Verrat als Erzählprinzip: Romain Slocombe über den Juli 1940

Acht Julitage 1940: an der Schwelle zur Kollaboration

Ein Roman, der acht Julitage des Jahres 1940 umspannt, müsste eigentlich von einem Anfang handeln, vom ersten Tag einer neuen, ungewissen Ordnung. Romain Slocombes Un été de trahison („Ein Sommer des Verrats“) tut das Gegenteil: Er erzählt von einem Ende, das sich als Anfang tarnt. Die Zeitungsseite, mit der der Text einsetzt, feiert die militärische Niederlage als religiöse Läuterung Frankreichs; der letzte Satz des eigentlichen Erzähltextes, gesprochen von einer Vierzehnjährigen, die sich soeben in einen deutschen Zensuroffizier verliebt hat, verkündet, der Sommer 1940 werde „absolument formidable“. Dazwischen liegt die Konstruktionsleistung des Buches: eine Woche, in der private Zuneigung, politischer Opportunismus, Parteidisziplin, Spionage und ein Tötungsdelikt so eng ineinandergreifen, dass „trahison“ – Verrat im politischen wie Untreue im emotionalen Sinn – zum Organisationsprinzip nicht nur der Handlung, sondern der gesamten Erzählanlage wird. Wer wen verrät, ist hier nie Einzelfall, sondern Systemfrage: Der Staat verrät seine Bürger an den Sieger, die Presse verrät die Tatsachen an die Propaganda, die kommunistische Partei verrät zeitweise ihre eigene antifaschistische Grundüberzeugung an die Moskauer Linie, und selbst die Zärtlichkeit zwischen einem Besatzungsoffizier und einem besetzten Mädchen oszilliert unablässig zwischen Wärme und Komplizenschaft.

Der folgende Aufsatz vertritt die These, dass Slocombe dieses Prinzip nicht bloß thematisch behauptet, sondern formal einlöst. Die Erzählform selbst funktioniert wie ein Instrument des Verrats: Sie tarnt sich als Chronik, als nüchternes Protokoll von Orten und Uhrzeiten, legt aber offen, wie sehr auch Geschichtsschreibung, die eigene wie die der Zeitungen im Roman, ein Konstrukt ist. Vier Frauenfiguren tragen diese Konstruktion, jede auf ihre Weise mit dem besetzten Frankreich im Bunde oder im Widerstand dagegen; ein wiederkehrender Nebencharakter verweist zudem auf Slocombes eigenes Werk zurück und macht den Roman zum Baustein einer größeren, sich selbst kommentierenden Erzählwelt.

Der Roman spannt sich vom Mittwoch, dem 3. Juli, bis zum Mittwoch, dem 10. Juli 1940, jener Woche, in der aus der militärischen Niederlage über die Nationalversammlung von Vichy ein neues, autoritäres Staatswesen hervorgeht. Jedes Kapitel trägt einen Ort und eine Uhrzeit als Überschrift, fast im Stil eines Ermittlungsprotokolls, und montiert so vier Handlungsstränge ineinander, die sich im Pariser Vorort Neuilly, im Hôpital américain, kreuzen. Dort liegt Gabrielle Charnay-Fontenis, eine Fliegerin mit Rekorden und Orden, nach einem Sturz vom Tragflügel ihres Flugzeugs eingegipst vom Kinn bis zu den Oberschenkeln; ihr Mann Marc Fontenis ist Chefredakteur eines kollaborationistischen Kampfblatts und Mitglied der Doriot-Partei PPF. Im selben Krankenhaus wird die vierzehnjährige Jacqueline Perret, genannt Jacqui, wegen einer Armverletzung behandelt; ihre Krankenschwester, die kurzfristig eingesprungene Gisèle Rollin, ist in Wahrheit eine kommunistische Untergrundaktivistin, die im Auftrag ihres Parteiführers Gabrielle bespitzeln soll. Eine vierte Frau, die junge Kriegswitwe Marie-Louise Guirlange, sucht im selben Krankenhausflur die Nähe zu Marc Fontenis, weil sie im aufstrebenden Kollaborationsmilieu eine Zukunft wittert. Vier Fragen ziehen sich durch diese Konstellation, ohne dass der Text sie explizit stellt: Wie verhält sich individuelle Verantwortung zu einem politischen System, das seine Bürger täglich zu neuen Loyalitäten zwingt? Welchen Preis zahlen Frauen, die sich als Fliegerin, als Spionin, als junge Witwe, als Schulmädchen in einer von Männern dominierten Ordnung Handlungsspielraum erkämpfen? Was unterscheidet politischen Verrat von privater Untreue, wenn beide sich in denselben Krankenzimmern und Cafés abspielen? Und schließlich: Wessen Version der Ereignisse wird am Ende als Geschichte gelten?

Parallel zum Krankenhausstrang verfolgt der Roman Jacqueline auf einem Ferienaufenthalt in der Normandie, wo sie gemeinsam mit ihrer Freundin Marie-Paule Telefonkabel der Wehrmacht durchtrennt, ein kindliches, halb spielerisches erstes Widerstandshandeln, das sie in ihr Tagebuch einträgt: „Heute bin ich in den Widerstand eingetreten.“ ¹ Auf derselben Reise stößt sie den mit ihrer Gastgeberfamilie bekannten Akademiemitglied Paul-Jean Husson – einen Kollaborateur und, wie es im Text unverblümt heißt, „einen Kollaborateur, dazu einen Lüstling, einen Vergewaltiger junger Mädchen“ ² – in einen Fluss, wo er in Treibsand und Strömung zu versinken scheint. Auf der Flucht vor den Ermittlungen begegnet sie im Zug einem deutschen Offizier, der sie vor betrunkenen Landsern rettet und sich als Leutnant Gerhard Heller vorstellt, Zensor der Propaganda-Staffel für französische Literatur, eine reale historische Figur, deren spätere Erinnerungen der Roman im Anhang als Quelle nennt. Jacqueline gibt sich ihm gegenüber als „Martine“ aus, älter, als sie ist, und verbringt in der Folge zwei Nächte in seinem Hotelzimmer, ohne dass es zu sexuellen Handlungen kommt; ihr Verhältnis bleibt eine literarische Konversation über Racine, Corneille und Giraudoux, in der jedoch das Machtgefälle zwischen erwachsenem Besatzer und minderjährigem Mädchen nie neutralisiert wird, sondern als moralisches Störgeräusch permanent mitzuhören ist.

Der dritte Strang folgt Gisèle Rollin und der noch halblegalen kommunistischen Partei, die im Sommer 1940, vor dem deutschen Überfall auf die Sowjetunion, eine verstörend zweideutige Haltung zur Besatzung einnimmt: Anweisungen aus Moskau verbieten offene Konfrontation mit der Wehrmacht, während man zugleich Vichy bekämpft und intern gnadenlose Säuberungen unter „Verrätern“ und vermeintlichen Spitzeln vollzieht. Der vierte Strang, um Marie-Louise Guirlange und den einflussreichen, in Vichy residierenden Pierre Laval, öffnet den Blick auf die hohe Politik: Laval empfängt Journalisten, plant ein Einparteiensystem, verhandelt mit dem deutschen Botschaftsrat Otto Abetz und lässt in einer zynischen Szene beiläufig durchblicken, wie sehr auch die neue „nationale Revolution“ auf persönlicher Eitelkeit, Bestechung und sexueller Verfügungsgewalt beruht.

Am Ende der Woche konvergieren die vier Linien nur lose: Gabrielle bleibt an ihr Gipskorsett und an ihren Ehemann gefesselt, Gisèle wird von Fontenis aus dem Krankenzimmer geworfen und kehrt zu ihrer Zelle zurück, Jacqueline entkommt einer Polizeikontrolle nur knapp und verabredet sich mit Heller zu einem Fahrradausflug, Marie-Louise sichert sich ihren Platz im Salon der Kollaboration. Erst der Epilog „Les jours d’après“, der die Biografien aller Figuren bis in die Nachkriegszeit fortschreibt, beantwortet die eingangs gestellten Fragen, und zwar auf eine Weise, die jede erzählerische Genugtuung verweigert.

Collage statt Chronik und ein alter Bekannter

Un été de trahison lässt sich keiner reinen Gattung zuordnen; er bewegt sich zwischen historischem Roman, Doku-Fiktion und einer Erzählform, die man mit dem französischen Begriff „faction“, der Verschmelzung von fact und fiction, am treffendsten beschreibt. Zwei Verfahren tragen diese Hybridität. Erstens die Rahmung durch reale Dokumente: Der Roman öffnet mit einem Zeitungsartikel von François Mauriac aus dem Figaro vom 3. Juli 1940 und schließt mit dem originalgetreu zitierten Verfassungsakt, mit dem Pétain sich am 11. Juli die Vollmacht des „chef de l’État français“ verschafft. Zweitens ein editorischer Apparat aus Fußnoten und einem nach Figuren gegliederten Quellenverzeichnis, das am Buchende offenlegt, welche Sachbücher, Archivfilme und Zeitzeugenberichte in welchen Handlungsstrang eingeflossen sind. Der Vorspann warnt den Leser ausdrücklich, manche Figuren seien „durchaus real“, andere „mehr oder weniger fiktiv, aber repräsentativ für ihre Generation“, wieder andere unter verändertem Namen erkennbar gehalten. Damit erklärt der Roman seine eigene Machart zum Thema, noch bevor die Handlung beginnt, eine Geste, die zugleich Gattungsmerkmal und Poetik ist: Es geht nicht um die Illusion einer bruchlos erzählten Vergangenheit, sondern um das sichtbare Nebeneinander von Archiv und Erfindung.

Diese Poetik der offenen Naht wird an einer Figur besonders greifbar, die aufmerksamen Lesern des Autors bekannt vorkommen dürfte: Paul-Jean Husson, der Akademiker, den Jacqueline im Fluss zu ertränken glaubt, ist erkennbar identisch mit dem Titelhelden von Slocombes 2011 erschienenem Roman Monsieur le Commandant, in dem derselbe Schriftsteller, wohnhaft im selben fiktiven normannischen Städtchen Andigny, zwei Jahre später, 1942, seine jüdische Schwiegertochter in einem Denunziationsbrief an die deutsche Kommandantur verrät. In Un été de trahison überlebt Husson seinen Sturz in den Fluss nur knapp, an einer fiebrigen Lungenentzündung laborierend, eine Volte, die auf den ersten Blick wie ein billiger Cliffhanger wirkt, sich bei Kenntnis des Vorgängerromans jedoch als kalkulierte intertextuelle Pointe erweist: Der Roman darf seine Nebenfigur gar nicht sterben lassen, weil sie zwei Jahre später noch jenen Brief schreiben muss, der sie in Slocombes Œuvre bereits berühmt gemacht hat. Für den kundigen Leser verwandelt sich damit eine Frage von Spannung – hat Jacqueline einen Mord begangen? – in eine Frage der Werkgenealogie, und die Autopoetologie des Textes tritt offen zutage: Der Roman weiß, dass er Teil eines größeren fiktionalen Universums ist, und spielt mit diesem Wissen, statt es zu verbergen.

Die autopoetologische Dimension reicht noch tiefer, denn Schreiben und Publizieren sind im Roman nicht nur Slocombes eigenes Verfahren, sondern auch Gegenstand der erzählten Handlung selbst. Gabrielle Charnay hat, wie sich zeigt, ein Erinnerungsmanuskript verfasst, La Passion des airs, dessen erste Kapitel ihr Mann heimlich einem befreundeten Verleger vorgelegt hat; der Verleger gesteht ihr das später mit den Worten, er „erlaube sich, sein Vertrauen zu verraten“ ³, ein Satz, der den Titelbegriff im Kleinformat einer literarischen Alltagsszene wiederholt. Auch Jacquelines Tagebuch, in dem sie den Kabelsabotage und Hussons vermeintlichen Tod protokolliert, funktioniert als Text im Text: Es ist ihr einziges Beweisstück, das sie vorsichtshalber in einem Bahnhofsschließfach deponiert, wissend, dass Schrift verräterisch sein kann. Der Roman, der selbst Archivmaterial in Fiktion verwandelt, spiegelt sich damit in seinen Figuren, die ihrerseits Erlebtes in Text verwandeln, Publikation, Zensur und Denunziation erscheinen so als Varianten eines einzigen Vorgangs: der Übersetzung von Leben in Schrift, die stets auch Verrat am Gelebten bedeuten kann.

Intertextuell rahmen zwei Epigraphen den Roman und stecken sein Traditionsfeld ab. Vercors‘ Le Silence de la mer, jener kurze, klandestin verlegte Text über einen deutschen Offizier im Haus einer schweigenden französischen Familie, liefert das Motto einer erbarmungslosen Kollaborationsprognose: „Wir werden sie zu einer kriechenden Hündin machen.“ ⁴ Irène Némirovskys posthum veröffentlichte Notes sur l’état de la France, Anhang zu Suite française, ergänzen dies um das Bild einer betrogenen Republik: „Jetzt sehen sie sie tot, ihre Republik.“ ⁵ Beide Referenztexte, der eine von einem Widerstandskämpfer unter Pseudonym, der andere von einer 1942 nach Auschwitz deportierten Autorin, positionieren Slocombes Roman explizit in der Tradition der Occupation-Literatur, die selbst schon zwischen Zeugenschaft und Fiktion changiert. Innerhalb der Handlung wiederum liefert Leutnant Heller, der als Zensor Bücherlisten führt, ein Kabinett zeitgenössischer Referenzen: Er zitiert Giraudoux‘ La guerre de Troie n’aura pas lieu („Und dass sie gut seien!“ ⁶) auf der Trocadéro-Terrasse, empfiehlt Sartres La Nausée, Drieu la Rochelles Gilles und Jouhandeaus Monsieur Godeau-Zyklus, und rezitiert im Zugabteil aus dem Gedächtnis den Schlussmonolog von Racines Athalie – „Erbarmungsloser Gott, du allein hast alles gelenkt!“ ⁷ –, ein Stück, das von einer usurpierten Herrschaft und der Tötung eines Kindes handelt und damit unheimlich in die Rahmenhandlung hineinklingt. Die intermediale Dimension ergänzt schließlich die Bildhauerei: Gabrielle, einst Modell und Schülerin des Bildhauers Antoine Bourdelle, wird im Operationssaal buchstäblich neu „in Gips gegossen“ und damit selbst zum Kunstwerk gemacht, nicht mehr von einem Meister ihrer Wahl, sondern von einem anonymen Orthopäden, dessen chirurgischer Eingriff die frühere künstlerische Verwandlung in Bronze zynisch spiegelt.

Vier Frauen und ihr Land

Die Figurenkonstellation ist bewusst symmetrisch angelegt: vier Frauen, deren Handlungsspielräume samt und sonders von Männern – Ehemann, Vater, Parteichef, Besatzungsoffizier – begrenzt oder ermöglicht werden, stehen einer Reihe realer und halbrealer Männerfiguren gegenüber, die die große Politik verkörpern: Pierre Laval, Otto Abetz, der PCF-Kaderchef Maurice Tréand, Jacques Doriot. Diese Konstellation erlaubt eine differenzierte Geschlechterlektüre, die nicht auf ein einziges Modell weiblicher Handlungsmacht reduziert werden kann. Gabrielle Charnay, dem historischen Vorbild der Fliegerin Madeleine Charnaux nachempfunden, hat sich in einer Männerdomäne, der Luftfahrt, Anerkennung erflogen, doch ihr öffentlicher Ruhm dient zugleich als Aushängeschild für die kollaborationistische Presse ihres Mannes; ihre gebrochene Wirbelsäule und ihr aufrecht im Gips fixierter Arm, der unfreiwillig „eine absurde Imitation des Hitlergrußes“ ⁸ bildet, machen ihren Körper zur unfreiwilligen Allegorie eines Landes, das sich in einer Zwangshaltung eingerichtet hat. Gisèle Rollin verkörpert eine andere Form weiblicher Handlungsmacht: Als Krankenschwester und zugleich Untergrundagentin lebt sie in doppelter Rolle, gequält von der Frage, ob sie das Vertrauen einer kranken Frau missbrauchen darf, deren politische Gegnerschaft sie zugleich für real hält. Marie-Louise Guirlange wiederum, deren Kindheit von väterlicher und geschwisterlicher sexueller Gewalt gezeichnet ist, sucht in der neuen Ordnung nicht Widerstand, sondern Aufstieg, ihr Weg vom Trauerflor zur Geliebten einflussreicher Männer liest sich als bittere Fortsetzung eines patriarchalen Verwertungssystems, dem sie mit den ihr verfügbaren Mitteln, Kleidung, Charme, Anpassung, zu entkommen versucht. Jacqueline Perret schließlich bewegt sich zwischen kindlichem Spiel und tödlichem Ernst, zwischen naiver Verliebtheit und einer physischen Gewalttat; der Roman enthält sich dabei jeder Idealisierung des Mädchens als reiner Widerstandsheldin und zeigt stattdessen, wie eng bei ihr politischer Trotz, familiäre Verwahrlosung und pubertäre Neugier ineinanderliegen.

Erzähltechnisch bedient sich der Roman einer personalen Erzählweise im Präsens, die von Kapitel zu Kapitel die interne Fokalisierung wechselt, ein Verfahren, das dem Leser unmittelbare, fast reportagehafte Nähe zur jeweiligen Bewusstseinsperspektive verschafft, ohne je in einen auktorialen Kommentar auszuweichen. Die erlebte Rede dominiert; Gedanken, Erinnerungsfetzen und Wahrnehmungen der Figuren verschmelzen mit der Erzählerstimme, sodass etwa Gabrielles Krankenzimmer-Kapitel und Jacquelines Zugabteil-Kapitel stilistisch stark different, aber strukturell identisch aufgebaut sind. Eingelagert in diesen Er/Sie-Bericht sind Passagen aus Jacquelines Tagebuch, die auf die Ich-Form und das Präteritum wechseln und dadurch als fremdkörperhafter, materiell greifbarer Text im Text erscheinen, ein klassisches Verfahren des historischen Adoleszenzromans, das hier zugleich der Beglaubigung dient: Das Tagebuch ist jenes Dokument, dessen Existenz später die Polizei und die Résistance gleichermaßen interessiert.

Gerhard Heller und deutsche Präsenz

Deutschland ist im Roman auf zwei sehr unterschiedlichen Ebenen präsent: als anonyme, meist bedrohliche institutionelle Macht – Uniformen, Kontrollen, Plakate, Lautsprecherdurchsagen – und als individualisierte, literarisch ausgearbeitete Figur in Gestalt des Leutnants Gerhard Heller.

Heller, eine reale historische Person, ist Zensor der Propaganda-Staffel und dafür zuständig, welche Bücher französische Verlage noch drucken dürfen. Slocombe zeichnet ihn bewusst gegen das Klischee des brutalen Besatzers: Er hat kaum militärische Ausbildung, trägt die Uniform erst seit zwei Wochen, leidet an einem Herzrheuma, das ihn wehrdienstuntauglich macht, und kennt Racine, Corneille und Giraudoux besser als mancher Franzose. Seine akzentgefärbte Sprache – „Fräulein Martine!“ ⁹ – markiert ihn grafisch als Fremden, ohne ihn zur Karikatur zu machen. Gerade diese Sympathie ist literarisch riskant, denn sie changiert bei der minderjährigen Jacqueline zwischen literarischer Verbundenheit und einer Nähe, die der Roman nie ganz von ihrem Machtgefälle löst: Heller bleibt Repräsentant der Zensurbehörde, sein Charme ist auch Instrument der Kollaborationswerbung, die Abetz‘ Strategie folgt, Frankreich durch kulturelle statt militärische Vereinnahmung zu gewinnen. Sein reales Nachkriegsschicksal – Flucht nach Sigmaringen, Begegnung mit Céline, spätere Verlegertätigkeit und Erinnerungsbuch – wird im Epilog dokumentarisch nachgetragen.

Otto Abetz erscheint als zweite reale deutsche Figur, allerdings nur in Reflexion und indirekter Rede: als Diplomat, der seit den dreißiger Jahren französische Journalisten – darunter Fontenis – umwirbt, mit Laval verhandelt und eine Amnestie für inhaftierte Kommunisten befürwortet, um die Besatzung als „Befreiung“ zu inszenieren. Er bleibt Randfigur der hohen Politik, wird aber als eigentlicher Strippenzieher hinter der Kollaborationspresse erkennbar.

Daneben steht die kollektive, namenlose deutsche Präsenz: patrouillierende Feldgendarmen, ein Propagandaplakat mit einem lächelnden Soldaten, der einem französischen Kind Brot reicht, die Hakenkreuzfahne über dem Arc de Triomphe, Kontrollen im Zugabteil mit „Papiere, bitte! Ausweis!“, schließlich betrunkene junge Landser, die Jacqueline im Zugabteil bedrängen – ein hässlicher Gegenpol zu Hellers Kultiviertheit, der zeigt, dass der Roman die Besatzungsmacht nicht auf eine Figur reduziert. Selbst die Verwaltungstiefe wird spürbar: Als Jacquelines Verschwinden Aufmerksamkeit erregt, läuft die Information über die Geheime Feldpolizei bis nach Berlin – eine Notiz soll angeblich sogar Goebbels vorgelegen haben, was die Reichweite des Kontrollapparats bis in scheinbar private Angelegenheiten hinein andeutet.

Zwei Städte, eine Uhr

Die Zeitstruktur des Romans funktioniert wie ein Uhrwerk, das umso lauter tickt, je weniger die Figuren selbst von seiner Dringlichkeit wissen. Acht Tage, von Mittwoch zu Mittwoch, mit Kapitelüberschriften, die Ort und Uhrzeit auf die Minute genau nennen, erzeugen den Rhythmus eines Thrillers, obwohl kaum äußere Handlung im klassischen Sinn stattfindet: Die eigentliche Spannung entsteht aus dem Wissen des Lesers um das historische Datum, die Gründung des Vichy-Regimes am 10./11. Juli, das den Figuren selbst noch verborgen bleibt. Diese synchron gefächerte, aber konvergierende Zeitrechnung wird im Epilog schlagartig gedehnt: „Les jours d’après“ springt ohne Übergang in die Jahre 1941 bis 1945, listet Verhaftungsdaten, Deportationstermine und Todesdaten auf und verwandelt damit eine Woche mikroskopischer Gegenwart in eine Fußnote der großen Katastrophe. Der Kontrast zwischen der detailversessenen Uhrzeitangabe der Kapitelüberschriften und der komprimierten, chronikartigen Rasanz des Epilogs ist die zeitstrukturelle Volte des Buches: Was als Nahaufnahme beginnt, endet als historische Bilanz.

Die Raumstruktur spiegelt die politische Zweiteilung Frankreichs. Paris, besetzt und äußerlich fast unversehrt, erscheint als Bühne der Anpassung – Cafés, Brasserien, das Trocadéro, gepflegte Wohnviertel, in denen Wehrmachtsoldaten und Pariserinnen nebeneinander flanieren. Vichy hingegen, die Kurstadt, wird als groteske Bühne der neuen Macht gezeichnet, in der Minister, Bischöfe, Devisenhändler und Geheimagenten dieselben Thermalpromenaden bevölkern wie einst die Kurgäste, in einer Atmosphäre, die den Krieg vergessen zu machen sucht. Dazwischen liegt das Hôpital américain in Neuilly als neutraler, halb enthobener Raum, eine Heterotopie, an dem sich Patientinnen, Spioninnen und Journalisten begegnen können, ohne dass die Regeln des öffentlichen Raums vollständig gelten. Die Normandie-Episode um den GC 65 zwischen Andigny und Villers fügt eine dritte, ländliche Ebene hinzu: Kirschbäume, ein Fluss, eine Schleuse, eine Bahnstation mit deutschen Feldgendarmen, pastoral und zugleich lebensgefährlich, weil zivile Wachpflichten dort mit Todesstrafe bewehrt sind.

Gips, Schlamm und Tinte

Das leitende semantische Feld des Romans ist das des versehrten, fixierten Körpers. Gabrielles Gipskorsett, ihr in einer Zwangshaltung erstarrter Arm, ihre Unfähigkeit, sich zu bewegen, korrespondiert unmittelbar mit dem Bild einer gelähmten Nation, die sich, wie der eingangs zitierte Mauriac-Artikel es formuliert, in „dieses Schweigen des Todes über dem besiegten Frankreich“ ¹⁰ gefügt hat. Der Chirurg selbst zieht diese Parallele ausdrücklich, wenn er seiner Patientin erklärt, ihre Genesung sei „ein bisschen wie bei unserem Vaterland, meine Herren“ ¹¹ und im gleichen Atemzug Vertrauen in den Marschall predigt, eine Stelle, an der Metaphorik und ideologische Rede ununterscheidbar werden. Daneben steht ein zweites Feld: Wasser, Schlamm und Ertrinken, das an der Husson-Episode kulminiert und diesen Kollaborateur fast im wörtlichen Sinn im Treibsand der eigenen Vergangenheit versinken lässt, während die Natur ringsum – Vögel, Bienen, Schmetterlinge – gleichgültig weiterlebt, ein Bild, das die Belanglosigkeit individueller Rache angesichts der Landschaft unterstreicht. Ein drittes Feld liefert die Luftfahrt: Gabrielles Sturz vom Flugzeugflügel, der eigentliche Auslöser der Handlung, wiederholt im Kleinen den nationalen Fall Frankreichs, während das plötzliche Schweigen des Himmels über Paris – keine Motoren mehr, keine Kämpfe – zum akustischen Leitmotiv einer besiegten, erstarrten Öffentlichkeit wird.

Die Kommunikationsformen des Romans sind ebenso vielschichtig wie sein Personal. Presseorgane – der bürgerliche Figaro, das faschistische Je suis partout, Fontenis‘ eigene Revue nationale, die geheim gedruckte L’Humanité – konkurrieren um Deutungshoheit über dieselben Ereignisse und markieren damit den Roman selbst als Reflexion über Journalismus als Propagandainstrument. Codierte Telegramme der Kommunistischen Internationale, die ihre Linie binnen weniger Wochen von antifaschistischer Einheitsfront zu strikter Neutralität ändern, zeigen Kommunikation als Machtmittel innerhalb der eigenen Bewegung; Tréand droht seiner Untergebenen unverblümt mit „Liquidierung“, sollte sie sich als unzuverlässig erweisen. Telefonate, etwa Jacquelines Anruf bei ihrem Vater aus einer Zellentelefonzelle und Gisèles Meldungen an ihre Vorgesetzte, funktionieren als Nabelschnur zur Außenwelt, während zugleich das Schweigen selbst kommunikative Funktion gewinnt: Wenn Jacqueline im Métro einem deutschen Soldaten keinen Blick schenkt, ist das eine bewusst gewählte Form patriotischer Sprachlosigkeit, die unmittelbar auf Vercors‘ Titelmotiv des schweigenden Widerstands zurückverweist. Selbst die Sprachbarriere wird zum Stilmittel: Hellers akzentgefärbtes Französisch, „Fräulein Martine!“ ¹², markiert grafisch die Fremdheit des Besatzers, ohne ihn zur Karikatur zu erniedrigen, und Lavals zynisches Politik-Credo, „die anderen Dummheiten machen lassen“ ¹³, entlarvt beiläufig, wie sehr Machtpolitik im Roman als Sprechakt, als kalkulierte Rhetorik, funktioniert.

Vom Zeitungsleitartikel zum Verfassungsakt

Der Rahmen, den Anfang und Schluss des Romans bilden, ist von einer Präzision, die programmatisch wirkt. Der Text beginnt mit einem realen Zeitungsartikel, in dem ein katholisch-konservativer Schriftsteller die Niederlage Frankreichs zur geistlichen Prüfung verklärt und Pétains Stimme fast liturgisch überhöht; er endet mit einem ebenso realen, aber genau entgegengesetzt gearteten Dokument, den nüchternen, juristisch kalten Verfassungsakten, mit denen sich derselbe Marschall die Diktatur sichert. Zwischen diesen beiden Textsorten, der pathetischen Prosa und dem trockenen Gesetzestext, liegt die eigentliche Volte des Buches: Was am Anfang als geistige Erneuerung gefeiert wird, entpuppt sich am Ende als schlichte Machtergreifung.

Auf der Ebene der Figuren spiegelt sich dieselbe Bewegung. Zu Beginn liegt Gabrielle Charnay bewegungsunfähig im Krankenbett, umgeben von Blumen wie eine Filmdiva, während draußen die deutschen Flugzeuge über einer verstummten Stadt kreisen; am Ende sitzt Jacqueline Perret, ebenfalls unbeweglich fixiert, nicht durch Gips, sondern durch die selbstgewählte Rolle der „Martine“, auf einer Bank am Trocadéro und lässt sich von einem Wehrmachtsoffizier ein Buch schenken. Beide Bilder zeigen eine junge Frau, die sich in eine vorgegebene Ordnung fügt und diese Fügung noch dazu als Selbstbestimmung empfindet. Der letzte Satz des eigentlichen Erzähltextes, „Der Sommer 1940 wird absolut großartig werden.“ ¹⁴, ist von einer Ironie getragen, die sich dem Leser erst im anschließenden Epilog vollständig erschließt: Kaum eine Seite später erfährt man, dass Jacqueline drei Jahre später verhaftet, gefoltert und nach Ravensbrück deportiert wird, fast erblindet zurückkehrt; dass ihr Bruder erschossen, ihr kommunistischer Führungsoffizier guillotiniert, Gisèle Rollin auf 28 Kilo abgemagert aus dem Lager entlassen wird. Zugleich erfährt man, dass der Jurist, der als „Feder“ des antisemitischen Vichy-Kommissars die Ausgrenzungsgesetze mitverfasste, nach dem Krieg eine „glänzende Karriere“ beim Aufbau der europäischen Institutionen machte. Der Roman öffnet und schließt sich damit über zwei Formen offizieller Sprache, Leitartikel und Gesetzestext, deren Erhabenheit im Kontrast zu den privaten Katastrophen steht, die sie ermöglicht haben.

Ein Sommer, der niemanden verschont

Un été de trahison erzählt keine Heldengeschichte, auch keine Geschichte klarer Schuld und Sühne. Der Roman verweigert dem Leser die Genugtuung, dass Verrat bestraft und Widerstand belohnt würde: Die Frauen, die kämpfen, werden gefoltert, deportiert, erschossen oder um ihre Jugend gebracht; die Opportunisten, die sich anpassen, überleben komfortabel bis in die Nachkriegsjahrzehnte. Diese schroffe Asymmetrie zwischen moralischem und historischem Ausgang ist die eigentliche These des Buches, formuliert nicht als Aussage, sondern als Erzählstruktur: eine Woche komprimierter Gegenwart, gerahmt von einem religiös verklärenden Zeitungsartikel und einem trockenen Verfassungstext, durchzogen von Gips, Schlamm und Zensurlisten, in der jede Figur auf ihre Weise verrät oder verraten wird, die Partei ihre Mitglieder, der Ehemann seine Frau, der Staat seine Bürger, die Zärtlichkeit ihre eigene Unschuld. Dass der Roman dabei unablässig auf reale Dokumente, reale Personen und, mit Paul-Jean Husson, auf das eigene frühere Werk zurückgreift, macht ihn zugleich zu einer Reflexion über das Schreiben von Geschichte selbst: Wer über die Sommer der Kollaboration erzählt, so die implizite Einsicht des Buches, kann sich nie ganz außerhalb jenes Verratsprinzips stellen, das er beschreibt, er montiert, wählt aus, verschweigt, genau wie die Zeitungen und die Aktennotizen, die er zitiert. Am Ende steht kein Urteil, sondern ein Archiv aus Stimmen, die alle, auf ihre Weise, von diesem einen Sommer sprechen, in dem Frankreich sich selbst verlor, ohne es zunächst zu bemerken.