Das einmalige Wort: Samuel Poisson-Quinton

Zwang, Trauer und Wiederholung

Samuel Poisson-Quinton, Hapax (Actes Sud / inculte, 2026). [zit. als HPX]

Nach dem Tod seines Vaters – und um sein Erbe betrogen – versinkt ein erfolgloser Pariser Schriftsteller in einer Trauer, in der ihm selbst die Wörter abhandenkommen und neu erfunden werden müssen. Aus dieser Einsamkeit heraus beginnt er eine leidenschaftliche Korrespondenz mit der bretonischen Reiterin Artémise, während Paris unter einem ökologisch-autoritären Umbau in Aufruhr gerät und ihn eine Kette grotesker Episoden bis hin zu Verhaftung und Verhör erfasst. An einer Klippe über dem Meer offenbart sich Artémises Schwangerschaft, und mit der erwarteten Geburt schließt sich der Kreis, den der Tod des Vaters eröffnet hatte: Abschied und Ankunft, Verlust und Fortpflanzung als ewige Wiederkehr. Es ist die Geschichte eines Sohnes, der einen Vater verliert und ein Kind erwartet. HPX folgt einem Formzwang, der kein Wort im gesamten Roman ein zweites Mal zulässt. Diese Beschränkung erklärt den auffällig gesuchten, archaisierenden Stil mit seinen langen Synonymreihen und ist zugleich selbst Thema der Handlung, sodass viele groteske Episoden weniger als realistische Ereignisse denn als Konsequenzen des Sprachzwangs zu lesen sind.

Der Titel von Samuel Poisson-Quintons Roman Hapax (Actes Sud / inculte, 2026) ist so Programm und Verfahren zugleich: Ein „hapax legomenon“ bezeichnet ein Wort, das in einem Textkorpus nur ein einziges Mal belegt ist. Der Roman radikalisiert diesen Befund zur Bauvorschrift – jedes Wort des Buches soll ein Hapax sein, kein Wort darf sich wiederholen. Diese Vorgabe ist wie eine Oulipo-Contrainte weit mehr als eine artistische Fingerübung, sie wird hier zum thematischen, erzählerischen und metaphysischen Zentrum des Werks. Eine These dieses Aufsatzes lautet: HPX verwandelt seine formale Beschränkung in eine Allegorie über Trauer, Vergänglichkeit und die Unausweichlichkeit der Wiederholung, wobei der Roman die Spannung zwischen dem Verbot des Wiederkehrenden und dem zutiefst repetitiven Charakter des Lebens – Tod und Geburt, Generationenfolge, Begehren – bis zum produktiven Selbstwiderspruch treibt. Wie organisiert ein Text seine Handlung, seine Figuren und seine Räume, wenn ihm das wichtigste sprachliche Mittel – die Wiederaufnahme – entzogen ist? Wie geht er mit notwendig Wiederkehrendem um, mit Namen, Dingen, Orten? An welcher Stelle macht er seinen eigenen Zwang zum erzählten Gegenstand, und wie deutet er ihn am Ende um? Diesen Leitfragen folgt die nachstehende Untersuchung von der Gattungsfrage über Figuren, Kommunikation, Erzählperspektive, Raum- und Zeitstruktur bis zu Themen, Metaphorik, Geschlechteraspekten, Poetik und intertextuellem Geflecht.

Der Ich-Erzähler, ein Pariser Möchtegern-Schriftsteller, begräbt seinen mit einundsiebzig Jahren verstorbenen Vater. Die Trauerfeier im Heimatdorf kippt sogleich ins Groteske: eine Treibjagd am Friedhofsrand, eine surreale Explosion, bei der buchstäblich Buchstaben und Wörter zu Boden regnen, schließlich die Ohnmacht des Erzählers. Eine dubiose Firma unter einem gewissen Monsieur Jules versteigert noch am Bestattungstag den gesamten Nachlass – der Erzähler hat im Schmerz unbedacht einen Vertrag unterschrieben und wird so um sein Erbe gebracht; das Familienanwesen wird verkauft.

Zurück in der mütterlichen Wohnung versinkt er in Trauer und sprachlicher Orientierungslosigkeit, während die Pariser Bürgermeisterin die Hauptstadt in eine landwirtschaftliche Zone verwandelt und damit Aufstände provoziert. Aus Einsamkeit antwortet der Erzähler auf eine Kontaktanzeige und beginnt eine leidenschaftliche Korrespondenz mit Artémise, einer einsam an der bretonischen Küste lebenden Reiterin. Eine Kette absurder Episoden folgt – ein chilenischer Schuhmacher im Exil, eine Auktion in Compiègne mit dem Künstlerfreund Gab –, und nach und nach verschwinden die Figuren: der Hund W. läuft fort, Gab reist nach Rio und bricht den Kontakt ab, der Sprachlehrer Broque, Lektor des Manuskripts, wird verhaftet.

Auch der Erzähler wird per Hubschrauber verhaftet und von Monsieur Jules verhört, wobei das Verhör absurderweise um die Frage kreist, wofür der Hundename W. die Abkürzung sei. Man entlässt ihn in die Bretagne. Bei Artémise zeigt sich, dass sie schwanger ist; in der Liebesszene wiederholt sie absichtlich ein bereits benutztes Wort und zerstört damit den formalen Bau des Werks. Am Schluss stehen beide an den Klippen, streiten über den Namen des erwarteten Mädchens und versöhnen sich mit Verlust, Vergänglichkeit und der Unvermeidlichkeit der Wiederkehr. Der Roman endet mit der programmatischen Kapitulation vor dem eigenen Gesetz.

Die Passage steht im dritten Kapitel, während der Erzähler in der aufständischen, gerade „champêtrisierten“ Stadt unterwegs ist und unter den frisch gekauften, drückenden Wanderschuhen leidet. Die Schuhe sind Auslöser einer Sehnenentzündung, die ihn humpeln lässt und schließlich in Ohnmacht stürzt – woraufhin er ausgerechnet vor der Werkstatt eines Schuhmachers wieder zu sich kommt. Innerhalb weniger Zeilen reiht der Text „socques“, „savates“, „godasses“, „grole“, „tatanes“ aneinander – fünf Bezeichnungen für denselben Gegenstand, jede aus einem anderen Register: vom altertümlichen Holzschuh über die saloppe Umgangssprache bis zum lautmalerischen „kaput“. Die Contrainte verbietet die schlichte Wiederholung von „chaussure“, und so wird der Mangel zum Stilprinzip: Der Text muss das Wortfeld systematisch ausschöpfen. Bezeichnend ist, dass diese lexikalische Fülle an einem trivialen Anlass entsteht – drückende Schuhe und Hausmittel gegen Hühneraugen. Der gehobene, archaisierende Ton kontrastiert komisch mit der Banalität des Gegenstands, und die Häufung wird so selbst sichtbar als Verfahren.

Die Poetik des Romans ist die Contrainte selbst. HPX gehört in die Tradition des Oulipo, dem „Ouvroir de littérature potentielle“, die literarische Produktion an selbstgewählte formale Zwänge bindet – am berühmtesten wohl Georges Perecs La Disparition, ein ganzer Roman, der ohne den Buchstaben e auskommt. Poisson-Quintons Regel ist verwandt, aber eigen: kein wiederholtes Wort. Der Roman regelt seine Ausnahmen transparent. Eigennamen sind ausgenommen – Artémise, Gab, Broque, Jules, W. kehren wieder –, und Broque fordert in seinem Katalog ausdrücklich, der Autor solle benennen, „welche Wörter ausgenommen wurden und welche Wortarten beibehalten?“ ¹. Ein raffinierter Einzelfall ist der Hund W.: Die Reduktion auf einen Buchstaben umgeht die Wiederholung eines Namens und wird zugleich, im Verhör, zum Plot, wenn Monsieur Jules dutzende historische W-Namen durchprobiert. Selbst das Wort „mot“ bildet, wie der Erzähler im Finale klagt, „die Ausnahme, die die Regel bestätigt“. Die Poetik macht ihre Lücken sichtbar und erhebt sie zum Gegenstand.

Relevanz des Hapax legomenon

Der Begriff, dem der Roman seinen Titel verdankt, ist kein bloßes Kuriosum, sondern ein zentrales Werkzeug der Philologie. Als „hapax legomenon“ – griechisch „einmal Gesagtes“ – bezeichnet man ein Wort, das im gesamten überlieferten Korpus einer Sprache, eines Autors oder eines Einzeltextes nur ein einziges Mal belegt ist. In der Textkritik und Editionsphilologie sind solche Einmalwörter notorisch schwierig: Da kein zweiter Beleg zum Vergleich existiert, lässt sich ihre Bedeutung oft nur erschließen, nicht sichern; berühmt sind die zahlreichen Hapax legomena der hebräischen Bibel oder der homerischen Epen, deren Deutung bis heute umstritten ist. Das Einmalwort markiert damit eine Grenze des Wissbaren – den Punkt, an dem die vergleichende Methode versagt.

In der Korpus- und Computerlinguistik besitzt das Hapax überdies statistische Bedeutung: In jedem hinreichend großen Textkorpus bildet die Menge der nur einmal auftretenden Wörter einen erstaunlich konstanten, großen Anteil des Vokabulars – eine Regelmäßigkeit, die mit den Häufigkeitsgesetzen von Zipf und Mandelbrot beschrieben wird und für Autorschaftsbestimmung, Stilometrie und die Schätzung des Gesamtwortschatzes eines Autors herangezogen wird. Literaturwissenschaftlich schließlich verweist das Hapax auf das Spannungsfeld von Singularität und Wiederholbarkeit, das jede Dichtung bewohnt: Das einmalige, unverbrauchte Wort gilt als Inbegriff poetischer Frische, während Sprache als System auf Wiederholung und Konvention beruht. Indem Poisson-Quinton einen ganzen Roman aus lauter „Hapax legomena“ baut, treibt er diesen philologischen Grenzbegriff ins Äußerste – er schreibt gleichsam ein Korpus, in dem jedes Wort die Schwierigkeit des Einmalbelegs trägt, und macht so eine technische Kategorie der Sprachwissenschaft zum poetischen Prinzip.

Exkurs – Sestine und Hapax: Tiefe vs. Breite, Konzentration statt Dispersion

Die formale Logik von HPX erschließt sich besonders deutlich im Kontrast zu einer der ältesten formstrengen Dichtungsformen, der Sestine. Die im 12. Jahrhundert von Arnaut Daniel entwickelte und von Dante und Petrarca veredelte Form gründet auf einem genau gegenläufigen Prinzip: Sechs Strophen rekombinieren in fester Permutation stets dieselben sechs Schlusswörter, die so über das Gedicht hinweg immer neue Stellungen und Bezüge eingehen. Das Verfahren zielt darauf, das identische Wort mit maximaler Bedeutungsvielfalt aufzuladen – ein und dasselbe Wort soll, durch wechselnde Kontexte gebrochen, eine ganze Skala semantischer Schattierungen entfalten. Die Sestine ist mithin eine Ökonomie der Wiederholung: Reichtum entsteht aus der Beschränkung des Wortschatzes und der erzwungenen Rückkehr derselben Vokabeln.

HPX kehrt diese Ökonomie spiegelbildlich um. Wo die Sestine ein Wort vielfach setzt und semantisch verzweigen lässt, verbietet Poisson-Quintons Contrainte jede Wiederholung und erzwingt damit das Gegenteil: nicht ein Wort in vielen Bedeutungen, sondern verschiedenste Wörter für eine Bedeutung. An die Stelle der semantischen Auffächerung eines Signifikanten tritt die Bildung vielfacher Synonymreihen – für den Vater, den Hund, die Schuhe, das Pferd. Die Sestine vertieft, HPX verbreitert; jene konzentriert, dieser zerstreut. Beide Formen sind Reaktionen auf dieselbe Grundfrage nach dem Verhältnis von Wort und Bedeutung, aber sie beantworten sie als exakte Kehrwerte. Gerade dieser Gegensatz macht sichtbar, dass HPX die Wiederholung nicht beiläufig meidet, sondern sie als das eigentliche, verbotene Zentrum umkreist – und am Ende, in der erzwungenen Wortdoppelung der Schlussszene, doch zur Sestinen-Logik zurückkehrt.

Jede der sechs Strophen einer Sestine ist eine semantisch geschlossene Einheit – ein eigener Gedankenschritt (Klage, Erinnerung, Drohung, Resignation usw.) –, der den sechs Reimwörtern jeweils ein neues thematisches Umfeld unterlegt. Da die „retrogradatio cruciata“ dieselben Wörter in immer neue Positionen und Nachbarschaften zwingt, bleibt die Denotation fix, während die Konnotation von der Strophe, in die das Wort fällt, neu bestimmt wird. In Canzoniere 22 bilden „terra“, „sole“, „giorno“, „stelle“, „selva“, „alba“ ein kosmologisches Gegensatzpaar aus Erde und Himmel, Licht und Schatten – und genau dieses Gerüst nutzt Petrarca, um „sole“ durch verschiedene Bedeutungsfelder zu schicken: In Strophe 1 ist es das schlichte Tagesgestirn, das nur wenige Tiere meiden („se non se alquanti ch’hanno in odio il sole“); in Strophe 2 wird es zum Begleiter schlafloser Seufzer („non ho mai triegua di sospir col sole“); in Strophe 3 zum Instrument eines verfluchten Schicksalstags, an dem der Sprecher die Geliebte zum ersten Mal sah („e maledico il dì ch’i‘ vidi ‚l sole“); in Strophe 6 schließlich zum Symbol einer Morgenröte, die der Sprecher nicht mehr erleben wird („prima ch’a sì dolce alba arrivi il sole“). Dasselbe Wort wandert so vom Naturphänomen über den Schicksalszeugen bis zum eschatologischen Verzweiflungsbild.

Noch klarer zeigt sich das Verfahren an einem ganz gewöhnlichen Wort ohne Namensspiel. In Canzoniere 30 ist „occhi“ eines der sechs Reimwörter, und sein Referent wechselt strophenweise: In Strophe 1 sind es die eigenen Augen des Sprechers, vor denen das Bild der Geliebten steht („ch’i‘ l’ho dinanzi agli occhi“); in Strophe 2 sind es wieder seine Augen, diesmal als Bild künftiger, vielleicht nie erreichter Ruhe gedacht („asciutti gli occhi“); in Strophe 4 kippt der Bezug auf die Augen der Geliebten selbst, die als die schönsten je gesehenen gepriesen werden („sì begli occhi“); in Strophe 5 sind es erneut ihre Augen, von denen der Sprecher Mitleid erhofft („mi mostri gli occhi“); in Strophe 6 schließlich werden es die Augen eines fernen, erst in tausend Jahren geborenen Lesers, dem das Leid des Sprechers vielleicht Mitleid entlockt („pietà venir negli occhi / di tal che nascerà dopo mill’anni“). Ein und dasselbe Wort wechselt damit den Inhaber – mein Auge, ihr Auge, ein fremdes Auge – und mit ihm die ganze emotionale Tönung von Erinnerung über Hoffnung bis Fürbitte.

Diese erzwungene Wiederkehr erzeugt keinen Effekt der Ermüdung, sondern der Verdichtung: Weil der Sprecher die Sestine nicht verlassen kann, ohne aus den sechs Wörtern auszubrechen, wird die formale Zwangsläufigkeit selbst zum Abbild seiner psychischen Fixierung – er kreist gedanklich immer wieder um dieselben wenigen Objekte (Sonne, Tag, Augen), ohne ihnen zu entkommen, und jede Rückkehr lädt das Wort mit einer neuen Bedeutungsschicht auf, statt es zu verbrauchen. Das ist der exakte Gegenpol zu HPX: Wo Poisson-Quinton Bedeutung durch Synonymvermehrung zerstreut und damit der Wiederholung ausweicht, erzeugt Petrarca Bedeutung durch obsessive Rückkehr zum Identischen – Tiefe statt Breite, Konzentration statt Dispersion, und damit der exakte „Kehrwert“ derselben Grundfrage nach dem Verhältnis von Wort und Bedeutung.

Registerwechsel statt Bedeutungsvertiefung

Wo die Sestine ein identisches Wort durch wechselnde Strophenkontexte semantisch auflädt, lässt HPX für ein und denselben Referenten – das Auto – nacheinander „voiture“, „voiturette“, „automobile“ und „véhicules“ einsetzen, und jedes Wort zieht ein eigenes Sprachregister mit sich. Beim Begräbnis heißt es feierlich-nüchtern „la voiture mortuaire freina devant l’ossuaire“; wenig später, in einer komischen Alltagsszene, schrumpft das Wort zur „voiturette d’un pâtissier ambulant“; im behördlichen Kontext einer Verschrottungsstelle, die von Gendarmen kontrolliert wird, heißt es nüchtern-technisch „casse automobile“; und im Mund umweltpolitischer Gegner wird daraus das kollektiv-anonyme „véhicules“. Die Synonymvariation hat hier also nicht den Effekt der Bedeutungsvertiefung wie bei Petrarcas „sole“ oder „occhi“, sondern den der Tonlagenmodulation: Jedes neue Wort transportiert eine eigene Sprechsituation – Trauer, Komik, Verwaltung, Aktivismus –, sodass derselbe Gegenstand vier verschiedene stilistische „Kostüme“ durchläuft.

Soziale Differenzierung der Erzählerperspektive

Für das Pferd – zentral, da Artémise Reiterin ist – wechseln die Synonyme „monture“, „destrier“ und „canassons“, und der Wechsel zeichnet, anders als bei Petrarca, nicht einen einzelnen Gegenstand in immer neue Bedeutungsfelder, sondern markiert den affektiven Abstand des Erzählers zu seinem Objekt. In der galanten Ausritt-Szene ist Artémise „en amazone émérite“, die ihre „monture“ lenkt; kurz darauf, in derselben höfisch-erotischen Stilisierung, „piaffait“ der „destrier“ – ein Wort aus dem Wortschatz des Rittertums, das die Szene ins Legendenhafte hebt. Sobald aber der Erzähler nüchtern Artémises reales Anwesen mit der Wiese beschreibt, auf der ihre „canassons pâturent“, fällt das Register schlagartig ins Saloppe, fast Abschätzige. Die drei Wörter benennen exakt dasselbe Tier, aber die erzwungene Synonymvariation legt dabei – ungewollt vom Erzähler, gewollt vom Autor – die Differenz zwischen Idealisierung und Banalität offen: Das Pferd wird zum Indikator dafür, wie der Erzähler zwischen ritterlicher Überhöhung und ernüchterndem Realismus seiner Geliebten schwankt.

Drift zur Metonymie, wenn das Wortfeld erschöpft ist

Für die Polizei reihen sich „policier“, „gendarmes“, „flics“ und schließlich „képis“, und an der letzten Stelle zeigt sich ein Effekt, der in der Sestine prinzipiell nicht vorkommen kann: die Flucht aus der direkten Benennung in die Synekdoche. Während „policier“ in einer Theateranweisung erscheint („l’irruption sur les planches du duo policier“) und „gendarmes“ institutionell-neutral eine Verhaftungsszene beschreibt, taucht „flics“ salopp-pejorativ für zwei junge Streifenpolizisten auf („deux flics imberbes déboulèrent“). Ist das Wortfeld damit faktisch verbraucht, weicht der Text in der späteren Hut-Aufzählung auf „képis“ aus – und benennt die Polizisten gar nicht mehr direkt, sondern nur noch über ihre Kopfbedeckung: „les képis (des officiers)“. Hier erzwingt die Contrainte buchstäblich einen rhetorischen Kunstgriff: Wo kein Wort mehr übrig ist, ersetzt das Objekt die Person. Das ist der genaue Gegenentwurf zur Sestine, die durch Wiederholung des Identischen verdichtet; HPX dagegen treibt durch Erschöpfung des Wortfelds in die Abstraktion und Zerstückelung des Bezeichneten – Synonymvariation nicht als Bereicherung, sondern als Symptom eines Sprachhaushalts, der seinem Ende entgegengeht.

Dimensionen des Hapax-Romans

Eine Gattung im Konjunktiv: Künstlerroman, Pikareske und Schelmenfarce

HPX lässt sich keiner Gattung bruchlos zuordnen, sondern collagiert mehrere. Im Kern ist der Roman ein Künstler- und Trauerroman: Ein Schreibender ringt nach dem Tod des Vaters um Sprache, und die Bewältigung des Verlusts fällt mit der Arbeit am Werk zusammen, das wir lesen. Zugleich trägt er deutlich pikareske Züge – ein episodischer Held wird durch eine Reihe in sich geschlossener, grotesker Abenteuer getrieben, vom Schuhmacher über die Auktion bis zum Verhör. Der hochliterarische, archaisierende Erzählton steht dabei in komischem Kontrast zur Trivialität der Anlässe.

Charakteristisch ist die durchgehende Tempuswahl des Passé simple und des Imperfekts der Konjunktivformen (etwa „que les croque-morts […] ne scellassent le sarcophage“), ein literarisches, der gesprochenen Sprache entzogenes Register, das die Contrainte begünstigt: Seltene, nur einmal benötigte Verbformen lassen sich leichter unterbringen als hochfrequente. Die Gattung erscheint so gleichsam im Konjunktiv – als beständig zitiertes, nie ganz eingelöstes Modell.

Spiegelfiguren und Verschwindende

Die Figuren sind weniger psychologische Charaktere als Funktionsträger im Spiel des Erzählers mit seiner Sprache. Im Zentrum steht der namenlose Ich-Erzähler, flankiert von einem System aus Spiegel- und Schwundfiguren. Der tote Vater eröffnet das Buch als Leerstelle, die alles auslöst; die Mutter, mit übertriebenem Akzent sprechend und dem Gartenbau verfallen, bildet den prosaischen Gegenpol zum literarischen Sohn.

Drei Figuren tragen die zweite Hälfte: Gab, der Künstlerfreund, Broque, der pedantische Sprachlehrer und Lektor, und Artémise, die Geliebte. Sie verschwinden nacheinander – Gab nach Brasilien, Broque ins Gefängnis, der Hund W. ins Ungewisse –, was strukturell der Contrainte entspricht: Was einmal „verbraucht“ ist, kehrt nicht wieder. Bezeichnend, dass Artémise dem Erzähler dessen Egozentrik und literarischen Dünkel vorwirft und ihn dabei mit der Mutter parallelisiert; ihre Tirade verbindet mythologische Anspielung und Beleidigung zu einem Sprachfeuerwerk: ². Die Figuren sind Resonanzräume für die Wortlust des Erzählers, nicht ihre Urheber.

Briefe, Postskripta und Rätsel

Auffällig ist die Vielzahl eingelagerter Kommunikationsformen: E-Mails an Artémise und Gab, SMS, ein Kontaktanzeigentext, ein Telegramm-artiger Lektoratsbrief Broques, schließlich ganze Kapitel im reinen Dialog oder gar als Theaterszene mit Regieanweisungen. Diese Heterogenität ist contrainte-funktional – jede neue Textsorte erlaubt frischen, unverbrauchten Wortschatz.

Besonders produktiv sind die Postskripta, die der Erzähler und seine Korrespondenten als Rätsel formulieren: Definitionen, deren Lösung ein Wort ist, das im Text gerade nicht fallen darf. So beschreibt ein PS umständlich eine Pflanze („Je croîs dans les futaies […] – qui suis-je ?“), ein anderes umschreibt ein Element der Limonade. Die Kommunikation wird zur Periphrase-Maschine: Statt zu benennen, wird umschrieben – die Contrainte als Gesellschaftsspiel der Figuren.

Ihren reinsten Ausdruck findet dieser spielerische Charakter in der Scrabble-Partie zwischen Erzähler und Artémise, die das ganze Romanprinzip en miniature spiegelt: Buchstabe für Buchstabe werden Wörter gelegt, jedes nur einmal, und der Streit entzündet sich bezeichnenderweise an einer Frage der Orthographie und damit der Legitimität eines Worts – ob es „wistiti“ oder „ouistiti“ heiße. Dass Artémise daraufhin das Spielbrett umwirft, nimmt im Kleinen vorweg, was sie am Ende im Großen tut: die Regel sprengen.

Ein Erzähler, der sich beim Schreiben zusieht: Perspektive und Metalepse

Die Erzählperspektive ist homodiegetisch, ein Ich erzählt rückblickend. Entscheidend ist jedoch die metaleptische Instabilität: Der Erzähler ist Autor des Buches, das wir lesen, und durchbricht wiederholt die Fiktionsebene. Er wendet sich direkt an die Leserschaft in gegenderter Form ³ und spricht von sich in dritter Person als „notre bonhomme“ – Figur und Erzähler fallen auseinander.

In den späteren Kapiteln kollabiert die Grenze vollends: Erzähler und Artémise diskutieren auf der Erzählebene den Fortgang der Handlung, etwa ob der Hund „ins Haus zurückkehren“ solle ⁴. Die Erzählperspektive wird damit selbst zum Schauplatz der Poetik – wer erzählt, verhandelt zugleich, was erzählbar bleibt, solange die Wörter reichen.

Episode, Brief, Zusammenbruch

Die Handlungsstruktur verknüpft zwei Stränge. Der erste ist der Trauer- und Erbstrang: Tod, Beerdigung, Enteignung, der bedrohliche Monsieur Jules, der schließlich als Folterer wiederkehrt. Der zweite ist der Liebes- und Schreibstrang: die Korrespondenz mit Artémise, Annäherung, Trennung, Wiedersehen, Schwangerschaft. Beide Stränge sind episodisch organisiert und werden durch die dystopische Rahmenhandlung der „champêtrisation“ von Paris zusammengehalten, in der die Wörter selbst zur verfolgten Spezies werden.

Der Höhepunkt ist zugleich der formale Bruch. In der als Kapitel „331“ (fehlerhaft statt 33) markierten Szene wiederholt Artémise bewusst das Wort „quadrupède“ beziehungsweise „tétrapode“ und zertrümmert die Contrainte. Der Erzähler reagiert mit der Geste antiker Tragik, als habe ihn eine Gorgo versteinert: ⁵. Die Handlung erreicht ihr Telos exakt dort, wo das Verfahren scheitert – Vollendung und Zusammenbruch fallen ineins.

Hauptstadt, Küste, Klippe

Die Raumstruktur ist polar gebaut. Auf der einen Seite steht Paris, die in Aufruhr befindliche, vergärtnerte Metropole, Ort von Trauer, Enteignung und staatlicher Verfolgung. Ihm entgegen liegt die bretonische Küste, Artémises einsames Refugium auf einem Felsen über dem Meer, Sphäre des Begehrens, der Natur und der Regeneration. Der Weg des Erzählers führt von der erstickenden Stadt ans offene Meer.

Diese Bewegung kulminiert im Schlussraum der Klippe – Schwelle zwischen Land und Wasser, Leben und Abgrund. Auf dem Höhepunkt erscheint dem Erzähler im Schaum die „ligature spirante labiovélaire voisée“, also der Laut beziehungsweise das Zeichen W: Der Raum selbst wird zur Schrift, die Natur zum Alphabet. Damit korrespondiert die Eröffnungsszene, in der Wörter wie Hagel auf den Boden fallen – Raum und Sprache sind in HPX durchgängig ineinander übersetzt.

Linearität und ewige Wiederkehr

Die Zeitstruktur verläuft im Großen linear: vom Februartod des Vaters über Frühling und Pfingsten bis zum erwarteten Januar-Geburtstermin des Kindes. Über diese Linie aber legt der Roman eine zyklische Tiefenstruktur. Der Anfang setzt mit dem Tod, das Ende mit der angekündigten Geburt; der Vater geht, das Kind kommt. Die letzte große Einsicht formuliert genau diese Kreisförmigkeit: ⁶.

Die zyklische Zeit steht in direktem Widerspruch zur Contrainte. Das Gesetz des nie wiederholten Worts will reine Linearität, ein unumkehrbares Fortschreiten ohne Rückkehr; das Leben hingegen ist Wiederkehr. Der Roman spielt diesen Konflikt aus, bis die Zeit der Natur – der „éternel recommencement“ – das Sprachgesetz besiegt.

Trauer, Sprachverlust, Verfolgung der Wörter

Thematisch verschränkt HPX drei Komplexe. Erstens die Trauer: Mit dem Vater zerbricht die innere Orientierung, und die Wörter selbst werden zu leeren Hülsen, die neu erfunden werden müssen – der Sprachverlust ist die Form, die der Verlust annimmt. Zweitens eine ökologisch-autoritäre Dystopie: Die Vergärtnerung (champêtrisation) von Paris kippt in Repression; der chilenische Schuhmacher, Exilant nach 1974, warnt, unter dem Deckmantel der Ökologie werde die Bevölkerung gespalten.

Drittens, und alle verbindend, die Verfolgung der Wörter als zentrale Allegorie. Die Graffiti am Tunnel verkünden, das Wort sei der Feind: ⁷. Die Polizei jagt am Ende nicht Kriminelle, sondern „grimauds“, Schreiberlinge. So wird die formale Knappheit der Wörter – jedes nur einmal verfügbar – politisch und existenziell aufgeladen: In einer Welt, die Sprache rationiert, ist Schreiben Widerstand und Aussterben zugleich.

Die drei Komplexe sind nicht additiv nebeneinandergestellt, sondern ineinander verschachtelt. Der private Verlust des Vaters spiegelt sich im kollektiven Verlust einer ganzen Sprachordnung; die autoritäre Vergärtnerung der Stadt liefert die Bühne, auf der das Aussterben der Wörter buchstäblich verfolgt wird. Trauerarbeit, Gesellschaftssatire und Sprachexperiment verschmelzen so zu einer einzigen Bewegung – dem Versuch, im Schwinden noch einmal Bedeutung zu stiften.

Der Auszug eröffnet das zweite Kapitel: Der Erzähler hat sich nach der Beerdigung in die mütterliche Wohnung zurückgezogen und versinkt in Trauer. Während die Mutter unten im Gemeinschaftsgarten arbeitet, kreist er um die Frage, wie ohne den Vater Orientierung möglich sei, und tastet sich an dessen Geschichte und an sein eigenes „Erbe“ heran.

Der tote Vater darf nicht zweimal gleich heißen, und so wandert die Bezeichnung von „papa“ zu „géniteur“ (Erzeuger) – im weiteren Verlauf des Romans fortgesetzt durch „pater“, „daron“, „patriarche“, „padre“, „dab“. Auch die Mutter erscheint hier als „ma vieille“ (meine Alte), nicht als „mère“. Anders als bei den Schuhen verbindet sich die erzwungene Variation hier unmittelbar mit dem Thema: Die Passage benennt ausdrücklich, dass „die Wörter selbst“ zu leeren Hülsen geworden seien und neu erfunden werden müssten. Der Sprachzwang und der Trauerprozess fallen zusammen – das Suchen nach immer neuen Wörtern für den Vater ist zugleich das vergebliche Festhalten an einem unwiederbringlich Verlorenen. Die formale Regel wird so zur Figur der Trauer.

Tier, Trauer und Erschöpfung

Die Contrainte erzeugt einen unverwechselbaren Stil: Da häufige Wörter rasch verbraucht sind, weicht der Text in entlegene Register aus und durchwandert ganze Synonymketten. Für den Vater reihen sich „pater, daron, reup, géniteur, patriarche, cacique, padre, dab“; für den Hund „clébard, corniaud, mâtin, clebs, roquet, molosse“; für Schuhe „godasses, grole, tatanes, savates, brodequins, richelieus“. Diese Reihen sind keineswegs Manierismus, vielmehr logische Folge der Beschränkung – und sie werden im Verhörkapitel selbst ausgestellt, wenn die Hundebezeichnungen offen aneinandergereiht erscheinen.

Dominant sind das animalische Feld (eine Fülle seltener Tiernamen, oft als Kosenamen oder Tarnungen) und das Feld von Tod und Verwesung, das vom Begräbnis bis zum „viande putréfiée“ reicht. Die zentrale Metaphorik aber betrifft die Sprache als Materie und Körper: Wörter fallen wie Schlachtopfer („une hécatombe“), die Tinte blutet, Buchstaben verlieren ihre Glieder. Sprache wird verletzlich, sterblich, leiblich – und damit dem Schicksal des Vaters und des Erzählers analog.

Begehren, Macht und die mythische Frau

In der Geschlechterordnung ist der Erzähler der schreibende, deutende, oft selbstmitleidige Mann, Artémise die begehrte, eigensinnige, ihm intellektuell wie körperlich überlegene Frau. Bezeichnend ist ihr Name – Artémise ruft die jungfräuliche Jägerin Artemis auf –, und sie vergleicht sich selbst in der Drohung mit der Amazonenkönigin Penthesilea gegen Achill. Die Frau erscheint mythisch überhöht und zugleich als Kontrollinstanz.

Es ist Artémise, die das Sprachgesetz bricht, indem sie ein Wort wiederholt. Die Macht über die Form liegt damit bei der weiblichen Figur – sie zwingt den männlichen Autor zur Kapitulation und besteht zugleich auf der Realität des Körpers, der Schwangerschaft, des Kindes ⁸. Wo der Mann an der reinen Sprachform festhält, verkörpert die Frau das Prinzip der Fortpflanzung und Wiederkehr, das die Form sprengt. Der gegenderte Leseransprache „lecteur.rice“ steht überdies ein Bewusstsein für die Geschlechterfrage auf der Diskursebene zur Seite.

Der Roman erklärt sich selbst

HPX ist in hohem Maße autopoetologisch – ein Buch über seine eigene Entstehung. Die Figur Broque fungiert als interner Lektor und liefert in Kapitel 27 „sechsundzwanzig Bemerkungen für einen Anfänger“, einen nummerierten Katalog, der das Verfahren offen diskutiert: die Grundregeln (das exakte Wort verwenden, nicht wiederholen), die Frage nach den Vorbildern, der Vorwurf versteckten Zitierens, sogar die Empfehlung, Artémise in das Palindrom-nahe „Anna“ umzubenennen.

Diese Reflexion gipfelt in der Schlussszene, in der Erzähler und Artémise die Wiederholung des Wortes als Katastrophe inszenieren und zugleich kommentieren ⁹. Das Buch denkt seine eigene Regel zu Ende, bis zur Selbstaufhebung. Der letzte Satz ist die programmatische Kapitulation: ¹⁰ – „Wiederholen wir uns“ als Erlaubnis, nach dem Gesetz des einmaligen Worts wieder ins Leben, ins Schwafeln, in die Fülle einzutreten.

Die Passage stammt aus dem Verhörkapitel: Der Erzähler ist verhaftet und wird von Monsieur Jules vernommen, der wissen will, wofür der Hundename W. die Abkürzung sei. In rascher Wechselrede probiert der Vernehmer dutzende historische W-Namen durch, die der Erzähler jedes Mal mit der Auskunft abweist, es handle sich nur um einen Hund.

Hier wird die Contrainte selbst zum Gegenstand der Szene. Da kein Wort zweimal fallen darf, kann der Erzähler auf die immer gleiche Frage nie mit demselben Wort für „Hund“ antworten – und so liefert der Dialog eine Litanei von Rassebezeichnungen: „teckel“, „carlin“, „basset“, „terre-neuve“, „griffon“, schließlich „clebs“. Die formale Notwendigkeit verwandelt sich in komische Mechanik: Jede Antwort muss ausweichen, und das Ausweichen wird zum Witz. Zugleich spielt die Szene mit dem Prinzip des Hapax auf der Ebene des Eigennamens: W. ist auf einen einzigen Buchstaben reduziert, gerade um die Wiederholung eines Namens zu umgehen – und genau diese Reduktion macht den Buchstaben zum Rätsel, das die Vernehmung antreibt. Der Roman führt damit sein eigenes Verfahren vor: Das Verbot der Wiederholung erzeugt sowohl die sprachliche Fülle der Antworten als auch das Geheimnis, um das sich die Handlung dreht.

Das intertextuelle und intermediale Geflecht ist dicht. Schon das Exergue zitiert den Rap MC Solaars ¹¹ und stellt den Roman damit in den Horizont von Verschwinden und Wiederkehr; weitere Verweise auf Oxmo Puccino, Renaud oder Nougaro verankern ihn in der französischen Chanson- und Rap-Kultur. Literarisch reicht das Spektrum von Cervantes‘ Don Quichotte über Lamartine und Verlaine bis zu Rilke, Beckett und Kafka, die Artémise dem Erzähler als Bildungskanon vorhält.

Im Finale verdichtet sich das Geflecht intermedial: Walt Whitmans Elegie auf Lincoln, „O Captain! My Captain!“, erscheint im englischen Originalzitat, verschränkt mit Robin Williams als John Keating aus Der Club der toten Dichter und mit Horaz. Die mythologischen Anspielungen – Artemis, Penthesilea, die Parzen, Gorgo – und die spielerische Hommage an Perec und das Oulipo runden ein Werk, das sich als Knotenpunkt einer „Staffel“ der Literatur versteht, in der, wie Broque sagt, jeder Schreibende dem nächsten den Stab weiterreicht.

HPX ist ein Roman, dessen Form seine Bedeutung ist. Indem Poisson-Quinton sich verbietet, ein Wort je zweimal zu verwenden, zwingt er die Sprache an ihre lexikalischen Ränder und macht aus der Not eine barocke, hochkomische, melancholische Tugend. Doch die Leistung des Buches liegt nicht im artistischen Kunststück, sondern in der Übersetzung des Zwangs ins Existenzielle: Das Verbot der Wiederholung kollidiert mit dem Grundgesetz des Lebens, das Wiederholung ist – Tod und Geburt, Vater und Kind, Verlust und Begehren. Der Trauerprozess um den Vater und das Sprachgesetz erweisen sich als dieselbe Bewegung, der vergebliche Versuch, das Unwiederbringliche festzuhalten. Wenn Artémise am Ende die Regel bricht und der Erzähler im Schlusswort zum „Radotons“ findet, ist dies kein Versagen, sondern Versöhnung: Das einmalige Wort steht für Sterilität und Tod, die Wiederholung für Fruchtbarkeit und Fortbestand. HPX feiert damit, im Augenblick seiner eigenen Auflösung, die schöpferische Kraft der Wiederkehr – und beweist, dass die strengste Form dort am tiefsten spricht, wo sie an sich selbst zerbricht.

Dieser Beitrag ist auf Deutsch verfasst unter https://rentree.de, es existieren automatische Übersetzungen in englischer und französischer Sprache: Englisch, Französisch.

Anmerkungen

1. „quels mots ont été graciés et quelles catégories grammaticales ont été préservées“>>>
2. „Non mais reluquez-moi cet égocentrique, ce moujik de cinquième zone, ce pisse-copie, ce plumitif, cet écrivassier que les libraires répugnent à publier !“>>>
3. „Intraitable lecteur.rice, j’entends que tu te gausses du lyrisme de notre bonhomme“>>>
4. „W. doit-elle rentrer au bercail ?“>>>
5. „Hélas, tu me ravis l’honneur en redoublant ce mot !“>>>
6. „C’était donc ça, l’éternel recommencement. La vie. La mort.“>>>
7. „TON ENNEMI C’EST LE MOT ; / IL T’EXPLOITE, IL T’ARNAQUE“>>>
8. „Songe à notre fillette…“>>>
9. „Ne réutilisais-tu pas déjà le mot mot ?“>>>
10. „Radotons, mon enfant, et jouissons sans entraves.“>>>
11. „J’ai dû disparaître, pour réapparaître.“>>>