Bertha Masons Heft: Lilia Hassaine antwortet auf Charlotte Brontë

Lilia Hassaine, Je, Collection Blanche (Paris: Éditions Gallimard, 2026).

Zwei Icherzählerinnen, ein Haus: die Romane im Vergleich

Source: Lilia Hassaine, Je, Lu par Lola Naymark, Gallimard.

Zwei Romane, geschrieben mit knapp zwei Jahrhunderten Abstand, teilen sich ein Haus: Thornfield Hall, seine Wendeltreppe, sein Dachgeschoss, seine im dritten Stock verwahrte Frau. Charlotte Brontës Jane Eyre (1847) erzählt dieses Haus aus der Perspektive der Gouvernante, die dort ihr Glück findet, nachdem sie zuvor beinahe unwissentlich in eine Bigamie hineingeraten wäre; Lilia Hassaines Je (2026) erzählt dasselbe Haus aus der Perspektive der Frau, die diese Bigamie erst ermöglicht, weil sie im Dachgeschoss verborgen gehalten wird. Beide Texte sind Icherzählungen; beide enden mit einem Brand; in beiden heiratet am Schluss eine Frau den nun erblindeten und verstümmelten Rochester. Und doch handelt es sich, bei aller Übereinstimmung der Ereignisse, um zwei grundverschiedene Bücher, weil die eine Erzählerin über die andere verfügt, während Hassaines Roman genau diese Verfügungsgewalt zum Gegenstand macht.

Der folgende Aufsatz liest Je nicht als bloße Fortschreibung einer Leerstelle, sondern als kontrastiv-komparative Antwort auf Brontës Text: als ein Buch, das an jeder Stelle mitdenkt, was es bei Brontë hätte bedeuten müssen, ausgerechnet Bertha Mason zu sein, und diese Konsequenz konsequent zu Ende erzählt. Im Zentrum der Argumentation steht die These, dass Hassaine eine durchgehende Umkehrung der Fokalisierung vornimmt, die sich auf jeder Ebene des Textes – Gattung, Erzählperspektive, Raum- und Zeitstruktur, Figurenkonstellation, Geschlechterdarstellung, Metaphorik, Poetik – nachweisen lässt, dabei aber, entscheidend, an einer einzigen Stelle innehält: im Augenblick von Berthas Tod, wo Hassaines Erzählerin verstummt und Brontës eigener Wortlaut noch einmal, unverändert, das letzte Wort behält. Diese Bewegung als konsequente Umkehrung bei gleichzeitiger Anerkennung der eigenen Abhängigkeit vom Ausgangstext bildet den roten Faden der folgenden Interpretation.

Brontës Roman beginnt mit der Waise Jane Eyre, die bei ihrer lieblosen Tante Reed aufwächst, gedemütigt, ausgeschlossen, in ein „rotes Zimmer“ gesperrt, in dem angeblich der Geist ihres verstorbenen Onkels umgeht. Nach Jahren im Armeninternat Lowood, wo Entbehrung und der Tod der Freundin Helen Burns Jane prägen, wird sie Gouvernante auf Thornfield Hall und erzieht dort die kleine Adèle, das Mündel des Gutsherrn Edward Rochester. Zwischen der unscheinbaren, aber eigensinnigen Gouvernante und ihrem launischen, älteren Arbeitgeber entsteht eine Zuneigung, die in einen Heiratsantrag mündet; bereits hier deutet sich die erste strukturelle Parallele zu Hassaines Roman an, denn auch Antoinette Cosway verliebt sich in denselben Mann unter denselben ökonomischen Vorzeichen, Mitgift hier, Waisenstatus dort, nur eine Generation früher und auf einer anderen Seite des Atlantiks.

Am Tag der Hochzeit selbst wird die Verbindung, die Jane für rechtens hält, durch die Intervention eines Anwalts und des Bruders einer gewissen Bertha Mason gesprengt: Rochester ist bereits verheiratet, seine Frau lebt, wahnsinnig geworden, verborgen im Dachgeschoss. Jane verlässt Thornfield in der Nacht, irrt mittellos über die Moore, findet unerwartet Verwandte und ein Erbe und lehnt schließlich den Heiratsantrag ihres Cousins St. John Rivers ab, der sie als Missionarsgattin nach Indien mitnehmen möchte. Erst als sie von einer inneren Stimme, die Rochesters Ruf zu sein scheint, zurückgerufen wird, kehrt sie nach Thornfield zurück und findet das Haus abgebrannt, Rochester erblindet und um eine Hand verstümmelt, Bertha ist beim Brand vom Dach gestürzt und gestorben. Der Roman endet mit der Heirat der beiden und, ein Jahrzehnt später, mit Rochesters teilweiser Genesung des Augenlichts.

Hassaines Roman übernimmt exakt dieselbe Vorgeschichte, erzählt sie aber von der bislang stummen Seite her. Antoinette Cosway wächst als Tochter eines verstorbenen jamaikanischen Plantagenbesitzers auf, in enger Bindung an die frühere Sklavin Christophine, und heiratet, wie Jane später, aus einer Mischung aus Zuneigung und ökonomischer Notwendigkeit den Engländer Rochester. Schon während der Überfahrt nach England wird ihr der Name genommen; in Thornfield gebiert sie einen Sohn, während Rochester sie mit einem fingierten Bedrohungsszenario gezielt in den Wahnsinn treibt, den er ihr später vorwirft. Ein Jahrzehnt verbringt sie, für Jane und die übrige Welt unsichtbar, im selben Dachgeschoss, das Brontës Roman nur von außen kennt, und schreibt dort heimlich das Heft, das der vorliegende Roman selbst darstellt.

Der Schluss beider Romane fällt auf denselben Brand, doch die Erzählperspektive trennt sich hier endgültig: Wo Jane den Brand nur vom Hörensagen kennt, aus dem Munde eines Gastwirts, erzählt Hassaines Bertha die Wochen davor aus eigenem Erleben, den Tod ihres Sohnes, die Enttarnung ihrer Existenz während der geplatzten Hochzeit, das letzte Kapitel in fragmentierten, versartigen Zeilen. Im allerletzten Textabschnitt jedoch übernimmt, wörtlich zitiert, wieder Brontës Prosa die Erzählung, sodass Hassaines Buch endet, wo Brontës Buch mit dem entscheidenden Ereignis bereits fertig ist: Beide Texte laufen auf denselben Punkt zu, doch nur der ältere darf ihn tatsächlich erzählen.

Gattung, Stimme und Kommunikation: vom Bildungsroman zur Gegenerzählung

Brontës Roman lässt sich gattungsgeschichtlich als Bildungsroman mit Gothic Einsprengseln beschreiben: Er verfolgt Janes Entwicklung von der gedemütigten Waise zur selbstbewussten, ökonomisch unabhängigen Frau, die ihrem Ehemann am Ende „als Gleiche“ gegenübertritt, wie sie selbst im Antrag auf dem Landgut formuliert. Die gotischen Elemente – das verschlossene Dachgeschoss, nächtliche Schreie, ein brennendes Bett, ein zerrissener Brautschleier – dienen in dieser Ökonomie vor allem als Hindernisse und Prüfungen auf Janes Weg, nicht als eigenständig zu deutende Schicksale. Hassaines Roman übernimmt dieselben gotischen Versatzstücke – Wendeltreppe, Ahnenporträts, mondbeschienene Flure, dazu Fußnoten zu historischen Realien wie dem Naturforscher Hans Sloane –, verbindet sie aber mit der Dramaturgie eines psychologischen Thrillers: einem fingierten Stalker, einem als Bedrohung inszenierten toten Pferd, einem vorgetäuschten Selbstmord. Aus Hindernissen auf einem fremden Bildungsweg werden so, retrospektiv gelesen, Instrumente einer gezielten Isolationsstrategie, ein Verfahren, das der Verlagstext selbst als Bewegung „à mi-chemin entre roman victorien et thriller intimiste contemporain“ beschreibt, zwischen viktorianischem Roman und zeitgenössischem Beziehungsthriller.

Auch in der Erzählperspektive spiegeln sich beide Romane, ohne sich zu gleichen. Jane erzählt homodiegetisch-autodiegetisch, in einem Modus, der sich immer wieder direkt an ein Lesepublikum wendet, am bekanntesten im knappen Eröffnungssatz des letzten Kapitels: „Reader, I married him“ ¹, zu Deutsch: „Leser, ich heiratete ihn.“ Diese Anrede setzt ein bürgerliches, englisches Lesepublikum voraus, dem gegenüber sich die Erzählerin rechtfertigt und das sie zugleich in ihr Glück einbindet. Hassaines Bertha erzählt ebenfalls in der ersten Person, doch ihr Modus ist nicht der öffentlichen Publikation, sondern des geheimen, an ein „tu“ gerichteten Hefts, dessen Referenz wechselt: Zunächst gilt die Anrede Rochester, „Diese Kette bist du, und die Hoffnung, dich wiederzusehen“ ², später dem gemeinsamen Sohn. Wo Jane ein Publikum hat, das ihre Version autorisiert, hat Bertha nur einen ungewissen, möglicherweise nie erreichten Adressaten; ihre Kommunikation bleibt fragil, abhängig vom Ungehorsam der Wärterin Grace Poole, die das Heft vor der angekündigten Vernichtung bewahrt.

Diese Asymmetrie der Kommunikationsformen durchzieht beide Romane systematisch. Bei Brontë verfügt Jane über Briefe, die sie erreichen (die Nachricht vom Erbe, St. Johns Briefe aus Indien), über ein öffentliches, notariell verbrieftes Wort, das ihr im entscheidenden Moment zu Hilfe kommt: Der Anwalt Briggs verliest die eidesstattliche Erklärung, die die Hochzeit verhindert, exakte, rechtsgültige Sprache, die Gehör findet. Bei Hassaine dagegen sind die verfügbaren Kommunikationsformen fast durchweg kodiert, mündlich vermittelt oder rechtlich wirkungslos: die viktorianische Blumensprache, in der eine getrocknete weiße Rose bedeutet „Getrocknete weiße Rosen: der Tod, der Unschuld vorzuziehen“ ³; Christophines nichtsprachliche, rituelle Kommunikation an der Türschwelle; die betrunkene, mündliche Erzählweise Grace Pooles, die, so resümiert Bertha selbst, an ihrer Stelle spricht, wo sie selbst schweigt. Was bei Jane rechtsgültig ist, bleibt bei Bertha stets prekär, bis ihre eigene Rede am Ende erneut durch die einzig anerkannte, weil kanonische Sprache, Brontës eigenen Text, abgelöst wird.

Handlung, Raum und Zeit: zwei Architekturen der Einschließung

Die Raumstruktur beider Romane folgt, bei aller Übereinstimmung der Schauplätze, einer entgegengesetzten Bewegungsrichtung. Jane bewegt sich von geschlossenen, beengenden Räumen – dem roten Zimmer, dem strengen Lowood – über Thornfield hinaus in eine größere Weite: die Moore, das offene Land um Moor House, schließlich die selbstgewählte Rückkehr zu einem nun kleineren, entmachteten Ferndean. Ihre Raumbewegung ist die eines Bildungsromans: Freiheit wird über zunehmende geografische und soziale Beweglichkeit erzählt. Bertha dagegen bewegt sich in die entgegengesetzte Richtung, von der relativen Offenheit jamaikanischer Veranden und Märkte über die Villa in Spanish Town, das Schiff als Schwellenraum der Atlantiküberquerung, die Galerien Thornfields, die Wendeltreppe hinter der Tapisserie bis zum Dachgeschoss, ein stetiges Gefälle zunehmender Einschließung, an dessen Ende, bezeichnend genug, nur noch das Dach selbst als letzter, tödlicher Fluchtpunkt bleibt. Bemerkenswert ist, dass Rochester in England ein Gegenstück zu diesem Gefälle errichtet: ein Gewächshaus, „ein Stück Jamaika, verpflanzt in den Yorkshire“ ⁴, eine domestizierte, unter Glas gestellte Exotik, die im Kleinen wiederholt, was er mit Antoinette selbst tut.

Auch die Zeitstruktur beider Romane unterscheidet sich grundlegend, obwohl beide retrospektiv, aus einer Position relativer Sicherheit heraus erzählen. Jane erzählt linear und kontinuierlich, von der frühesten Kindheitserinnerung bis zur zehn Jahre zurückliegenden Gegenwart der Erzählung; ihre Autobiografie kennt kaum Lücken, die sie nicht selbst thematisiert und schließt. Hassaines Roman dagegen ist von Anfang an anachronisch: Bereits das erste Kapitel des ersten Teils, überschrieben mit dem Vornamen „antoinette“, ist aus dem Dachgeschoss heraus geschrieben, aus einer erzählerischen Gegenwart, die den nachfolgenden, analeptisch erzählten Kapiteln über Kindheit und Werbung eigentlich vorausliegt. Rahmenkapitel der Gefangenschaft und rückblickende Erzählkapitel der Werbungszeit durchdringen sich in beiden Romanteilen, und das eigentliche Jahrzehnt der Gefangenschaft, die längste einzelne Zeitspanne der Handlung, nimmt vergleichsweise wenig erzählten Raum ein. Wo Janes Zeitstruktur Kontinuität und Selbstbesitz signalisiert, vollzieht Berthas fragmentierte Chronologie formal die Kompression und Auslöschung nach, die ihr widerfahren ist.

Auch die Handlungsstränge selbst verschieben sich in ihrer Gewichtung: Was bei Brontë als knapper, im 27. Kapitel nachgereichter Bericht Rochesters über seine erste Ehe erscheint, kaum ein Zehntel des Gesamttextes, wird bei Hassaine zur tragenden Haupthandlung, während umgekehrt Janes eigene Geschichte, ihre Kindheit, ihr Weg über die Moore, ihre Beziehung zu St. John Rivers, bei Hassaine nur am Rande, aus der Distanz eines beobachtenden Blicks vom Dachfenster aus, erwähnt wird. Beide Romane erzählen mithin komplementäre, sich gegenseitig ergänzende Handlungsstränge derselben Ereigniskette, wobei jeder Text der eigenen Protagonistin die volle erzählerische Aufmerksamkeit und der jeweils anderen Frau nur eine Nebenrolle zugesteht, eine Symmetrie, die Hassaines eigentliche Volte erst im letzten Kapitel bricht, wenn sie diese Aufmerksamkeit ein letztes Mal an Brontës Text zurückgibt.

Figuren, Geschlecht und Doppelung: Rivalinnen und Komplizinnen

In der Literaturkritik zu Jane Eyre ist die Beziehung zwischen Jane und Bertha immer wieder als Doppelungsverhältnis gelesen worden: Sally Shuttleworth beschreibt in ihrem Beitrag zu Harold Blooms Sammelband die Grenze, die der Roman fortlaufend zwischen der „guten“ Jane und der „wahnsinnigen“ Bertha auszuhandeln versucht, während ältere feministische Lesarten Bertha geradezu als das ausgelagerte, monströs gewordene Gegenbild von Janes eigener, gezähmter Auflehnung deuten. Brontës Text selbst legt diese Doppelung durch wörtliche Parallelen nahe, hält die beiden Frauen aber strikt getrennt: Rochester nennt Jane sein „good angel“, Bertha einen „hideous demon“, und beschreibt die im Dachgeschoss gehaltene Frau in einer Sprache, die ihr jede Innerlichkeit abspricht: „es kroch, wie es schien, auf allen vieren; es schnappte und knurrte wie ein fremdartiges, wildes Tier“ ⁵; wenig später steht „die bekleidete Hyäne“ auf ⁶. Rochester selbst fasst die Vorführung seiner ersten Frau vor Jane und den Hochzeitsgästen in einem knappen Besitzanspruch zusammen: „Das ist meine Frau“ ⁷.

Hassaine übernimmt diese Doppelungsstruktur, kehrt aber die Fokalisierung vollständig um: Nun ist es Bertha, die aus dem Dachgeschoss heraus Jane beobachtet, ihre Annäherung an Rochester im Garten mitverfolgt und dabei körperlichen Schmerz empfindet, als er Jane in den Nacken küsst. Aus der stummen, tierisch beschriebenen Gegenspielerin wird eine Erzählinstanz mit eigener Wahrnehmung und, entscheidend, eigenem Mitgefühl: Wo Brontës Struktur Berthas Vernichtung braucht, um Janes Aufstieg zu ermöglichen, endet die entsprechende Passage bei Hassaine mit der Feststellung weiblicher Solidarität statt Rivalität: „Wir alle haben ihn geliebt“ ⁸, ein Satz, der neben Jane und Bertha auch Céline Varens, Blanche Ingram und stillschweigend auch Mrs. Fairfax und Georgina einschließt. Eine zweite, informelle Frauengemeinschaft sorgt, verrät, hilft und schweigt zugleich; an ihr macht Hassaines Roman explizit, dass individuelle Schuld sich auf viele kleine Mitwisserschaften verteilt: „Es braucht eine ganze Gesellschaft, um ein solches Unternehmen zu schaffen“ ⁹, ein Gedanke, den Brontës Text zwar strukturell nahelegt (Mrs. Fairfax ahnt etwas, schweigt aber), niemals jedoch derart direkt ausspricht.

Auch die Geschlechterdarstellung selbst verschiebt sich vergleichend betrachtet deutlich. Jane besteht in ihrer berühmten Rede im Garten von Thornfield auf ihrer Gleichwertigkeit als „freies menschliches Wesen mit unabhängigem Willen“: „Ich bin kein Vogel; und kein Netz fängt mich“ ¹⁰, ein Individualismus, den Gayatri Spivak in ihrer vieldiskutierten Lektüre gerade als Problem markiert, weil er sich, ihrer Analyse zufolge, auf Kosten der zum „native subject“ degradierten Bertha behauptet. Bei Hassaine wird genau diese Freiheit, die Jane für sich beansprucht, für Bertha explizit verweigert: Ihr Körper wird, noch schwanger, öffentlich begutachtet und mit dem Kosenamen „Kommen Sie näher, meine Insel-Seekuh“ tituliert ¹¹, während die Erzählerin selbst resümiert: „Nicht mich begehrte er, sondern die Wirkung, die ich erzeugte“ ¹². Hier tritt hervor, was Brontës individualistischer Feminismus, wie Susan Meyer in ihrem Beitrag zum selben Sammelband argumentiert, tendenziell verdeckt: dass weibliche Selbstbehauptung im 19. Jahrhundert selbst rassisch und kolonial gestaffelt war, sodass Janes Freiheit und Berthas Unfreiheit einander nicht zufällig, sondern strukturell bedingen.

Wahnsinn, Rasse und Kolonialismus: von der Metapher zur Anklage

Der entscheidende Unterschied zwischen beiden Romanen liegt in der Behandlung von Berthas angeblicher Erbkrankheit. In Brontës Text bleibt Rochesters ausführlicher Bericht über seine erste Ehe weitgehend unwidersprochen stehen; er erklärt der versammelten Hochzeitsgesellschaft: „Bertha Mason ist wahnsinnig; und sie stammte aus einer wahnsinnigen Familie, Idioten und Irre durch drei Generationen“ ¹³. Brontës Erzählstruktur bietet keine erzählerische Instanz, die diese Aussage in Frage stellte; Jane, und mit ihr die Leserschaft, hat keinen Zugang zu Berthas eigener Version und muss sich auf die Darstellung eines interessierten, um Sympathie werbenden Ehemanns verlassen. Genau diese Leerstelle besetzt Hassaines Roman: Was bei Brontë als Familienschicksal erscheint, wird bei ihr als aktiv hergestelltes Beweisstück entlarvt, zusammengesetzt aus einem fingierten Bedrohungsszenario um einen totgeglaubten früheren Verlobten, einem getöteten Pferd, gekauften Zeugenaussagen und einem aus finanziellem Interesse mitspielenden Bruder. Wenn Rochester Bertha gegenüber die für Gaslighting charakteristische Umkehrung von Ursache und Wirkung vollzieht, „Sie sehen Grausamkeit in meinen Liebkosungen. All das existiert nur in Ihrem Geist, Bertha“ ¹⁴, liest Hassaine damit rückwirkend Rochesters gesamten Bericht im 27. Kapitel von Jane Eyre gegen den Strich, als unzuverlässige Aussage einer interessierten Partei.

Diese psychologische Ebene ist bei Hassaine untrennbar mit einer kolonialen verschränkt, die bei Brontë überwiegend im Register der Metapher verbleibt. Susan Meyer hat in ihrem Beitrag „‚Indian Ink‘: Colonialism and the Figurative Strategy of Jane Eyre“ gezeigt, dass Brontës Roman Rassismus und koloniale Ausbeutung durchgehend als Bildspender für Geschlechterunterdrückung nutzt, ohne die historische Realität von Sklaverei und Kolonialismus selbst ins Zentrum zu rücken; Berthas rassische Uneindeutigkeit – als „Kreolin“ zugleich weiß und, in der zunehmenden Tierbildlichkeit des Textes, mit den schwarzen Sklavenaufständen der Insel assoziiert – ist dieser Lektüre zufolge ein Effekt genau dieser figurativen Strategie. Gayatri Spivaks vieldiskutierte These, Bertha figuriere als eine Art „native subject“, das zugunsten von Janes individualistischer Emanzipation geopfert werde, lässt sich an Hassaines Roman produktiv weiterdenken: Was bei Brontë über Metaphern, Auslassungen und Rochesters gefärbte Erinnerung nur erschließbar ist, benennt Hassaines Erzählerin direkt und aus eigener, historisch konkreter Erfahrung, etwa mit dem Begriff „négresse blanche“, den sie selbst zitiert, oder mit der beiläufigen Bemerkung über die Ballgesellschaft ihrer Jugend: „Man sprach nicht mehr von Sklaven“ ¹⁵, unmittelbar bevor vage Umschreibungen wie „Personal des Hauses“ aufgezählt werden. Auch die Verbannung von Christophines Muschelanhänger mit den Worten „Bertha, Ihre Gris-gris und andere Fetische haben hier keinen Platz“ ¹⁶ macht explizit, was bei Brontë nur in der assoziativen Nähe von Wahnsinn, Fremdheit und Animalität mitschwingt: dass die Auslöschung des Namens und die Auslöschung einer nicht-englischen spirituellen Praxis derselben Logik der Assimilation folgen.

Der entscheidende Vorbehalt Meyers gegenüber Spivak – dass Brontës Text die Analogie zwischen Geschlechter- und Rassenunterdrückung zwar herstellt, ohne sie in ein hierarchisches, ausschließendes Verhältnis zu setzen, wie es Spivak unterstellt, findet in Hassaines Roman gewissermaßen seine literarische Antwort: Je hebt die von Spivak beklagte Hierarchie nicht auf, indem es Bertha nachträglich zur Heldin einer individualistischen Emanzipationserzählung macht, wie sie Jane bei Brontë durchläuft, sondern indem es zeigt, dass Berthas Unfreiheit gerade nicht durch persönliche Willensanstrengung überwunden werden kann, solange die gesellschaftlichen Mechanismen, die sie hervorbringen, Kolonialismus, Mitgiftökonomie, medizinisch-juristische Deutungshoheit über weibliche Körper, unangetastet bleiben. Wo Jane am Ende individuell reüssiert, bleibt Bertha bis zuletzt auf die Gnade einzelner Verbündeter angewiesen, auf Christophines Erinnerungsstück, auf Mrs. Fairfax‘ verspätetes Mitleid, auf Grace Pooles Ungehorsam.

Poetik, Autopoetik und intertextuelle Anschlüsse: das letzte Wort

Beide Romane reflektieren, je auf eigene Weise, ihr eigenes Zustandekommen als Text. Jane wendet sich wiederholt direkt an ihre Leserschaft, macht den Akt des Erzählens selbst sichtbar und beansprucht damit eine Autorschaft über die eigene Geschichte, die in der Erzählliteratur der Zeit für eine weibliche Erzählerin keineswegs selbstverständlich war. Hassaines Bertha reflektiert ihr Schreiben in einem anderen, prekäreren Register: Das Heft, das sie im Dachgeschoss verfasst, ist ein Gegenstand innerhalb der erzählten Welt, physisch unter dem Unterrock verborgen, potenziell dem Feuer zum Opfer fallend, das sie am Ende selbst ankündigt; nur der Ungehorsam Grace Pooles sichert, dem Text zufolge, seine Überlieferung. In einer poetologischen Bemerkung, die sich als Schlüsselsatz des ganzen Romans lesen lässt, erkennt Bertha zudem, dass das Verfassen ihrer Geschichte sie nicht restlos befreit, sondern paradoxerweise an ihren Peiniger zurückbindet: „Ich glaube, mich zu befreien, doch er ist es, der die Feder führt“ ¹⁷. Diese Formulierung lässt sich als Mise en abyme des gesamten Romanverfahrens lesen: Auch Hassaine kann Bertha nur sprechen lassen, indem sie fortwährend Brontës Text mitschreibt, zitiert, ergänzt und korrigiert.

Die intertextuelle Anlage des Romans wird bereits im Prolog offengelegt, einem in Versen gehaltenen Vorspann, der explizit auf Brontë und, eine Generation später, auf Jean Rhys‘ Wide Sargasso Sea (1966) verweist und beide Werke mit gelehrten Fußnoten versieht, als handle es sich um einen wissenschaftlichen Apparat innerhalb eines literarischen Textes. Am anderen Ende des Buches steht die Umkehrung dieser Geste: ein wörtliches, unverändertes Zitat aus Brontës Jane Eyre, in dem eine Hausangestellte den Brand und Berthas Sturz vom Dach schildert und berichtet, man habe Rochester rufen hören: „wir hörten ihn ‚Bertha!‘ rufen“ ¹⁸. An exakt dieser Stelle, dem eigenen Tod, gibt die Erzählerin die Feder tatsächlich ab; das zuvor durchgehend behauptete Ich verstummt, und ein fremder, kanonischer, historisch älterer Text übernimmt buchstäblich das letzte Wort. Bemerkenswert ist zudem, dass Hassaine das Kindergrab am Schluss ausgerechnet nach Haworth verlegt, jenem Ort, an dem nicht die Romanfigur Rochester, sondern die Familie Brontë selbst lebte: Eine biografische, außerfiktionale Örtlichkeit wird auf diese Weise in die Diegese des Romans eingelassen, eine metaleptische Verschränkung von Autorschaft und Erzählung, die noch einmal unterstreicht, wie sehr sich Je seiner eigenen Abhängigkeit von einer literaturgeschichtlichen Herkunftslinie bewusst bleibt, während Brontës eigener Text, souverän und ohne einen derartigen Vorgängertext, seine Fiktion in sich selbst begründet.

Anfang und Schluss im Vergleich

Brontës Roman beginnt mit einem denkbar unspektakulären Satz: „Es bestand keine Möglichkeit, an jenem Tag spazieren zu gehen“ ¹⁹, ein Satz, der die kleine, ausgeschlossene Jane in ihrer beengten häuslichen Welt situiert, mit dem Wetter als erstem Bild einer ihr insgesamt lieblosen Umgebung. Sein Schluss dagegen versammelt in einem einzigen, denkbar knappen Satz die gesamte Emanzipationsgeschichte des Romans: „Leser, ich heiratete ihn“ ²⁰, ein Satz, der die Braut zum grammatischen Subjekt der Handlung macht (nicht: „er heiratete mich“), die Ehe als selbstgewählte Handlung markiert und das Lesepublikum, dem der ganze Roman erzählt wurde, als Zeugen dieser Selbstermächtigung einsetzt. Zwischen diesen beiden Sätzen liegt der gesamte Weg von der Ohnmacht zur Handlungsmacht, den Jane als Erzählerin für sich beansprucht.

Hassaines Roman beginnt demgegenüber nächtlich, still, fast lyrisch grundiert: „Es ist eine Nacht, in der der Mond eingeschlafen ist“ ²¹, gefolgt von der Beschreibung einer seltenen, geschützten Stunde, in der die Erzählerin sich selbst gehört, eine Stunde, die, anders als Janes erster Satz, bereits Gefangenschaft voraussetzt, aber auch, gegen diese Gefangenschaft, einen inneren Freiraum behauptet. Sein Schluss dagegen radikalisiert, was bei Brontë Anfang war: Aus der nächtlichen Stille wird ein angekündigter Brand, aus kurzen, ruhigen Sätzen werden fragmentierte, imperativische Zeilen, „Es bleibt nur noch das Feuer. Alles verbrennen. Alles zerstören“ ²², bevor die eigene Stimme endgültig verstummt und Brontës Prosa das letzte Wort übernimmt. Wo Brontës Anfangs- und Schlusssatz eine durchgehende Bewegung von Unfreiheit zu selbstgewählter Bindung beschreiben, beschreiben Hassaines Anfangs- und Schlusspassage eine Bewegung von erträglicher, hoffnungsvoller Gefangenschaft zu unerträglicher, tödlicher Befreiung, ein Ring, der sich, anders als bei Brontë, nicht schließt, sondern zerbricht.

Liest man beide Schlüsse gegeneinander, tritt die eigentliche Pointe von Hassaines intertextuellem Verfahren hervor. Janes „Reader, I married him“ ist der Schlusssatz einer Autobiografie, die ihre Autorin überlebt und rechtfertigt; Berthas letzte eigene Zeilen sind der Schlusssatz eines Hefts, das seine Autorin nicht überlebt, weil sie im nächsten Augenblick tot ist. Genau an dieser Asymmetrie zeigt sich, dass die Angleichung der Erzählautorität zwischen den beiden Frauenfiguren, die der gesamte Roman betreibt, im letzten Augenblick selbst wieder zurückgenommen wird: Jane darf ihren eigenen glücklichen Ausgang erzählen; Bertha darf nur bis an die Schwelle ihres unglücklichen Ausgangs erzählen, und das letzte Wort über ihren Tod gehört, notwendig, der Frau, die überlebt hat und deren Roman zuerst geschrieben wurde.

Fazit: eine Umschreibung, die ihre eigenen Grenzen kennt

Je lässt sich, im Vergleich mit seinem Vorgängertext gelesen, als ein Roman verstehen, der die Fokalisierung von Jane Eyre systematisch umkehrt, ohne die Existenz und die Autorität dieses Vorgängertextes je zu leugnen. Gattung, Erzählperspektive, Raum- und Zeitstruktur, Figurenkonstellation, Geschlechterdarstellung und Metaphorik werden bei Hassaine durchweg so gestaltet, dass sie Brontës Text spiegeln und zugleich korrigieren: aus der tierisch beschriebenen Gegenspielerin wird eine fühlende Erzählinstanz, aus der unwidersprochenen Erbkrankheit ein entlarvtes Komplott, aus der metaphorisch verwendeten Kolonialgeschichte eine konkret benannte. Diese Korrektur bleibt jedoch, und das ist der eigentliche interpretatorische Ertrag des Vergleichs, an einer entscheidenden Stelle unvollständig: Im Moment des Todes gibt Hassaines Erzählerin die Autorität über die eigene Geschichte an genau jenen Text zurück, gegen den sie das ganze Buch über angeschrieben hat. Damit verweigert sich Je einer einfachen Erlösungserzählung, in der die einst Stumme am Ende triumphierend das letzte Wort behielte; stattdessen zeigt der Roman, mit einer Genauigkeit, die seinem Ausgangstext an nichts nachsteht, wie viel literarhistorische, gesellschaftliche und erzählerische Arbeit nötig bleibt, um aus der „bekleideten Hyäne“ des einen Textes das sprechende, aber sterbliche Ich des anderen zu machen, und wie sehr dieses Ich, selbst am Ende seiner eigenen Emanzipationsgeschichte, auf die Sprache dessen angewiesen bleibt, der ihm die eigene einst genommen hat.

Anhang: Vergleich der Parallelszenen

Ankunft in Thornfield: Jane wird von Mrs. Fairfax warm empfangen und in die Bibliothek geführt; Bertha wird von starr wirkenden Bediensteten begrüßt, die sie kaum grüßen dürfen. Gleiches Haus, gegensätzlicher Empfang je nach sozialer Rolle, die Gouvernante wird integriert, die Ehefrau sofort isoliert.

Erkundung der Galerien/des Dachgeschosses: Jane durchstreift früh im Roman dieselben Flure und hört unerklärliches Lachen, ohne die Ursache zu kennen. Bertha erkundet bei ihrer eigenen Ankunft dieselben Räume und findet die Dachkammer, in der sie Jahre später selbst gefangen sein wird, eine Vorausdeutung, die nur im Vergleich beider Texte sichtbar wird.

Die Zurschaustellung der „Verrückten“: Bei Brontë wird Bertha den Hochzeitsgästen vorgeführt („That is my wife„), ganz aus Janes externem Blick. Bei Hassaine erlebt Bertha eine strukturell ähnliche Szene von innen, als Rochester sie bei einem Empfang öffentlich begutachten lässt („Approchez, mon lamantin des îles“), dieselbe Logik der Zurschaustellung, einmal beobachtet, einmal erlitten.

Die Verführungsszene mit Publikum: Jane und Rochester im Garten, mit dem vom Blitz gespaltenen Kastanienbaum als Vorzeichen; Antoinette und Rochester beim Ball der Masons, wo er ihr ein Stück Zitronenkuchen reicht. Beide sind Wendepunkte der Anziehung, aber Jane handelt hier sprachlich-selbstbewusst („I am no bird“), Antoinette wird stumm, körperlich verführt.

Der zerrissene Brautschleier: Bei Brontë erlebt Jane die Szene direkt und unmittelbar erschreckend mit; Rochester erklärt sie später als Berthas „Wahnsinn“. Bei Hassaine erfährt man dieselbe Tat nur gerüchteweise durch Grace Pooles anklagenden Bericht, während Bertha selbst offenlässt, ob sie es überhaupt war, ein Unterschied, der zeigt, wie Zuschreibung und Selbstaussage bei Hassaine bewusst auseinandertreten.

Der Spiegel vor der Ehe: Jane erkennt sich im Brautkleid selbst kaum wieder („I saw a robed and veiled figure … the image of a stranger“); bei Hassaine ist es nicht Bertha selbst, sondern die Kammerzofe Georgina, die vor dem Spiegel Berthas Gesten nachahmt, während Bertha heimlich zusieht. Einmal entfremdet sich die Frau von ihrem eigenen Bild, einmal wird ihr Bild von einer anderen usurpiert.

Die Einkaufs-/Marktszene: Rochester will Jane in Millcote wie eine Puppe einkleiden; sie wehrt sich und macht den Vergleich mit dem Sklavenmarkt („away with you … to the bazaars of Stamboul“). Bei Hassaine gibt es die reale Marktszene in Spanish Town mit versklavten und freigelassenen Verkäuferinnen. Einmal ist Sklaverei nur Metapher für eheliche Verfügungsgewalt, einmal ist sie die konkrete ökonomische Umgebung, in der dieselbe Verfügungsgewalt entsteht.

Rochesters Enthüllungsbericht / Berthas ganzes Buch: Bei Brontë komprimiert sich Berthas gesamte Vorgeschichte auf Rochesters Monolog im 27. Kapitel. Bei Hassaine wird genau dieser Bericht zur kompletten Romanhandlung ausgeweitet, die knappste Stelle des einen Textes ist die ausführlichste des anderen.

Der Brand und Berthas Tod: Bei Brontë vollständig extern, aus dem Bericht eines Gastwirts an Jane. Bei Hassaine bricht die Ich-Erzählung genau davor ab, worauf Brontës Text wörtlich zitiert wird, die einzige Szene, die beide Bücher tatsächlich mit denselben Worten erzählen, weil Hassaine sie nicht selbst erzählt.