Putins Russland, Homophobie und Papierfranzosen bei Sergueï Shikalov

In fremder Sprache überleben? Migrantische Autosoziobiographie

Sergueï Shikalov, Espèces dangereuses (Paris: Seuil, 2024). [zit.als EDA]

Sergueï Shikalov, Français de papier, Libelle (Paris: Seuil, 2025). [zit. als FDP]

EDA erzählt vom kurzen Frühling und der erbarmungslosen Eiszeit für eine Generation schwuler Männer im postsowjetischen Moskau, die zwischen Mylène-Farmer-Konzerten, heimlichen Clubnächten und der Hoffnung auf ein "europäisches" Russland erwachsen wird – nur um zu erleben, wie der Staat sie erst von der "Liste der gefährlichen Spezies" streicht und dann, Gesetz um Gesetz, wieder darauf zurücksetzt. In einer Sprache, die das verbergende "Wir" zum kollektiven Zeugnis erhebt und konsequent auf Französisch, also in der erlernten Sprache des Exils, geschrieben ist, verwandelt Sergueï Shikalov das erzwungene Verschwinden in einen trotzigen Existenzbeweis.

Der Roman verdichtet das Schicksal seiner Figuren in einer Reihe konkreter, oft beiläufig erzählter Tragödien, deren Beiläufigkeit gerade ihre Härte ausmacht. Da sind die Zeitungsmeldungen, die das "Wir" als Drohkulisse zitiert: der junge Mann, der nach einer "Auseinandersetzung" im Vorortzug im Krankenhaus stirbt; der Moskauer, der nach einer Schlägerei am Bahnhof in kritischem Zustand eingeliefert wird; der Mann, der wegen seiner "mutmaßlichen Homosexualität" mit einem Flaschenhals vergewaltigt wird – Schlagzeilen, neben denen die Polizei achselzuckend auf "dringendere Verbrechen" verweist. Da ist Kirill, der schöne Plattenverkäufer mit den Pianistenhänden, dessen Nummer noch immer im Telefon gespeichert ist und der heute vielleicht "ein lebender Toter – oder schlicht tot" ist. Da sind die Exorzismen in der Kirche, zu denen Mütter ihre Söhne mit gesenktem Kopf führen, der bärtige Priester mit dem BMW, der für 1500 Rubel pro Sitzung das "Übel" austreiben soll, und das stumme Leiden der Eltern, die statt eines künftigen Zinédine Zidane einen "Zaza Napoli" bekommen haben. Da sind die mit gebrochenen Nasen und gefälschten Rippen von Demonstrationen Heimkehrenden, die ihr entstelltes Gesicht auf den Titelseiten wiederfinden, und die ultraorthodoxen Schläger, die Madonna-Plakate mit Benzin übergießen und anzünden. Und über allem steht die tragische Vorgängerfigur des Professors "M. A.", des eleganten Dandys, ehemaligen Gorbatschow-Übersetzers mit der silbernen Eheringfassade, der einsam stirbt – geschieden, von den eigenen Söhnen verstoßen, vom Schlaganfall gezeichnet –, weil er "die Jungen mochte": das Bild dessen, wohin das Leben im Verborgenen führt, und zugleich die unheimliche Ahnung, dass auch das Exil nur in eine andere Form derselben Einsamkeit mündet.

Der Roman zeigt, dass Identität unter Bedingungen der Verfolgung nicht behauptet, sondern nur indirekt umkreist werden kann – und dass ausgerechnet eine Fremdsprache, das Französische, den Raum öffnet, in dem sich aussprechen lässt, was die Muttersprache nie zu benennen wagte. Die folgende Interpretation geht von der Annahme aus, dass das Buch ein kollektives Trauma in eine kollektive Form übersetzt, und dass das unscheinbare Pronomen "on" der Schlüssel zu allem Weiteren ist: zu Gattung, Erzählperspektive, Figurenkonzeption und politischer Stoßrichtung gleichermaßen. Welche Gattungserwartungen unterläuft ein Text, der weder Ich-Bekenntnis noch Gesellschaftsroman im klassischen Sinn sein will? Wie konstituiert das "on" ein Subjekt, das zugleich einer und viele ist? In welchem Verhältnis stehen die Konsumoberflächen der Erinnerung zur politischen Gewalt, die sie grundiert? Wie verschränkt der Roman die private Choreografie von Begehren und Scham mit der großen Chronologie des russischen Autoritarismus? Und schließlich: Was bedeutet es, dass dieser Text über das Verstummen in einer erlernten Sprache geschrieben ist, deren Beherrschung der Roman selbst zugleich vorführt und reflektiert? Diese Leitfragen strukturieren die folgende Untersuchung, deren Kernbehauptung lautet, dass EDA die Form der Litanei nutzt, um aus der erzwungenen Anonymität ein Verfahren der Bezeugung zu machen – eine Poetik, die das Auslöschen in das Festhalten umwendet.

Sergueï Shikalovs Debütroman EDA erzählt von einer Generation schwuler Männer, die im postsowjetischen Russland zwischen den späten 1990er Jahren und dem Beginn der 2020er Jahre aufwächst. Nach der Streichung des Strafrechtsartikels 121 im Mai 1993 scheint sich für sie ein schmales Fenster der Freiheit zu öffnen. Sie studieren, lernen Fremdsprachen, träumen von Karrieren als Diplomaten und Dolmetscher, hungern sich in Form, schminken sich heimlich vor dem Ausgehen, suchen einander in den Toiletten der Clubs, in den Internetcafés am Alten Arbat und in den Chaträumen von Rambler.ru. Der Roman zeichnet weniger eine durchgehende Fabel als das kollektive Lebensgefühl dieser Gruppe nach: ihre Konsumästhetik, ihre westlichen Idole von George Michael bis Mylène Farmer, ihre Selbsttäuschungen und die stille Übereinkunft mit einer Gesellschaft, die sie duldet, solange sie unsichtbar bleiben.

Auf diesen Frühling folgt die Eiszeit. Der Roman verfolgt minutiös, wie sich das politische Klima ab 2012 wieder verschließt: das Petersburger Gesetz gegen die "Propaganda der Homosexualität unter Minderjährigen", die Rückkehr Putins ins Präsidentenamt, das Wiederaufleben des Wortes "Päderast" in seinem strafrechtlichen Sinn, die Fernsehhetze, die Schläge auf den Demonstrationen am Puschkinplatz. Die Hoffnung auf einen unumkehrbaren Fortschritt erweist sich als Illusion. Was als "fast erworbenes Leben" begann, wird systematisch zurückgenommen, bis nur noch der Weggang bleibt.

Der letzte Teil schildert die Emigration: das Packen des "Notwendigen", den Flug nach Westen, das Einüben einer neuen Sprache und eines neuen, an die fremde Phonetik angepassten Vornamens. Der Roman endet nicht mit Triumph, sondern mit einem ambivalenten Schmerz – der Rettung der eigenen Haut bei gleichzeitigem Schuldgefühl, das Land den "Mittelalterlichen" überlassen zu haben. Ein Nachwort verzeichnet das umfassende Verbotsgesetz vom 24. November 2022 und den Angriffskrieg gegen die Ukraine als historischen Endpunkt. Der allerletzte Satz aber, im erstmals verwendeten "je", behauptet trotzig eine Existenz: "Das bin ich. Ich existiere. Ich habe die Ehre zu sein."

Sergueï Shikalov wurde in Moskau in einer russisch-weißrussischen Familie geboren und ließ sich 2016 in Frankreich nieder. Der vorliegende Erstling war Finalist für den Goncourt-Preis für Debütromane und wurde mit dem André-Malraux-Preis in der Kategorie "Engagierte Belletristik" sowie mit dem Grand Prix du Roman Gay 2024 ausgezeichnet.

Sergueï Shikalovs kurz darauf erschienener Essay FPP (2025) ist ein autobiografisch grundierter politischer Essay über die Mehrfachstaatsangehörigkeit.
Das französische Einwanderungsgesetz vom Januar 2024 ist ein kontroverser Text. Das Gesetz Nr. 2024-42 vom 26. Januar 2024 "pour contrôler l'immigration, améliorer l'intégration" ("zur Kontrolle der Einwanderung, zur Verbesserung der Integration") – das umstrittenste französische Einwanderungsgesetz seit Jahren, das Shikalov als aktuellen politischen Bezugspunkt zitiert. Der Verlauf war politisch hoch aufgeladen. Der Regierungsentwurf umfasste ursprünglich 27 Artikel; nach der Beratung im Vermittlungsausschuss wuchs der Kompromisstext auf 86 Artikel an, die am 19. Dezember 2023 von Nationalversammlung und Senat angenommen wurden. ¹ Der Zuwachs kam überwiegend durch Verschärfungen, die die konservative Rechte und in der Sache auch der rechtsextreme Rassemblement National durchsetzten – weshalb das Gesetz als Rechtsruck und als Zugeständnis an die extreme Rechte wahrgenommen wurde. Tausende Menschen, darunter Schülerinnen und Schüler, demonstrierten im Januar 2024 in vielen Städten gegen den Text. ² Der Verfassungsrat stutzte das Gesetz dann erheblich: Am 25. Januar zensierte er mehr als ein Drittel der Artikel – die meisten als "cavaliers législatifs" ohne Bezug zum ursprünglichen Vorhaben (etwa Bestimmungen zum Familiennachzug, zu Studierendentiteln, zu Sozialleistungen), drei Artikel aus inhaltlichen Gründen, darunter Artikel 1 über Einwanderungsquoten.

Für Shikalovs Argument ist entscheidend, was inhaltlich verhandelt wurde: Mehrere der ursprünglich vorgesehenen, teils zensierten Maßnahmen zielten auf eine schärfere Unterscheidung zwischen "echten" Franzosen und naturalisierten oder ausländischstämmigen Bürgern – etwa über erschwerte Sozialleistungen für Ausländer, eine Aushöhlung des "droit du sol" und Vorschläge, Bürgern mit Doppelstaatsangehörigkeit den Zugang zu bestimmten "sensiblen" öffentlichen Ämtern zu verwehren. Genau diese Logik – die Hierarchisierung der Zugehörigkeit, die Figur des bloß auf dem Papier Zugehörigen – ist der Ausgangspunkt seines Essays über die "Français de papier". Das Gesetz liefert ihm den realen, tagespolitischen Beleg dafür, dass die Mechanismen von bedingter Zugehörigkeit und Verdacht, die seine Romanfiguren in Russland erlebten, im französischen Exil in neuer Gestalt wiederkehren.

Ausgehend von seiner eigenen Erfahrung als gebürtiger Russe und naturalisierter Franzose – ein "binational", der sich als "russe de naissance et français d'adoption" beschreibt – seziert Shikalov die semantische Unschärfe des Begriffs "nationalité", den er in die drei Komponenten Identität, Assimilation und Staatsbürgerschaft zerlegt. Vor dem Hintergrund des französischen Einwanderungsgesetzes vom Januar 2024 und des Aufstiegs der extremen Rechten analysiert er, wie die Kategorie der "Français de papier" – der "Papierfranzosen", deren Zugehörigkeit als minderwertig und verdächtig markiert wird – Menschen mit komplexen Identitäten ausgrenzt; mit linguistischer Schärfe legt er die Verwandtschaft zwischen dem französischen identitären Diskurs und dem russischen Nationalismus offen (etwa über das unübersetzbare russische "narod" und Uvarovs Triade), und führt vor, wie das bürokratische Verfahren der Einbürgerung selbst die Frage "Sind Sie französisch genug, um Franzose werden zu dürfen?" stellt. Als Deutungsfolie für EDA erweist sich der Essay als dessen begriffliches Komplementärstück: Was der Roman in der Form der Litanei und im verbergenden "on" erzählerisch durchspielt – das Leben einer Gruppe, die von einem Staat als "gefährliche Spezies" klassifiziert, geduldet und schließlich ausgestoßen wird –, reflektiert der Essay diskursiv weiter, indem er zeigt, dass die Mechanismen von Klassifizierung, Erfassung und bedingter Zugehörigkeit, die in Russland gegen die Homosexuellen wirkten, im französischen Exil gegen die Eingewanderten erneut greifen. Beide Texte kreisen um dieselbe Erfahrung der erzwungenen Selbstrechtfertigung der eigenen Existenz, um die Scham und die "Ehre zu sein", und um die Fremdsprache als Ort einer prekären, niemals vollständig gewährten Heimat – sodass der triumphale Schlusssatz des Romans ("J'ai l'honneur d'être") im Essay seine bittere Fortsetzung findet: Auch die rettende neue Staatsbürgerschaft bleibt ein Status, der unter Vorbehalt steht und dessen Träger weiterhin beweisen müssen, dass sie dazugehören dürfen.

Requiem für eine ausgelöschte Lebensform

EDA widersetzt sich der konventionellen Romanform. Es gibt keine durchlaufende Handlung mit Exposition, Konflikt und Auflösung im üblichen Sinn, sondern eine serielle Aufzählung von Szenen, Gegenständen, Gewohnheiten und Verlusten. Bereits das erste, dem eigentlichen Romanbeginn vorangestellte Stück "Qu'en reste-t-il ?" ("Was bleibt davon?") arbeitet mit der anaphorischen Häufung: "Des souvenirs", "Des promesses", "Des fantômes", "Restent des tableaux". Die Erinnerung wird inventarisiert wie der Nachlass eines Verstorbenen. Diese Listenform, die den ganzen Text durchzieht, gibt dem Roman die Struktur einer Litanei – einer liturgischen Anrufung, die durch Wiederholung Bedeutung erzeugt, statt durch Kausalität. Der Roman gleicht einem Requiem für eine ausgelöschte Lebensform.

Die Form korrespondiert mit ihrem Gegenstand. Weil die geschilderte Existenz selbst fragmentarisch, prekär und dem Vergessen ausgeliefert war, kann auch ihre Darstellung nur in Bruchstücken erfolgen. An einer Stelle vergleicht der Text die Erinnerungen mit "flüchtigen Bildern" und "Sandskulpturen, die die Flut zerstört" ³. Die Litanei ist damit kein bloßes Stilmittel, sondern die einzige Form, die dem Bezeugten angemessen ist: Sie hält fest, was unweigerlich entgleitet.

Der Roman bewegt sich an der Grenze zwischen autofiktionaler Aufarbeitung und kollektivem Zeitporträt. Shikalov legt als russischer Emigrant und auf Französisch schreibend eine Erfahrung zugrunde, die als seine eigene erkennbar ist. Doch der Text verweigert ausdrücklich das autobiografische "je". In einer poetologischen Passage benennt der Roman selbst diese Entscheidung: Das "on" diene dazu, "die Verantwortung des 'ich' zurückzuweisen, um jede Verwechslung mit der persönlichen Geschichte auszuschließen" ⁴. Der Roman situiert sich damit in der Nähe der französischen Tradition einer soziologisch grundierten Autofiktion, wie sie der im Klappentext der Reihe genannte Édouard Louis betreibt, verschiebt deren Ich-Fokus jedoch ins Kollektive.

Das undefinierte Wir als Sprecherinstanz

Die auffälligste Entscheidung des Romans ist seine durchgehende Erzählung im französischen Indefinitpronomen "on". Diese grammatische Wahl, die im Deutschen am ehesten mit einem unbestimmten "man" oder einem kollektiven "wir" wiederzugeben ist, trägt das gesamte semantische Gewicht des Buches. Der Roman reflektiert sie ausführlich in seinem programmatischen zweiten Kapitel und nennt drei Gründe: den Mangel an Mut zum "je", die Weigerung, mit dem "nous" im Namen einer Gemeinschaft zu sprechen, und das Bedürfnis, "ein Kollektiv mit unscharfen, aber dennoch greifbaren Umrissen zu konstruieren" ⁵.

Das "on" leistet damit zweierlei zugleich. Es schützt – es verbirgt das individuelle Subjekt hinter einem Nasallaut, hinter "[ɔ̃], pronom indéfini", einem der ersten Wörter, die man im Französischunterricht lernt. Und es ermächtigt: Es erlaubt, "einen Schrei auszustoßen" und "erstickte Leben wiederzubeleben". Die Anonymität, die im russischen Kontext erzwungen war, wird im französischen Text zur bewussten ästhetischen und ethischen Strategie umgedeutet. Was Schutzmaßnahme war, wird zum Verfahren der Solidarität.

Die programmatische Schlüsselpassage, in der der Roman sein eigenes Verfahren begründet, lautet:

Die Stelle steht am Ende des zweiten Kapitels "On", das die Pronomen- und Sprachwahl reflektiert, unmittelbar bevor der Roman in die Schilderung der konkreten Lebenswelt übergeht. Interpretation: Hier wird die zentrale Paradoxie des Buches explizit gemacht: Das Verbergen ist die Bedingung des Schreis. Das "on" wird zwischen "je" und "nous" als dritter Weg etabliert – es übernimmt weder die individuelle Verantwortung noch erhebt es einen Vertretungsanspruch, sondern hält eine prekäre Mitte. Bemerkenswert ist die Selbstironie des "Luxus der Frankophonen" und die nüchterne Angabe des eigenen Umfangs ("deux cents pages"), die die Konstruiertheit des Textes offen ausstellen. Der Mangel an Mut, den der Text sich selbst attestiert, ist dabei kein Geständnis von Schwäche, sondern die ehrliche Voraussetzung, unter der das Zeugnis überhaupt zustande kommt.

Eng mit dem "on" verbunden ist die Reflexion über die Sprachwahl. Der Roman behauptet, in der Muttersprache nicht denkbar zu sein: "Es scheint schwierig, sich diesen Text in unserer Muttersprache vorzustellen" ⁶. Das Russische, so die Logik des Textes, zwingt zur Entscheidung zwischen Singular und Plural und damit zur "totalen Entanonymisierung". Die fremde Sprache hingegen erlaube es, "Worte auf Dinge zu setzen, die die Muttersprache nie zu benennen wagte". Die Schreibszene selbst wird so zum Thema: Das Französische ist nicht nur Medium, sondern Voraussetzung der Bezeugung, ein "entzündungshemmendes Mittel ohne Verfallsdatum" gegen die von der "Muttergesellschaft" injizierte Scham.

Das kollektive Subjekt

Im Zentrum steht kein Einzelheld, sondern eine durch das "on" zusammengehaltene Gruppe junger schwuler Männer aus Moskau, deren Konturen bewusst unscharf bleiben. Ihnen gegenüber baut der Roman ein System von Gegen- und Nebenfiguren auf, die meist typisiert und namenlos bleiben. Da sind die "Normalen", die mit dem distanzierenden "ils" und "eux" markiert werden – die Mehrheitsgesellschaft, die toleriert, solange nicht "provoziert" wird. Da sind die "Progressiven" mit ihren Stalin-Wohnungen und Auslandsurlauben, die sich einen schwulen Freund halten wie ein Distinktionsmerkmal. Und da sind die "älteren Liebhaber", die quadragénaires, die den Jüngeren beim Frühstück Diätratschläge erteilen und damit die Hierarchien des Begehrens innerhalb der Gruppe offenlegen.

Aus der typisierten Figurenwelt ragt eine Gestalt heraus: der namenlose Professor "M. A.", ein Relikt der sowjetischen Generation homosexueller Männer. Er ist Dandy, verheiratet, Vater zweier Söhne, ehemaliger Diplomat und Gorbatschow-Übersetzer – die Verkörperung jener Existenz im Verbergen, die das "on" gerade hinter sich lassen will. Seine wiederholte Geste, eine alte Schwarz-Weiß-Fotografie mit Gorbatschow und Mandela hervorzuziehen, und sein Satz "Ihr habt Glück, jetzt zu leben" ⁷ markieren ihn als Figur des historischen Davor. Sein einsamer Tod – geschieden, von den Söhnen verstoßen, durch einen Schlaganfall gezeichnet – wird zur düsteren Prolepse: Er zeigt, wohin das Leben im Schrank führt, und ironischerweise auch, wohin die Emigranten am Ende doch wieder gelangen, in eine andere Form der Isolation.

Mütter, Großmütter, die Kosmetikerin, die "gay-friendly* Freundin: Frauen erscheinen vor allem als Figuren der Sorge, der Komplizenschaft und der stellvertretenden Sehnsucht. Die Szene, in der das "on" der Freundin im Halbdunkel der Gassen das eigene Begehren gesteht und sich an ihre "weichen, tröstlichen Brüste" presst, um sich vorzustellen, "es sei die Mutter, die spricht" ⁸, verdichtet diese Funktion: Die Frau wird zum Surrogat der unmöglichen mütterlichen Annahme.

Register des Verbergens

Kommunikation im Roman ist durchweg von Verschlüsselung, Andeutung und Lüge geprägt. Das demonstrative "ça" – "être comme ça", "comme ça" – ersetzt das unaussprechliche Wort. Die Eltern erfahren von einer erfundenen "Freundin von der Uni", die Krankenschwester im Aidstestlabor wird mit der Lüge von der untreuen Freundin getäuscht. Die Sprache der Mehrheit ihrerseits wechselt zwischen pseudozivilisiertem "gay" und herabsetzendem "pédé", "goloubyïé" ("Blaue", голубые) und "véhiculés par le derrière". Der Roman seziert dieses Vokabular als Index gesellschaftlicher Machtverhältnisse.

Ein eigener Komplex ist die technisch vermittelte Kommunikation. Die Chaträume von Rambler.ru, die Foren "Les mecs de Moscou", später Grindr werden zu Bühnen einer simulierten Existenz, auf der man unter falschem Namen, falschem Alter und falscher Körpergröße "ein ganzes Paarleben in einer Stunde durchläuft" ⁹. Die Anonymität des Netzes verdoppelt die Anonymität des "on": Hier wie dort wird das wahre Selbst hinter einem Pseudonym verborgen – "Andreï, Pavel, Roman, Nicolaï… Peu importe lequel, sauf le sien". Die Mediennutzung wird so zur Allegorie der ganzen Existenzform.

Glück und Katastrophe

Trotz der Auflösung in Episoden besitzt der Roman eine klare Großarchitektur, die durch drei mit Titeln versehene Zwischenkapitel markiert wird: "Une vie presque acquise" ("Ein fast erworbenes Leben"), "S'en aller" ("Weggehen") und der abschließende, von "Qu'en reste-t-il ?" eröffnete Rahmen. Diese Dreiteilung entspricht einer tragischen Kurve: prekäre Hoffnung, Verschließung, Exil. Die einzelnen, nummerierten Kapitel füllen diese Bögen mit thematischen Tableaus – Schönheitsregime, Clubnächte, Aidsangst, Mylène-Farmer-Konzerte, Demonstrationen –, die weniger aufeinander folgen als sich überlagern.

Zwei Erzählstränge laufen parallel und greifen ineinander. Der private Strang verfolgt die Choreografie von Begehren, Körper und Beziehung; der politische Strang chronologisiert die russische Geschichte von Putins Amtsantritt am 31. Dezember 1999 bis zum Gesetz von 2022. Der Roman verschränkt beide mit kalkulierter Brutalität: Die Aufzählung der Terroranschläge – das Geiseldrama im Theater, Beslan am 1. September 2004, die Ermordung Anna Politkowskajas an Putins Geburtstag – steht unmittelbar neben den Diätsorgen und Clubbesuchen. Diese Montage erzeugt die zentrale Spannung des Buches: die Gleichzeitigkeit von privatem Glücksstreben und kollektiver Katastrophe.

Raumstruktur: Moskau als trügerische Festung

Der dominante Raum ist Moskau, und genauer ein Moskau der Innenstadt: der Puschkinplatz, die Tverskaïa, die Patriarchenteiche, die Sauna am Majakowskiplatz "zehn Gehminuten vom Kreml". Die Stadt ist Schauplatz einer Sicherheit, die sich als Illusion erweist. Das wiederkehrende Motiv des funktionierenden "WLAN an den Bushaltestellen auch bei minus dreißig Grad" verdichtet diese trügerische Immunität: Man hält sich für "immunisiert", weil man in der Metropole lebt, während die Provinz – Riazan, Omsk, Sibirien, deren Orte man "nicht einmal auf der Karte verorten" kann – zur Zone der wahren Gefahr erklärt wird.

Der Raum ist scharf in Innen und Außen geschieden. Drinnen, in den Wohnungen, Saunen, Kellerclubs, im roten Licht der Treppen, die hinabführen, ist Existenz möglich; draußen, in der Kälte, unter den Blicken, herrscht das Verheimlichen. Diesem vertikalen Gegensatz von Untergrund und Oberfläche überlagert sich eine horizontale Achse: das ferne "là-bas", der idealisierte Westen – das Marais in Paris, die Plaça de Catalunya, der Stade de France –, der zunächst als Sehnsuchtsraum und touristische Vorschau erscheint und am Ende zum realen, ambivalenten Exilraum wird. Bezeichnenderweise schrumpft der reale Westen bei Ankunft auf billige Formule-1-Hotels mit nach Zigaretten riechenden Laken zusammen.

Zeitstruktur: Achronie der Litanei

Die erzählte Zeit ist doppelt verfasst. Auf der Oberfläche herrscht die : Das Imperfekt der Gewohnheit ("on faisait", "on allait", "on se disait") suspendiert die lineare Abfolge und erzeugt eine iterative Dauer, in der sich Jahre zu einem einzigen verallgemeinerten Tag verdichten. Darunter aber spannt sich ein präzises Datengerüst – 27. Mai 1993, 12. Dezember 1993, 1. September 2004, 7. Oktober 2006, 2012, 24. November 2022 –, das die private Dauer immer wieder in die unerbittliche politische Chronologie zurückreißt.

Der zyklischen Zeit der Jahreszeiten kommt strukturierende Funktion zu. Der russische Frühling, "eine flüchtige Saison", erscheint als wiederkehrendes Versprechen, als "betäubende Jahreszeit für unsere Ängste". Die armenischen Tulpenverkäuferinnen am Metroausgang werden zu seinen zuverlässigen Vorboten. Doch die zyklische Hoffnung wird von der linearen Geschichte widerlegt: Anders als der Winter kehrt die Freiheit nicht mit dem Tauwetter zurück. Der Roman spielt die naive Saisonlogik gegen die historische Regression aus und entlarvt so den Glauben an einen natürlichen, unumkehrbaren Fortschritt als Selbstbetrug.

Den Ursprung dieser Hoffnung datiert der Roman präzise auf den Jahrtausendwechsel und verknüpft ihn mit einem Konzert:

Die Stelle steht früh, beim Übergang vom programmatischen Kapitel zur Schilderung der Aufbruchsjahre. Das Konzert der für ihre queere Anhängerschaft bekannten Sängerin fungiert als Gründungsereignis des kollektiven Freiheitsgefühls. Interpretation: Charakteristisch ist die Verschränkung von Euphorie und Vorsicht. Die "kleine Revolution" wird im selben Atemzug zur Sache erklärt, die man besser verschweigt – das "ni vu ni connu" formuliert die fatale Übereinkunft der ganzen Generation, Freiheit nur unter der Bedingung der Unsichtbarkeit zu genießen. Das Bild der "vom Schnee versiegelten Stadt" antizipiert bereits die spätere Eiszeit: Der Frühling, den Farmer verheißt, ist von Anfang an provisorisch. Die Formulierung "wie alles in diesem Land" verrät überdies ein fatalistisches Geschichtsbild, das den Rückschlag im Grunde schon mitdenkt.

Spezies, Körper, Scham, Konsum, Gespenst

Der Titel EDA etabliert das beherrschende Bildfeld: das der zoologischen Klassifikation. Die schwulen Männer werden konsequent als Tierart behandelt, die man von der "Liste der gefährlichen Spezies" gestrichen hat und die zwischen "voie d'extinction" und "voie d'apparition" changiert. Der Staat habe ihre "catégorie sociale" aus dem Strafgesetzbuch "radiert"; die Logik der Klassifizierung, Erfassung und Ausrottung durchzieht den Text. Das spätere Zitat des Propagandisten Kisselev, das Herz eines verstorbenen Homosexuellen sei "unbrauchbar" und müsse verbrannt werden ¹⁰, treibt die Entmenschlichung auf die Spitze und liefert die makabre Pointe der Metapher.

Das semantische Feld des Körpers ist allgegenwärtig: Akne, Haarausfall, das Diktat der 65 Kilo, die Kontaktlinsen statt der Brille, der Spiegel als Ort der Selbstprüfung. Der Körper ist Marktware – "rester sur le marché" – und Schauplatz einer internalisierten Disziplin. Eng damit verflochten ist das Feld der Markennamen: Zara, Lush, IKEA, Biotherm, Mylène Farmers Sammlerboxen. Diese obsessive Markenaufzählung ist kein bloßer Zeitkolorit, sondern semantisch funktional: Die westlichen Waren sind Fetische einer ersehnten europäischen Existenz, materielle Substitute der Freiheit. Über allem liegt das Feld der Scham (honte) als der von der "Muttergesellschaft" injizierte Affekt, gegen den die ganze Schreibanstrengung gerichtet ist.

Ein durchgehendes Bildfeld ist das des Gespenstes und der Wiedergänger. Das dem Roman vorangestellte Hunzinger-Zitat – der Erzähler als "Gespenst, das die Erinnerungen einer Welt erzählt, die es gekannt hat" – gibt den Ton vor. Die Toten und Verschwundenen kehren als "fantômes farouches" wieder, der Verkäufer Kirill ist ein "mort-vivant", die Vergangenheit bleibt als "ombre fantôme" am Körper kleben. Das Schreiben selbst ist eine Geisterbeschwörung, ein "faire resurgir des visages disparus".

Semantisches Kippbild: die gefährliche und die gefährdete Art

Der Titel EDA ist mehrfach codiert und verschiebt seine Bedeutung im Verlauf des Romans mehrmals. Wörtlich "gefährliche Arten", ruft er das Vokabular der Zoologie und des Artenschutzes auf, das der Text auf seine Figuren überträgt: Sie sind eine "catégorie sociale", die der Staat erfasst, zählt – die "weniger als ein Prozent" der sowjetischen Statistik – und 1993 von der Liste der gefährlichen Spezies "radiert". Die Streichung ist damit kein Akt der Anerkennung, sondern eine veränderte Verwaltungskategorie: Man bleibt eine Art, nur vorübergehend eine geschützte. Entscheidend ist die Ambivalenz des Adjektivs. Aus Sicht des Regimes sind die Figuren gefährlich – eine Kontaminationsgefahr, die, so die Hetzrhetorik, "die Jugend ansteckt" und "die Grundfesten der russischen Zivilisation" bedroht. Aus ihrer eigenen Sicht sind sie nicht gefährlich, sondern gefährdet: bedrohte Wesen, denen Gewalt, Erpressung und Exil drohen. Der Titel hält beide Lesarten in der Schwebe und legt damit die Täter-Opfer-Verkehrung des homophoben Diskurses offen.

Eine dritte Bedeutung schwingt im Französischen mit: "espèces" heißt auch "Bargeld, klingende Münze" (payer en espèces). Diese Nebenbedeutung verknüpft den Titel mit dem ökonomischen Feld des Romans – die Körper als Marktware, das "rester sur le marché", die ständige Verrechnung von Begehren und Wert. Der Mensch erscheint als zählbare, handelbare Größe. Schließlich changiert die Spezies im Text zwischen "voie d'extinction" und "voie d'apparition", aussterbender und gerade erst auftauchender Art. Diese Unentschiedenheit ist die Titelpointe: Die Generation des "on" erscheint einen historischen Augenblick lang und verschwindet wieder, ein Aufblitzen zwischen zwei Eiszeiten.

Idealisierung und Selbstabwertung des Männlichen

Der Roman analysiert scharf die unterschiedliche gesellschaftliche Bewertung männlicher und weiblicher Homosexualität. Lesbisch zu sein sei "gewiss weniger dramatisch", ja "überhaupt nicht schlimm": Die Beziehung zwischen Frauen, die "rozovyïé" ("Rosa"), errege "nur nachsichtiges Lächeln" und sexuelle Fantasien, solange die Frauen am Ende heiraten, Borschtsch kochen und Hemden bügeln. Männliche Sexualität zwischen Männern hingegen gilt als "schmutzig, per definitionem ekelhaft". Diese Asymmetrie führt der Roman auf die patriarchale Funktionalisierung der Frau zurück: Weibliches Begehren wird geduldet, weil es als "folie de la jeunesse" gilt, die der Reproduktionspflicht untergeordnet bleibt.

Die hegemoniale Männlichkeit erscheint als unausgesetzter Druck. Die Forderung, sich "wie normale Männer" zu kleiden, die John-Wayne-Gangart des sich panisch distanzierenden Mannes in der Umkleide, die geträumte Stärke Madonnas mit ihren "Bizeps aus Beton" – Geschlecht ist im Roman ein Repertoire von Posen und Disziplinierungen. Die Gewalt der Neonazis und der "normalen" Männer zielt spezifisch auf die Bestrafung abweichender Männlichkeit, was die Drohung der Vergewaltigung "mit einem Flaschenhals" als Souveränitätsgeste der heterosexuellen Ordnung lesbar macht.

Der Roman inszeniert das männliche Begehren durchweg als gespaltene Erfahrung von Idealisierung und Selbstabwertung. Der eigene Körper erscheint als Disziplinarobjekt und permanenter Mangel, der begehrte fremde Körper als unerreichbare Norm. Diese Hierarchie wird in einer Frühstücksszene mit den älteren Liebhabern verdichtet:

Die Passage steht im Frühlingskapitel, das die Schönheitsregime der Gruppe schildert – Diät, Fitnessstudio auf Kredit, Kontaktlinsen, Angst vor Haarausfall. Sie folgt unmittelbar auf die Schilderung des Hungerns "pour rendre les côtes apparentes". Interpretation: Das Begehren ist hier untrennbar mit Demütigung und Altershierarchie verflochten. Der ältere Liebhaber verkörpert das Ideal und erteilt zugleich den disziplinierenden Befehl; die butterbestrichene Brotscheibe, die er sich selbst gönnt, markiert das Machtgefälle als Gefälle des Essendürfens. Der Männerkörper ist Marktware – das spätere "rester sur le marché" ist die ökonomische Formel dafür –, und Begehren bedeutet, sich diesem Markt durch Selbstkasteiung zu unterwerfen. Die internalisierte Norm spricht hier aus dem Mund des Begehrten selbst.

Am schärfsten kippt die Inszenierung männlichen Begehrens dort, wo die Sexualität in den politischen Konflikt umschlägt. Die Szene mit den georgischen Geschäftsreisenden im Hilton verschränkt Penetration, Gewalt und nationale Schuld:

Die Szene gehört zur späten Phase relativer Freiheit; der georgische Akzent ist ein "écho de la cage d'escalier de notre enfance", als Georgier, Ukrainer, Armenier und Russen noch im selben Treppenhaus wohnten. Sie steht im Schatten des Georgienkriegs von 2008. Interpretation: Der penetrierte Körper wird zur Bühne nationaler Schuld – das "on" trägt stellvertretend die Verantwortung für die Aggression eines Staates, den es selbst verachtet. Intimität und politische Gewalt sind ununterscheidbar: Der zärtliche Beginn kippt in eine Vergewaltigung, die zugleich Bestrafung für die russische Außenpolitik ist. Hier zeigt der Roman, dass männliches Begehren in diesem Kontext nie privat sein kann, sondern stets von der Geschichte durchdrungen bleibt; die "larmes d'impuissance" gelten beidem zugleich, dem Körper und dem Land.

Schreiben als Existenzbeweis

EDA ist in hohem Maße ein selbstreflexiver Text, der seine eigenen Verfahren mitverhandelt. Das zweite Kapitel "On" ist nichts anderes als eine eingelassene Poetik: Es erklärt die Pronomenwahl, die Sprachwahl und die Funktion des Schreibens als Schambewältigung. Der Roman benennt sogar seinen eigenen Umfang – das "on" solle "erstickte Leben für etwa zweihundert Seiten wiederbeleben" ¹¹ – und reißt damit die Fiktion der Unmittelbarkeit auf. Diese autopoetologische Selbstbenennung ist kein Manierismus, sondern Teil der ethischen Anlage: Ein Text über erzwungene Sprachlosigkeit muss seine eigene Sprachfindung ausstellen.

Die poetologische Bewegung kulminiert im Schlusssatz. Nach knapp zweihundert Seiten im "on" wechselt der Roman ein einziges Mal in das "je" und behauptet eine Existenz in einer Sprache, die nicht verleugnet:

Es ist der letzte Satz des Romankörpers vor dem Nachwort, am Ende der Aufzählung dessen, was im Exil zu "lernen und zu vergessen" ist. Interpretation: Hier wird der Sinn des ganzen Verfahrens offenbar. Das kollektive "on" war die notwendige Vorstufe, der Schutzraum, aus dem heraus am Ende das Ich hervortreten kann. Das Schreiben ist damit selbst der Akt der Emanzipation, von dem es handelt – die Form vollzieht, was der Inhalt erstrebt. Bezeichnend ist der Ort dieses Ich-Werdens: vor dem Spiegel, der zuvor stets Ort der Selbstabwertung war und nun zum Ort der Selbstbehauptung wird. Die Wendung "j'ai l'honneur d'être", die im Französischen den bürokratischen Briefschluss zitiert (j'ai l'honneur d'être votre dévoué serviteur), verwandelt eine Verwaltungsfloskel in eine existentielle Behauptung – und dreht damit die Sprache der Bürokratie, die die Figuren als "Spezies" erfasst und "radiert" hatte, gegen ihre eigene Logik um. Dass dieser Existenzbeweis "in einer Sprache, die uns nicht verleugnet" formuliert wird, schließt den Bogen zur anfänglichen Sprachreflexion: Das Französische, einst Notbehelf, ist zur einzigen Heimat geworden, die das Ich anerkennt.

Importierte Identitäten: Selbstbehauptung im Exil

Der Roman trägt seine intermedialen Bezüge dicht zur Schau. Mylène Farmer fungiert als zentrale Leitfigur: Ihre "Mylenium Tour" in Moskau markiert den Beginn der vermeintlichen Freiheit, ihr Konzert mit der "porte de l'enfer" und den "statues d'écorchées" in Sankt Petersburg liefert ein Schlüsselbild. Der zitierte Liedtext "Puisque" mit dem "Lasse je m'efface" stimmt freilich das Thema des Sich-Auslöschens an. Daneben steht ein ganzer Kanon queerer Ikonen – George Michael, Elton John, Ellen DeGeneres, Ricky Martin –, die als "sources d'inspiration et de courage" dienen, sowie das russische Pop-Duo t.A.T.u., dessen späteres Coming-out als Inszenierung sich als bittere Desillusionierung erweist. Die russische Rocksängerin Zemfira erscheint mehrfach mit zitierten, in Fußnoten übersetzten Liedzeilen und verkörpert die "sympathischen Feiglinge", an denen die Hoffnung scheitert.

Auf der Hochkulturebene ruft der Roman einen queeren literarischen Stammbaum auf: Jean Genet, Hervé Guibert, Mathieu Riboulet, entdeckt in der Pariser Buchhandlung "Les Mots à la bouche", dazu die Enthüllung über Jean Marais und Jean Cocteau, die das mütterliche Fantômas-Bild zerstört. Dostojewskis Der Idiot reist im Rucksack mit ins Exil. Das Kino – Xavier Dolan, François Ozon, Almodóvar, dazu "Huit Femmes" mit Deneuve und Ardant – formt das Imaginäre einer ersehnten europäischen Existenz, ebenso wie Jean-Pierre Jeunets Paris. Diese Referenzdichte zeichnet die kulturelle Selbsterschaffung einer Gruppe nach, die sich ihre Identität aus importierten Bildern zusammensetzen musste, weil die eigene Kultur ihr keine Vorbilder ließ. Der Roman selbst, auf Französisch im traditionsreichen "Cadre rouge" des Seuil-Verlags publiziert, schreibt sich abschließend in genau jene westliche Literatur ein, die seine Figuren einst nur von ferne ersehnten.

EDA gewinnt seine Kraft aus der vollkommenen Deckung von Form und Erfahrung. Was zunächst als stilistische Eigenwilligkeit erscheinen mag – die durchgehende Erzählung im "on", die Auflösung der Handlung in litaneihafte Aufzählung, die obsessive Markennennung – erweist sich als präzise Übersetzung einer historischen Lage in literarische Verfahren. Das Pronomen, das verbirgt, ermöglicht zugleich das Zeugnis; die Fremdsprache, die entfremdet, befreit zur Aussage; die Liste, die nichts hierarchisiert, wird zum Akt der Pietät gegenüber einer ausgelöschten Lebensform. Der Roman beweist, dass das Persönlichste – die Scham, das Begehren, die Flucht – nur über den Umweg des Unpersönlichen sagbar wird.

Zugleich ist das Buch eine politische Anklage von kühler Schärfe. Indem es die private Glücksjagd seiner Figuren unablässig mit der Chronik staatlicher Gewalt montiert, legt es die fatale Selbsttäuschung einer Generation frei, die den Rückzug ins Private für Sicherheit hielt und politische Passivität mit dem Preis des Exils bezahlte. Die im Roman mehrfach gestellte Schuldfrage – "Et si c'était notre faute ?" – bleibt bewusst unaufgelöst und gibt dem Text seine moralische Tiefe: Er feiert seine Figuren nicht als Helden, sondern zeigt sie als Mitschuldige an ihrer eigenen Entrechtung, ohne sie deshalb zu verurteilen.

Eine ausgesprochene Utopie bietet EDA nicht – dafür ist der Roman von seiner historischen Lage zu unerbittlich grundiert, die das Nachwort mit dem Verbotsgesetz von 2022 und dem Angriffskrieg gegen die Ukraine als düsteren Endpunkt festschreibt. Die Hoffnung der Figuren auf ein "europäisches", liberales Russland wird im Verlauf gerade als Selbstbetrug entlarvt: Der Glaube an einen natürlichen, unumkehrbaren Fortschritt, symbolisiert im wiederkehrenden Frühlingsmotiv, zerbricht an der zyklischen Wiederkehr der Repression. Was bleibt, ist eine kleinere, zähere Form von Hoffnung, die der Roman nicht ins Politische, sondern ins Existentielle und Sprachliche verlegt. Sie liegt im Akt des Bezeugens selbst – darin, dass die "erstickten Leben" überhaupt festgehalten und vor dem Vergessen bewahrt werden – und kulminiert im Schlusssatz, der nach knapp zweihundert Seiten des verbergenden "wir" erstmals ein "ich" wagt: "Das bin ich. Ich existiere. Ich habe die Ehre zu sein." Dieser Satz ist keine Verheißung einer besseren Welt, sondern eine trotzige Selbstbehauptung im Exil, gesprochen "in einer Sprache, die uns nicht verleugnet". Der Ausblick des Romans ist damit weniger utopisch als überlebenstrotzig: keine Aussicht auf kollektive Befreiung, aber die Möglichkeit, im Schreiben und in einer neuen Sprache eine prekäre Heimat und ein Recht auf die eigene Existenz zu behaupten – ein Trost, der die Niederlage einschließt, statt sie zu leugnen.

Am Ende steht so kein Trost, sondern eine Behauptung. Der Wechsel vom kollektiven "on" zum einzelnen "je" im Schlusssatz vollzieht jene Emanzipation, die der politische Raum verweigert hat, im Raum der Sprache. Dass dieser Existenzbeweis in einer erlernten, "hinkenden" Sprache formuliert ist und eine Verwaltungsfloskel zur Würdeformel umdeutet, ist die letzte Pointe eines Romans, der das Auslöschen konsequent in ein Festhalten verkehrt. EDA ist so weniger ein Roman über das Verschwinden als ein Verfahren gegen es – ein Text, der jene "Spezies" bezeugt, deren Auslöschung er beschreibt.