Nachbarschaft, Abgrund, Übersetzung: Deutschland bei Philippe Claudel

Grenzgänge zwischen zwei Sprachen

In fünf lose, aber durch Namensechos und wiederkehrende Motive – vor allem die geisterhafte Figur eines „Viktor“ – verknüpften Erzählungen durchmisst Philippe Claudel das Deutschland des 20. Jahrhunderts: von einem fliehenden Lagerangestellten im Winter 1945 über einen sterbenden Mann, der sich an seine sexuelle Initiation im zerbombten Nachkriegsdeutschland erinnert, bis zu einer gleichgültigen Pflegehelferin in den Neunzigern, einer fiktiven Aktenmontage über die „Euthanasie“-Ermordung des Malers Franz Marc und einem jüdischen Mädchen, das eine Erschießung überlebt hat. Verbunden werden diese scheinbar getrennten Schicksale durch wiederkehrende Orte, Namen und Bilder, die sich erst im Rückblick als Fragmente eines einzigen, absichtlich lückenhaften Geschehens erweisen – am eindrücklichsten dadurch, dass die verkohlte Leiche, mit der der Band beginnt, am Ende von einem Kind wiedergefunden und stumm „bezeugt“ wird. So entsteht kein linearer historischer Bericht, sondern eine musikalisch-freie „Fantasie“ über Schuld, Erinnerung und über die Unmöglichkeit, Geschichte je ganz zu fassen.

Ein französischer Autor aus Lothringen, jener Grenzregion, die im 20. Jahrhundert mehrfach die Staatszugehörigkeit wechselte, schreibt fünf Erzähltexte in französischer Sprache – und gibt ihnen ausschließlich deutsche Titel: „Ein Mann“, „Sex und Linden“, „Irma Grese“, „Gnadentod“, „Die Kleine“. Schon dieser Titelapparat markiert Fantaisie allemande als ein Buch, das sich selbst als Übersetzungsphänomen, als sprachlichen und kulturellen Zwischenraum inszeniert, bevor der erste Satz gelesen ist. Philippe Claudel, der mit Romanen wie Le Rapport de Brodeck oder Les âmes grises bereits das Feld der Erinnerung an nationalsozialistische Gewalt und kollektive Schuld literarisch bearbeitet hat, entwirft hier kein geschlossenes Romangefüge im klassischen Sinn, sondern ein Ensemble aus fünf lose, aber – wie sich zeigen wird – tief unterirdisch verbundenen Texten, die er selbst im Nachwort als „lückenhaften Roman“ bezeichnet, an dessen Leerstellen der Leser als Mitautor beteiligt wird. Die These dieses Aufsatzes lautet: Fantaisie allemande funktioniert als deutsch-französischer Roman nicht primär durch seinen Schauplatz – das Deutschland des 20. Jahrhunderts von der NS-Zeit bis in die Gegenwart nach der Wiedervereinigung –, sondern durch eine doppelte Übersetzungsbewegung. Zum einen übersetzt ein französischer Blick, geprägt von Nachbarschaft, Anziehung und Furcht, deutsche Geschichte in eine fremde Sprache; zum anderen unterläuft der Text die Grenze zwischen Dokument und Fiktion, zwischen Zeugnis und Erfindung, und macht diese Unschärfe selbst zum Gegenstand seiner Poetik. Verbunden werden die fünf Erzählungen durch ein Netz aus Wiederholungen, Motivketten und vor allem durch die geisterhaft wiederkehrende Figur eines „Viktor“, die in jedem Text eine andere, nie ganz identifizierbare Gestalt annimmt und so zum Sinnbild für die Unzuverlässigkeit historischer und persönlicher Erinnerung wird.

Ein Feind ohne Namen: Le rapport de Brodeck

Le rapport de Brodeck verfolgt gegenüber Fantaisie allemande eine entgegengesetzte Strategie der Benennung. Wo der spätere Band Deutschland im Titel nennt und jede Erzählung mit einem deutschen Ausdruck überschreibt, verweigert der Roman von 2007 dem Land, der Sprache und den Besatzern jeden Eigennamen. Das Dorf bleibt ungenannt, die Handlung spielt in einer erfundenen Grenzregion, und für die Invasoren erfindet Claudel das Kunstwort „Fratergekeime“ – ein Neologismus, der Bruder und Keim ineinanderschiebt und damit Verwandtschaft und Bedrohung im selben Klang trägt. Selbst die Ortsnamen des Dorfes – Prinzhornï, Kazerskwir, der Fluss Staubi – klingen deutsch, ohne deutsche Wörter zu sein; der Dialekt der Bewohner wird ausdrücklich als „Schwesterprache“ jener der Besatzer beschrieben. Diese doppelte Erfindung verwischt die Grenze zwischen Innen und Außen so gründlich, dass am Ende weder das Dorf eindeutig französisch noch die Besatzer eindeutig deutsch sind – ein Verfahren, das an die reale Geschichte von Claudels Herkunftsregion Lothringen erinnert, ohne sie beim Namen zu nennen: Eine Nebenbemerkung über die jahrzehntelange Zugehörigkeit der Gegend „sous l’Empire“ genügt als historischer Anker.

Für die Schuldfrage hat diese Namenlosigkeit Folgen, die sich mit dem Viktor-Motiv aus Fantaisie allemande vergleichen lassen. Auch dort verweigert der Text eine eindeutige Zuordnung von Namen zu Taten; doch während Viktor dort innerhalb eines ausdrücklich benannten Deutschlands zwischen mehreren Figuren wandert, wird in Brodeck die Nation selbst zur Wandergestalt, die keinen festen Namen mehr trägt. Die Auslöschungsmaschinerie bleibt in Details erkennbar – die Deportation wegen „Namen, Gesichter[n] oder Glauben[s]“, die Torinschrift „Ich bin nichts“, die erzwungene Erniedrigung, „den Hund zu machen“ – doch sie wird nicht an ein bestimmtes Land gebunden, sondern an das Kunstwort für den seelischen Krater, den Brodeck seither in sich trägt. Wo Fantaisie allemande Genauigkeit sucht – datierte Akten, historische Maler, benannte Erlasse –, sucht Brodeck das Gegenteil: eine Auslöschung der Namen selbst, die das Geschehen aus einer bestimmten Landesgeschichte löst und in eine allgemeinere Möglichkeitsform überführt, an der jede „Bruder“-Nation teilhaben könnte.

Ein Feind ohne Raum: Les âmes grises

Les âmes grises wählt einen dritten Weg: Deutschland wird hier weder benannt noch in einer erfundenen Zwischensprache aufgelöst, sondern schlicht nicht betreten. Der Roman spielt 1917 in der französischen Kleinstadt P. nahe der Front; der Krieg dringt nur als Kanonendonner und als Strom von Verwundeten in die Handlung ein, während die Gegner durchgehend als „les Boches“ bezeichnet werden – eine Sammelbezeichnung ohne Gesicht, ohne individualisierte Stimme, ohne betretenen Raum. An einer Stelle beschreibt der Erzähler die Front selbst als „un monstre invisible, un pays caché“: ein unsichtbares Ungeheuer, ein verborgenes Land. Anders als in Fantaisie allemande und selbst in Brodeck, wo deutscher oder deutsch kodierter Raum betreten und – wie erfunden auch immer – von innen erzählt wird, bleibt der Feind hier vollständig Kulisse. Das eigentliche Beziehungsgeflecht des Romans – Untersuchungsrichter Mierck, Staatsanwalt Destinât, Oberst Matziev, der Bürgermeister – spielt sich ausschließlich unter Franzosen ab.

Gerade in dieser Auslagerung liegt der Ertrag für den Vergleich. Der Titel selbst benennt sein eigentliches Thema: Die „grauen Seelen“ sind Franzosen, die im Schatten eines fernen, nie individualisierten Krieges ihre eigene Grausamkeit, Gleichgültigkeit und Bequemlichkeit entfalten. Damit beantwortet der Roman die Leitfrage, die Fantaisie allemande an Deutschland stellt – wie aus Gehorsam, Bürokratie und Gleichgültigkeit Mitverantwortung entsteht –, an einem Fallbeispiel, das programmatisch ohne deutsche Figuren auskommt. Gelesen im Dreiervergleich, zeigt sich eine Verschiebung: Fantaisie allemande erschließt Deutschland als vielschichtigen, von innen erzählten Raum, Brodeck löst die Landesgrenze in einer erfundenen Zwischensprache auf, Les âmes grises verzichtet auf den deutschen Raum vollständig und verlegt dieselbe Frage nach Schuld und Banalität der Gewalt – die auch „Irma Grese“ und „Gnadentod“ in Fantaisie allemande stellen – auf die Seite der vermeintlichen Opfer und Sieger.

Fünf Texte, ein Jahrhundert

Der Band eröffnet mit „Ein Mann“, der Fluchtgeschichte eines namenlosen Deserteurs oder Lagerangestellten, der im Winter 1944/45 durch ein verwüstetes Deutschland irrt, sich mit rohen Kartoffeln und dem Mantel eines Toten am Leben hält und in Erinnerungsfetzen an einen gewissen „Viktor“ enthüllt, dass er selbst an der Verwaltung eines Vernichtungslagers beteiligt war – als stiller Schreiber von Listen, nicht als unmittelbarer Täter, aber doch als Rädchen im Getriebe. Die Erzählung endet, als der Erschöpfte in der Dunkelheit ein summendes Gebäude – einen Trafo oder Generator – für ein rettendes Haus hält und beim gewaltsamen Öffnen der Tür von einem Stromschlag verkohlt wird. Bereits hier stellt sich die Leitfrage nach Schuld und Verantwortung: Ist, wer nur Befehle ausführte und „nichts sah“, weniger schuldig als jene, die unmittelbar töteten? Der zweite Text, „Sex und Linden“, wechselt in die Ich-Perspektive eines fast neunzigjährigen Sterbenden, der im Garten seiner Pflegerin Anne im Übergang zwischen Traum und Wachsein noch einmal seine sexuelle Initiation als Fünfzehnjähriger im zerbombten Nachkriegsdeutschland erlebt: ein Konzertabend im verschonten Park, die Musik Haydns, eine geheimnisvolle, offenbar geistesgestörte Frau, die ihn „Viktor“ nennt und mit ihm schläft, und die später seinen eigenen Sohn zum Namensgeber wird. Hier tritt die Frage nach der Übertragung von Erinnerung, Namen und Trauma über Generationen hinweg in den Vordergrund, ebenso wie die Frage, ob und wie ein erfülltes, „unschuldiges“ Leben inmitten der Trümmer eines schuldbeladenen Landes überhaupt möglich ist.

Der dritte Text, „Irma Grese“, verlegt die Handlung in ein wiedervereinigtes Deutschland der 1990er Jahre und folgt einer siebzehnjährigen, gleichgültigen und namentlich mit der berüchtigten KZ-Aufseherin Irma Grese verbundenen jungen Frau, die über die Beziehungen ihrer Mutter zum Bürgermeister eine Stelle als Pflegehilfe in einem Altersheim erhält – just bei dessen Vater, einem gebrechlichen, stummen Mann namens Viktor, dessen Fotografie ihn als Wachmann vor Deportationszügen zeigt. Aus Desinteresse, Ekel und schließlich unterschwelligem Sadismus vernachlässigt sie die Fütterung des Alten zusehends, bis er stirbt; parallel entwickelt sie eine sexuelle Beziehung zum Koch des Heims. Die Leitfrage dieses Textes betrifft die Banalität des Bösen im Kleinen: Wie entsteht Gewalt aus Gleichgültigkeit, Langeweile und struktureller Macht, ganz ohne ideologische Überzeugung? Der vierte, umfangreichste Text, „Gnadentod“, verlässt die erzählerische Kontinuität vollständig zugunsten einer Montage aus fingierten Zeitungsartikeln, Interviews, Auktionskatalogtexten, Lexikoneinträgen und – zentral – pseudo-authentischen Krankenakten der nationalsozialistischen „Aktion T4“, die das Schicksal des tatsächlich existierenden Malers Franz Marc uchronisch umschreiben: Statt 1916 bei Verdun zu fallen, überlebt er hier schwerverletzt, wird psychiatrisiert, verstummt und wird 1940 im Rahmen der „Euthanasie“-Morde ermordet. Die Frage, die dieser Text stellt, ist die nach der Fiktionalität von Geschichtsschreibung selbst: Wo endet Dokument, wo beginnt Erfindung, und ist diese Grenze angesichts der realen Verbrechen des Nationalsozialismus überhaupt moralisch neutral zu ziehen? Der letzte Text, „Die Kleine“, schließlich folgt der fragmentarischen, körperlich-sinnlichen Erinnerung eines kleinen jüdischen Mädchens, das eine Massenerschießung überlebt hat und bei einer schweigsamen Bäuerin aufwächst, ihre verlorene Familie in einem imaginären „Taschentuch“ voller Erinnerungsbilder verwahrt und schließlich in einer verlassenen Fabrik die verkohlte Leiche eines Mannes findet, der ihr zur einzigen verlässlichen Bezugsgröße wird. Erst hier schließt sich der Kreis zum Romananfang: Der Leichnam, den die Kleine findet, ist – Ort, Beschreibung und Umstände legen es nahe – derselbe Mann, dessen Tod den Band eröffnet hat. Die vier Zusammenfassungsabsätze deuten damit bereits die Leitfragen an, die der Aufsatz im Folgenden systematisch entfaltet: Schuld und Zeugenschaft, Erinnerung und Übertragung, Banalität der Gewalt, Grenze zwischen Dokument und Fiktion – gebündelt in der Frage, was es bedeutet, „deutsche Geschichte“ als Franzose, als Fantasie, als lückenhaften Roman zu erzählen.

Gattung und Poetik einer „Fantasie“

Formal gesehen handelt es sich bei Fantaisie allemande um einen Novellenzyklus beziehungsweise, in der von Claudel selbst im Nachwort gewählten Terminologie, um einen „roman lacunaire“, einen lückenhaften Roman. Die Gattungsbezeichnung fantaisie im Titel verweist explizit auf die musikalische Formtradition – eine Komposition, die sich, wie Claudel im Nachwort erläutert, bewusst von den strengen Regeln von Sonatensatz oder Harmonielehre löst und der Subjektivität des Autors Raum gibt. Diese musikalische Analogie ist mehr als Dekor: „Sex und Linden“ ist unmittelbar an ein reales musikalisches Projekt, die Haydn-Gesamteinspielung „Haydn 2032“, gebunden und imaginiert eine Erzählung zu einer bestimmten Symphonie; die Erzählstruktur des gesamten Bandes selbst funktioniert nach dem Prinzip von Motiv, Variation und Wiederkehr, nicht nach dem Prinzip linearer Fabelentwicklung. Innerhalb dieses musikalisch grundierten Zyklus wechselt die Gattung von Text zu Text radikal: episch-symbolische Fluchterzählung, lyrisch grundierter innerer Monolog eines Sterbenden, kaltes soziales Sittenbild, dokumentarische Montage aus Aktenprosa und Pressetexten, kindlich-sinnliche Erinnerungsprosa. Der Band ist damit selbst ein Gattungshybrid, der – ähnlich wie W. G. Sebalds Prosa, mit der Claudels Verfahren der dokumentarischen Fiktionalisierung strukturelle Verwandtschaft aufweist – die Grenzen zwischen Roman, Dokumentarliteratur und historiographischer Fälschung bewusst verwischt.

Genau darin liegt die autopoetologische Pointe des Buches. Im Nachwort „Au lecteur“ erläutert Claudel unumwunden, dass er realen Kunsthistorikern – Viktoria Charles, Wilfried F. Schoeller – fiktive Aussagen in den Mund legt, dass die zitierte Auktionshaus „Tajan“ und die genannten Zeitungen nie die berichteten Ereignisse veröffentlicht haben, dass hingegen Hitlers Euthanasie-Erlass vom 1. September 1939 historisch verbürgt ist.

Der Band montiert eine erfundene Meldung der Frankfurter Allgemeinen Zeitung über eine Auktion angeblich neu entdeckter Franz-Marc-Zeichnungen – der erste einer Reihe von Dokumenttexten, die reale und erfundene Fakten mischen.

Le 26 mai, dans le célèbre hôtel des ventes Drouot à Paris, vont être mis en vente une quarantaine de dessins de Franz Marc (1880-1940), considéré aujourd’hui comme un des plus grands artistes de la première moitié du XXe siècle, assassiné par les autorités nazies dans ce qu’il est convenu d’appeler désormais l’Aktion T4, au cours de laquelle furent gazés près de 80 000 handicapés physiques et mentaux, et autres pensionnaires d’établissements psychiatriques. Pour Viktoria Charles, une professeur d’histoire de l’art, spécialiste de l’œuvre de Franz Marc et commise comme experte pour cette vente organisée par l’étude de maître Tajan, « l’attribution de ces dessins au créateur du Blaue Reiter ne fait aucun doute ». Elle ajoute que c’est là « une découverte fondamentale dans l’œuvre de Marc, puisque datés de juillet 1937, les dessins prouvent que l’artiste, contrairement à ce qu’on avait toujours pensé, n’avait pas renoncé à l’art après la Première Guerre mondiale ». L’estimation de ces dessins dont la plupart représenteraient des loups et des chiens est fixée à 90 000 euros.

  
Article signé D. K. dans l’édition du 16 mai 2004 de la Frankfurter Allgemeine Zeitung

Am 26. Mai werden im berühmten Auktionshaus Drouot in Paris rund vierzig Zeichnungen von Franz Marc (1880–1940) zur Versteigerung angeboten, der heute als einer der größten Künstler der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gilt und von den nationalsozialistischen Behörden im Rahmen der sogenannten „Aktion T4“ ermordet wurde, bei der fast 80.000 körperlich und geistig behinderte Menschen sowie andere Bewohner psychiatrischer Einrichtungen vergast wurden. Für Viktoria Charles, eine Kunstgeschichtsprofessorin, Spezialistin für das Werk von Franz Marc und als Expertin für diese von der Auktionshaus Tajan organisierte Auktion beauftragt, „besteht kein Zweifel an der Zuschreibung dieser Zeichnungen an den Schöpfer des Blauen Reiters“. Sie fügt hinzu, dass dies „eine grundlegende Entdeckung im Werk von Marc ist, da die Zeichnungen, die auf Juli 1937 datiert sind, beweisen, dass der Künstler entgegen der bisherigen Annahme nach dem Ersten Weltkrieg nicht auf die Kunst verzichtet hatte“. Der Schätzwert dieser Zeichnungen, von denen die meisten Wölfe und Hunde darstellen sollen, wird auf 90.000 Euro festgesetzt.

Artikel von D. K. in der Ausgabe vom 16. Mai 2004 der Frankfurter Allgemeinen Zeitung

Die Wahl einer realen, seriösen Zeitung und einer realen Fachfrau für vollständig erfundenen Inhalt führt genau das Verfahren vor, das Claudel im Nachwort offenlegt: Nichts an der Aktion T4 selbst ist erfunden, aber alles rund um Franz Marcs fiktive Nachgeschichte ist es. Der Text funktioniert als Falle für Leser, die die Grenze zwischen Dokument und Fiktion erst im Nachwort erkennen können.

Die Grenzüberschreitung wird im Text selbst gespiegelt: Die im „Gnadentod“-Kapitel auftretende Figur des Biografen Schoeller verteidigt in einem fiktiven Interview die These, jeder Biograf habe das Recht, ja die Pflicht, das Leben, über das er schreibe, neu zu erfinden. Der reale Autor Claudel und sein fiktiver Biograf-Charakter Schoeller sagen damit strukturell dasselbe über ihr jeweiliges Handwerk – eine mise en abyme der eigenen Poetik, die den Leser zwingt, die Verlässlichkeit jeder Quelle, auch der im Buch selbst zitierten, in Zweifel zu ziehen. So wird auch verständlich, warum Claudel den Band ausdrücklich als „lückenhaft“ bezeichnet und den Leser einlädt, selbst zum Schreibenden zu werden, der die Verbindungen zwischen den Texten herstellt: Die Leerstellen zwischen den fünf Erzählungen sind kein Mangel, sondern das eigentliche Baumaterial des Buches.

Die Wiederkehr Viktors

Mitten in der Fluchterzählung bricht die Erinnerung des Protagonisten an seine Zeit als Lagerangestellter auf; hier fällt zum ersten Mal im Buch der Name Viktor.

Alors lui revint le souvenir des prisonniers qui pouvaient s’entre-tuer quand on jetait au milieu d’eux les restes d’un repas ou les épluchures des cuisines du camp. Cela amusait toujours Viktor. Il venait avec la bassine, les appelait comme des poules ou des porcs, et leur lançait le contenu par-dessus le grillage. C’était une mêlée formidable, silencieuse mais plus violente qu’un combat de chiens. Il en restait toujours un ou deux sur le carreau. Parfois Viktor variait l’amusement : il les appelait, attendait qu’ils se pressent contre le grillage, et déversait à ses pieds les restes, à portée de leurs yeux mais pas de leurs mains qui martyrisaient le grillage. Viktor riait encore davantage. Lui regardait le spectacle. Il n’en pensait rien. Il riait un peu, pour faire plaisir à Viktor.

Da erinnerte er sich an die Häftlinge, die sich gegenseitig umbringen konnten, wenn man ihnen die Reste einer Mahlzeit oder die Abfälle aus den Lagerküchen in die Mitte warf. Das amüsierte Viktor immer. Er kam mit der Schüssel, rief sie wie Hühner oder Schweine herbei und warf ihnen den Inhalt über den Zaun. Es war ein gewaltiges Gerangel, still, aber heftiger als ein Hundekampf. Immer blieben ein oder zwei auf der Strecke. Manchmal variierte Viktor das Vergnügen: Er rief sie, wartete, bis sie sich gegen den Zaun drängten, und schüttete die Reste zu ihren Füßen aus, in Sichtweite ihrer Augen, aber außerhalb der Reichweite ihrer Hände, die am Zaun zerrten. Viktor lachte noch mehr. Er beobachtete das Spektakel. Er dachte sich nichts dabei. Er lachte ein wenig, um Viktor eine Freude zu machen.

Bereits im ersten Text erscheint Viktor als Figur beiläufiger, aus Machtposition heraus ausgeübter Grausamkeit, während der spätere Ich-Erzähler sich als bloßer, gleichgültiger Zuschauer und Mitlacher positioniert. Diese Passage grundiert das Bildfeld von Nahrung und Macht, das der Aufsatz durch den ganzen Band verfolgt, und stellt die Leitfrage nach der Schuld des bloßen Zuschauens von Anfang an.

Die Figurenkonstellation von Fantaisie allemande funktioniert nicht über durchgängige Identität, sondern über Namensechos. Zentral ist der Name „Viktor“, der in allen fünf Texten auftaucht, aber nie eindeutig auf dieselbe Person verweist: In „Ein Mann“ ist Viktor der johlende Aufseher, der Gefangene mit Küchenabfällen gegeneinander hetzt; in „Sex und Linden“ ist Viktor der Name, den eine offenbar traumatisierte, wahnsinnige Frau dem Fünfzehnjährigen zuruft, mit dem sie schläft, und den dieser später seinem eigenen Sohn gibt, ohne den wahren Grund zu nennen; in „Irma Grese“ trägt der greise, sprachlose Vater des Bürgermeisters, ehemals Soldat an Deportationszügen, denselben Namen; in „Gnadentod“ heißt der Anstaltspfleger, der die Zeichnungen des vermeintlich ermordeten Malers Franz Marc jahrzehntelang aufbewahrt, Viktor Untermalher; in „Die Kleine“ schließlich stellt sich derjenige Soldat, der das Kind am Rand der Erschießungsgrube an der Hand hält, ihr freundlich als „Viktor“ vor. Claudel benennt diese Konstruktion im Nachwort selbst als bewusstes Symbol für die Unschärfe jeder historischen und persönlichen „Wahrheit“: Manche Textindizien legen nahe, es handle sich um ein und denselben Mann in verschiedenen Lebensaltern, andere widersprechen dem explizit. Die Figurenkonstellation wird dadurch zu einem epistemologischen Instrument – der Roman verweigert dem Leser die Genugtuung, Täter, Namen und Schuld eindeutig zuzuordnen, und zwingt ihn stattdessen, die Kontingenz zu ertragen, mit der Namen, Rollen und Erinnerungen im Gedächtnis von Einzelnen wie von Kollektiven zirkulieren.

Neben dieser vertikalen, textübergreifenden Verbindung durch den Namen Viktor besteht eine zweite, materiellere Verknüpfung: der Ort des Todes. In „Ein Mann“ stirbt der namenlose Protagonist, als er im Dunkeln ein summendes Gebäude voller „Kronen aus Glas“ – Isolatoren eines Umspannwerks – gewaltsam mit einer Eisenstange öffnet und vom Strom getötet wird; sein verkohlter Körper bleibt, an die Anlage geschweißt, unter einem letzten Funkenregen zurück. In „Die Kleine“ entdeckt das Mädchen Monate oder Jahre später in einer verlassenen, von genau denselben gläsernen „Kronen“ übersäten Fabrikhalle die verkohlte, halb zu Kohle gewordene Leiche eines Mannes, dessen ausgestreckter Arm noch auf einen der Isolatoren weist, neben ihm die Eisenstange – dasselbe Ereignis, nun aus der Perspektive der überlebenden Beobachterin erzählt, die dem Toten fortan täglich Suppe bringt und ihre Erinnerungen anvertraut. Diese Wiederbegegnung derselben Szene aus zwei völlig verschiedenen Erzählstandpunkten – der des Sterbenden selbst, der des später hinzukommenden Kindes – ist der stärkste strukturelle Beweis dafür, dass die fünf scheinbar unabhängigen Texte tatsächlich Fragmente eines einzigen, absichtlich zerstückelten Erzählkontinuums bilden. ¹ Die Handlungsstruktur des Gesamtbandes ist somit keine additive Kette von Kurzgeschichten, sondern ein Palimpsest, bei dem jede neue Erzählung frühere Texte retrospektiv umdeutet.

Stimmen und Schweigen

Jede der fünf Erzählungen verwendet eine grundverschiedene erzählerische Stimme, die exakt auf die jeweilige Erkenntnisproblematik zugeschnitten ist. „Ein Mann“ arbeitet mit personaler Er-Erzählung und erlebter Rede, die eng an der sensorischen Wahrnehmung des Fliehenden – Kälte, Hunger, Erschöpfung – klebt, während dessen Erinnerungen an das Lager nur bruchstückhaft, in Frageform, eingeblendet werden: Die entscheidende Passage, in der er sich fragt, ob Gehorsam weniger schuldig mache als Ungehorsam, bleibt als unbeantwortete rhetorische Frage im Raum stehen. „Sex und Linden“ radikalisiert dieses Verfahren, indem es Ich-Erzählung, inneren Monolog und die gesprochenen, aber typografisch nicht durch Anführungszeichen oder Gedankenstriche abgesetzten Repliken der Pflegerin Anne ununterscheidbar ineinanderfließen lässt: Vergangenheit (1947) und Gegenwart (Sterbebett) verschmelzen auf der Textoberfläche zu einem einzigen, ununterbrochenen Redestrom, der die Auflösung der Zeit im Bewusstsein des Sterbenden performativ nachvollzieht. „Irma Grese“ hingegen wählt eine auffällig kühle, elliptische, oft subjektlose Kurzsatzprosa in konsequenter Fokalisierung auf die junge Pflegehilfe, die dem alten Mann keinen einzigen vollständigen Satz gönnt und dessen Leiden sprachlich radikal auf physiologische Details – Kauen, Sabbern, Schlucken – reduziert; diese demonstrative Empathielosigkeit der Erzählweise ist selbst ein Kommentar zur Gleichgültigkeit der Titelfigur. „Gnadentod“ verzichtet vollständig auf eine vermittelnde Erzählinstanz zugunsten einer Montage disparater Dokumentgattungen – Zeitungsmeldung, Interview, Krankenakte, Behördenbrief –, deren jeweils eigene bürokratische oder journalistische Sprache (samt der wiederkehrenden Grußformel am Ende amtlicher Schreiben) die蓝zynische Normalität der Vernichtungsbürokratie in ihrer eigenen Rhetorik vorführt, ohne dass ein auktorialer Kommentar nötig wäre. „Die Kleine“ schließlich kehrt zur personalen Perspektive zurück, verlegt aber die eigentliche Kommunikation vollständig ins Innere: Die Titelfigur spricht praktisch nicht mehr, sondern führt ihr gesamtes seelisches Leben in einem imaginären, immer wieder auf- und zugeknoteten „Taschentuch“ voller Erinnerungsbilder, dessen Bild zur zentralen Kommunikationsmetapher des Textes wird – Kommunikation als stummer, nur an einen toten Zuhörer gerichteter innerer Akt. Über alle fünf Texte hinweg zeigt sich damit ein durchgängiges Muster: Wo traditionelle zwischenmenschliche Kommunikation versagt, an Sprachlosigkeit, Bürokratie oder Wahnsinn scheitert, tritt an ihre Stelle entweder das Schweigen oder eine ersatzweise, oft an Tote gerichtete stille Rede.

Wald, Anstalt, Aktenschrank

Die Raumstruktur des Bandes bewegt sich zwischen zwei Polen: der offenen, unbestimmten, bedrohlichen Landschaft und dem geschlossenen, institutionellen Raum. „Ein Mann“ entfaltet eine namenlose, entgrenzte deutsche Landschaft aus Wäldern, verwüsteten Dörfern und endlosen Äckern, die – wie es im Text unmittelbar mit den zerschlagenen Straßen und den Trümmerhaufen der Städte, die wie kariöse Zähne beschrieben werden, deutlich wird – das Bild eines Landes zeichnet, dessen zivilisatorische Ordnung buchstäblich zerbrochen ist. „Sex und Linden“ kontrastiert dazu einen einzigen, von den Bomben verschonten Stadtpark als Idylleninsel innerhalb einer zerstörten Stadt – ein Fluchtraum inmitten der Trümmer, in dem ausgerechnet die Lindenblüte, das klassische Symbol deutscher Innerlichkeit und Romantik, zum Medium eines sinnlichen Erweckungserlebnisses wird. „Irma Grese“ verlegt den Schauplatz in ein postsozialistisches ostdeutsches Provinzstädtchen der 1990er Jahre mit seinem von einem westdeutschen Immobilienspekulanten aufgekauften Diskothekenschild „Apokalypse“ – ein sprechender Raumname, der die ökonomische und moralische Übernahme des Ostens durch den Westen und die Bodenlosigkeit der neuen Ordnung ironisch benennt.

Aus dem Fenster des Pflegezimmers blickt die junge Protagonistin auf die Leuchtreklame einer Diskothek, die einem westdeutschen Investor gehört:

Elle s’assit sur le lit. Le vieux gémit ou essaya de dire quelque chose. Elle n’y fit pas attention. Elle regarda par la fenêtre. On voyait des arbres, des toits et le haut de l’enseigne lumineuse de l’Apokalypse, un bar qui faisait dancing le soir. Il appartenait à un type de Munich. Un gars de l’Ouest, qui ressemblait à tous les gars de l’Ouest, roulait dans une grosse Mercedes aux vitres teintées, avait racheté la moitié de la ville et les regardait de haut comme s’ils étaient tous des bouseux.

Elle aurait bien passé sa vie à l’Apokalypse. Mais il fallait de l’argent. De fait, elle y allait rarement. La musique. La danse. Elle aimait danser. C’est pas ça qui va te nourrir ! lui disait la mère. Elle haussait les épaules. Elle continuait à danser dans sa chambre. La musique à fond. Les frères et les sœurs qui se chamaillaient à côté, qui pleuraient, geignaient. Qui avaient faim. Sommeil. Soif.

Sie setzte sich auf das Bett. Der Alte stöhnte oder versuchte, etwas zu sagen. Sie schenkte ihm keine Beachtung. Sie schaute aus dem Fenster. Man sah Bäume, Dächer und den oberen Rand des Leuchtschilds der „Apokalypse“, einer Bar, die abends als Tanzlokal diente. Sie gehörte einem Typen aus München. Ein Typ aus dem Westen, der aussah wie alle Typen aus dem Westen, fuhr einen großen Mercedes mit getönten Scheiben, hatte die halbe Stadt aufgekauft und blickte auf sie herab, als wären sie alle Hinterwäldler.

Sie hätte ihr Leben gerne in der „Apokalypse“ verbracht. Aber man brauchte Geld. Deshalb ging sie nur selten dorthin. Die Musik. Der Tanz. Sie liebte es zu tanzen. „Davon kannst du dich nicht ernähren!“, sagte ihre Mutter zu ihr. Sie zuckte mit den Schultern. Sie tanzte weiter in ihrem Zimmer. Die Musik auf voller Lautstärke. Die Brüder und Schwestern, die sich nebenan stritten, die weinten, die jammerten. Die Hunger hatten. Schlaf. Durst.

Der plakative Name der Diskothek fungiert als sprechendes Raumzeichen für die ökonomische und moralische Übernahme des Ostens durch den Westen – eine Ironie, die den Titel des Textes (die historische KZ-Aufseherin Irma Grese) mit der Banalität der Gegenwartsgewalt kurzschließt, wie es der Aufsatz im Abschnitt zu Raumstruktur und Titelgebung entfaltet.

„Gnadentod“ operiert ausschließlich in institutionellen Räumen – Anstalt, Ministerium, Auktionshaus, Redaktion –, deren Aktenförmigkeit selbst zum Sinnbild einer entpersonalisierten, bürokratisch organisierten Gewalt wird. „Die Kleine“ schließlich kehrt zur ländlichen Idylle eines Bauernhofs mit halb zerstörter Dorfkirche zurück, ergänzt um den ambivalenten Sumpfraum am Fluss, in dem das Mädchen ihre Trauer in animalische Körperlichkeit übersetzt, und um die verlassene Fabrik als Ort der stummen Totenkommunikation. Insgesamt entwirft der Raumaufbau des Bandes eine symbolische Kartografie Deutschlands als eines Landes, dessen Landschaften und Gebäude selbst zu Archiven eines nicht abgeschlossenen Gewaltgeschehens werden.

Die Zeitstruktur ist ebenso vielschichtig. Der Gesamtband überspannt einen Zeitraum von den 1930er Jahren bis in die Gegenwart des Kunstmarktes nach 2016, wobei die Chronologie zwischen den Texten nicht linear, sondern zyklisch organisiert ist: „Ein Mann“ endet 1944/45 mit einem Tod, den „Die Kleine“ am Bandende – zeitlich später angesiedelt – gewissermaßen erneut, aus anderer Perspektive, „nachträgt“. Innerhalb der Einzeltexte dominiert zudem eine gedächtnispsychologisch motivierte Zeitauflösung: In „Sex und Linden“ verschmelzen die letzten Stunden eines Sterbenden mit dem einen entscheidenden Frühlingsabend seiner Jugend zu einer einzigen erlebten Gegenwart, in der, wie es im Text explizit reflektiert wird, die Uhrzeit ihre Bedeutung verliert. „Gnadentod“ hingegen fingiert mit äußerster Präzision datierte Aktenvermerke (7. Januar, 16. Februar, 23. Februar, 3. März, 3. April 1940), deren buchstabengetreue bürokratische Zeitlichkeit im Kontrast zur uchronischen Grundprämisse des Textes – Franz Marcs fiktiv verlängertem Leben – eine besonders perfide Wirkung entfaltet: Genaueste Datierung wird zum Instrument der Verschleierung, nicht der Aufklärung. „Die Kleine“ schließlich verzichtet fast völlig auf Datierung und ersetzt die historische Chronologie durch kindliche Zyklen aus Jahreszeiten (Sommerhitze am Fluss, Herbstregen), womit der Text eine vorsprachliche, präbürokratische Zeiterfahrung gegen die Aktenzeit von „Gnadentod“ setzt.

Schuld, Erinnerung, Deutschland

Im Zentrum des Bandes stehen, wie Claudel im Nachwort selbst benennt, vier ineinander verschränkte Themenkomplexe: die Inkohärenz der Geschichte und der Rollen, die Menschen in ihr zu spielen glauben; das Misstrauen gegenüber Kollektivbegriffen wie „Volk“ oder „Nation“, denen gegenüber der Einzelne als bloßes „Sandkorn in einem Haufen“ erscheint; Schuld nicht als moralische, zeitgleiche Kategorie, sondern als nachträglicher Sedimentationsprozess, den die Gegenwart über die Vergangenheit legt; und Erinnerung, individuell wie kollektiv, als eines der größten menschlichen Mysterien. Diese vier Themen durchziehen alle fünf Erzählungen in unterschiedlichen semantischen Feldern. Ein zentrales Bildfeld ist das der Nahrung und des Essens, das durchgehend Machtverhältnisse codiert: In „Ein Mann“ ist es die von Viktor spielerisch unter die hungernden Gefangenen geworfene Küchenabfälle, in „Irma Grese“ ist es das quälend langsame, schließlich sabotierte Füttern des hilflosen Alten, in „Sex und Linden“ die immer gleiche Kartoffelsuppe der Nachkriegsjahre, in „Die Kleine“ die Suppe, die das Mädchen dem toten Mann in einem eigens dafür bereitgestellten Teller vorsetzt. Essen wird so durchweg zum Indikator dafür, wer über Leben und Tod, über Fürsorge und Vernachlässigung verfügt. Ein zweites zentrales semantisches Feld ist das der Sinneswahrnehmung, insbesondere des Geruchssinns, der in mehreren Texten – am deutlichsten in „Sex und Linden“ mit dem Duft der Lindenblüten – als unwillkürlicher, körperlich verankerter Erinnerungsauslöser fungiert und damit erkennbar in eine Traditionslinie mit Marcel Prousts „mémoire involontaire“ tritt, allerdings verschoben von der bürgerlichen Madeleine zur baumblühenden Naturkulisse eines zerbombten deutschen Parks. Ein drittes Feld ist das der Verkörperlichung von Verwaltung und Bürokratie: Die immer wiederkehrende Grußformel am Ende amtlicher Schreiben in „Gnadentod“, mit der jeder Brief – ob Mordanordnung oder Kondolenzschreiben – unterschriftlich geschlossen wird, zeigt, wie tief die mörderische Ideologie in die banalsten Formen administrativer Höflichkeit eingesickert war. Insgesamt entwirft der Roman auf diese Weise ein semantisches Netz, in dem Nähe (Essen, Berühren, Riechen) und Distanz (Akte, Formular, Bürokratie) als zwei gegensätzliche, aber gleichermaßen gewaltfähige Modi menschlicher Beziehung erscheinen.

Täterinnen und Opfer

Die Geschlechterdarstellung in Fantaisie allemande ist auffällig different von gängigen Mustern der Holocaust- und NS-Literatur, in denen Frauen häufig primär als Opfer oder als moralische Gegeninstanz fungieren. Claudel entwirft stattdessen in „Irma Grese“ eine junge Frau, deren Name bewusst auf die historische, wegen ihrer Grausamkeit berüchtigte KZ-Aufseherin Irma Grese anspielt, obwohl die Romanfigur selbst keinerlei ideologische Motivation besitzt – ihre Gewalt speist sich aus Gleichgültigkeit, Pubertät, sozialer Enge und Machtlust im Kleinen, nicht aus Hass. Diese Namensgebung funktioniert als bitterironischer Kommentar: Die Banalität, mit der ein hilfloser alter Mann zu Tode vernachlässigt wird, wird bewusst mit dem historischen Extremfall weiblicher KZ-Gewalt kurzgeschlossen, um zu zeigen, wie gering der Abstand zwischen alltäglicher Grausamkeit und historisch monumentalisierter Grausamkeit tatsächlich sein kann. Demgegenüber steht in „Sex und Linden“ die geheimnisvolle „braune Frau“, deren mögliche Traumatisierung – ihr zwanghaftes Rufen des Namens „Viktor“, ihre spätere spurlose Verschwindung, von der Erzähler nur vermutet, sie könne dem Wahnsinn oder dem Selbstmord verfallen sein – als weibliche Gegenfigur zur kalten Instrumentalisierung in „Irma Grese“ gelesen werden kann: Hier ist die Frau nicht Täterin, sondern selbst Symptomträgerin eines nicht benannten Traumas, dessen Ursprung der Text bewusst offenlässt. Die stumm leidende Ehefrau Maria Marc in „Gnadentod“, die ihren Mann jahrzehntelang in der Anstalt besucht, ohne je erkannt zu werden, verkörpert wiederum die klassische Figur der loyalen, ohnmächtigen Zeugin, während die Titelfigur von „Die Kleine“ als kindliche, vorgeschlechtliche Erinnerungsträgerin fungiert, deren Körper – im Schlamm des Flusses, in der Berührung mit der pflegenden Bäuerin, im Ersatzstillen an einer trockenen Brust – eine ganz eigene, von Erwachsenensexualität unberührte somatische Trauerarbeit vollzieht. Insgesamt zeigt sich: Der Band verweigert sich einer klischeehaften Geschlechterzuordnung von Täterschaft und Opferrolle und verteilt Schuld, Verletzlichkeit und Fürsorge quer über die Geschlechtergrenzen hinweg.

Franz Marc, Balzac, Haydn

Fantaisie allemande ist durchsetzt von einem dichten Netz realer intertextueller und intermedialer Bezüge, die die Grenze zwischen Kunstwerk und historischem Dokument zusätzlich destabilisieren. Die dem Band vorangestellten Motti von Pierre Mac Orlan und Thomas Bernhard rahmen das Buch bereits programmatisch als Reflexion über die deutsche Melancholie und den „Abgrund“-Charakter Deutschlands aus doppelter, französisch-österreichischer Außenperspektive. In „Sex und Linden“ liest der jugendliche Protagonist Balzacs Le Lys dans la vallée und identifiziert sich mit dessen Figur Félix de Vandenesse, während im Hintergrund reale Haydn-Symphonien erklingen – ein bewusster Rückgriff auf das reale musikwissenschaftliche Projekt „Haydn 2032“, für das dieser Text ursprünglich verfasst wurde.

Der sterbende Erzähler erinnert sich an ein Freiluftkonzert im verschonten Stadtpark, bei dem seine Schwester im Orchester spielt und eine fremde Frau ihn anspricht.

J’ouvre les yeux pour applaudir moi aussi et voir le visage heureux de ma sœur. Je sursaute. Une femme est assise à ma droite. Elle a pris place sans que je l’entende arriver. Elle me regarde. Elle ne s’intéresse pas au concert. Son corps tourné vers moi, elle me fixe de ses grands yeux sombres. Son visage est très proche du mien. Je n’ose plus bouger. Elle a de beaux cheveux longs et bruns, dénoués. Le deuxième mouvement commence, alors la femme me sourit et prononce un prénom, Viktor, tandis qu’avec une infinie lenteur sa main s’approche de ma joue, et lorsqu’elle l’atteint, la caresse du revers de ses doigts. Je suis pétrifié.

Je prie pour qu’Anne soit en retard. Que son autobus ne soit pas passé. Je suis si bien. Je veux me souvenir encore. Avoir de nouveau quinze ans. Être dans le parc, près du kiosque à musique où ma sœur et ses jeunes amis jouent la musique de Haydn. La couverture me procure une belle chaleur. Le soir est encore loin. Le parfum des tilleuls me tient compagnie, comme un ami fidèle.

La femme brune répète inlassablement le prénom Viktor tandis qu’elle caresse mon visage et que ses yeux souriants le détaillent avec stupéfaction, comme on le fait quand on retrouve un être cher qu’on pensait avoir perdu pour toujours. Elle peut avoir l’âge de ma mère. Elle est plus grande qu’elle. Ses vêtements usés ont été élégants. La matière est précieuse quoique ravaudée par endroits. Elle s’approche plus encore de moi. Ses lèvres viennent contre mon oreille, dans laquelle elle murmure le prénom avant de m’embrasser. Mon cœur bat la chamade. Personne ne fait attention à nous. Nous sommes la matière de la nuit. Le premier baiser est suivi d’un autre, puis d’un autre encore. Elle saisit mon visage dans ses mains, le tourne vers le sien. Elle s’approche plus encore. Ses lèvres effleurent les miennes. Viktor. Puis s’y posent longuement.

Ich öffne die Augen, um ebenfalls zu applaudieren und das glückliche Gesicht meiner Schwester zu sehen. Ich zucke zusammen. Rechts von mir sitzt eine Frau. Sie hat Platz genommen, ohne dass ich sie kommen gehört habe. Sie schaut mich an. Das Konzert interessiert sie nicht. Mit zu mir gewandtem Körper starrt sie mich mit ihren großen, dunklen Augen an. Ihr Gesicht ist ganz nah an meinem. Ich wage mich nicht mehr zu bewegen. Sie hat schönes, langes, braunes, offenes Haar. Der zweite Satz beginnt, da lächelt mich die Frau an und sagt einen Vornamen: Viktor. Währenddessen nähert sich ihre Hand unendlich langsam meiner Wange, und als sie sie erreicht, streichelt sie sie mit dem Handrücken. Ich bin wie versteinert.

Ich bete, dass Anne sich verspätet. Dass ihr Bus noch nicht vorbeigefahren ist. Mir geht es so gut. Ich möchte mich noch daran erinnern. Wieder fünfzehn sein. Im Park sein, in der Nähe des Musikpavillons, wo meine Schwester und ihre jungen Freunde Musik von Haydn spielen. Die Decke spendet mir angenehme Wärme. Der Abend ist noch weit entfernt. Der Duft der Linden leistet mir Gesellschaft, wie ein treuer Freund.

Die brünette Frau wiederholt unermüdlich den Vornamen Viktor, während sie mein Gesicht streichelt und ihre lächelnden Augen es voller Staunen mustern, so wie man es tut, wenn man einen geliebten Menschen wiederfindet, den man für immer verloren geglaubt hatte. Sie könnte im Alter meiner Mutter sein. Sie ist größer als sie. Ihre abgetragene Kleidung war einst elegant. Der Stoff ist edel, wenn auch an manchen Stellen geflickt. Sie rückt noch näher an mich heran. Ihre Lippen kommen an mein Ohr, in das sie den Vornamen flüstert, bevor sie mich küsst. Mein Herz schlägt wie wild. Niemand beachtet uns. Wir sind der Stoff, aus dem die Nacht gemacht ist. Auf den ersten Kuss folgt ein weiterer, dann noch einer. Sie fasst mein Gesicht mit ihren Händen und dreht es zu sich hin. Sie kommt mir noch näher. Ihre Lippen streifen meine. Viktor. Dann verweilen sie lange darauf.

Diese Szene ist der eigentliche Ursprungsort des Viktor-Motivs: Der Name wird dem Fünfzehnjährigen von der Frau zugesprochen, nicht von ihm getragen – er ist von Beginn an eine Zuschreibung, kein fester Besitz. Das erklärt, warum der Name im weiteren Buch zwischen Figuren wandert, statt eine durchgängige Identität zu stiften.

Am dichtesten ist die intertextuelle Verflechtung in „Gnadentod“: Der real existierende, dem Blauen Reiter zugehörige Maler Franz Marc, sein tatsächlicher Rückzug vom Malen nach der Verwundung bei Verdun, die reale Ausstellung „Entartete Kunst“ von 1937 und das ebenso reale Gemälde Die vier Elemente von Adolf Ziegler werden mit einer fiktiven, aber stilistisch täuschend echten Aktenprosa der „Aktion T4“ montiert; das im Nachwort offengelegte Verfahren, realen Kunsthistorikern erfundene Aussagen unterzulegen, funktioniert als bewusste Grenzverletzung zwischen Fiktion und faktualer Referenz, die den Leser zur Skepsis gegenüber jeder Quelle erzieht, ohne die – historisch verbürgte – Ungeheuerlichkeit der „Aktion T4“ selbst zu relativieren. Auch der fiktive Biograf-Charakter Wilfried F. Schoeller trägt bewusst den Namen eines real existierenden Publizisten, dem der Autor damit posthum-tributarisch, aber auch grenzüberschreitend eine Kunstfigur überstülpt. Intermedial verbindet der Band so drei Künste – Literatur, Malerei (Franz Marc, Adolf Ziegler), Musik (Haydn) – zu einem gemeinsamen Reflexionsraum über die Frage, ob und wie Kunst angesichts oder innerhalb totalitärer Gewalt weiterexistieren kann; die im „Gnadentod“-Text zitierte fiktive Inschrift eines letzten Holzschnitts von Franz Marc formuliert dies pointiert: „Weder die Welt noch die Menschen verdienen es, gemalt zu werden.“ ²

Gesamtschau

Der Vergleich von Romananfang und Romanschluss macht die zyklische Grundstruktur des Bandes am deutlichsten sichtbar. „Ein Mann“ beginnt mit einem Erwachen im Dunkeln, unter einem Tannenbaum, in nasser, schwerer Kleidung, und endet mit einem zweiten, tödlichen Erwachen in einem anderen Dunkel – dem des Umspannwerks –, das der Erschöpfte fälschlich für ein schützendes Zuhause hält; der Text schließt mit dem Bild eines einsamen, zuschauerlosen „letzten Feuerwerks“ aus Funken über der verkohlten Leiche. „Die Kleine“ hingegen beginnt mit dem täglichen Erwachen eines Kindes, das nicht mehr weiß, ob es träumt oder wach ist, und endet mit demselben verkohlten Körper – nun aber nicht als Schlusspunkt eines individuellen Todes, sondern als Ausgangspunkt eines neuen, wenn auch stummen zwischenmenschlichen Bandes: Die Kleine spricht zum Toten, teilt ihre Suppe mit ihm, vertraut ihm alles an, was nicht in ihr imaginäres Erinnerungstuch passt. Wo der Bandanfang mit dem Verlöschen eines Bewusstseins endet, endet der Bandschluss mit der stillen Fortdauer dieses Bewusstseins im Gedächtnis eines Kindes, das selbst zur Zeugin und, in einem übertragenen Sinn, zur Erbin einer nicht mehr erzählbaren Geschichte wird. Diese Rahmung – vom einsamen, unbezeugten Tod eines möglichen Täters zum bezeugten, aber sprachlosen Weiterleben seiner Spur im Bewusstsein eines Opfers der von ihm mitverantworteten Gewalt – verdichtet die Gesamtaussage des Buches: Geschichte endet nicht mit dem Tod der Handelnden, sondern setzt sich, oft in unerkennbarer, verzerrter Form, im Gedächtnis der Nachkommenden und der Überlebenden fort.

Fantaisie allemande erweist sich als deutsch-französischer Roman nicht wegen seines Schauplatzes allein, sondern weil er die deutsche Katastrophengeschichte des 20. Jahrhunderts konsequent aus der doppelten Distanz der französischen Sprache und der musikalischen Formfreiheit der „Fantasie“ heraus komponiert – als Werk eines Nachbarn, der, wie Claudel im Nachwort selbst schreibt, in Deutschland stets einen Spiegel dessen sah, was er selbst hätte sein können.

Si l’Allemagne du XXe siècle sert de cadre à ce livre, c’est d’une part parce qu’en nul autre endroit les thèmes que je viens de noter n’y ont trouvé au plus haut point leur incarnation tragique. C’est d’autre part parce qu’étant moi-même depuis l’enfance un voisin de ce pays, j’ai développé un rapport d’attirance et d’effroi avec ses paysages, sa culture, sa langue et son histoire, comme je n’en ai avec aucun autre pays au monde. L’Allemagne a toujours été pour moi un miroir dans lequel je me vois non pas tel que je suis, mais tel que j’aurais pu être. En ce sens, elle m’a beaucoup appris sur moi-même.

Dass das Deutschland des 20. Jahrhunderts den Rahmen für dieses Buch bildet, liegt zum einen daran, dass die Themen, die ich soeben genannt habe, nirgendwo anders in so tragischer Weise zum Ausdruck gekommen sind. Zum anderen liegt es daran, dass ich, da ich seit meiner Kindheit ein Nachbar dieses Landes bin, eine Beziehung der Anziehung und des Schreckens zu seinen Landschaften, seiner Kultur, seiner Sprache und seiner Geschichte entwickelt habe, wie ich sie zu keinem anderen Land der Welt habe. Deutschland war für mich schon immer ein Spiegel, in dem ich mich nicht so sehe, wie ich bin, sondern wie ich hätte sein können. In diesem Sinne hat es mir viel über mich selbst beigebracht.

Mit „les thèmes que je viens de noter“ verweist Claudel auf die vier zuvor benannten Themenkomplexe – die Inkohärenz der Geschichte, das Misstrauen gegenüber Kollektivbegriffen, Schuld als nachträgliche Sedimentation und Erinnerung als individuelles wie kollektives Rätsel –, die er im Deutschland des 20. Jahrhunderts „au plus haut point“ tragisch verkörpert findet. Diese Stelle ist der zentrale Beleg für die Aufsatzthese der doppelten Übersetzungsbewegung – sie benennt direkt jenen Mechanismus aus Anziehung und Furcht, den die Einleitung des Aufsatzes zunächst nur abstrakt beschreibt. Sie erklärt zugleich rückwirkend den Unterschied zu Brodeck und Les Âmes grises: Claudel schreibt hier nicht über Deutschland als äußeren Gegenstand, sondern als Selbstspiegel – eine Haltung, die sich von der allegorischen Spiegelfunktion des namenlosen Grenzraums in Brodeck graduell, nicht grundsätzlich unterscheidet.

Das Buch verweigert sich jeder linearen, moralisch beruhigenden Erzählung von Tätern und Opfern zugunsten eines lückenhaften, durch Namensechos, Raumwiederholungen und stilistische Brüche verklammerten Mosaiks, in dem die immer wieder auftauchende, nie ganz fassbare Figur des „Viktor“ zum Symbol dafür wird, dass historische Wahrheit – wie individuelle Erinnerung – niemals ein geschlossenes System, sondern stets ein löchriges Taschentuch bleibt, das jeder Leser für sich neu zu- und aufknoten muss. Indem der Band bewusst reale Dokumente mit erfundenen vermischt, reale Personen mit fiktiven Aussagen versieht und den Tod eines möglichen Täters zum stummen Ausgangspunkt der Erinnerungsarbeit eines Kindes macht, führt Claudel exemplarisch vor, dass Literatur über den Nationalsozialismus siebzig Jahre nach dessen Ende nicht mehr allein im Modus des Zeugnisses, sondern zunehmend im Modus der reflektierten, selbstbewusst fiktionalisierenden „Fantasie“ operieren muss – nicht um die historische Wahrheit zu relativieren, sondern um die Mechanismen ihrer Konstruktion, ihrer Manipulation und ihres unvermeidlichen Verlusts selbst sichtbar zu machen. Gerade in dieser doppelten Bewegung – der genauen historischen Verankerung in realen Fakten wie der Aktion T4 einerseits und der radikalen erzählerischen Freiheit der „Fantasie“ andererseits – liegt die eigentliche literarische Leistung dieses schmalen, aber vielschichtigen Bandes.