Autorschaft als Konstruktionsleistung: Marie Jacquiers Untersuchungen zu Annette Messager, Annie Ernaux und Michel Houellebecq

Autorschaft als Schnittstelle zweier Disziplinen

Marie Jacquiers 2024 im Steiner Verlag erschienene Dissertation Autorfiguren zwischen Text und Bild: Reflexionen von Autorschaft bei Annette Messager, Annie Ernaux und Michel Houellebecq geht von einer doppelten Beobachtung aus. Zum einen ist die Kritik an der Instanz „Autor“, wie sie Roland Barthes und Michel Foucault Ende der 1960er Jahre formuliert haben, zu einem derart etablierten Referenzpunkt der Literaturwissenschaft geworden, dass ihre eigentliche Stoßrichtung, die Frage nach der Deutungshoheit über Texte und Kunstwerke, oft nur noch schlagwortartig aufgerufen wird. Zum anderen hat die Kunstwissenschaft diese Debatte auffällig spät und über Umwege rezipiert, obwohl schon in den 1960er und 1970er Jahren künstlerische Praktiken, etwa Daniel Burens Streifenarbeiten oder die Performances der Konzeptkunst, das Verhältnis von Künstler und Werk unter Rückgriff auf literarische Strategien durchgespielt haben. Jacquiers Ausgangsthese lautet, dass zwischen theoretischer Begriffsbildung und künstlerisch-literarischer Praxis eine Ungleichzeitigkeit besteht, die sich nicht als einfache Abfolge von Theorie und Exemplifizierung beschreiben lässt, sondern als wechselseitiges, oft zeitversetztes Verhältnis.

Das Gesamtvorhaben der Arbeit besteht darin, Autorschaft nicht länger primär als Diskurs über eine Instanz zu behandeln, sondern als werkbezogenes, analytisches Paradigma zu etablieren, das in intermedialen Konstellationen zwischen Literatur und bildender Kunst besonders pointiert zu beobachten sei. Untersucht werden drei zeitgenössische französische Positionen, die Künstlerin Annette Messager, die Schriftstellerin Annie Ernaux und der Schriftsteller Michel Houellebecq, an denen sich exemplarisch zeigen lässt, wie Autor- beziehungsweise Künstlerfiguren konstruiert, reflektiert und in Frage gestellt werden. Jacquier grenzt ihr Vorhaben dabei explizit von einer bloß illustrierenden Anwendung poststrukturalistischer Theoreme ab: Es geht ihr nicht darum zu zeigen, dass die untersuchten Werke den „Tod des Autors“ bebildern, sondern darum, eigenständige, oft mit der Theorie konkurrierende Verfahren der Autorschaftskonstruktion freizulegen.

Die ersten vier, gut 125 Seiten umfassenden Kapitel bilden den theoretisch-methodologischen Unterbau der Arbeit und nehmen damit fast ebenso viel Raum ein wie die drei Fallstudien zusammen. Diese Gewichtung ist Programm: Jacquier will zeigen, dass literatur- und kunstwissenschaftliche Debatten um Autorschaft bislang kaum aufeinander bezogen wurden, und legt entsprechend großen Wert auf eine gründliche, interdisziplinär vergleichende Begriffsklärung.

Betreut wurde die 2016 an der Freien Universität Berlin eingereichte Dissertation von Ulrike Schneider, die Zweitbegutachtung übernahm Irina Rajewsky, deren intermedialitätstheoretische Arbeiten auch inhaltlich als Referenz dienen; erschienen ist das Buch als Band 44 der Neuen Folge der Beihefte zur Zeitschrift für Französische Sprache und Literatur im Steiner Verlag, und Jacquier ist inzwischen wissenschaftliche Koordinatorin des Frankreichzentrums der Freien Universität Berlin, wo sie weiterhin zu grenzüberschreitenden literarischen und künstlerischen Gegenwartspraktiken forscht.

Ein relationaler Autorschaftsbegriff zwischen Recht, Ideologie und Ästhetik

Im Anschluss an Michael Wetzel und Innokentij Kreknin unterscheidet Jacquier drei Diskursebenen von Autorschaft: einen sozial-rechtlich-ökonomischen Diskurs, der das Eigentumsverhältnis zwischen Urheber und Werk regelt, einen ideologisch-ästhetisch-literarischen Diskurs, der Zuschreibungsmechanismen und Mythologisierungen betrifft, sowie einen autopoietisch-individuellen Diskurs, der Biographie, Interviews und andere Selbstzeugnisse umfasst. Diese Unterscheidung dient als Folie für den gesamten weiteren Aufbau: Autorschaft wird als Sammelbegriff verstanden, dessen Facetten je nach Disziplin und Fragestellung unterschiedlich gewichtet werden, ohne dass die Arbeit selbst schon an dieser Stelle eine Wertung vornimmt. Bereits hier positioniert sich Jacquier gegen die in der Kunstgeschichte lange vorherrschende, auf Vasaris Künstlerviten zurückgehende biographistische Deutungspraxis und plädiert für eine transmediale, an der Werkverfasstheit selbst orientierte Perspektive.

Barthes und Foucault im Zwiegespräch mit der Kunstgeschichte

Das zweite Kapitel rekonstruiert ausführlich die Intentionalismusdebatte (von Wimsatt und Beardsleys „intentional fallacy“ bis zu faktischem und hypothetischem Intentionalismus) und die Autorkritik von Barthes und Foucault. Besonders instruktiv ist dabei die Beobachtung, dass die Kunstwissenschaft diese Debatte erst mit erheblicher Verzögerung und in modifizierter Form aufgriff, vor allem über die Kritik am Künstlerinterview und am „Künstlerwort“ als vermeintlich privilegiertem Zugang zur Werkintention. Jacquier zeigt, dass diese Zurückhaltung auch fachgeschichtlich begründet ist: Die von Giorgio Vasari im 16. Jahrhundert etablierte Künstlerbiographik wirkt bis in gegenwärtige Ausstellungskataloge fort und hat, wie die feministische Kunstgeschichte gezeigt hat, zugleich die Konstruktion eines exklusiv männlichen Künstlersubjekts befördert. Das Kapitel schließt mit einem Überblick über Ansätze der Inszenierungs-, Feld- und Systemtheorie (Bourdieu, Jérôme Meizoz‘ Konzept der posture, Sabine Kampmanns systemtheoretische Kunstbetrachtung, Helmut Draxlers Begriff des „Shandyismus“), die Jacquier zwar als anregend würdigt, für ihre eigene, stärker werkzentrierte Fragestellung jedoch nur bedingt für anschlussfähig hält.

Intertextualität, Interpiktorialität und Intermedialität als gemeinsames Instrumentarium

Das dritte, methodisch dichteste Kapitel arbeitet den Theorieimport aus der Literaturwissenschaft in die Kunstwissenschaft heraus. Gegen einen entgrenzten, an Julia Kristeva anschließenden Intertextualitätsbegriff entscheidet sich die Berliner Romanistin Jacquier mit Klaus W. Hempfer für eine enge, kommunikativ-semiotische Fassung, die intertextuelle Bezüge auf ihre Funktion in der Bedeutungskonstitution hin befragt. Für die Bild-Bild-Bezüge sichtet sie die disparate Forschungslage zur Interpiktorialität (Julia Gelshorn, Guido Isekenmeier, Valeska von Rosen, Christoph Zuschlag) und stellt fest, dass hier bislang keine einheitliche Theorie besteht, weshalb sie pragmatisch an einen bildzentrierten, aber literaturwissenschaftlich informierten Zugang anschließt. Als tragendes Gerüst dient schließlich Irina Rajewskys Dreiteilung von Intermedialität in Medienkombination, Medienwechsel und intermediale Bezüge (mit der weiteren Unterscheidung von Einzel- und Systemreferenz), die Jacquier für ihre transmediale Perspektive übernimmt. Ein eigenes Unterkapitel widmet sich der Übertragbarkeit fiktionstheoretischer Kategorien auf bildende Kunst und Photographie: Gegen Kendall Waltons Gleichsetzung von Repräsentation und Fiktion plädiert Jacquier dafür, die literaturwissenschaftliche Unterscheidung zwischen fiktional und fiktiv über die Analyse von Paratexten und Publikationsmodi auch für Photographien fruchtbar zu machen, ein Vorschlag, der im Ernaux-Kapitel unmittelbar zur Anwendung kommt.

Fiktion, Gattung und die Grenzen der Autofiktion

Anschließend widmet sich Jacquier der unübersichtlichen Debatte um autofiction, fiktionale Autobiographie und autobiographischen Roman. Sie folgt Christina Schaefers Vorschlag, das Charakteristische der von Serge Doubrovsky ausgehenden Gattung nicht in der bloßen Namensgleichheit von Autor und Erzähler zu suchen, sondern im gleichzeitigen Aussenden fiktionaler und faktualer Signale sowie in der performativen Offenlegung der Konstrukthaftigkeit des schreibenden Ich. Von diesem engen Autofiktionsbegriff grenzt sie den in Teilen der deutschsprachigen Forschung gebräuchlichen, weiten Begriff ab, der letztlich jede Autobiographie als autofiktional fasst und damit an Trennschärfe verliert. Für ihr eigenes Vorgehen prägt sie den Begriff der „autorfiktionalen Momente“: Textstrategien, die die Diskussion um die Instanz Autor selbst reflektieren, ohne dass damit eine neue Gattung behauptet würde. Für die bildende Kunst ergänzt sie diese Überlegungen um Alma-Elisa Kittners Konzept der visuellen Autobiographie.

Paratexte, implizite Autorschaft und historische Autorschaftsmodelle als Analyseraster

Das vierte Kapitel entwickelt das eigentliche Analyseinstrumentarium. Ausgehend von Gérard Genettes Paratext-Typologie unterscheidet Jacquier teils präziser, als Genette selbst es tut, zwischen werkinternen Peritexten und werkexternen Epitexten und plädiert dafür, auch nicht-schriftliche, bildliche Elemente als Paratexte zu behandeln, ein für die Kunstanalyse wichtiger Schritt. Für die Unterscheidung von Autorinstanzen greift sie auf die narratologische Trias von Autor, implizitem Autor und Erzähler zurück, wobei sie die Kritik an Wayne C. Booths Konzept des impliziten Autors referiert, ohne es preiszugeben, da es in den analysierten Werken gerade die dort auftretenden Inkohärenzen sichtbar macht. Werkextern unterscheidet sie zwischen der juristisch fassbaren Autorperson, der medial konstruierten Autorfigur und einer autopoietisch-individuellen Ebene, die sich vor allem aus Epitexten speist, eine Differenzierung, die sie in Anlehnung an Kreknin und Meizoz entwickelt, aber eigenständig für die Bildende Kunst weiterführt. Ein letztes Unterkapitel rekonstruiert historische Autorschaftsmodelle von der Antike (poeta vates, poeta doctus) über die Renaissance und das Geniekonzept der Aufklärung bis zu den autorschaftsrelativierenden Strategien der klassischen Avantgarden (Kollektivierung, Entkulturalisierung, Verlagerung des schöpferischen Akts auf den Rezipienten bei Marcel Duchamp) und ergänzt sie um Ina Schaberts Konzept der Interauktorialität, also der werkinternen Bezugnahme auf frühere Autorfiguren.

Zwei Autorinnen und ein Autor im Blick Jacquiers

Für ihr Korpus wählt Jacquier drei Positionen, die zeitlich und thematisch aufeinander bezogen sind, ohne einer Schule oder Gruppe anzugehören. Annette Messager, geboren 1943, beginnt in den frühen 1970er Jahren, ihre künstlerische Tätigkeit programmatisch in zwei Rollen aufzuspalten, Annette Messager artiste, die ausgestopfte Spatzen strickend bekleidet, und Annette Messager collectionneuse, die Zeitungsausschnitte und Photographien in Sammelalben ordnet. Jacquier situiert sie im Umfeld der Spurensicherung und des Art narratif, neben Zeitgenossen wie Christian Boltanski, mit dem Messager später auch privat liiert war, und Jean Le Gac, hebt aber hervor, dass Messagers Rückgriff auf die Gattung der Autobiographie und auf peritextuelle Rahmungen eine eigenständige, bislang nur unzureichend systematisierte Strategie darstellt.

Annie Ernaux, 1940 in eine Arbeiterfamilie in der Normandie geboren, wird bei Jacquier zunächst über ihre Werkbiographie eingeführt: vom Studium und der Lehrtätigkeit über den programmatischen Bruch mit der „écriture romanesque“ in La Place bis zur später von ihr selbst geprägten Bezeichnung als „auto-socio-biographie“. Im Zentrum steht der 2005 gemeinsam mit ihrem damaligen Lebenspartner Marc Marie verfasste Phototext L’Usage de la photo, der Photographien und getrennt geschriebene Textteile zweier Autorinstanzen kombiniert und dabei Sexualität, Krankheit (Ernaux‘ Brustkrebserkrankung) und Trauer verhandelt. Dass Ernaux 2022 den Literaturnobelpreis erhielt, wird von Jacquier als Beleg für die anhaltende Unsicherheit der gattungstheoretischen Einordnung ihres Werks gelesen, das zwischen Fiktion, Soziologie und Geschichtsschreibung changiert.

Michel Houellebecq schließlich wird über seinen 2010 mit dem Prix Goncourt ausgezeichneten Roman La Carte et le territoire eingeführt, in dem eine fiktive Figur namens Michel Houellebecq auftritt, die vom Maler und Photographen Jed Martin porträtiert wird und im Verlauf der Handlung ermordet wird. Jacquier interessiert an Houellebecq weniger der viel diskutierte Skandalautor, sondern die Frage, wie der Roman über den Umweg der bildenden Kunst Zuschreibungsmechanismen von Autorschaft freilegt, die die identifikatorische Lektüre seiner früheren Romane bereits nahegelegt hatten.

Annette Messagers Aufspaltung der Künstlerfigur

Das fünfte Kapitel beginnt mit einer kritischen Durchsicht der Messager-Rezeption, insbesondere der Monographie Catherine Greniers, die Messagers Ästhetik der Votivgaben unvermittelt aus ihrer Kindheit in Berck-sur-Mer herleitet und damit, so Jacquiers Diagnose, in die Muster der von Vasari geprägten Künstleranekdote zurückfällt. Auch die zahlreichen Interviews, die Messager seit Beginn ihrer Laufbahn gegeben hat, werden in der Forschung häufig unreflektiert als Quelle für Werkdeutungen herangezogen, obwohl Messager darin, wie Jacquier detailliert zeigt, gezielt Anekdoten streut, etwa jene vom toten Spatzen, auf den sie beim Spazierengehen getreten sei und der sie zur Werkserie Les pensionnaires angeregt habe, deren Quellenwert selbst fraglich bleibt.

Im Zentrum der Analyse steht die Wandmontage Comment mes amis feraient mon portrait (1972/73), der Jacquier ein eigenes Unterkapitel widmet. Die genaue Beschreibung der aus 117 gerahmten Photographien und Zeichnungen bestehenden ovalen Installation führt zu einer minutiösen Lektüre des Titels: Die Verwendung des Conditionnel („feraient“) und der Possessivpronomen verschiebt die Autorschaft scheinbar an einen imaginierten Freundeskreis, während die Werkorganisation faktisch bei der collectionneuse verbleibt. Jacquier arbeitet heraus, dass weder die Bezeichnung als archivalische Collage noch eine einfache Bestimmung als Selbstporträt trägt, und schlägt stattdessen die Kategorie der installativen Wandmontage vor. Die anschließende, in dieser Rezension nur knapp zu referierende Analyse interpiktorialer Bezüge (zur Medizinphotographie, zum Selbstporträt, zu Jean Dubuffets Zeichenpraxis, zur Ästhetik der Votivtafel) zeigt, wie Messager unterschiedliche Autorschaftsmodelle gegeneinander ausspielt, ohne sich auf eines festzulegen.

Was ist laut Jacquier das Ergebnis dieser Analyse? Sie hält fest, dass Messagers scheinbar dekonstruktive, auf Fragmentierung und Selbstironie angelegte Verfahren auf der Ebene des Gesamtwerks paradox in eine kohärente, wiedererkennbare Handschrift münden. Die wortspielerischen Werktitel, die immer wiederkehrende Wandmontage als Präsentationsform und nicht zuletzt Messagers spätere kuratorische und editorische Tätigkeit deuten Jacquier zufolge darauf hin, dass die Künstlerin sich über ihre Selbstkategorisierungen letztlich als Autorität im Kunstfeld etabliert. Über diesen von Jacquier explizit formulierten Befund hinaus lässt sich ergänzen, dass Messagers Verfahren damit strukturell genau jene „Autorfunktion“ im Foucaultschen Sinne reproduziert, deren Fragwürdigkeit sie zugleich vorführt: Die Ironisierung der Künstlerbiographik wird selbst zu einem Element der Künstlerbiographie, ein Zirkel, den Jacquier zwar an mehreren Stellen andeutet, aber nicht als durchgängige These für das gesamte Buch profiliert.

Annie Ernaux‘ doppelte Autorschaft und die Inszenierung von Authentizität

Das sechste Kapitel stellt zunächst Ernaux‘ Gesamtwerk unter dem Aspekt der Authentizität vor, ein Begriff, den Ernaux selbst kaum verwendet, den Jacquier aber als produktive Analysekategorie für ihre „écriture plate“ reklamiert. Die anschließende Analyse von L’Usage de la photo konzentriert sich auf die im Vorwort formulierten Regeln des gemeinsamen Schreibens von Ernaux und Marc Marie, auf die getrennte Verfasstheit der Textteile und auf die Spannung zwischen den Autorschaftsmodellen der Soziologin (Ernaux) und des Dilettanten (Marie). Besonders dicht ist die Untersuchung der intermedialen Beziehung zwischen den abgedruckten Photographien und den sie begleitenden Texten, die Jacquier unter Rückgriff auf Roland Barthes‘ La Chambre claire und auf Lars Bluncks Konzept der photographischen Diegese als scheinbare Authentizitätsverdopplung liest, die sich bei genauerem Hinsehen als überflüssige, gegenseitig entwertende Redundanz erweist.

Jacquiers eigenes Resümee lautet, dass der Phototext zwar durchgängig Authentizität behauptet, diese Behauptung aber durch die Verdopplung der Erzählinstanzen, durch die Konfrontation zweier Autorschaftsmodelle und durch die Offenlegung photographischer wie autobiographischer Konventionen unterläuft. Authentizität wird so nicht als gegeben, sondern als Konvention und Rezeptionshaltung ausgewiesen, der die Erzählenden selbst zunächst erliegen, bevor der Text dies reflektiert. Über Jacquiers eigene Bilanz hinaus fällt beim Lesen auf, dass gerade diese Selbstunterminierung der Authentizität nicht zu einer Entwertung, sondern im Gegenteil zu einer Aufwertung der literarischen Qualität des Textes führt, ein Effekt, den Jacquier zwar am Ende des Kapitels benennt, dessen Tragweite für die generelle Frage nach dem Verhältnis von Fiktionalität und literarischem Wert aber ein eigenes Kapitel verdient hätte.

Michel Houellebecqs Künstlerroman als Selbstbefragung

Das siebte Kapitel entfaltet zunächst ausführlich die Rezeptionsgeschichte Houellebecqs unter dem Stichwort der identifikatorischen Lektüre, bevor es sich der Analyse von La Carte et le territoire zuwendet. Jacquier verfolgt den künstlerischen Werdegang der Figur Jed Martin, von den frühen photographischen Serien über die Landkartenmotive bis zu den Porträts von Berufstätigen, und zeigt, wie dieser Werdegang bewusst dem Erzählschema der Künstlerbiographik seit Vasari folgt, einschließlich des Topos des begabten, aber sozial unauffälligen jungen Mannes. Im Zentrum steht die Begegnung zwischen Martin und der fiktiven Autorfigur Houellebecq, deren Porträt zum Handlungsträger wird, sowie die bestialische Ermordung dieser Figur, in der Jacquier eine plakative, aber wirkungsvolle Literalisierung des „Todes des Autors“ erkennt.

Das Kapitel arbeitet heraus, dass der Roman über den Umweg der bildenden Kunst eine Reflexion der eigenen conditio auctoris betreibt, die weit über die in früheren Houellebecq-Romanen dominierende Zeitdiagnostik hinausgeht. Laut Jacquier gelingt es dem Text, die scheinbar eindeutige Referentialisierbarkeit der Houellebecq-Figur durch die Verschränkung mit kunstkritischen Diskursen zu unterlaufen, sodass am Ende nicht der „wahre“ Autor, sondern nur seine Bildhaftigkeit übrigbleibt, verstärkt durch den Verweis auf Houellebecqs eigene spätere Beteiligung an der Ausstellung Manifesta 11, für die er sich röntgen ließ. Über diesen Befund hinaus lässt sich beobachten, dass Houellebecq, anders als Messager, die Autorität des Autors nicht durch kuratorische Selbstermächtigung zurückgewinnt, sondern durch die fortgesetzte mediale Selbstinszenierung als Kunstfigur, ein Verfahren, das strukturell dem Messagerschen ähnelt, im Buch selbst aber nicht explizit als Parallele markiert wird.

Das Ergebnis der Untersuchung aus Jacquiers eigener Sicht

Die Schlussbetrachtungen kehren zu Barthes zurück, diesmal zu seinem späteren Aufsatz „De l’œuvre au texte“, in dem der Autor nicht mehr abgeschafft, sondern zumindest als Gast im eigenen Text zugelassen wird, als „auteur de papier“. Von diesem Bild ausgehend, benennt Jacquier als zentrales Ergebnis, dass die literaturwissenschaftliche Debatte um Autorschaft in der Kunstwissenschaft erst spät und über den Umweg der Kritik am Künstlerwort rezipiert wurde, und dass die Frage der Abgrenzung von Haupttext und Epitext sich als gemeinsames Problemfeld beider Disziplinen erwiesen hat. Methodisch resümiert sie, dass sich die Unterscheidung von Autorperson, Autorfigur, Erzähler und implizitem Autor sowohl werkextern als auch werkintern als tragfähig erwiesen hat, um Konstruktions- und Reflexionsprozesse von Autorschaft jenseits biographistischer und intentionalistischer Deutungsmuster analysierbar zu machen. Inhaltlich hält sie fest, dass alle drei untersuchten Positionen auf Modi des Autobiographischen, Autofiktionalen oder Porträthaften zurückgreifen, um genau diese Konventionen im selben Zug zu problematisieren. Einen Ausblick bietet die knappe Analyse von Fatima Daas‘ Debütroman La petite dernière (2020), an dem Jacquier zeigt, dass die von ihr beschriebenen Strategien in der jüngsten französischen Literatur fortgeschrieben werden.

Weitere Beobachtungen jenseits von Jacquiers eigener Bilanz

Liest man die drei Fallstudien im Zusammenhang, tritt ein Befund hervor, den Jacquier zwar an einzelnen Stellen streift, aber nicht zur übergreifenden These verdichtet: In allen drei Fällen führt die Reflexion und scheinbare Unterminierung von Autorschaft nicht zu deren Auflösung, sondern zur Etablierung neuer, oft subtilerer Formen von Autorität, sei es Messagers kuratorische Selbstermächtigung, Ernaux‘ literarische Aufwertung des scheinbar Unliterarischen oder Houellebecqs fortgesetzte mediale Selbstinszenierung als Kunstfigur. Die Kritik am Autor erweist sich in allen drei Werken als eine hochwirksame Strategie der Autorschaftsgewinnung. Dieser Befund wäre eine Zuspitzung wert gewesen, die über die vorsichtige, um Ausgewogenheit bemühte Formulierung der Schlussbetrachtungen hinausgeht.

Zweitens fällt auf, dass der methodische Transfer in der Arbeit überwiegend in eine Richtung verläuft: Literaturwissenschaftliche Kategorien (Intertextualität, Paratext, impliziter Autor, Fiktionstheorie) werden für die Kunstwissenschaft nutzbar gemacht, während der Ertrag in umgekehrter Richtung, was die Literaturwissenschaft von der Kunstgeschichte lernen könnte, im Buch deutlich knapper ausfällt. Das ist angesichts der philologischen Ausbildung der Verfasserin nachvollziehbar, relativiert aber den Anspruch einer wirklich symmetrischen „Engführung“ der Disziplinen, den die Einleitung formuliert.

Drittens ist das Korpus, bei aller inhaltlichen Stimmigkeit, in sozialer und biographischer Hinsicht recht homogen: drei französische, in einem ähnlichen intellektuellen Milieu sozialisierte Personen einer benachbarten Generation. Gerade weil die Arbeit zeigt, wie stark Autorschaftsmodelle an Klasse, Herkunft und Geschlecht gebunden sind, etwa in der Analyse von Ernaux‘ Herkunft aus einer Arbeiterfamilie, wäre ein expliziterer Kommentar zur eigenen Korpusbildung wünschenswert gewesen.

Auswertung

Ein Bild dreier Autorfiguren zwischen Konstruktion und Selbstbefragung

Dank Jacquiers Untersuchung entsteht statt eines Bildes dreier Persönlichkeiten mit klar konturierter Biographie vielmehr das Bild dreier strategisch operierender Konstruktionsinstanzen. Annette Messager erscheint als Künstlerin, die häusliche, traditionell als weiblich codierte Tätigkeiten wie Sammeln, Sticken und Häkeln bewusst gegen das Modell des inspirierten, männlich konnotierten Genies in Stellung bringt und dabei über scheinbare Selbstverkleinerung neue Autorität gewinnt. Annie Ernaux erscheint als Schreibende, die den Anspruch auf Wahrhaftigkeit gerade durch dessen Infragestellung radikalisiert und sich in der Zusammenarbeit mit Marc Marie zeitweise sogar der eigenen Kontrolle über die entstehende Erzählung aussetzt. Michel Houellebecq erscheint als Autor, der die eigene mediale Reduktion auf eine Skandalfigur literarisch vorwegnimmt, indem er sie fiktional ermorden lässt, um im selben Zug zu zeigen, dass von ihm ohnehin nur ein Bild bleibt. Gemeinsam ist allen drei Figurationen, dass sie sich einer Lektüre entziehen, die Werk und Person kurzschließt, ohne dass Person und Biographie deshalb aus dem Blick geraten, sie werden vielmehr selbst zum Material der künstlerischen und literarischen Arbeit.

Stärken der Untersuchung

Die Stärke des Buches liegt zunächst in seiner theoretischen Gründlichkeit: Kaum ein Beitrag zur Autorschaftsdebatte der vergangenen fünfzig Jahre, ob aus der Literatur- oder der Kunstwissenschaft, ob deutsch-, französisch- oder englischsprachig, bleibt unberücksichtigt, und die Diskussion wird nie zum bloßen Forschungsbericht, sondern stets kritisch gegen den eigenen Untersuchungsgegenstand geprüft. Zweitens überzeugt die konkrete Textarbeit durch ihre Genauigkeit: Die Beschreibung von Messagers Wandmontage, die Analyse der grammatischen Feinheiten in Ernaux‘ Vorwort oder die Rekonstruktion der Erzählperspektive in Houellebecqs Roman zeigen eine Lektürepraxis, die begriffliche Unterscheidungen nicht behauptet, sondern am Material erarbeitet. Drittens gelingt es Jacquier, drei auf den ersten Blick sehr unterschiedliche Werke, eine Konzeptkünstlerin der 1970er Jahre, eine autosoziobiographische Schriftstellerin und einen zeitgenössischen Bestsellerautor, in ein gemeinsames analytisches Gespräch zu bringen, ohne die jeweiligen medialen und historischen Besonderheiten einzuebnen. Viertens vermeidet die Arbeit trotz des umfangreichen Theorieapparats den Fehler, ihn additiv über die Werke zu legen: Immer wieder werden theoretische Kategorien im Verlauf der Analyse modifiziert, wenn sie dem Gegenstand nicht gerecht werden.

Mit aller Zurückhaltung lassen sich doch auch Einwände formulieren. Der Umfang des theoretischen Vorspanns, der fast so lang ist wie die drei Fallstudien zusammen, führt dazu, dass die Analysekapitel gelegentlich wie eine Bestätigung des zuvor entwickelten Instrumentariums wirken, obwohl Jacquier eine solche Exemplifizierung explizit zurückweist. Die drei Fallstudien sind zudem methodisch nicht ganz gleichgewichtig angelegt: Während bei Messager und Ernaux Paratexte, Interviews und die materielle Beschaffenheit der Werke im Zentrum stehen, muss die Houellebecq-Analyse notwendigerweise über den Umweg der Figurenrede und der Romanhandlung argumentieren, was die Vergleichbarkeit der drei Kapitel erschwert. Schließlich bleibt, wie oben angedeutet, eine gewisse Spannung zwischen dem erklärten Ziel, biographistische Lektüren zu unterlaufen, und der Notwendigkeit, für die eigene Analyse doch wieder stabile Kategorien wie „Autorperson“ oder „Werk“ vorauszusetzen. Jacquier ist sich dieser Spannung bewusst und benennt sie mehrfach selbst, löst sie aber, wie es der Gegenstand vermutlich auch gar nicht erlaubt, nicht vollständig auf.

Desiderate für die weitere Forschung

Aus der Lektüre ergeben sich mehrere Anschlussfragen. Naheliegend wäre eine Ausweitung des Korpus über den französischen, weitgehend heterosexuell und bürgerlich geprägten Rahmen hinaus, etwa auf Autoren und Künstler, auf Autorinnen und Künstlerinnen anderer Sprach- und Kulturräume oder auf explizit queere und postkoloniale Positionen, an denen sich Autorschaftsmodelle vermutlich noch pointierter als Aushandlung sozialer Zugehörigkeit lesen lassen. Zweitens legt die Arbeit selbst nahe, ihr Instrumentarium auf digitale und soziale Medien zu übertragen: Die von Jacquier untersuchten Epitexte stammen überwiegend aus gedruckten Interviews und Ausstellungskatalogen, während die heutige, alltägliche Selbstinszenierung von Autorinnen und Autoren auf Websites und in sozialen Netzwerken eigene, noch kaum systematisch untersuchte paratextuelle Formen hervorbringt. Drittens bleibt, wie Jacquier selbst am deutlichsten im dritten Kapitel einräumt, die Theorie der Interpiktorialität ein Desiderat der Kunstwissenschaft, dem eine eigenständige, nicht bloß aus der Literaturwissenschaft importierte Systematik noch fehlt. Viertens wäre eine stärker gender­theoretisch profilierte Fortführung der Beobachtung lohnend, dass Messagers und Ernaux‘ Autorschaftsstrategien auffällig oft an traditionell weiblich codierte Tätigkeiten und Positionen anknüpfen, während Houellebecqs Strategie der medialen Selbstexposition andere Voraussetzungen hat, ein Vergleich, den die vorliegende Arbeit anlegt, aber nicht durchgängig theoretisch einholt.

Wie eng Jacquiers Beschäftigung mit Ernaux über die Dissertation hinausreicht, zeigt sich, wenn man das Vorwort des von ihr gemeinsam mit Johanna Bundschuh-van Duikeren und Peter Löffelbein herausgegebenen Sammelbands Autosociobiography: A Literary Phenomenon and Its Global Entanglements (transcript, 2025) neben das Ernaux-Kapitel der Dissertation legt. Beide Texte eröffnen ihre Auseinandersetzung mit Ernaux nah mit denselben zwei Belegen für die anhaltende Verlegenheit der Kritik gegenüber ihrer Gattungszugehörigkeit. In der Dissertation zitiert Jacquier Anders Olsson, der für die Schwedische Akademie die Eigenart von Ernaux‘ Werk in dessen „shifting between fiction, sociology and history“ verortet habe; im Vorwort des Sammelbands heißt es, die Akademie habe die Originalität ihres Œuvres „precisely in its ’shifting between fiction, sociology and history'“ gesehen. Auch das zweite Zitat, mit dem beide Texte die Verlegenheit der Kritik illustrieren, folgt dem Dissertationskapitel mit der Aussage der Schriftstellerin Francine Prose gegenüber der New York Times, Ernaux habe gewissermaßen ihr eigenes Genre erfunden, „It’s as if she invented her own genre and perfected it.“ Diese übereinstimmende Eröffnung zweier Texte belegt, dass Jacquier die im Ernaux-Kapitel verhandelte Frage nach der gattungstheoretischen Uneindeutigkeit unmittelbar in ihre Herausgeberschaft weiterträgt, dort nun allerdings unter dem von Ernaux selbst geprägten Begriff der Autosoziobiographie statt unter dem Vorzeichen der Autorschaftsreflexion.

Der Sammelband lässt sich darüber hinaus als Einlösung eines der oben formulierten Desiderate lesen. Während die Dissertation ihr Korpus bewusst auf drei französische, in einem verwandten intellektuellen Milieu situierte Positionen beschränkt, kündigen die Herausgeber bzw. Herausgeberinnen für den Folgeband an, den Gegenstand „beyond its current corpus and class narratives“ auszuweiten, und zwar im Sinne einer „non-teleological description and analysis of boundary-crossing lines of connection“, die sich ausdrücklich gegen eine auf ein europäisches Zentrum fixierte Einflussgeschichte wendet. Mit Beiträgen etwa zu japanischer und polnischer Autobiographik oder zu Dalit-Life-Writing realisiert der Band genau jene transkulturelle Öffnung, die man dem französisch zentrierten Korpus der Dissertation in der Folge wünscht, und bestätigt damit im Nachhinein, dass Jacquier diese Grenzen ihres eigenen Ansatzes selbst erkannt und produktiv weiterverfolgt hat.

Insgesamt hinterlässt Jacquiers Buch den Eindruck einer Untersuchung, die deutlich über das hinausgeht, was man von einer Dissertation gewöhnlich erwartet, und die man mit spürbarem Gewinn aus der Hand legt. Mit einer Belesenheit, die zwei Disziplinen gleichermaßen ernst nimmt, und mit erkennbarer Lust am eigenen Gegenstand löst die Verfasserin ihr methodisches Versprechen ein, Autorschaft nicht als biographisches Faktum, sondern als fortlaufenden, nie ganz abgeschlossenen Konstruktionsprozess lesbar zu machen. Dass ihr dies an drei so unterschiedlichen und klug gewählten Fällen, einer Konzeptkünstlerin, einer Nobelpreisträgerin und einem polarisierenden, vielfach unterschätzten Gegenwartsautor, mit vergleichbarer Genauigkeit gelingt, spricht für die Tragfähigkeit ihres Ansatzes auch über das konkrete Korpus hinaus: Man möchte die hier entwickelten Kategorien an anderen Werken, Autoren, Autorinnen und Medien erproben, an Fällen aus anderen Sprachräumen, an digitalen Selbstinszenierungen, an Positionen, die Jacquier selbst als Desiderate benannt hat. Wer das Buch zu Ende liest, verlässt es also nicht mit dem Gefühl, eine Problemstellung sei abgeschlossen. Es macht vielmehr neugierig auf weitere Forschungsarbeiten zu einem Themenfeld, das man nach der Lektüre kaum noch für erschöpft halten kann.