Frankreich als geistig-imaginäre Konstruktion bei François Sureau

Das Land hinter dem Schleier

Wer ein Buch über Frankreich schreiben will, kann eine Landkarte zeichnen, eine Chronik der Institutionen verfassen oder, wie François Sureau es in L’Or du temps (2020) tut, einem Fluss folgen und sich dabei bewusst weigern, ihn zu einem Nationalsymbol zu erklären. Schon im ersten Absatz wird die Seine als das bezeichnet, was sie in der offiziellen Ikonografie gerade nicht ist: „ein ziemlich provinzieller Fluss, dem seine Ufer, seine Städte, seine Schriftsteller und Maler meist den Rücken kehren“ ¹. Diese Absage an den großen, zentralistischen Nationalfluss ist Programm: Sureau interessiert sich nicht für das offizielle, administrative Frankreich der Republik, sondern für ein zweites, verborgenes Land, das er im Prolog als „ein zur Hälfte reales, zur Hälfte imaginäres Gebiet“ ² beschreibt. Die Frage, die den gesamten Text durchzieht, lautet demnach: Wo befindet sich dieses zweite Frankreich, wenn es weder auf der Landkarte noch in den Institutionen zu finden ist – und mit welchen literarischen Mitteln lässt es sich überhaupt sichtbar machen, ohne in die eine oder andere ideologische Vereinnahmung zu verfallen, die der Text selbst als Sackgassen benennt: die traditionalistische Rechte eines Maurras oder Barrès ebenso wie ein entwurzelter, rein prozeduraler Republikanismus? Die folgende Untersuchung argumentiert, dass Sureau dieses geistig-imaginäre Frankreich nicht behauptet, sondern durch ein assoziatives, an die Flussbewegung selbst gebundenes Erzählverfahren allmählich freilegt – ein Verfahren, das Raum, Zeit, Sprache und die eigene Position des Erzählers gleichermaßen erfasst.

Im Prolog beschreibt der Erzähler die Quelle der Seine im Département Côte-d’Or – paradoxerweise ein Ort, der geografisch in der Provinz liegt, aber durch einen Verwaltungsakt von 1864 zu Paris gehört:

Comme en France l’administration commande à la réalité, le parc s’est longtemps trouvé, contrairement aux apparences, à Paris, par la grâce d’un acte de cession de 1864. Ainsi la Seine se trouvait-elle, dans ses origines, ordonnée à la capitale qui l’a rendue célèbre, alors même qu’elle lui tourne largement le dos.

Wie in Frankreich die Verwaltung über die Wirklichkeit befiehlt, befand sich der Park lange Zeit, entgegen dem Augenschein, in Paris, durch die Gnade eines Abtretungsaktes von 1864. So war die Seine in ihren Ursprüngen der Hauptstadt untergeordnet, die sie berühmt gemacht hat, während sie ihr gleichzeitig den Rücken kehrt.

Dieser Satz fasst das zentrale Paradox zusammen: Das administrative, rechtliche Frankreich deckt sich nicht mit dem imaginiert-geografischen Frankreich. Es wird hier bereits sichtbar, dass der Roman nach einem Frankreich sucht, das sich der Verwaltung entzieht – einem Land, das gegen seine Institution existiert.

Dass ausgerechnet dieser Autor ein solches Buch über die Kontinuität einer imaginären Nation schreibt, ist kein Zufall seiner Biografie, sondern Teil seines literarischen Selbstverständnisses. Sureau hatte sich bereits 2004 um einen Sitz in der Académie française beworben, damals um den 32. Fauteuil von Maurice Rheims; im entscheidenden Wahlgang erhielt Alain Robbe-Grillet 19, Paule Constant 8 und Sureau 6 Stimmen. Erst sechzehn Jahre später, am 15. Oktober 2020, wurde er, inzwischen mit einem über Jahrzehnte gewachsenen Werk zwischen Roman, historischem Essay und politischer Streitschrift, im ersten Wahlgang auf den 24. Fauteuil gewählt, den Sitz des verstorbenen Historikers Max Gallo. L’Or du temps, im selben Jahr erschienen, fällt damit in den unmittelbaren Umkreis dieser Wahl und liest sich rückblickend auch als Bewerbungsschrift eines Autors, der sich selbst in eine Reihe von Vorgängern stellt, deren Werk – von Pascal bis Apollinaire – das Buch ohnehin durchzieht.

Bezeichnend ist, dass Sureau in seiner am 3. März 2022 gehaltenen Antrittsrede vor Michel Zink genau jene Vorstellung einer über den Tod hinausreichenden Gesprächsgemeinschaft entwirft, die auch L’Or du temps trägt. Er erinnert dort daran, dass Apollinaire selbst einst denselben 24. Fauteuil angestrebt und ihn erst im dritten Wahlgang knapp an Édouard Estaunié verloren habe, und lässt in der Vorstellung offen, wie Max Gallo, hätte Apollinaire gelebt, dessen Erinnerungen an Nizza vor der Akademie hätte aufleben lassen. Die Académie erscheint in dieser Rede, ganz im Sinn des Buches, „größer […] als die Schatten, die sie bevölkern“ ³ – eine Formulierung, die sich unmittelbar mit der im Roman entfalteten Idee einer Zeitschichtung deckt, in der Lebende und Tote, Verwaltung und Legende denselben Raum teilen. Die institutionelle Weihe von 2020 und die literarische Konstruktion von L’Or du temps erweisen sich damit als zwei Ausdrucksformen desselben Projekts: der Behauptung, dass Frankreich vor allem ein Gespräch ist, das über die Zeit hinweg fortgesetzt wird.

Deutschland erscheint in L’Or du temps nicht als Nachbarland, historischer Gegner oder kulturelle Größe, sondern ausschließlich als destruktive Macht – und bezeichnenderweise immer als Abwesenheit. Das Dritte Reich tritt in Momenten der Zerstörung auf: Hitler ließ General Mangins Statuen systematisch vernichten, zuerst die in Rethondes vor der Unterzeichnung des Waffenstillstands, dann die in Paris, Metz und Reims. Der Erzähler notiert lakonisch, dass der einzige Kopf Mangins in der „Caverne du Dragon“ überdauerte – benannt von den Deutschen nach den Maschinengewehrfeuern, die aus ihr kamen. Ein Luftwaffen-Stab besetzt La Geneste, verlässt aber das Haus fluchtartig „im Gärtner-Kostüm“, als Leclercs 2. DB naht. Deutschland wird selbst hier nur zur Flucht, zur Negation seiner selbst. Die Nazi-Ideologie – in der absurden Passage über die Heck-Brüder, die den „Ur-Auerochsen“ zur Wiederbelebung der Germanen züchten wollten – wird als „Verrücktheit“ dargestellt, während das Regime seine eigenen Intelligenzen vertrieb.

Als Bagramko 1940 nach Port-Royal flieht und dort drei Tage schläft, ohne zu malen, „als hätte er geahnt, dass Frankreich sich verlieren würde“, wird klar – Deutschland ist keine eigenständige zerstörerische Kraft, sondern nur die äußere Bestätigung einer inneren französischen Schwäche. Und als Bagramko sich zwei Jahre später ohne Zwang in France Libre stürzt, kämpft er nicht gegen Deutschland, sondern für ein Frankreich, das nur in seinem eigenen Geist existiert. Nach Kriegsende kommt er nicht zurück: „Es war nicht das Land, für das er gekämpft hatte. Dieses Land befand sich entweder in der Vergangenheit oder außerhalb der Zeit.“ Deutschland verschwindet aus der Erzählung wie eine Parenthese – es war nur äußeres Zeichen einer inneren französischen Verzweiflung, nicht die Sache selbst.

Der Fluss ohne Handlung

Das erste Buch, „Des origines à Draveil“, folgt der Seine von ihrer Quelle im Departement Côte-d’Or bis in die südlichen Vororte von Paris und sammelt auf diesem Weg die Geschichten des surrealistisch inspirierten Malers Bagramko, der Familie Mangin, des Freien Frankreich um General Brosset, der Chartres nahen Klöster und schließlich der utopischen Künstlerkolonien von Créteil und Draveil. Die Leitfrage dieses ersten Buches betrifft den Ursprung selbst: Ist die „Quelle“ Frankreichs überhaupt an einem geografischen Ort zu finden, oder liegt sie, wie es die paradoxe Verwaltungsgeschichte der Séquana-Grotte nahelegt, immer schon woanders – in einer Idee, einem Dienst, einer Treue, die keinen festen Boden braucht?

Das zweite Buch, das mit den zeremoniellen „Entrées“ nach Paris beginnt und über Pascals Kutschenprojekt, die Passagen des Palais-Royal, den Tod Lautréamonts bis zu einer Meditation über Kinderliteratur und Präsidentschaft („Babar à l’Élysée“) reicht, rückt die Hauptstadt selbst in den Mittelpunkt. Die Leitfrage lautet hier: Wie verhält sich das Paris der Institutionen, der Macht und der großen Zeremonien zu jenem anderen Paris der Bettler, Flüchtlinge und vergessenen Erfinder, das der Text mit ebenso großer Sorgfalt beschreibt?

Das dritte Buch verlässt die geografische Chronologie zugunsten thematischer Passagen – die Passage des Panoramas als Ort einer verlorenen Belle Époque, das Bagno von Cayenne, ein Kartäusergarten, die Enzyklika von Paris, die Kolonialgeschichte um den Aspiranten Klein und den Hafen von Tadjourah. Die Leitfrage dieses Abschnitts betrifft die Schattenseiten der nationalen Erzählung: Wie integriert ein Buch, das nach dem geistigen Frankreich sucht, dessen koloniale und imperiale Gewalt, ohne sie zu verschweigen oder ins bloß Anklagende zu wenden?

Das vierte Buch schließlich, mit den Kapiteln über die Familie Wendel, die Schweiz als Fluchtpunkt des Scheiterns und schließlich die Rückkehr nach Paris über die Rue Daru und die russische Emigration, führt die Seinereise an ihr formales Ende, ohne die Suche selbst abzuschließen. Die Leitfrage dieses letzten Buches betrifft die Reichweite des Nationalen: Endet das imaginäre Frankreich an der Landesgrenze, oder reicht es, wie die russischen, afghanischen und rumänischen Figuren des Buches nahelegen, notwendig über sie hinaus?

L’Or du temps verzichtet auf eine im herkömmlichen Sinn erzählte Handlung; an ihre Stelle tritt eine geografisch disponierte Kette von Kurzessays, die formal der Bewegung des Flusses folgt, inhaltlich aber assoziativ verfährt. Jeder Ort löst eine Kette von Anekdoten, Biografien und Zitaten aus, die weniger einer Chronologie als einem inneren Resonanzprinzip gehorchen: Ein Schloss in Châtillon führt zu General Mangin, dessen Schwiegersohn Brosset zum Freien Frankreich, dessen geistlicher Umweg zu Foucauld und weiter zu den anonymen Meistern der Buchmalerei. Diese Erzählstränge sind nicht durch Kausalität, sondern durch das Prinzip der Nachbarschaft im Raum miteinander verknüpft, sodass der Fluss selbst zur eigentlichen Handlungsstruktur wird: Die Seine „bildet das Zentrum eines zur Hälfte realen, zur Hälfte imaginären Gebiets, dessen Geheimnis ich nicht aufgehört hatte zu entziffern“ ⁴. Die Raumstruktur des Textes ist damit doppelt kodiert: Sie folgt einer realen, kartografisch überprüfbaren Flussgeografie – von der Quelle bei Langres über Troyes, Draveil, Paris, Bercy bis zur Mündung – und zugleich einer zweiten, unsichtbaren Karte aus Klöstern, Redaktionsstuben, Ateliers und Gefängnissen, die sich mit der ersten überlagert, ohne mit ihr identisch zu sein. Bezeichnend dafür ist die Bemerkung, dass der Quellpark der Seine, obwohl geografisch in der Côte-d’Or gelegen, seit einem Verwaltungsakt von 1864 offiziell zu Paris gehört: „So wie in Frankreich die Verwaltung über die Wirklichkeit befiehlt.“ ⁵ Dieser knappe Satz enthält im Kern die gesamte Raumpolitik des Buches: Das offizielle, verwaltete Frankreich und das geografisch-geistige Frankreich fallen nicht zusammen, und der Text bewegt sich systematisch in den Zwischenräumen, die diese Diskrepanz freilegt.

Zeitschichten am Ufer

Der Zeitstruktur liegt ein ähnliches Prinzip der Überlagerung zugrunde. Statt einer linearen Chronologie montiert der Text an jedem Ort mehrere historische Schichten übereinander: In Ivry etwa treffen der gallische Widerstand gegen Labienus im Jahr 52 vor Christus, die Ermordung eines Polizeikommissars durch die Bonnot-Bande 1912, die Hinrichtung der Manouchian-Gruppe und die Erfindung der Thermodynamik durch Sadi Carnot in einem einzigen Absatz aufeinander, ohne dass der Text diese Sprünge eigens motiviert. Diese achronologische Montagetechnik erzeugt den Eindruck, dass Frankreich an jedem einzelnen Ort gleichzeitig in mehreren Jahrhunderten existiert – eine Poetik der Gleichzeitigkeit, die mit der zentralen Zeitmetaphysik des Buches übereinstimmt: Die Vergangenheit ist, wie der Prolog es formuliert, nicht bloß hinter einem Schleier verschwunden, sondern bleibt als „dasselbe Gebiet wie das der Existenz, jedoch wie geordnet, für immer gastfreundlich“ ⁶ gegenwärtig. Dass „unsere Erinnerungen ebenso sehr der Zukunft wie der Vergangenheit angehören“ ⁷, macht die Zeitstruktur des Buches zu einer theologischen Aussage: Wenn Vergangenes potenziell Zukünftiges ist, dann ist auch das imaginäre Frankreich, das der Text sucht, kein nostalgisches Relikt, sondern eine noch ausstehende, immer schon angelegte Erfüllung.

Zwei Frankreichs im Widerstreit

Pascal und der Herzog von Roannez gründen 1661 eine Gesellschaft zur Einführung von Omnibussen mit einheitlichem Tarif – „Kutschen für alle“ zum Preis von fünf Sols. Ein Pariser Parlamentsedikt verbietet bald darauf allen „Soldaten, Pagen, Lakaien und anderen Livreeträgern“ die Benutzung zugunsten der „Bürger und verdienstvollen Leute“. Der Erzähler kommentiert dies als Moment des Scheiterns einer universalen Frankreich-Idee.

En janvier 1662, les carrosses sont autorisés par un décret du Conseil du roi […] L’un d’elles est circulaire, et Pascal y invente une tarification où le prix varie selon la longueur du parcours effectué […] La population fait bon accueil à cette nouveauté. Les carrosses ont du succès, jusqu’à ce qu’un édit du parlement de Paris vienne en annuler le principe, en disposant que les „soldats, pages, laquais et autres gens de livrée, même les manœuvres et gens de bras, ne pourront entrer dans lesdits carrosses, pour la plus grande liberté et commodité des bourgeois et des gens de mérite“. On ne saurait être plus clair. La société d’ordres, autrefois, eût peut-être accepté les carrosses pour tous. La société de classes qui naît alors les refuse.

Im Januar 1662 werden die Kutschen durch ein Dekret des Königsrates genehmigt […] Eines ist zirkulär, und Pascal erfindet darin eine Tarifikation, bei der der Preis nach der Länge des tatsächlich zurückgelegten Weges variiert […] Die Bevölkerung nimmt diese Neuerung gut auf. Die Kutschen sind erfolgreich, bis ein Edikt des Pariser Parlaments sein Prinzip aufhebt, indem es verfügt, dass die ‚Soldaten, Pagen, Lakaien und andere Livreeträger, auch Tagelöhner und Arbeiter, nicht in die genannten Kutschen einsteigen dürfen, für die größere Freiheit und Bequemlichkeit der Bürger und verdienstvollen Leute.‘ Man könnte nicht klarer sein. Die Ständegesellschaft von ehemals hätte Kutschen für alle vielleicht akzeptiert. Die Klassengesellschaft, die sich damals bildet, lehnt sie ab.

Diese Passage belegt die zentrale These des Romans, dass das geistig-imaginäre Frankreich sich von seinem eigenen institutionellen Verrat unterscheidet. Pascals Idee war universell und christlich begründet; ihre Zerstörung durch ein Edikt zeigt, wie Frankreich seine eigenen Ideale systematisch unterläuft.

Der Erzähler reflektiert sein Verhältnis zu Bagramko, dem russischen Flüchtling, und erkennt, dass beide – aus verschiedenen Gründen – im Exil zu Hause sind. „Jede Heimat ist ein Exil“ wird zur Formel für ein Frankreich, das sich nicht durch Blut, sondern durch Anwesenheit und geteiltes Leben konstituiert:

Parce que toute patrie est un exil, et d’abord celle que l’on a reçue en partage, je l’ai aimé comme un frère. Il m’a fait entrevoir la beauté, la puissance de transformation intime de ces patries imaginaires qui sont plus réelles que les vraies.

Weil jede Heimat ein Exil ist, und vor allem die, die man geerbt hat, liebte ich ihn wie einen Bruder. Er ließ mich die Schönheit erahnen, die innere Verwandlungskraft dieser imaginären Vaterländer, die realer sind als die echten.

Dieser Auszug definiert das zentrale Paradox: Frankreich ist das Land der Exilierten, nicht der Zugehörigen. Die russischen, afghanischen und rumänischen Figuren des Romans sind nicht trotz, sondern wegen ihres Exils Teil der französischen Idee. Frankreich konstituiert sich wesentlich als Asylland und Exilort – und überführt dadurch die eigene kolonialen Gewalt in ein Paradox.

Thematisch entfaltet der Roman sein Frankreich-Bild als eine Spannung zwischen zwei semantischen Feldern, die sich durch den gesamten Text ziehen: einem Feld der Institution, der Verwaltung, der Zeremonie – und einem Feld der Anonymität, des Dienstes, des Exils. Die „Cérémonie des entrées“, die feierliche Ankunft in Paris, wird über Jahrhunderte hinweg als wiederkehrendes Muster der Enttäuschung erzählt: Der Genfer Rousseau, der die Stadt als „prächtige Marmor- und Goldpaläste“ erwartet, findet stattdessen „nur kleine, schmutzige und stinkende Gassen“ ⁸; dasselbe Muster wiederholt sich, säkularisiert, bei den afghanischen Flüchtlingen, die glauben, über Paris würden morgens Parfums aus Hubschraubern versprüht. Diese Wiederholung über Jahrhunderte macht Paris zu einem Ort, dessen Anziehungskraft strukturell auf einem Missverständnis beruht, das sich immer wieder neu bewahrheitet und immer wieder neu enttäuscht wird – ein Motiv, das Frankreich weniger als Besitz denn als beharrlich erneuertes Versprechen zeigt. Dasselbe Muster von Ideal und Verrat des Ideals prägt das Kapitel über Pascals Kutschenlinien: Als „Kutschen für alle“ gedacht, zum Preis von fünf Sols, werden sie durch ein Pariser Parlamentsedikt bald „Soldaten, Pagen, Lakaien und anderen Livreeträgern“ verboten, „zugunsten der größeren Freiheit und Bequemlichkeit der Bürger und verdienstvollen Leute“ ⁹. Der Kommentar des Erzählers – die alte Ständegesellschaft hätte Kutschen für alle vielleicht akzeptiert, die neue Klassengesellschaft lehnt sie ab – macht aus einer scheinbar technikgeschichtlichen Anekdote eine Parabel über das eigentliche Thema des Buches: die Kluft zwischen einem egalitären, christlich grundierten Frankreich-Ideal und seiner ständigen institutionellen Unterlaufung. Auf dieser Linie liegt auch die Mangin-Passage, die im Zentrum des ersten Buches eine dritte, weder rechte noch linke Idee von Frankreich als reinem „Dienst“ ¹⁰ entwirft, gegen die zugleich Antisemitismus und Kolonialgewalt nicht ausgeblendet, sondern als bleibender Schatten dieser Idee mitgeführt werden. Das semantische Feld des Exils und des Fremden bildet dazu die notwendige Ergänzung: Die russischen, rumänischen und afghanischen Figuren des Buches – Grigoriev, Zaïtsev, die Familie Ghyka – zeigen ein Frankreich, das sich, wie es im Prolog heißt, wesentlich als Ort konstituiert, an dem „jede Heimat ein Exil“ ¹¹ ist; Stefan Zweigs im Text zitierte Formel, wonach nur der die „wahre Frankreich“ kenne, der in diesen Kreisen „als Freund, als Kamerad“ gelebt habe ¹², macht explizit, dass das gesuchte Land sich nicht durch Abstammung, sondern durch geteiltes Leben konstituiert.

Die koloniale Dimension dieses Frankreich-Bildes wird dabei nicht ausgespart, sondern in ihrer vollen Härte mitgeführt. Im Mangin-Kapitel zitiert der Text unvermittelt das Ultimatum, das der General den Notabeln von Marrakesch zustellen ließ, bevor er mit unterlegenen Kräften gegen den „Sultan bleu“ zog: Sollte den französischen Geiseln „ein Haar gekrümmt“ werden, werde die Bevölkerung „mit dem Schwert hingerichtet“ und die Stadt dem Erdboden gleichgemacht ¹³. Der Erzähler verschweigt weder die Drohung noch ihre Ernsthaftigkeit; er stellt Mangin ausdrücklich in eine Reihe mit den härtesten Vertretern imperialer Gewalt, um im selben Atemzug zu betonen, dass gerade diese Figur sich gegen den hausgemachten Antisemitismus ihrer eigenen Klasse verwahrte. Diese Gleichzeitigkeit von kolonialer Rücksichtslosigkeit und innerfranzösischer Zivilcourage verweigert dem Leser jede bequeme Entlastung: Das gesuchte geistige Frankreich ist demnach kein gereinigtes, sondern ein Land, dessen Anspruch auf Universalität sich historisch immer wieder an der eigenen Gewaltausübung übernommen hat, ohne dass der Text diesen Widerspruch auflöst oder relativiert.

Poetologisch begründet sich dieses Verfahren in der wiederholten Selbstbeschreibung des Erzählers als Sammler und Restaurator, nicht als Historiker im engeren Sinn. Schon im Prolog vergleicht er seine Methode mit der Ikonenmalerei – ein „riesiges Collage-Werk, dessen Untergrund das Flusswasser wäre, ähnlich dem, mit dem man zu malen beginnt, wenn man eine Ikone malt“ ¹⁴ – und bekennt an anderer Stelle unumwunden die Lückenhaftigkeit seiner Quellen: „Ich habe manchmal, wie Cuvier, das Skelett aus einem einzigen Zahn rekonstruiert.“ ¹⁵ Diese methodische Offenheit – das Eingeständnis, dass Rekonstruktion immer schon Erfindung enthält – bildet die autopoetologische Achse des gesamten Buches: Der erfundene Maler Bagramko, dessen Aphorismen, Gemälde und Briefwechsel der Text mit derselben Genauigkeit zitiert wie die Werke realer Personen, macht das Verfahren der Legendenbildung selbst zum Gegenstand der Erzählung. Frankreich erscheint dadurch nicht als Faktensumme, sondern als etwas, das – wie die Vergangenheit selbst – nur im Akt des liebevollen, teils erfindenden Erzählens zugänglich wird. Der Text stellt sich damit ausdrücklich gegen eine positivistische Geschichtsschreibung, wie sie in der beiläufig erwähnten Debatte der Ligue des droits de l’homme über „die Lücken des Ersten Weltkriegs“ karikiert wird, und für eine Poetik der Reliquie: Orte, Sätze, Gegenstände werden wie Reliquien behandelt, deren Kraft nicht aus ihrer Beweisbarkeit, sondern aus ihrer Fähigkeit stammt, eine verlorene Gegenwart in die Sprache zurückzuholen – ganz im Sinn des im Buch zitierten Wortes Vladimir Ghikas, wonach „gewisse Worte seltsame, uralte und höchst wirksame Reliquien sind“ ¹⁶.

Der Erzähler erklärt, wie er sein Buch nach dem Vorbild Bagramkos zusammengefügt hat – nicht durch Originalforschung, sondern durch Sammlung und liebevolle Wiederherstellung.

Il m’a fait entrevoir la beauté, la puissance de transformation intime de ces patries imaginaires qui sont plus réelles que les vraies. Rien n’est plus difficile à montrer, et je n’ai pu le faire qu’en m’essayant, au long d’un travail dont je ne connais pas le terme, à une sorte de gigantesque collage dont l’eau du fleuve serait le fond, semblable à celui par lequel on commence à peindre une icône.

Er ließ mich die Schönheit erahnen, die innere Verwandlungskraft dieser imaginären Vaterländer, die realer sind als die wahren. Nichts ist schwerer zu zeigen, und ich konnte es nur tun, indem ich mich in einer Arbeit versuchte, deren Ende ich nicht kenne, an einer Art gigantischer Collage, deren Grund das Flusswasser wäre, ähnlich jener, mit der man anfängt, eine Ikone zu malen.

Die Formulierung „patries imaginaires qui sont plus réelles que les vraies“ ist zentral für die These des Romans: Das imaginäre Frankreich ist nicht weniger real, sondern wahrer als die historische oder kartografische Gegebenheit. Das Collage-Verfahren ist dabei nicht eine Mangelverwaltung des Wissens, sondern eine bewusste poetische Strategie.

Frankreichs geistige Kontinuität im Zitat

Die intertextuelle Dichte von L’Or du temps ist selbst ein Argument für die zentrale These des Buches: dass Frankreich nicht als geografischer oder institutioneller Raum, sondern als ein kontinuierliches Gespräch über Literatur konstituiert wird. Von Chrétien de Troyes und den Chansons de geste über die Mystiker und Philosophen des 17. Jahrhunderts – Pascal, die Jansenisten von Port-Royal – bis zu Rousseau, Hugo, Rimbaud, Apollinaire und Breton reicht ein Zitat-Gewebe, das den Text durchzieht wie ein unsichtbares Netzwerk. Diese Zitate gehen weit über gelehrten Schmuck oder akademische Dekoration im klassischen Sinn hinaus. Sie sind vielmehr Beweisstücke einer Kontinuität, die der Text bewusst gegen die administrative, tagespolitische Zeitrechnung des modernen Staates setzt. Jedes Zitat wird zum Zeichen dafür, dass es neben dem sichtbaren Frankreich der Verwaltungsakte, der Dekrete und der institutionellen Macht ein anderes, tieferes Frankreich gibt – eines, das sich in den Worten seiner Schriftsteller und Denker offenbart. Der Erzähler wählt seine Zitate nicht zufällig aus; sie sind Anker in einer Tiefenschicht französischer Kultur, die sich über Jahrhunderte erhält und die das moderne Frankreich möglicherweise nur unvollkommen weitergegeben hat.

Besonders aufschlussreich ist dabei die Art, wie Sureau mit seinen literarischen Gewährsleuten verfährt. Er zitiert Zweig, dessen Erinnerung an die Belle Époque und an Bazalgette – jenen Übersetzer von Whitman und Thoreau, der sich dem Traum der Russischen Revolution hingab – wird zu einer Quelle der Wahrheit über das „wahre Frankreich“. Zweig wird hier selbst zum Zeugen eines Frankreichs, das nur noch durch die Erinnerung von außen sichtbar ist. Ähnlich verfährt der Text mit Mauriac, dessen Reflexion über Pascal und dessen Meditation über die Spannung zwischen Gnade und menschlicher Freiheit den theologischen Untergrund des Romans bildet. Bagramko wird dargestellt als ein Leser dieser Kette – er liebt Apollinaire und Breton, aber auch die volkstümliche Literatur der Abenteurerromane. Und der Erzähler selbst positioniert sich nicht als originärer Autor, sondern als Leser und Sammler, der diese Zitate aufgreift und neu ordnet. Das Buch wird so zur Fortschreibung einer Konversation, in der jede Stimme die nächste ruft.

Die intermediale Dimension dieser intertextuellen Praxis ist dabei entscheidend. Der Text bezieht sich nicht nur auf Literatur, sondern durchgehend auf Bildkunst – auf die anonymen Buchmaler des Mittelalters, deren handschriftliche Verzierungen Sureau mit derselben Sorgfalt behandelt wie gedruckte Texte, auf Bagramkos surrealistisch inspirierte Triptychen, besonders sein Ma source la Seine, auf die Real-del-Sarte-Statuen, die General Mangin ehren sollten und die Hitler systematisch zerstören ließ. Diese Verflechtung von Text und Bild macht deutlich, dass Frankreich in diesem Buch als Geschichte seiner Darstellungen erzählt wird – nicht nur als Geschichte von Ideen, sondern als Geschichte von Bildern, ihrer Schöpfung, ihrer Verehrung, ihrer Zerstörung durch politische Gewalt, ihrer Vergessenheit oder ihrer Rettung. Das Ma source la Seine Triptyque wird dabei nicht einfach beschrieben, sondern als Text im Text eingefügt; seine Struktur – Mitte, links, rechts; Wald, Insel, Freiheitsstatue – wird zum räumlichen Äquivalent einer komplexen zeitlichen und spirituellen Kartografie. Die Zerstörung der Real-del-Sarte-Statue durch die Besatzer wird zur Metapher für die Zerstörung eines bestimmten Frankreich-Bildes durch externe Gewalt.

Der Schlusssatz des Buches fasst diese intertextuelle Strategie in einer einzigen Formel zusammen: „Mon livre est pareil à la Seine, il s’écoule et ne tarit pas“ – „Mein Buch gleicht der Seine, es fließt und versiegt nicht.“ Dieser Satz paraphrasiert Apollinaire, macht aber zugleich eine poetologische Aussage: Das Buch ordnet sich nicht als originärer, unabhängiger Text in die Literaturgeschichte ein, sondern als Teil eines Flusses, der bereits fließt, lange bevor dieses Buch geschrieben wurde, und der nach ihm weiterfließen wird. Es ist eine Bescheidenheit, die zugleich eine tiefe Einsicht enthält – Frankreich ist nicht das, was Sureau schreibt, sondern das, wofür er schreibt, indem er schreibt. Die Kette der Zitate wird zur materialen Form jener Kontinuität, die der Roman behauptet. Jedes Zitat ist ein Beweis dafür, dass dieses Frankreich existiert, nicht als Territorium, sondern als Stimme, die sich von Epoche zu Epoche weitergereicht wird, sich verändert, aber ungebrochen bleibt.

Anfang und Schluss im Spiegel

Der Anfang des Buches beschreibt die Seine als Fluss, dem seine eigenen Ufer und Künstler den Rücken kehren; der Schluss, in der Rue Daru bei der orthodoxen Kathedrale, zeigt einen Frankreich, das sich gerade aus dem Rücken zugewandten, aus dem Fremden konstituiert – aus russischen Emigranten, verlorenen Adressen, einer „unsichtbaren, verschwundenen Seine, die in der Vergangenheit fließt“ ¹⁷. Beide Passagen kreisen um dasselbe Paradox: ein Frankreich, das sich am deutlichsten dort zeigt, wo es sich von seiner eigenen offiziellen Erzählung abwendet. Doch während der Anfang die Suche nach einem Geheimnis („car je suis sûr qu’il y a un secret“) als offene Aufgabe formuliert, endet das Buch nicht mit einer Lösung, sondern mit einer ausdrücklichen Analogie zwischen dem eigenen Text und dem endlosen Fluss: Das Buch, das mit einem Bekenntnis zum Nichtwissen begann, schließt mit der Feststellung eines nie endenden Fließens. Diese Kreisstruktur – vom Geheimnis der Quelle zur unabschließbaren Strömung des eigenen Erzählens – zeigt, dass das gesuchte, geistig-imaginäre Frankreich im Buch selbst nicht dargestellt, sondern performativ erzeugt wird: Es existiert genau so lange und genau in dem Maß, wie der Text es erzählend hervorbringt.

Conclusion

Am Ende des Prologs formuliert der Erzähler eine ungewöhnliche Zeittheologie: Erinnerungen gehören nicht nur der Vergangenheit an, sondern auch der Zukunft. Dies begründet die poetologische Strategie des gesamten Romans – warum er die Vergangenheit nicht historisch aufklärt, sondern in eine offene Gegenwart zurückholt.

Dans cette mesure nos souvenirs appartiennent autant au domaine de l’avenir qu’à celui du passé. Nous les retrouverons de l’autre côté, non il est vrai à l’état de souvenirs, mais pour ce qu’ils comportaient d’éternité au moment fugitif où ils se sont inscrits dans la mémoire.

Insofern gehören unsere Erinnerungen ebenso sehr dem Bereich der Zukunft wie dem der Vergangenheit an. Wir werden sie auf der anderen Seite wiederfinden, nicht zwar als Erinnerungen, sondern für das, was sie von Ewigkeit in dem flüchtigen Moment behielten, als sie sich ins Gedächtnis einschrieben.

Dies erklärt die unkonventionelle Zeitstruktur des Romans: Wenn Erinnerungen zugleich zukünftig sind, dann ist das Geschriebene nicht Rekonstruktion des Vergangenen, sondern Aktualisierung einer noch ausstehenden Erfüllung. Das geistig-imaginäre Frankreich wird dadurch zu einer eschatologischen Größe – es ist nicht verloren, sondern bleibt im Werden.

L’Or du temps entwirft ein Frankreich, das sich der doppelten Versuchung entzieht, entweder als Landkarte der Institutionen oder als Mythos von Blut und Boden erzählt zu werden. An deren Stelle setzt der Text ein Land, das aus der Überlagerung von Zeiten, der Nachbarschaft ungleicher Räume und der Treue zu einem nicht mehr genau bestimmbaren Dienst besteht – ein Land, dessen wichtigste Bürger häufig Fremde, Anonyme oder Gescheiterte sind, und dessen offizielle Institutionen, von der Verwaltung der Seinequelle bis zum Kutschenverbot des Pariser Parlaments, das Ideal, das sie zu verkörpern vorgeben, immer wieder verraten. Dass dieses Frankreich nur im assoziativen, teils erfundenen, ausdrücklich unvollständigen Erzählen selbst existiert, ist keine Schwäche des Buches, sondern seine genaueste These: Die Nation, von der hier die Rede ist, ist keine Tatsache, sondern eine Erzählung, die – wie die Seine, mit der sie identifiziert wird – nicht abreißt, solange jemand sie weitererzählt.