Wahlnacht vor dem Abgrund: Herrschaft, Droge und Autorschaft bei John Jefferson Selve

Die Souveränität des Rauschs: vom Tod des Kindes zur Geburt der Schrift

Der Roman zeichnet ein Frankreich im Zustand des angekündigten Untergangs: ein Paris, das nur noch sein eigenes Klischee imitiert, eine „Parodie der Parodie“, in der Gentrifizierung, Kunstmarkt und seelenlose Dekoration eine erschöpfte Elite spiegeln. Über allem liegt der von der ersten Seite an feststehende Wahlsieg der extremen Rechten, den eine zynisch-resignierte Hauptstadt hinnimmt. Der Roman will zeigen, dass Herrschaft hier nicht über Verbot, sondern über Betäubung funktioniert: Eine flächendeckend, mit staatlicher Duldung verteilte Droge stellt eine Jugend „ohne Horizont“ ruhig, während migrantische und kindliche Lieferanten als verfügbare „menschliche Materie“ verheizt werden – verdichtet im ungesühnten Tod des Kinder-Dealers. Dahinter macht das Buch eine historische Tiefenschicht sichtbar: die extreme Rechte als Erbe von Kolonialgewalt, Folter und gefälschter Erinnerung, und ein Land, in dem das Verdrängte – Rasse, Klasse, Tod, Glaube – „aus den Gossen“ zurückkehrt. Zugleich verweigert der Roman die Anklagepose, denn er rechnet auch seinen privilegierten, ästhetisierenden Protagonisten ihre Mitschuld vor – und setzt der politischen Hoffnungslosigkeit am Ende nur eine private, fast trotzige Geste entgegen: die Weigerung, sich betäuben zu lassen.

La matière humaine spielt an einem einzigen Wochenende des Jahres 2027, am Vorabend einer Präsidentschaftswahl, die der extremen Rechten den Sieg verspricht. Der Roman setzt mit Anthea ein, einer jungen Frau, die in der unterirdischen Toilette eines Pariser Clubs namens „L’Endroit“ unter dem Einfluss von Ketamin und Belladonna ihrem Spiegelbild gegenübersitzt. Während draußen eine ungeduldige Menge wartet, formieren sich in ihrem Kopf die titelgebenden Wörter zu einem Buchtitel. Parallel dazu erzählt Saul, ein gescheiterter Schriftsteller, der aus Verbitterung zum Dealer wurde, die Festnahme seines etwa zehnjährigen Lieferanten: Sieben Polizisten stürmen den Hauseingang, das Kind verrät seinen Kunden nicht, wird abgeführt und stirbt kurz darauf im Krankenwagen. Diese Schuldszene bildet den traumatischen Kern, um den die drei Stimmen des Romans – Anthea, Saul und ihr älterer Freund John – kreisen.

Der zweite Teil blendet zurück und entfaltet vor allem Sauls Biographie: seine früh an einer Überdosis gestorbene Mutter, seinen Kaiserschnitt aus einem drogenabhängigen Körper, sein mit zehn Jahren einsetzendes Stottern, seinen einzigen, gescheiterten Roman und seinen Weg in das Drogengeschäft, das er als Rache am verachtenden Kulturmilieu betreibt. Eingeflochten ist die erste Begegnung mit Anthea bei einer Black-Bloc-Demonstration, aus der eine „primitive“ Freundschaft zweier einander gleichender Einsamkeiten erwächst. Hinzu tritt das Porträt Johns, eines Lektors, der bei Vollmond Vernissagen mit einem „Bärentanz“ sprengt und seine Beobachtungen in einem Heft namens „Délivrances“ notiert.

Der dritte Teil führt durch die Stunden nach dem Tod des Kindes. Saul will sich stellen, versinkt aber im Rausch; John verschwindet im Morgengrauen. Anthea durchläuft den Tiefpunkt: Sie steigt in der Métro auf die Gleise, um sich zu töten, wird durch einen Zufall – ein blockierter Zug – und durch eine engelhafte Doppelgängerin gerettet, zieht weiter zur Brücke Lafayette und vollführt dort, statt zu springen, eine Rückbeuge aus ihrer Kindheitsgymnastik, die sie „erdet“. Sie wird zum ersten Mal seit Jahren nüchtern und betritt einen inneren Zustand, den sie „fünfte Jahreszeit“ nennt.

Den Schluss bilden zwei Wiedergeburtsszenen. In der titelgebenden Bade-Szene steigen Anthea und Saul wortlos in eine eiskalte Wanne; das gemeinsame Frieren wird zur „Rückkehr ins Leben“, Tränen und Wasser verschmelzen. Im letzten Kapitel gehen beide durch das migrantisch geprägte Paris, während die Wahlergebnisse eintreffen und Dealer Sonderangebote verschicken. Anthea kündigt das Ende ihres künftigen Buchs an: die Umkehrung von Conrads Herz der Finsternis, ein Gebet statt eines Verzweiflungsrufs. Der Roman endet mit ihrem dreifach beschworenen „L’espoir“.

Der Titel La matière humaine – „menschliche Materie“ – ist programmatisch doppeldeutig und trägt den Grundkonflikt des Romans in sich. Er koppelt das Beseelte („humaine“) an das Verfügbare, Tote, Verarbeitbare („matière“) und benennt damit jenen Prozess der Entmenschlichung, den der Text auf mehreren Ebenen vorführt: Das sprechende Rauschgift erklärt seine Konsumenten ausdrücklich zur Verfügungsmasse – „Ich mache aus euch menschliche Materie“ ¹ –, die migrantischen und kindlichen Lieferanten werden zu austauschbarem Material einer „uberisierten“ Ökonomie, und die toten Körper im Mittelmeer wie der tote Junge im Krankenwagen sind die buchstäbliche „Materie“, aus der Geschichte und Markt ihren Profit ziehen. Zugleich aber kehrt der Titel diese Logik um: Im imaginierten Tanz von Sartre und Bataille stellt sich „die einzige Frage der menschlichen Materie“ ², und am Ende beklagt das Rauschgift, von einem „Camisole-monde“ abgelöst zu werden, das „fern von aller menschlichen Materie“ ³ operiere – hier wird „matière humaine“ zum Inbegriff dessen, was Widerspruch, Körperlichkeit und Präsenz noch zulässt, gegen die geruchlose Auslöschung. Verstärkt wird diese Spannung durch Antheas Schreibweise „Matière/Humaine“, die ihr „einfach so“ in den Sinn kommt: Der Schrägstrich macht die beiden Wörter zugleich zu Gegensätzen und zu einer Einheit und verwandelt den Titel in eine Mise en abyme, denn er ist zugleich der Titel des Buches im Buch, das Anthea zu schreiben verspricht. So fasst La matière humaine die zentrale Bewegung des Romans in zwei Wörtern: die Reduktion des Menschen auf betäubte Materie – und den Versuch, aus eben dieser Materie noch ein weckendes Wort, also Literatur, zu gewinnen.

Eine zentrale These dieses Aufsatzes lautet, dass La matière humaine die Droge nicht als bloßes Sujet, sondern als erzählende und herrschende Instanz inszeniert, die der menschlichen Subjektivität ihre Souveränität streitig macht – und dass der Roman gerade aus diesem Machtkampf zwischen chemischer Anästhesie und schöpferischer Aufmerksamkeit seine Poetik gewinnt. Wenn das Rauschgift am Ende des ersten Teils mit den Worten „Et je règne“ für sich spricht, ist damit nicht nur ein rhetorischer Effekt benannt, sondern ein erzähltheoretischer Anspruch: Eine nicht-menschliche „matière“ beansprucht das Wort, das Gedächtnis und die Form. Daraus ergeben sich die Leitfragen der folgenden Lektüre: Wie verhält sich die polyphone, an die Drogenphysiologie gekoppelte Erzählperspektive zur klassischen Subjektrede des Romans? Welche Gattungssignale ruft der Text auf – Großstadtroman, Künstlerroman, Drogenbeichte, Endzeitfabel – und wie unterläuft er sie? Inwiefern korrespondieren Raum- und Zeitstruktur (das unterirdische, kreisförmige Paris einer einzigen Wahlnacht) mit der semantischen Opposition von Anästhesie und Wiedergeburt? Und schließlich: Wie verschränkt der Roman seine autopoetologische Reflexion über das Schreiben mit einer Geschlechterordnung, in der weibliche Schöpfung das männliche Scheitern ablöst? Die These ist, dass der Tod des Kindes und die Geburt der Schrift in La matière humaine dieselbe Bewegung sind, von zwei Seiten gelesen.

Polyphonie unter chemischem Druck: Gattung, Perspektive, Kommunikation und Konstruktion

Hybridisierung der Gattung: Großstadtroman, Künstlerroman und Endzeitfabel

Der Roman lässt sich keiner Einzelgattung zuschlagen, sondern arbeitet mit deren Überlagerung. Als Großstadtroman zeichnet er ein Paris, das zur Kulisse seiner eigenen Parodie geworden ist – eine Stadt, die nur noch ihr Klischee imitiert, ohne die heraufziehende Katastrophe zu fassen; Anthea nennt sie eine „Parodie der Parodie“ ⁴. Als Künstlerroman verfolgt er die Genese einer Schriftstellerin, die ihr Werk Le Plan primitif nur als Möglichkeit mit sich trägt. Als Drogenbeichte schließlich verschränkt er die Selbstanklage Sauls mit der Stimme des Rauschgifts. Über diesen Hybridisierungen liegt die Signatur der Endzeitfabel: Die wiederkehrende Formel vom „letzten Krieg“ und die apokalyptischen Motive (Ezechiel, der Massaker an den Unschuldigen, die Offenbarung des Johannes) erheben den privaten Verfall zur welthistorischen Schwelle. Die Gattungsmischung ist dabei nicht Beliebigkeit, sondern formales Korrelat einer Wahrnehmung, der die stabilen Ordnungen – die der Gattungen wie die der Gesellschaft – abhandengekommen sind.

Eine vierte, nicht-menschliche Stimme: Erzählperspektive und ihre Brüche

Bemerkenswert ist die Erzählkonstruktion. Der Roman alterniert zwischen einer personalen Er-Erzählung über Anthea und Ich-Erzählungen Sauls und Antheas, wobei die Übergänge bewusst unmarkiert und an Drogenwirkungen gekoppelt bleiben: Mitten in einem Satz, „im Wissen darum“ ⁵, kippt die Perspektive in Sauls Monolog. Diese Schnitte imitieren das Gleiten des kokainisierten Bewusstseins „von einer Welt in die andere“. Der entscheidende Bruch mit der Konvention aber ist die vierte Stimme: die in Kapitälchen oder als Block gesetzte Rede „LA POUDRE“. Das Rauschgift erzählt nicht nur, es weiß – es kündigt Sauls Augenkrebs an, beansprucht die Urheberschaft an der Begegnung der Figuren und schreibt sich die Souveränität zu, die den Menschen entzogen ist. Damit verschiebt der Roman die Frage der Fokalisierung ins Posthumane: Die wissendste Instanz des Textes ist keine Person, sondern ein Stoff, eine „matière humaine“, die ihre Konsumenten selbst zu Materie erklärt: „Ich mache aus euch menschliche Materie.“ ⁶ In der Schlusspassage des dritten Teils relativiert sich diese Souveränität jedoch selbst: Das Rauschgift kündigt seine Ablösung durch eine „namen- und geruchlose Droge“, ein „Camisole-monde“, an – ein Bewusstsein, „das jeden Widerspruch verbannt“ ⁷. Die herrschende Stimme weiß um ihren eigenen Untergang.

Stottern, SMS und Wörterbuch

Kommunikation ist in La matière humaine durchweg gestört, vermittelt und thematisch reflektiert. Sauls Stottern wird zur Urszene der Literatur erklärt: Die Literatur beginne „in der Angst, nicht gehört zu werden“, und Sprechen sei ein Anrennen gegen Mauern, ein Gang zum Schafott. Diesem körperlichen Bruch der mündlichen Rede steht die digitale Schriftlichkeit der SMS gegenüber, die den Roman strukturiert: Zitate von Schwob, La Bruyère, Proust und Baudelaire wandern als Nachrichten zwischen den Figuren, Emojis werden „wie von einem Archäologen“ betrachtet, und Antheas verdichtete Botschaft „turespiresencore?“ – ohne Großbuchstaben, ohne Leerzeichen – macht die Atemlosigkeit zur Orthographie. Eine dritte Form ist das gemeinsame Nachschlagen im Wörterbuch (Antidote), ein „Sich-Festklammern an den Sinn der Wörter wie an einen Mast“, das die drei Figuren als rituelle Überlebenstechnik gegen die Auflösung der Sprache betreiben. So wird die Kommunikationsform selbst zum Gehalt: Eine Gesellschaft, die nach Saul „eine ungeheure Verschwörung ist, um das Sprechen zu vermeiden“, findet im fragmentierten, zitathaften, chemisch beschleunigten Austausch ihre genaue formale Entsprechung.

Kreisstruktur und gespiegelte Stränge

Die Handlung ist nicht linear, sondern zirkulär und spiegelbildlich gebaut. Der Roman beginnt und endet an L’Endroit: Antheas SMS am Schluss des zweiten Teils, „Et voilà, nous sommes à L’Endroit!“, führt erzähltechnisch in die Anfangsszene zurück, sodass der erste Teil eine in sich geschlossene Nacht umkreist, die der zweite vorgeschichtlich grundiert und der dritte überschreitet. Die drei Erzählstränge – Antheas Suizidweg, Sauls Schuldnacht, Johns Verschwinden – laufen nicht zusammen, sondern bleiben parallel und treffen sich nur in der digitalen Gleichzeitigkeit des Gruppenchats. Die Figurenkonstellation ordnet sich um eine Achse von Spiegelungen: Anthea und Saul sind „zwei einander gleichende Einsamkeiten“, „auf dieselbe Weise schief“ ⁸; die rettende Fremde auf den Gleisen ist Antheas idealisierte Doppelgängerin; das tote Kind ist Sauls dunkler Spiegel, denn es hat „genau dieselbe Farbe“ wie er. John fungiert als komische und tragische Kontrastfigur, deren ritueller „Bärentanz“ die imaginierte Tanzszene von Sartre und Bataille profan wiederholt. Über allen steht die Droge als verbindende, alle Beziehungen stiftende und zersetzende Instanz.

Anästhesie gegen Aufmerksamkeit

Unterwelt und Spiegel: die Raumstruktur einer versenkten Stadt

Der Raum des Romans ist vertikal und katabatisch organisiert. Die Eröffnung situiert Anthea „neun Meter unter der Erde in der schlimmsten Stadt der Welt“, in einer Toilette, deren Spiegel mit künstlichen Quecksilberflecken „schmutzig macht, um wahr zu wirken“. Diese Unterwelt – Keller, Kanalisation, Métro-Gleise, Grab – bildet die Tiefenachse, an der entlang die Figuren absteigen. Die Kanalisation, aus der „das Verdrängte – der Sex, die Rasse, der Tod, der Glaube“ wieder hochsteigt, ist das politische Bild dieses Raums: Was die Oberfläche der gentrifizierten Hauptstadt verleugnet, kehrt von unten zurück. Dem korrespondiert die durchgängige Spiegel- und Reflexionsmetaphorik: das Bildschirm-Überwachungsbild der Toilette, die Schaufenster der Demonstration, die Fensterfront im Morgengrauen, das Telefon, das Antheas Gesicht nicht mehr erkennt. Der einzige Aufstieg gelingt am Ende über zwei Schwellenräume – die Brücke und die Badewanne –, an denen die katabatische Bewegung in eine anabatische, eine Wiedergeburt, umschlägt.

Eine Wahlnacht als Weltzeit: die Zeitstruktur zwischen Stillstand und Schwelle

Die erzählte Zeit ist auf rund vierundzwanzig Stunden gerafft, doch ihre Erfahrung ist zerdehnt und entkernt. „Für euch existiert die Zeit nicht mehr“, erklärt das Rauschgift; die Zeit sei „ein Videokunstwerk in einer angesagten unterirdischen Toilette“. Subjektive und objektive Dauer fallen auseinander: „Zwei Stunden später, drei Minuten für sie“ – die Drogenphysiologie ersetzt die Uhr. Über diese suspendierte Privatzeit legt der Roman die geschichtliche Schwellenzeit der Wahl, die als „Hammerschlag“ an jeder Straßenecke präsent ist. Die beiden Zeitordnungen treffen am Schluss zusammen, wenn Saul „in seinem Fleisch“ begreift, dass das Kind „seit vierundzwanzig Stunden tot“ ist, während die Menge „einen Namen unter den Namen“ bejubelt. Die private Trauer und das politische Verhängnis fallen in denselben Augenblick – die Schwellenzeit der Nacht entlässt die Figuren nicht ins Heil, sondern in eine offene, bedrohte Gegenwart.

Anästhesie, Tanz und Sakrales

Die Semantik des Romans organisiert sich um die Spannung des Titels. „Matière humaine“ verbindet wie oben ausgeführt das Materielle, Verfügbare, Tote mit dem Menschlichen, Beseelten – und wird sowohl von der Droge (die Menschen zu Materie macht) als auch im Bild der Massengräber und der „menschlichen Pfütze“ der wartenden Konsumenten aufgerufen. Drei Leitmetaphern durchziehen den Text. Erstens die Anästhesie: Ketamin als „Friedhof für den Kopf“, die Droge als „Salbung“, als „extreme Brechung der Mutlosigkeiten“. Zweitens der Tanz als Figur eines wortlosen, körperlichen Denkens – im imaginierten Duell von Sartre und Bataille, in Johns „Bärentanz“, in der „épidémie de danse“, die Saul beim Stottern im Kopf entsteht. Drittens das Sakrale: Das Kind wird zum „Sohn Gottes“ und zur „Charogne“-Christusfigur nach Huysmans, die Aufmerksamkeit ist nach Weil „dasselbe wie das Gebet“, und die Schlussszene erhebt sich zum „siebten Schöpfungstag“. Diesen sakralisierten Feldern steht die entwertende Sprache der Märkte und Plattformen entgegen – „Safari. Amazon. Meta. Alphabet.“ –, deren „permanente Bitterkeit des Falschen“ Anthea auf der Zunge liegt. Die Metaphorik trägt so den Grundkonflikt: chemische Betäubung und marktförmige Datafizierung gegen eine fast religiöse Konzentration, die als letzte menschliche Möglichkeit erscheint.

Vier Simonen und die Umkehrung der Geschlechterordnung

Die Geschlechterthematik ist im Roman strukturbildend. Saul verkörpert eine männliche Schöpfungsohnmacht: Er hat nur ein einziges, gescheitertes Buch geschrieben, dealt statt zu dichten und delegiert seine Hoffnung an Anthea, „weil sie tun wird, was ich nicht zu tun verstanden habe“. Das Rauschgift verspottet den „fünfzigjährigen Mann beim Sniffen“ und die nächtlichen „moi, moi, moi“-Monologe der Männer, „bis sie keinen mehr hochbekommen“. Demgegenüber wird weibliche Schöpfung und Körpersouveränität aufgewertet: Antheas sexuelle Selbstbestimmung, ihr MMA-Training, ihre Zurückweisung des begehrlichen alten Verlegers. Ihre Selbstdeutung kulminiert in der Vision der vier Simonen: Sie will eine „vierte Simone“ sein, neben Simone Weil (der Heiligen), Simone de Beauvoir (der Theoretikerin des Werdens zur Frau) und der Simone aus Batailles Histoire de l’œil (der Transgressiven) – „eine vierte Simone, wie ein viertes Kreuz, aufgerichtet auf Golgatha“, „ein Kreuz, das nicht den Sohn ins Zentrum stellt“ ⁹. Die Geschlechterordnung des Romans läuft damit auf eine Ablösung hinaus: Das männliche Sakrifikatorium – Saul nennt sich „nicht geopfert, sondern Opfernder“ ¹⁰ – wird durch eine weibliche Autorschaft überschrieben, die das Erbe der Schuld antritt, „aber deren Hand die Angst nicht kennen wird“.

Aufmerksamkeit als Form

Der Roman entwirft seine Poetik explizit aus dem Inneren der Handlung und ist in hohem Maße autopoetologisch. Schreiben wird wiederholt definiert: als „die toten Fleischstücke zurückkehren lassen“, die den Dekadenten erschütterten; als „Mischen von Tod und Leben und ihre Teilung in Momente“ (nach Schwob); als Arbeit am „geringsten Sprechen“. Die Mahnung des Rauschgifts an Anthea ist zugleich die Selbstanweisung des Romans: nicht Archiv und Psychologie, sondern Körperlichkeit – „Sei roh und mächtig“ ¹¹. Diese Ästhetik der Crudité, der schroffen sexuellen und körperlichen Direktheit, versteht Saul „ebenso sehr als Moral wie als Heil“. Ihr poetologisches Fundament aber ist die Weilsche Aufmerksamkeit: „Die Konzentration muss meine Wirbelsäule sein“, sagt Anthea unter der Zeder. Der Roman, den wir lesen, ist so der paradoxe Beweis seiner eigenen These: Er ist das Buch, das Saul nicht schreiben konnte und das Anthea zu schreiben verspricht – ein Werk, das aus der Anästhesie heraus die Aufmerksamkeit zurückgewinnt. Die titelgebende Wendung „Matière/Humaine“, die Anthea „einfach so“ in den Sinn kommt, ist dabei zugleich Werktitel im Werk und Selbstbenennung des Textes: eine Mise en abyme, in der der Roman seinen eigenen Entstehungsgrund umkreist.

Conrad, Weil und Joy Division: intertextuelle und intermediale Referenzen

Kaum ein Absatz kommt ohne Verweis aus; das Referenzgewebe ist dicht und funktional. Literarisch dominieren zwei Pole: einerseits die Transgressionsmoderne (Bataille, Sartre, Huysmans, Bukowski, Conrad), andererseits die ethisch-mystische Linie um Simone Weil, deren Sätze über Aufmerksamkeit, Gerechtigkeit und Unglück als Leitmotive wiederkehren. Die Schlusspointe ist eine offen markierte intertextuelle Umkehrung: Antheas Buch soll „das Gegenteil von Herz der Finsternis“ werden, Kurtz‘ „L’horreur, l’horreur“ antwortet ein dreifaches „L’espoir“. Bewusst verwirft sie das matter klingende „espérance“ – die Wortwahl selbst wird zur poetologischen Entscheidung. Intermedial ruft der Roman Popmusik als Gefühlsgedächtnis auf (Joy Division, Nick Cave, Talk Talk, Bauhaus), Kino als Bildreservoir (Méliès‘ mondgesichtiger „Reise zum Mond“ als „Vorfahr unserer kleinen Icons“, „E.T.“, Ferrara) und zeitgenössische Bildende Kunst, die er zugleich zitiert und kritisiert: Die Ausstellung „NEN“ mit rotierenden rassifizierten Körpern auf schwarzem Marmor und die mit Namen von Opfern polizeilicher Gewalt beschrifteten Tafeln führen die Ästhetisierung des Leidens vor, die der Roman seinerseits zu durchbrechen sucht. Die intermedialen Verweise sind damit nicht Teil der Diagnose: Eine Kultur, die sich nur noch in Filtern, Stories und Smileys wiedererkennt, soll im literarischen Wort eine Präsenz zurückgewinnen, die ihr die „Verdatung der Welt“ entzogen hat.

Repression durch Anästhesie: die politische Diagnose des Romans

Die angekündigte Wahl als Verhängnishorizont: Marine und der „moralische Ausnahmezustand“

La matière humaine ist ein politischer Roman, weil das Politische nicht als Thema neben anderen steht, sondern den Erfahrungshorizont jeder einzelnen Szene grundiert. Die Präsidentschaftswahl ist nicht das Ziel einer Handlung, sondern ein bereits feststehendes Verhängnis: Der Sieg „Marines“ – stets nur beim Vornamen genannt, was die Figur zugleich vertraulich und gespenstisch macht – ist von der ersten Seite an „angekündigt“ und verdüstert „die dunklen Gesichter noch mehr“ ¹². Der Roman erzählt damit nicht den Kampf um eine Entscheidung, sondern die Atmosphäre des Danach im Davor – eine Stadt, die unter einem „moralischen, identitären Ausnahmezustand“ steht und in der die Wahl „an jeder Straßenecke wie ein Hammerschlag“ einschlägt ¹³. Diese Allgegenwart bei gleichzeitiger Folgenlosigkeit ist selbst eine politische Aussage: Die Hauptstadt „würde wählen, wie es sich gehört, ohne daran zu glauben“ ¹⁴. Der Liberalismus erscheint als erschöpfte, zynische Geste, die dem identitären Umschwung nichts entgegenzusetzen hat – die Wahl zwischen „Pest und Cholera“, wie das Rauschgift höhnt.

Vom Erbe der Folter zur Oligarchie: die extreme Rechte als historische Tiefenschicht

Der Roman behandelt die extreme Rechte nicht als plötzliches Ereignis, sondern als Kulmination einer langen Linie. Saul markiert die entscheidende Differenzierung selbst: „Es ist nicht das Volk, das ich anklage, sondern diese Oligarchie ohne jeden Anstand ihm gegenüber“ ¹⁵. Die Partei wird über ihre Genealogie definiert – „aufgebaut aus Erbe und ruhmreicher, gefälschter Erinnerung“, aus „der Sehnsucht nach den Kolonien“, der „Gégène“, den „summarischen Hinrichtungen“ und „der Folter in jeder Richtung“ ¹⁶. Der Vatername – Sauls Kindheit sei „von Gewalt geformt“ worden, „die Tochter wird sie fortsetzen“ – verknüpft die persönliche Biographie des „métis“ mit der kolonialen Gewaltgeschichte Frankreichs. Bemerkenswert ist die Verweigerung jeder Nostalgie: Anthea und Saul wissen, dass „es vorher kaum besser war“ ¹⁷, dass das „allmähliche Abgleiten“ in die Gegenwart eine Vorgeschichte hat. Der Roman widersteht so der Versuchung, die extreme Rechte als Bruch mit einer heilen Vergangenheit zu inszenieren; er liest sie als Wahrheit, die „aus den Gossen“ zurückkehrt – neben „dem Sex, der Rasse, dem Tod, dem Glauben“ auch „morgen in den Wahllokalen“ ¹⁸.

Die Verteilung der Droge als Regierungstechnik: Repression statt Verbot

Die radikalste politische These des Romans ist, dass Herrschaft nicht über Verbot, sondern über Versorgung funktioniert. Seit man „Marine oder ihren Epigonen“ bald an der Macht weiß, scheine „die Repression über die massenhafte Verteilung von Drogen zu laufen“ ¹⁹; die Parallelökonomie sei „ein hoheitliches Ministerium für sich“. Die Vorgänger-Präsidenten – im Text als „Nicolas, François, Emmanuel“ beim Vornamen genannt – hätten gewähren lassen. Anästhesie wird zur Biopolitik: Eine Jugend, die sich „ohne Horizont“ weiß und chemisch ruhiggestellt ist, stellt keine Gefahr dar. Das Rauschgift selbst formuliert den Zusammenhang als Drohung und Triumph zugleich – es sei „stärker als eure Wahlgänge, stabiler als eure Stimmen“ ²⁰ und installiere sich „sicherer als eine rechtsextreme Partei im Okzident“ ²¹. Die rhetorische Frage „Plus l’élection approche, plus vous sniffez“ verschränkt die beiden Ebenen endgültig: Je näher der politische Umschwung, desto tiefer die kollektive Betäubung. Wahl und Rausch sind keine Gegensätze, sondern zwei Aggregatzustände derselben Resignation.

Rasse, Klasse und das geopferte Kind: die Politik der sichtbaren Körper

Das Politische konkretisiert sich am Körper des toten Kindes und an der „Uberisierung“ des Dealens. Migranten, deren Papiere konfisziert werden, „mieten“ die Lieferjobs, während der Pariser „Service auf allen Etagen“ verlangt – „ob Tacos oder Koks, es funktioniert gleich“. Der Tod des Kinder-Lieferanten exponiert die Verschränkung von Rasse und Klasse: Saul, selbst „métis“, überlebt qua sozialer Position, während das Kind, kaum aus dem bürgerlichen Hausflur abgeführt, „schon nichts mehr für niemanden“ war. Die Polizisten erscheinen als „Hopliten des Staates“, „validiert in ihrer Gewalt durch das autoritäre französische Gift und seinen identitären Trieb, der wehtun will“ ²². Die NEN-Ausstellung mit ihren rotierenden rassifizierten Körpern auf schwarzem Marmor und den Tafeln mit Namen realer Opfer polizeilicher Gewalt macht diese Politik der Sichtbarkeit zum Bild – und zugleich zum Problem, denn sie führt vor, wie das kulturelle Milieu eben jenes Leiden ästhetisiert und vermarktet, das es politisch beklagt. Der Roman denkt diese Komplizität für sich selbst mit und entgeht so der Pose des reinen Anklägers.

Engagement ohne Programm: die Selbstkritik des privilegierten Blicks und die Geste der Hoffnung

Gerade weil La matière humaine politisch ist, verweigert er sich dem Thesenroman. Seine schärfste Kritik richtet sich gegen die eigenen Protagonisten. Das Rauschgift verurteilt Anthea und Saul für ihre „Dandy-Romantik von Trotteln“, für die privilegierte Taubheit gegenüber der Vorstadtjugend, die sich „mit dem Schraubenzieher das Herz durchbohrt“, um sie zu beliefern; im „letzten Krieg, den ihr herbeisehnt“, stünden sie „auf der falschen Seite“ ²³. Die Berufung auf Sartre und das „Engagement“ wird damit zugleich aufgerufen und ironisiert: Politisches Sprechen ohne politisches Handeln ist im Roman selbst Gegenstand des Verdachts. Bezeichnend ist Sauls ratlose Selbstbefragung angesichts der drohenden Niederlage – „Was werden wir tun, wenn die extreme Rechte heute Abend gewinnt? Wir werden abwarten, wie immer“ ²⁴ –, der er nur einen einzigen, auswendig behaltenen Satz Simone Weils entgegensetzen kann: dass die Gerechtigkeit darin bestehe, „dass die Waage sich niemals auf die Seite der Kraft neigt“. Die politische Antwort des Romans ist mithin keine Strategie, sondern eine Haltung: die „société secrète“ der Freunde, die „bis zur Auflösung“ kämpfen wollen, und das abschließende „L’espoir“, das ausdrücklich nicht als naiver Trost, sondern als Setzung gegen die Resignation einer Wahlnacht gemeint ist, in der die Menge „einen Namen unter den Namen“ bejubelt, während ein totes Kind unbeklagt bleibt. Politik erscheint hier als das, was nach dem Verlust aller politischen Hoffnung von ihr übrigbleibt: die Weigerung, sich betäuben zu lassen.

Schluss: Der Tod des Kindes und die Geburt der Schrift als eine Bewegung

La matière humaine ist der Roman einer doppelten Geburt aus der Anästhesie. Die These der herrschenden Droge – „Et je règne“ – wird über die drei Teile hinweg nicht widerlegt, sondern überboten: Das Rauschgift behält recht in seiner Diagnose einer betäubten, datafizierten, vom „letzten Krieg“ eingeholten Gegenwart, doch es kündigt zugleich seinen eigenen Untergang an, und genau in dieser Selbstrelativierung öffnet sich der schmale Spalt, durch den die Figuren entkommen. Anthea steigt nicht in den Tod, sondern in die „fünfte Jahreszeit“ der Nüchternheit; Saul taucht nicht im Selbstmitleid unter, sondern in das eiskalte Bad, das Tränen und Wasser zur „einen Lösung“ verschmilzt. Die formale Pointe des Romans liegt darin, dass diese Rettung keine Versöhnung mit der Welt ist – die extreme Rechte gewinnt, das Kind bleibt tot, die Stadt versinkt –, sondern eine Rettung in die Form: in die Aufmerksamkeit, die Weil mit dem Gebet gleichsetzt, und in die Autorschaft, die Anthea als „vierte Simone“ antritt. Der Tod des Kinder-Lieferanten und die Geburt der Schriftstellerin erweisen sich als ein und dieselbe Bewegung, von zwei Seiten gelesen: Das Opfer, an dem Saul scheitert, wird zum Grund, aus dem Anthea ihr Werk schöpft. Wenn der Roman mit dem geschrienen „L’ESPOIR, SAUL, L’ESPOIR“ schließt, ist das kein naiver Trost, sondern eine poetologische Setzung gegen die Souveränität des Stoffs: die Behauptung, dass aus menschlicher Materie noch immer ein Wort werden kann, das nicht betäubt, sondern weckt.

Auf der Straße, vor dem Krankenwagen mit dem toten Kind, „schwitzt“ die Stadt, Wasser steigt aus den Kanaldeckeln „nicht in Wellen, sondern in Stößen, wie Würgereiz“, und Sauls früherer Verleger bemerkt, die Kanalisation sei „das Schönste, was die Hauptstadt besaß“. Daraus entwickelt der Text das zentrale Bild: „Das Volk wühlt in dem, was die Elite nicht einmal mehr zu pissen geruht. Alles Verdrängte – der Sex, die Rasse, der Tod, der Glaube – kehrt durch die Gossen zurück, und vielleicht morgen in die Wahllokale.“ Hier wird das psychoanalytische Konzept der Verdrängung in eine Stadtgeografie übersetzt: Die Oberfläche – die gentrifizierte, dekorierte, kuratierte Hauptstadt – verleugnet vier Realitäten, die sie nicht integrieren kann (Sexualität, ethnische Konflikte, Sterblichkeit, Religion), und genau diese drängen von unten, aus dem Abwassersystem, wieder herauf.

Warum gerade diese vier. Die Aufzählung „Sex, Rasse, Tod, Glaube“ ist kein Zufall, sondern benennt die Tabuzonen einer säkular-liberalen, marktförmigen Oberflächenkultur, die der Roman durchweg kritisiert: eine Welt der Filter, Stories und „Verdatung“, die das Körperliche, das Konflikthafte, das Endliche und das Heilige verdrängt. Die Pointe der Stelle liegt in der Gleichsetzung von Kanalisation und Wahlurne: Was die Elite in den Untergrund abgedrängt hat, kommt politisch als Stimme zurück. Der Aufstieg der Rechten erscheint so als Symptom einer Verdrängung – die Wut, die in der Gosse gärt, findet im Wahllokal ihr Ventil. Damit verbindet der Roman seine beiden Bewegungen: Die historische Tiefenschicht (das nicht aufgearbeitete koloniale Erbe) und das verdrängte Gegenwärtige (Rasse, Klasse, Tod, Glaube) sind dasselbe Material, das, lange unter der glatten Oberfläche gehalten, nun nach oben bricht.

Der Roman verweigert das Wahlergebnis bewusst und zieht aus dieser Verweigerung seine Wirkung. Obwohl die gesamte Handlung auf die Wahlnacht zuläuft, fällt nirgends ein Resultat, kein Prozentsatz, kein Siegername. Im letzten Kapitel kommen die Ergebnisse nur als Geräusch und Vibration an: Antheas Hand spürt in Sauls Tasche „das Telefon, das unablässig vibriert“, dann „schwillt ringsum das Raunen an“, und schließlich „bricht ein Geschrei los“ („Puis une clameur déferle“). Saul sagt lediglich: „Schau, das müssen die Ergebnisse sein.“ Die Information selbst bleibt ausgespart – der Roman inszeniert das Ergebnis als Lärm, nicht als Nachricht.

Die einzige Konkretisierung ist eine kalkulierte Auslassung: „die Menge bejubelt einen Namen unter den Namen“ („la foule acclame un nom parmi les noms“). Diese Formel verweigert die Identifikation und leistet zugleich zweierlei. Erstens stellt sie die naheliegende Lesart – Marines angekündigten Sieg, von Beginn an „annoncée“ – als Erfüllung des Verhängnisses ein, ohne sie auszusprechen. Zweitens setzt sie den bejubelten Wahl-„Namen“ in bittere Spannung zu den anderen „Namen“ des Romans: den auf den NEN-Tafeln verzeichneten realen Opfern polizeilicher Gewalt und dem namenlos bleibenden toten Kind. Genau in diesem Moment „glaubt Saul in seinem Fleisch, dass das Kind seit vierundzwanzig Stunden tot ist“, und Anthea sagt: „C’est pour lui“ – „Das ist für ihn.“ Der Jubel über einen politischen Namen und die ungehörte Trauer um einen Toten fallen in denselben Augenblick; die Pointe ist, dass die Menge den Falschen feiert.

Statt eines Ergebnisses gibt der Roman Bilder. Erstens das des Marktes: Parallel zur „clameur“ treffen Dealer-Nachrichten ein – „das Gramm zu 30 €, außergewöhnlicher Abend“ –, und Saul formuliert das ökonomische Gesetz, das das politische ersetzt: „Je mehr eine Gesellschaft Mühe hat, sich zu ernähren, desto mehr sinkt der Drogenpreis.“ Das „karnevaleske Pandämonium der Promo-Droge“ verschmilzt mit Feuerwerk und Mörsern, sodass Wahlnacht und kollektive Betäubung ununterscheidbar werden – die politische Entscheidung erscheint als bloße Fortsetzung des Rauschs mit anderen Mitteln. Zweitens das akustische Bild des „langen Schreis, fast ein Walgesang, bevor er strandet“ („un long cri, presque un chant de baleine avant qu’elle ne s’échoue“), das den Jubel ins Elegische, ins Bild eines sterbenden Tieres kippt. Drittens die apokalyptisch-biblische Rahmung: schwarze Pfützen „wie Orcas“, das Gefühl, „am siebten Tag der Schöpfung“ zu stehen, die Welt werde „ein Gespenst gebären“. Das Wahlergebnis wird so nicht als Datum, sondern als Schöpfungs- und Untergangsmoment inszeniert.

Diese Auslassung ist konsequent: Da Marines Sieg von der ersten Seite an feststeht und die Stadt „wählt, wie es sich gehört, ohne daran zu glauben“, wäre die Bekanntgabe redundant. Indem der Roman das Resultat ungenannt lässt und stattdessen das gleichgültige „Wir werden abwarten, wie immer“ sowie Antheas dreifaches „L’espoir“ dagegensetzt, verschiebt er das Gewicht vom politischen Ausgang auf die Haltung danach. Das eigentliche „Ergebnis“ der Nacht ist nicht der Wahlausgang, sondern die Entscheidung der beiden Figuren, sich der Betäubung zu verweigern – die Wahl im Buch wird zur Folie, vor der sich eine andere, private Wahl vollzieht.

1. „Je fais de vous de la matière humaine.“>>>
2. „la seule question de la matière humaine“>>>
3. „loin de toute la matière humaine“>>>
4. „Une parodie de la parodie“>>>
5. „De le savoir, ses yeux s’illuminent du plus loin possible.“>>>
6. „Je fais de vous de la matière humaine.“>>>
7. „une conscience mondiale qui bannira toute contradiction“>>>
8. „de travers de la même manière“>>>
9. „Une croix qui ne mettra pas le Fils au centre.“>>>
10. „Je suis né, non pas sacrifié, mais sacrificateur.“>>>
11. „Sois crue et puissante.“>>>
12. „La victoire annoncée de Marine assombrit plus encore les visages sombres“>>>
13. „À chaque coin de rue, la présidentielle frappe comme un coup de marteau, même la capitale est sous couvre-feu moral identitaire.“>>>
14. „La capitale voterait comme il faut, sans y croire.“>>>
15. „ce n’est pas le peuple que j’accuse mais cette oligarchie sans aucune décence pour lui“>>>
16. „Ce parti construit à coups d’héritage et de mémoire glorieuse et falsifiée. Le regret des colonies.“>>>
17. „que ce n’était guère mieux avant“>>>
18. „revient par les caniveaux et peut-être demain dans les bureaux de vote“>>>
19. „la répression semble passer par la distribution massive de drogues“>>>
20. „je suis plus forte que vos scrutins. Plus stable que vos votes.“>>>
21. „plus sûrement qu’un parti d’extrême droite en Occident“>>>
22. „hoplites d’État, validés dans leur violence par le poison autoritaire français et sa pulsion identitaire qui veut faire mal“>>>
23. „Dans la dernière guerre que vous appelez de vos vœux, vous êtes du mauvais côté.“>>>
24. „Que ferons-nous si l’extrême droite l’emporte ce soir ? Nous attendrons de voir comme toujours.“>>>