Der enteignete Dichter: Louis Aragon und Paul Nizan. Fiktion und Verleumdung bei François Weerts

Problemstellung

Weerts, François. On a tiré sur Aragon. Le Rouergue, 2025.

Aragon, Louis. Les Communistes. Version originale (Février 1939 – Juin 1940). Introduction et dossier par Bernard Leuilliot. Paris: Stock, 1998.

Forest, Philippe. Louis Aragon. Paris: Gallimard, 2015.

Ein Schuss, der sein Ziel verfehlt, eröffnet einen Roman, der sich als Verfehlung im doppelten Sinn lesen lässt: als verfehltes Attentat und als Versuch, eine literaturhistorische Verfehlung nachträglich zu benennen. François Weerts’ 2024 erschienener Kriminalroman On a tiré sur Aragon nimmt ein Ereignis zum Ausgangspunkt, das in der belgischen Lokalgeschichte kaum dokumentiert, in der Fiktion aber zum Hebel wird, um einen realen literaturpolitischen Konflikt neu aufzurollen: den Bruch zwischen Louis Aragon und Paul Nizan im Jahr 1939, als Nizan aus Protest gegen den deutsch-sowjetischen Pakt seine Parteikarte zurückgab, während Aragon sie behielt und, wie die Forschung zeigt, in der Folge zu den entschiedensten Verfechtern jener postumen Verleumdungskampagne gehörte, die Nizan nach seinem Tod im Mai 1940 zum vermeintlichen Verräter und Spitzel stempelte.

Diese Kampagne ist historisch gut dokumentiert und bildet den eigentlichen Resonanzboden des Romans. Bereits im März 1940, zwei Monate vor Nizans Tod durch eine verirrte Kugel am Schloss von Cocove bei Dünkirchen, hatte Parteichef Maurice Thorez im Komintern-Organ Die Welt unter dem Titel „Les traîtres au pilori“ Nizan öffentlich als „Polizeiagenten“ gebrandmarkt; während der Besatzung kursierte in der illegalen KPF-Presse weiterhin die Rede vom „Polizisten Nizan“. Aragon selbst beteiligte sich später aktiv an dieser Marginalisierung: In seinem Roman Les Communistes (1949) erscheint Nizan, kaum verschlüsselt, als Verräterfigur unter dem Namen Patrice Orfilat, ein Umstand, der im zweiten Teil dieses Aufsatzes skizziert wird. 1946/47 eskalierte der Konflikt zur öffentlichen „Affaire Nizan“, als Sartre, alarmiert durch Nizans Witwe Henriette, eine von zahlreichen Intellektuellen – darunter Mauriac, Camus, Paulhan, Leiris und Simone de Beauvoir – unterzeichnete Petition initiierte, die von der Partei eine Rechtfertigung ihrer Anschuldigungen verlangte. Erst die Wiederveröffentlichung von Aden Arabie 1960 mit einem Vorwort Sartres leitete Nizans „Rehabilitierung“ ein; Aragon reagierte darauf spät und zurückhaltend, indem er 1966 bei der Neufassung von Les Communistes die Figur Orfilat stillschweigend strich, ohne sein zugrundeliegendes Urteil öffentlich zu revidieren. Erst Ende der 1970er Jahre erklärte sich die KPF bereit, die einstigen Vorwürfe infrage zu stellen. Der Roman stellt die Frage, ob und wie Literatur diese Art von Schuld nachträglich verhandeln kann, wenn die Beteiligten längst tot oder, wie Aragon selbst, hochbetagt und literarisch kanonisiert sind. Er tut dies nicht im Modus der Anklage, sondern im Modus des Kriminalromans, und genau in dieser Genre-Wahl liegt seine poetologische Pointe: Wer nach der Wahrheit über einen Toten sucht, muss Ermittler werden, und wer über einen Dichter schreibt, muss selbst dichten. Der vorliegende Aufsatz argumentiert, dass Weerts’ Roman diese doppelte Bewegung durchgängig reflektiert, indem er seine Titelfigur systematisch aus der erzählerischen Subjektposition verdrängt und sie zum Gegenstand fremder Erzählungen macht – eine Verfahrensweise, die zugleich das eigene Tun des Romans, nämlich das Erfinden über eine reale Person, offenlegt.

Die Handlung im Überblick

Am 2. Mai 1965 wird auf den siebzig Jahre alten Louis Aragon bei einem Besuch am Löwenhügel von Waterloo geschossen (dies der fiktive Ausgangspunkt des roman noir); der Schuss verfehlt ihn knapp, ein Zufallshelfer der belgischen Partei bringt ihn in Sicherheit. Der Vorfall wird aus Sicherheitsgründen vertuscht, gelangt aber zu Marie-Claire, der Betreiberin des mondänen Brüsseler Club Martini, und zu ihrem Liebhaber Viktor Rousseau, einem aus kommunistischem Elternhaus stammenden, aber aus der Partei ausgeschlossenen Privatdetektiv mit Vorliebe für den amerikanischen Kriminalroman. Am selben Abend wird eine für Aragon geplante Feier im Club Martini von einer Gruppe barbusiger, mit Hammer-und-Sichel-Emblemen geschmückter junger Frauen gestört, die Flugblätter verteilen, in denen Aragon der Mitwisserschaft am angeblichen Mord an Paul Nizan bezichtigt wird ¹. Von d’Arteveld, dem Sekretär der belgischen Akademie und Gönner zahlreicher Literaten, erhält Viktor den Auftrag, den Urheber dieser Kampagne zu finden: einen gewissen Pierre Quincampoix, genannt „der Dichter“, der behauptet, ein verschollenes Manuskript Nizans gefunden zu haben, das dessen Ermordung durch ein sowjetisches Kommando belegen soll.

Die Ermittlung führt Viktor durch ein Brüssel der Übergangszeit zwischen Wirtschaftswunder und Kaltem Krieg: zu Parteifunktionären und ihren Archiven, zu einer Historikerin namens Julie Kaplan, die sich mit dem Frankreichfeldzug von 1940 beschäftigt, zu einem Strip-Lokal namens La Parisienne, in dem die Tänzerin Wanda verkehrt, und schließlich, in einer Reise über die Grenze, zu Aragon selbst, den er bei einer Vernissage in Paris kurz befragen kann. Parallel dazu rekonstruiert der Roman in Rückblenden, Gesprächen und Dokumenten die Ereignisse des Mai 1940: Nizans Dienst als Verbindungsoffizier bei einer britischen Einheit, seinen Tod durch eine Kugel im Schloss von Cocove, die Rettung seiner Aufzeichnungen durch einen englischen Sergeanten und deren Vergrabung in der Nähe eines Gefangenenlagers bei Jemelle.

Im Verlauf der Handlung verdichten sich die Spuren: Wanda wird tot aufgefunden, offenbar Opfer eines zu weit getriebenen Verhörs durch die Hintermänner der Kampagne, ein ostdeutscher Verleger und dessen Schläger; Quincampoix selbst kommt bei der Explosion seines Kleintransporters ums Leben, und das angebliche Manuskript Nizans verbrennt mit ihm. Erst durch die späte Aussage eines befreundeten Bildhauers stellt sich heraus, dass es sich nie um echte Aufzeichnungen Nizans gehandelt hatte: Quincampoix, ein überzeugter Anhänger André Bretons, hatte die „Carnets“ selbst gefälscht, als Kunst-Happening gegen den von Aragon verkörperten sozialistischen Realismus gedacht ². Zugleich verstrickt sich Viktor zunehmend in die Doppelspiele der Geheimdienste: Er erfährt, dass er über Jahre als unbewusster Informant der belgischen Staatssicherheit fungiert hat, und wird von einem westdeutschen wie einem ostdeutschen Agenten gegeneinander ausgespielt.

Die Auflösung fällt, klassisch für das Genre, in einer finalen Konfrontation im Club Martini: d’Arteveld, der sich als eigentlicher Drahtzieher entpuppt, offenbart in einem letzten Gespräch die private, aus dem Krieg stammende Verstrickung hinter der ganzen Affäre, ehe er und Smalle Piet, Viktors Jugendfreund und Parteisoldat, sich gegenseitig töten ³. Der eigentliche Schütze vom Löwenhügel, ein gewisser Michel Dubuisson, wird kurz darauf tot in einem Kofferraum gefunden, mutmaßlich von den Ostagenten liquidiert, deren Interesse an der Sache nie ganz durchsichtig wird. Der Roman endet nicht mit Erkenntnisgewinn, sondern mit einer Traumsequenz: In der Straßenbahn durch den Wald von Soignes erfindet Viktor sich Nizans letzte Stunden, ohne dessen Aufzeichnungen je gelesen zu haben – eine Schlussgeste, die, wie im Folgenden zu zeigen ist, den gesamten Roman poetologisch grundiert.

Gattung als Verfahren: Kriminalroman und Geschichtsaufarbeitung

Weerts bedient sich unverkennbar der Konventionen des „roman noir“ französischer Prägung, dessen Traditionslinie – von der Série noire bis zu Autoren wie Richard Stark – im Roman selbst mehrfach benannt wird, etwa wenn Viktor sich in schlaflosen Nächten mit genau jener Lektüre über Wasser hält, die seine eigene Sprache prägt ⁴. Die Wahl dieses Genres ist keine bloße stilistische Verkleidung, sondern ein Verfahren, das der Untersuchung ihre Legitimation gibt: Ein Privatdetektiv darf fragen, wo ein Literaturhistoriker zögern müsste, und er darf dabei jene Register wie Ironie, Zynismus und Härte bedienen, die dem Gegenstand, dem Nachruhm eines Dichters, andernfalls unangemessen erschienen. Zugleich unterläuft der Roman die genretypische Erwartung restloser Aufklärung: Die Gegenwartsintrige wird zwar formal gelöst – drei Tote, zwei geschlossene Akten, wie es im Text selbst resümierend heißt –, doch die eigentlich bewegende Frage, ob Nizans Manuskript je existiert hat und was es enthielt, bleibt ungeklärt, weil sein einziger Träger buchstäblich in Flammen aufgeht. Die Handlungsstruktur ist somit doppelbödig angelegt: Eine klassische Ermittlungshandlung (wer schoss auf Aragon?) rahmt eine zweite, tiefer liegende und nicht abschließbare Untersuchung (was geschah mit Nizan, und wer trägt Schuld daran?). Diese zweite Ebene wird nicht durch Fakten, sondern durch immer neue, einander widersprechende Versionen bearbeitet, ein Verfahren, das dem Kriminalroman seine Aufklärungslogik entzieht und ihn der Geschichtsschreibung strukturell annähert, die ebenfalls mit unvollständigen, interessengeleiteten Quellen auskommen muss.

Getragen wird diese Doppelstruktur von einer präzisen Raum- und Zeitorganisation. Der Roman spielt fast ausschließlich in Brüssel und seinem Umland, etwa dem Löwenhügel von Waterloo, dem Bois de la Cambre, der Forêt de Soignes und den bürgerlichen Vierteln um die Ixelles-Teiche, mit kurzen Ausgriffen nach Paris und in die Ardennen bei Jemelle. Diese Geographie ist keineswegs neutral: Waterloo als Ort einer früheren europäischen Niederlage, der Wald von Soignes als Ort sowohl der Kriegsgeschichte als auch des abschließenden Wachtraums, das kastellartige Herrenhaus d’Artevelds als Sinnbild einer alten, aus kolonialem Reichtum gespeisten Bourgeoisie – der Raum fungiert durchweg als Gedächtnisspeicher, in dem die Vergangenheit buchstäblich im Boden vergraben liegt, wie die nie gefundenen Aufzeichnungen Nizans bei Jemelle. Die Zeitstruktur wiederum verbindet eine fast protokollarische Gegenwartschronologie – jedes Kapitel ist einem konkreten Datum zwischen dem 2. und dem 17. Mai 1965 zugeordnet – mit einer traumatischen Vergangenheit, die sich dieser Ordnung entzieht: Sie kehrt in Erinnerungen, Zitaten, Aktenlektüren und schließlich in freier imaginativer Rekonstruktion wieder, ohne sich linear einfügen zu lassen. Der immer wieder genannte Abstand von „fünfundzwanzig Jahren“ markiert dabei weniger einen abgeschlossenen historischen Zeitraum als eine offene Wunde, die 1965 so gegenwärtig ist wie 1940.

Die soziale Raumordnung wird zusätzlich durch ein System von Statusobjekten markiert, allen voran die Automobile: Die schäbige Peugeot 404 des Detektivs steht neben den DS Pallas und Jaguars der Ixelles-Villenviertel, während die havarierte Facel Vega, in der Aragon zu Beginn chauffiert wird, als Sinnbild einer in Konkurs gegangenen, mit dem politischen Engagement des Dichters kaum vereinbaren Grandeur fungiert ⁵. Brüssel selbst wird explizit als „capitale provinciale“ gegenüber Paris positioniert, deren Mode und mondäne Zirkel dem Pariser Vorbild stets hinterherhinken ⁶, eine geographische Hierarchie, die die literaturpolitische Randlage der belgischen Nebenfiguren gegenüber dem Pariser Zentrum, das Aragon verkörpert, räumlich verdoppelt. Der wiederkehrende Regen, der schon die Eröffnungsszene auf dem Löwenhügel grundiert, und das Bild der sich im Wind immer wieder aufrichtenden Rübenblätter, die eine „Unveränderlichkeit ewiger Kreisläufe“ nahelegen ⁷, führen zudem ein zyklisches Zeitverständnis ein, das der linearen Kalenderstruktur des Romans von Beginn an ein Gegenmodell entgegensetzt: Geschichte kehrt wieder, statt fortzuschreiten.

Stimmen ohne Zentrum: Figuren, Kommunikation, Perspektive und Geschlecht

Auffällig an der Erzählperspektive ist, dass Aragon, der Titel- und Anlassfigur des Romans, seine erzählerische Subjektposition nach dem ersten Kapitel fast vollständig verliert. Nur im Eröffnungskapitel wird intern aus seiner Perspektive erzählt, mit Zugang zu seinen Erinnerungen an zwei Weltkriege, seinen Selbstzweifeln über die literarische Legitimität seines unvollendeten Romanprojekts Les Communistes und seine Einsamkeit inmitten der Parteihierarchie ⁸. Danach wird Aragon durchgehend von außen gesehen: durch Gerüchte, Akten, die Erzählungen d’Artevelds, schließlich durch eine kurze, aus Viktors Perspektive geschilderte Begegnung bei einer Pariser Vernissage, in der Aragon als höflicher, ironischer, aber letztlich unzugänglicher „Mann der Literatur“ erscheint, dessen Sekretär ihn programmatisch als „den größten noch lebenden Schriftsteller französischer Sprache“ vorstellt, während Viktor sich in seinem billigen Anzug neben der diskreten Eleganz des Dichters unpassend fühlt ⁹. Diese Verteilung ist strukturell bedeutsam: Der Roman entzieht seiner Titelfigur genau jene Innenperspektive, die sie zum Subjekt der eigenen Geschichte machen würde, und macht sie stattdessen zum Objekt widersprüchlicher fremder Deutungen, eine Verfahrensweise, die der Kernthese des Romans über literarische Nachrufkultur entspricht: Wer einmal zur öffentlichen Figur geworden ist, verliert die Verfügung über die eigene Erzählung.

Bezeichnenderweise nutzt der Roman genau dieses einzige Kapitel mit Zugang zu Aragons Innerem, um eine zweite, ältere biographische Schuld anklingen zu lassen: den Wechsel vom Surrealismus zum Parteikommunismus. Aragon rekapituliert dort in Gedanken die Vorwürfe, die ihm gemacht werden, zu bürgerlich, zu moskautreu, „Verräter an der Sache des Surrealismus“, und fragt sich selbst, ob sein Werk nicht nach „stalinistischem sozialistischem Realismus“ rieche ¹⁰. Diese Selbstanklage wird ausdrücklich mit seiner unehelichen Geburt verknüpft, die seine „literarische Legitimität“ von Beginn an fragwürdig erscheinen lässt. Erzählt wird dieser Bruch mit Breton jedoch nirgends als Szene, weder als Rückblende noch als Streitgespräch; er bleibt, anders als Nizans Tod, ungedeckte Erinnerung, die den Dichter im Stillen begleitet, ohne je Erzählstoff zu werden. Erst spät, in der Begegnung Viktors mit dem Bildhauer-Freund Quincampoix’, gewinnt dieser Konflikt Kontur: Der „Dichter“ selbst erweist sich als überzeugter Surrealist und Bewunderer Bretons – des „historischen Gegners Aragons“ – und die von ihm verbreiteten angeblichen Nizan-Aufzeichnungen als eine gegen Aragons Stalinismus gerichtete Kunstfälschung ¹¹. Damit wird der alte Bruch zwischen Surrealismus und sozialistischem Realismus, den der Roman selbst nie dramatisiert, nachträglich zur verborgenen Triebfeder der gesamten Ermittlungshandlung.

Getragen wird die überwiegende Textmenge stattdessen von zwei weiteren Fokalisierungszentren: Viktor Rousseau, dessen hartgesottene, an der Série noire geschulte Wahrnehmung den größten Teil des Romans dominiert, und, in mehreren eingeschobenen Kapiteln, der Kommissar Roland Lemasson, dessen institutionelle, um Regelkonformität bemühte Perspektive einen Kontrapunkt zu Viktors privater, moralisch flexiblerer Ermittlungsweise bildet. Diese Dreiteilung aus Dichter, Privatermittler und Staatsvertreter spiegelt zugleich die im Roman verhandelten Gewaltformen: die symbolische Gewalt der literarischen Reputation, die informelle Gewalt der Parteiapparate und die formale Gewalt des Staates.

Kommunikation wird im Roman durchgängig als unzuverlässiges, interessengeleitetes Medium inszeniert. Neben Dialogen, die den größten Teil des Textes tragen, finden sich Briefe (Quincampoix’ Schreiben an d’Arteveld), Flugblätter und Sprechchöre, Parteiarchive und Fotodossiers, abgehörte oder halb preisgegebene Informationen zweier gegnerischer Geheimdienstvertreter sowie literarische Zitate, die innerhalb von Gesprächen zirkulieren, etwa wenn Viktor sich das Eingangsmotto aus Nizans Aden Arabie wiederholt vorspricht, ohne es zunächst zu verstehen ¹². Keine dieser Kommunikationsformen liefert gesicherte Wahrheit; jede ist durch Interesse, Zensur oder Propaganda gefiltert, was den Roman zu einer Reflexion über die epistemische Verfasstheit des Kalten Krieges macht, in dem Information grundsätzlich schon Waffe ist.

In der Figurenkonstellation zeigt sich zugleich ein ambivalentes Geschlechterarrangement. Die Frauenfiguren sind einerseits mit deutlicher Handlungsmacht ausgestattet: Marie-Claire leitet den Club Martini als eigenständige Geschäftsfrau, Julie Kaplan verfügt als Historikerin über das entscheidende Fachwissen zum Frankreichfeldzug, und die barbusigen Demonstrantinnen im Club, deren politisches Cross-Dressing zwischen Revolutionsikonografie und erotischer Show changiert, eignen sich öffentlichen Raum performativ an ¹³. Andererseits bleiben sie strukturell dem männlichen, vor allem Viktors Blick unterworfen: Ihre Körper werden beschrieben, ihre Motive bleiben vergleichsweise unerforscht, und Wanda, die einzige Figur aus dem Milieu der Sexarbeit, wird zum bloßen Kollateralopfer der männlich dominierten Geheimdiensthandlung, ohne selbst je eine eigene erzählerische Stimme zu erhalten. Auch Elsa Triolet, Aragons reale Lebensgefährtin, wird im Text nur namentlich gestreift, als Randnotiz seiner Einsamkeit ¹⁴, bezeichnend für ein Erzählmuster, in dem weibliche Nähe zur Titelfigur nicht erzählwürdig erscheint, während männliche Deutungsmacht über sie den gesamten Roman trägt.

Verschärft wird diese Unzuverlässigkeit der Kommunikation durch das Motiv der Doppelagentschaft, das den Roman auf einer zweiten Ebene durchzieht: Viktor erfährt erst spät, dass er selbst über Jahre unbewusst als Informationsquelle der belgischen Staatssicherheit gedient hat, während ihn zugleich ein westdeutscher und ein ostdeutscher Agent – „der Hérisson“ und der ironisch „Herr Müller“ genannte Vertreter der SED – mit stets nur halb preisgegebenen Informationen gegeneinander ausspielen. Beide Figuren sprechen in einem Register spöttischer Direktheit, das die Ermittlungssprache Viktors spiegelt, ihr aber die moralische Naivität nimmt: Wenn „Herr Müller“ am Romanende süffisant bemerkt, er habe Viktor nie belogen, sondern lediglich nichts dementiert ¹⁵, so entlarvt sich damit rückblickend die gesamte Informationsökonomie des Romans als ein System gezielter Auslassungen statt offener Falschmeldungen. Kommissar Roland Lemasson, dessen eigene Fokalisierungskapitel den institutionellen Gegenpol zu Viktors privater Ermittlung bilden, bleibt demgegenüber auffällig ahnungslos gegenüber den geheimdienstlichen Verstrickungen, ein Ungleichgewicht des Wissens, das die staatliche Ordnungsmacht als das eigentlich schwächste, weil am wenigsten informierte Machtzentrum des Romans ausweist.

In beiden Büchern erscheint Deutschland kaum als individuell gezeichnetes Land, sondern vor allem als Chiffre für Gewalt, wenn auch mit sehr unterschiedlicher historischer Schicht: In Aragons Les Communistes bleibt der deutsche Feind über weite Strecken abstrakt und anonym, eine anrückende, kaum personifizierte Bedrohung, wie es die knappe Formel „on n’a pas encore vu l’ennemi, il n’y a pas eu de bombardements“ oder die bloße Meldung von der Ankunft „der deutschen Kolonnen“ bei Abbeville zeigt. Wo Deutsche konkreter benannt werden, sind es meist jüdische Emigranten, die seit Hitlers Machtübernahme vor dem NS-Regime geflohen sind, oder pauschal „die deutschen Faschisten“ als ideologischer Gegner; die eigentliche Wucht der Invasion vermittelt der Roman weniger über gezeichnete deutsche Figuren als über die desorientierte, katastrophische Wahrnehmung der französischen Figuren selbst, für die der Feind eher Naturgewalt als Nation ist.

In Weerts‘ On a tiré sur Aragon dagegen ist Deutschland doppelt präsent und deutlich konkreter individualisiert: Zum einen als historische NS-Vergangenheit, die in Gestalt eines erbeuteten Wehrmachtsgewehrs (eines Walther G43), in Erinnerungen an „nazillons belges“ und kollaborierende Milieus sowie in Viktors imaginierter Rückblende auf die vorrückenden „armées nazies“ von 1940 immer wieder ins Brüssel der Gegenwart hineinragt; zum anderen als Chiffre des geteilten Nachkriegsdeutschlands, personifiziert im ostdeutschen Agenten „Herr Müller“, der mit ostblocktypischer Ausrüstung (ein Kleintransporter „est-allemand“) und ideologischen Pamphleten operiert, während ein knapper Verweis auf Aktenbestände, die „vielleicht der Regierung der BRD zurückgegeben“ wurden, auch Westdeutschland als bürokratischen Verwaltungsstaat des Kalten Krieges andeutet. Wo Aragons Deutschland also die anonyme Erscheinungsform des Angreifers von 1940 bleibt, wird es bei Weerts zum Schauplatz der geteilten Nachkriegsordnung, in der die NS-Vergangenheit als unverarbeitetes Erbe im Gegenwartskonflikt der Geheimdienste fortlebt.

Feuer, Käfige, Leichtigkeit: Bildfelder und Themen

Der Roman verdichtet seine Themen in wiederkehrenden semantischen Feldern. Zentral ist das Wort „feu“, das in seinen unterschiedlichen Bedeutungen wie Schuss, Artilleriefeuer, Migräne und Fieber, Verkehrsampel oder ironisch „soldats du feu“ für Feuerwehrleute die militärische Gewalt der Vergangenheit mit dem Körperlichen und Alltäglichen der Gegenwart verklammert und so anzeigt, wie tief der Krieg von 1940 im Brüssel von 1965 nachwirkt. Ergänzt wird dieses Feld durch das wiederkehrende Bild des Käfigs: Im Club Martini leben sieben Papageien in einer Voliere, deren unruhiges Kreischen die mondäne Gesellschaft begleitet und in der finalen Gewaltszene verstummt, als handle es sich um ein Menetekel ¹⁶. Dieses Bild eines gezähmten, zur Schau gestellten Tieres korrespondiert mit der politischen Zurschaustellung im Roman insgesamt – von den kostümierten Demonstrantinnen bis zu Aragon selbst, der als „lebendes Monument“ wahrgenommen wird, respektiert, aber nicht mehr wirklich gehört.

Ein drittes Feld bildet die Leichtigkeit, die vor allem im Schlusskapitel dominiert, wenn Viktor sich nach dem gewaltsamen Showdown „leicht“ fühlt, leicht wie Champagner, leicht wie die entkommenen Tänzerinnen des Club-Zwischenfalls ¹⁷. Diese Leichtigkeit steht in Spannung zum Gewicht der Vergangenheit, das der Roman durchgängig beschwört, und markiert eher eine Verdrängungsbewegung als eine tatsächliche Lösung: Am Ende bleibt die Erleichterung eines Mannes, der beschließt, nicht mehr an die „drei Erhängten“ zu denken, obwohl das Bild selbst im Text unaufgelöst nachhallt.

Thematisch verhandelt der Roman damit vor allem die Frage nach politischer und literarischer Legitimität. Aragons Selbstzweifel, ob sein Werk, entstanden im Zeichen des sozialistischen Realismus, den eigenen Anspruch je einlösen konnte, korrespondiert mit seiner biographisch belegten unehelichen Geburt als Sohn eines Präfekten der Pariser Polizei, die ihn zeitlebens zur Frage nach seiner „Legitimität“, familiär wie literarisch, zurückkehren ließ. Der Roman macht diese doppelte Illegitimität, die genealogische wie die literaturpolitische, zu einem heimlichen Zentrum: Wer selbst nie ganz „legitim“ war, wird zum Richter über die Legitimität anderer, in diesem Fall über Nizans angebliche Illoyalität.

Schreiben über das Schreiben: Poetik, Autopoetologie, Intertextualität

Poetologisch am dichtesten ist der Roman dort, wo er das eigene Verfahren im Verfahren seiner Figuren spiegelt. Aragon selbst wird im ersten Kapitel als Autor gezeigt, der sein Kriegsromanprojekt Les Communistes überarbeitet, unzufrieden mit dessen Militanz, aber unfähig, es endgültig loszulassen ¹⁸, eine Situation, die der literaturhistorischen Tatsache entspricht, dass Aragon in einer späteren Fassung dieses Romans just jenes verleumderische Porträt Nizans wieder tilgte, das er zuvor selbst gezeichnet hatte, ohne sein zugrundeliegendes Urteil je offen zu revidieren. Quincampoix, „der Dichter“, wiederum behauptet, ein verlorenes Manuskript Nizans gefunden zu haben, das die Wahrheit endlich ans Licht bringen soll. Erst spät verrät der Roman, dass dieses Manuskript selbst schon eine Erfindung war: ein von Quincampoix aus surrealistischer Überzeugung gefälschtes Konvolut, mitsamt nachgeahmten Militär- und KGB-Dokumenten, das ein befreundeter Bildhauer als „zu den schönen Künsten erhobenen Schwindel“ beschreibt ¹⁹ – ein Kunst-Happening, das sich gegen den vermeintlich stalinistischen Aragon richtet und dabei selbst zur tödlichen Waffe wird, als es in der Explosion des Kleintransporters verbrennt, ehe es gelesen werden kann. Am Ende schließlich erfindet Viktor selbst, im Halbschlaf der Straßenbahn durch den Wald von Soignes, Nizans letzte Stunden am Schloss von Cocove, obwohl er dessen Aufzeichnungen nie gelesen hat, und der Text macht diese Analogie explizit: Viktor erfindet sich weite Teile davon selbst, genau wie es der Dichter vor ihm getan hatte ²⁰. Damit entsteht eine Kette mehrfacher Erfindung – Aragons literarische Bearbeitung, Quincampoix’ bewusst gefälschtes Dokument, Viktors imaginative Rekonstruktion –, die sich wechselseitig spiegelt und in der jede Version ihre eigene Fiktionalität eingesteht, ohne dass die Figuren dies immer selbst wissen: Nur Quincampoix ist sich der Erfindung von Anfang an bewusst, während Viktor am Ende unwissentlich in dieselbe Verfahrensweise gerät wie zuvor „der Dichter“. Der Roman reflektiert damit unübersehbar sein eigenes Verfahren: Auch er selbst „erfindet“ Aragon und Nizan, indem er reale literaturgeschichtliche Konflikte in eine Kriminalhandlung überträgt, und er macht diese Selbstbezüglichkeit zum eigentlichen Gegenstand, nicht zu einem bloßen erzähltechnischen Kniff.

Verstärkt wird diese autopoetologische Dimension durch ein dichtes Netz intertextueller Bezüge. Reale Autoren und Werke – Nizans Aden Arabie als Eingangszitat und wiederkehrender Referenztext, die Anekdote um Verlaines Schuss auf Rimbaud, Victor Hugos Brüsseler Aufenthalt, Sagans Theaterstück, Drieu La Rochelle, François Mauriac – tragen die Handlung inhaltlich, da der zentrale Konflikt – Aragons Verhalten gegenüber Nizan – ohne diesen literaturhistorischen Resonanzraum unverständlich bliebe. Hinzu kommen intermediale Bezüge: Chansons, die Aragon tatsächlich mit Komponisten wie Ferré, Brassens oder Ferrat verband, die Mode von Dior bis Mary Quant als Zeitmarker, ein Verweis auf eine reale Kunstausstellung Daniel Burens sowie die wiederholte Selbstverortung des Romans im Genre der Série noire, deren Gründer Marcel Duhamel im Gespräch mit Aragon selbst genannt wird ²¹. Diese Gattungs- und Medienreferenzen positionieren den Roman selbstbewusst als Teil jener Populärkultur, die er zugleich beschreibt, ein Krimi, der weiß, dass er ein Krimi ist, und der genau darin sein Instrument zur Befragung der „hohen“ Literatur findet.

Orfilat, oder: Wie Aragon Nizan schon einmal erfand

Wer Weerts’ Roman verstehen will, muss einen Blick in jenes Buch werfen, auf das er unablässig anspielt, ohne es selbst vorzuführen: Aragons eigenen Kriegsroman Les Communistes. Das Werk, 1949 bis 1951 in sechs Bänden als erste „Serie“ eines auf die gesamte Kriegszeit (1939–1945) angelegten, aber unvollendet gebliebenen Zyklus veröffentlicht, deckt den Zeitraum Februar 1939 bis Juni 1940 ab und gehört zum größeren Romanzyklus Le Monde réel. Seine letzten beiden von sechs Bänden sind allein der militärischen Katastrophe des Mai/Juni 1940 gewidmet und entwickeln dafür eine dokumentarisch-collagenhafte, bewusst der linearen Erzähllogik widerstrebende Schreibweise: Figuren verlieren die Übersicht über Front und Ereignisse, Zeitebenen und Schauplätze überlagern sich, und der Text nähert sich stellenweise der Unlesbarkeit, die dem Chaos der Niederlage entsprechen soll. Aragon überarbeitete diesen Roman 1966/67 für die Werkausgabe der Œuvres romanesques croisées grundlegend; dabei änderte er nicht nur den Ton des Schlusskapitels – von der Hoffnung auf einen „gewissen Sieg“ zur nüchternen Feststellung, dass „Zukunft, Sieg und Ruhe uns nicht gehören“ –, sondern strich auch mehrere als Schlüsselfiguren erkennbare Nebenfiguren, darunter Patrice Orfilat.

Orfilat ist, wie die Forschung seit dem Erscheinen des Romans festhält, unmittelbar als Paul Nizan zu identifizieren: Journalist bei L’Humanité, ehemaliger Mitarbeiter Aragons bei der Zeitung Ce soir, mit einer Frau namens Édith und einer kleinen Tochter. Der Roman zeigt ihn zunächst in einer häuslichen Szene von kleinlicher, unheroischer Zerrissenheit: ein nächtlicher Ehestreit, ein Mann, der sich, „wenn er ernsthaft nachdachte“, die Nägel abkaute, eine Marotte, die Aragon nachweislich Nizans eigener Romanfigur Antoine Bloyé entlehnte, dem Titelhelden von dessen bekanntestem Buch, und damit den Angegriffenen gewissermaßen mit dessen eigener Erfindung gegen ihn selbst wendet. Orfilat erscheint als politisch unentschlossen, eitel, von der eigenen Frau zugleich verachtet und bemitleidet, unfähig, sich zwischen Partei und Selbsterhaltung zu entscheiden. Als L’Humanité im August 1939 von den Behörden verboten wird, lässt Aragon seine Figur konkret das tun, was die reale Verleumdungskampagne nur behauptete: Orfilat irrt ziellos an der Seine entlang und sucht schließlich im Außenministerium, bei einem Beamten namens Crémieux, um einen kleinen Posten nach, „um zu leben, ich und die Meinen“ – eine Szene, die die abstrakte Anschuldigung, Nizan habe sich der „bürgerlichen“ Staatsmacht angedient, in eine konkrete, be- und verurteilende Erzählhandlung übersetzt. Kurz darauf sieht Orfilat mit an, wie ein alter Genosse von der Polizei niedergeknüppelt wird, und geht weiter, „als hätte er nichts gesehen“; ein ehemaliger Weggefährte, hinter dem sich der spätere NS-Opfer Georges Politzer verbirgt, weist ihn schließlich schroff ab. Der Roman inszeniert damit, in geschlossener Szenenfolge, genau jenen moralischen Verfall, den die Partei propagandistisch behauptete, ohne ihn je belegen zu können, und Aragon selbst hat diesen Sachverhalt spät, aber unmissverständlich eingeräumt: Gegenüber Nizans Biographin Annie Cohen-Solal erklärte er 1980, er habe die Sache stets für „bedauerlich“ gehalten, sich aber aus einer Art Ehrgefühl nie öffentlich dagegen verteidigt – eine Haltung, die er selbst rückblickend als „absurd“ bezeichnete, ohne die Verantwortung dafür in Abrede zu stellen.

Für die Lektüre von Weerts’ Roman ist diese Konstellation von zentraler Bedeutung, denn sie zeigt, dass die „Erfindung“ eines Verrats keine Zutat der Kriminalhandlung, sondern selbst schon Teil der realen Literaturgeschichte ist: Aragon hat Nizan lange vor Weerts fiktional „erfunden“, und zwar in exakt jener Form, die sein eigener Detektiv-Roman später zu untersuchen vorgibt, als Kriminalfall, konstruiert aus Indizien, Gerüchten und tendenziösen Szenen. Weerts’ Quincampoix, der gefälschte Nizan-Aufzeichnungen als Kunstaktion gegen Aragon in Umlauf bringt, erscheint vor diesem Hintergrund nicht als Erfinder eines neuen Vorwurfs, sondern als Spiegelbild Aragons selbst: Wo dieser mit Orfilat eine literarische Belastungsfigur schuf, um Nizans Verrat glaubhaft zu machen, schafft Quincampoix eine ebenso literarische Entlastungsfigur, um ihn zu rehabilitieren, und scheitert daran auf dieselbe Weise, nämlich durch Fälschung statt durch Wahrheit. In beiden Fällen bleibt der wirkliche Nizan das eigentlich zum Schweigen gebrachte Zentrum: Weder Orfilat noch die gefälschten Carnets lassen ihn selbst zu Wort kommen; er wird zweimal, im Abstand von einem Vierteljahrhundert und mit entgegengesetzter Absicht, von anderen erfunden. Weerts’ Roman erweist sich damit nicht nur als Fiktion über Aragon, sondern auch, implizit, als Kommentar zu dessen eigenem Verfahren in Les Communistes – und die Enteignung, die der vorliegende Aufsatz eingangs als zentrales Strukturprinzip an Aragon selbst beschrieben hat, erweist sich rückblickend als ein Verfahren, das Aragon zuerst an Nizan vollzogen hatte, ehe es Weerts’ Roman an ihm selbst wiederholt.

Rahmen und Umkehr: Vom Gipfel zur Straßenbahn, eine Schlussbetrachtung

Anfang und Schluss des Romans korrespondieren in einer Weise, die die gesamte poetologische Anlage des Textes bündelt. Der Roman beginnt auf dem Gipfel des Löwenhügels, mit Aragon als fokalisierender Instanz, in kontemplativer Distanz zum historischen Schlachtfeld, umgeben von Erinnerungen an zwei Kriege und Zweifeln an der eigenen literarischen Legitimität. Er endet in einer Straßenbahn mitten im Wald von Soignes, mit Viktor als fokalisierender Instanz, der im Halbschlaf ein Bild von Nizans Tod erfindet, das er nie verifizieren kann. Zwischen diesen beiden Punkten hat sich die erzählerische Autorität von Aragon auf Viktor verschoben, vom Dichter auf den Detektiv, von der historischen Augenzeugenschaft auf die freie Imagination. Wo der Roman mit einem realen Schuss beginnt, der beinahe tödlich ausgeht, endet er mit einem imaginierten Schuss: dem, der Nizan 1940 traf und den niemand je bezeugen kann. Diese Umkehrung macht sichtbar, dass der Roman nicht auf Aufklärung, sondern auf die Übergabe der Erzählmacht zielt: Am Ende gehört die Geschichte nicht mehr dem Dichter, sondern dem, der sich anmaßt, an seiner Stelle zu erzählen – eine Geste, die zugleich für den Roman selbst gilt, der genau dies mit Aragon und Nizan tut.

Conclusion

Weerts’ Roman zeichnet kein biographisches, sondern ein poetologisches Porträt Aragons: nicht das eines Menschen, sondern das einer Funktion, die zwischen Denkmal und Angeklagtem schwankt. Aragon erscheint als Figur, deren literarische Autorität untrennbar mit einer historischen Schuld verwoben ist, über die der Roman kein Urteil fällt, sondern deren Unauflösbarkeit er ausstellt – durch eine Erzählstruktur, die dem Dichter selbst kaum eine Stimme lässt und ihn stattdessen zum Gegenstand fremder, unvollständiger, interessierter Erzählungen macht. Dass diese Enteignung an Aragon selbst vollzogen wird, hat dabei einen bitteren Beigeschmack, den erst der Blick auf Les Communistes freilegt: Es ist dieselbe Verfahrensweise, mit der Aragon Jahrzehnte zuvor Nizan in der Figur Orfilats enteignet hatte. Nizan bleibt so, in beiden Romanen, zweifach zum Schweigen gebracht, einmal durch Aragons eigene Fiktion, einmal durch die gefälschten Carnets in Weerts’ Fiktion –, und der Roman lässt keinen Zweifel daran, dass auch er selbst, ein weiteres Mal, über einen Toten verfügt, der nie mehr für sich selbst sprechen kann. Zugleich ist dies ein Porträt, das sich seiner eigenen Fiktionalität bewusst ist: Der Roman verurteilt Aragon nicht für sein Erfinden und Verschweigen, sondern stellt sich selbst neben ihn, als ein weiteres Glied in der Kette derer, die über einen toten Schriftsteller und dessen totes Gegenüber erzählen, ohne je die volle Wahrheit beanspruchen zu können. In dieser doppelten Geste, Aragon als kontestierte Autoritätsfigur zu zeigen und die eigene Erzählautorität ebenso kontestierbar zu halten, liegt die eigentliche Leistung des Romans: Er macht aus einem verfehlten Schuss auf einen Dichter die Grundlage einer Reflexion darüber, wie brüchig jede Erzählung über Schriftsteller, Verrat und Erinnerung bleibt, gerade dann, wenn sie im Gewand des Kriminalromans besonders sicher auftritt. ²²