verbindung; der Attentäter wird zum Wiederhersteller einer Leitung, durch die die Liebe (Constanzes erhoffter Anruf) und die Welt einströmen sollen. Der erste Band vollzieht so eine Wendung von der Deflagration zur Kommunikation, vom Ammoniumnitrat zum patchouli-Duft der erinnerten Geliebten.

CHA rahmt diese Bewegung ins Kollektive und Versöhnte. Es beginnt am 25. Januar 2020 mit der „mise à l’herbe“, dem Austrieb der Rinder, dem „wahren ersten Tag des Jahres“, einem Bild überschäumender Lebensfreude, das doch schon vom Vorbehalt der Erwärmung untergraben ist – man werde die Tiere bald nicht mehr vor der Kälte, sondern vor der Hitze in den Stall holen müssen. Es endet mit dem nächtlichen Läuterungsfeuer im Wald, dem Verbrennen der käferbefallenen Fichten unter einem von Flugzeugen entleerten, „reinen“ Pandemiehimmel. Wo der erste Band mit dem Warten auf einen Anruf im Modus des „noch nicht“ schloss, schließt der zweite mit einer versammelten Familie im Modus einer prekären, uneingestandenen Versöhnung: Alexandre und Constanze bilden das Schlussbild, „se tenant la main sans y penser, sans que ça se sache“. Die Bewegung von der Einsamkeit des Attentäters (Anfang I) zur Gemeinschaft am Feuer (Schluss II) beschreibt den Bogen des ganzen Diptychons. Doch die letzte Stimme ist nicht die der Idylle, sondern die des Vaters, der leise, damit es niemand höre, formuliert, das Leben gehe „von einer Angst zur nächsten, von einer Gefahr zur nächsten“ ²³. Die Versöhnung ist datiert, befristet, eine „universelle parenthèse“.

Serge Joncours Diptychon leistet, was der ökologische Roman selten schafft: Es macht die geologische Zeit erzählbar, ohne die menschliche zu verraten. Der Trick besteht darin, den Klimawandel nicht zu behaupten, sondern ihn als Verschiebung im Vertrauten sichtbar zu machen – als vorgezogenen Frühling, als vergiftete Welpen, als Käfer unter der Rinde – und ihn zugleich in die vermittelte Geschichte der Nation einzubetten, wie sie Abend für Abend über den Bildschirm des Bauernhauses läuft. Die beiden Sturmkatastrophen (1999) und die Pandemie (2020) sind dabei weniger Handlungsereignisse als hermeneutische Klammern: Erst im Ausnahmezustand, so die durchgehende Diagnose, wird das langsame, „taube“ Übel für die Figuren überhaupt wahrnehmbar; erst die Angst stiftet, wie der Schwager Greg am Feuer erkennt, für einen Moment Frieden und Brüderlichkeit – „La trouille initie la paix“ (CHA).

Der Bogen von NAT zu CHA ist damit der von der individuellen Schuld zur kollektiven Verantwortung, vom Sprengsatz zur Telefonschnur, vom Sturm zum Läuterungsfeuer. Alexandre, der als jugendlicher Saboteur die Geschichte gewaltsam betreten wollte, findet am Ende zu einer Landwirtschaft der Zurücknahme, die der Erde „wenig abverlangt“. Doch Joncour verweigert die Erlösung. Sein Schlusssatz überlässt das letzte Wort dem alternden Vater, der weiß, dass jede überstandene Angst nur die nächste, größere ankündigt, und dass die Welt „Durst zu machen verspricht“ ²⁴. Die „chaleur humaine“, die menschliche Wärme des Titels, ist so unauflöslich mit der anderen Wärme verschränkt, der planetarischen Erhitzung: In dieser semantischen Doppelbelichtung, in der Zärtlichkeit und Bedrohung dasselbe Wort bewohnen, liegt die eigentliche Pointe eines Doppelromans, der ein ganzes Jahrhundert daraufhin befragt, ob der Mensch seine Natur – beide Naturen – noch rechtzeitig begreift.

Diese Frage beantwortet der Roman nicht diskursiv, sondern in der Logik seiner Bildfolge. Am Anfang steht die Dürre von 1976, der Himmel ohne Regen und der im Netz gefangene Falter, der noch auffliegen darf. Am Ende steigen die Prozessionsraupen zu früh die Kiefern hinab und verbrennen den Welpen die Mäuler, frisst der Borkenkäfer unter der Rinde, den die milden Winter nicht mehr sterben lassen, und in der Stille fehlen Reh, Fuchs und Waldkauz. Das befreiende Feuer des Schlusses, in dem die kranken Fichten unter einem von Flugzeugen entleerten Himmel verbrennen, tritt an die Stelle des zerstörenden Sturms von 1999. Die Bewegung führt von der Metamorphose als Rettung zur Metamorphose als Vergiftung, von der Katastrophe, die zerschlägt, zu der, die läutert. Darin liegt das Fazit des Diptychons: Die Erwärmung tritt nie als These auf, sondern als Verschiebung im Vertrauten – an Blüte, Insekt und ausbleibendem Tierlaut ablesbar –, und gerade diese leise Verschiebung, nicht der spektakuläre Sturm, benennt das eigentlich Bedrohliche.