Punk als Erziehung der Gefühle: Klasse, Verlust und Erinnerung bei Patrice Jean

Eine Chronik der Hochhaussiedlung Bottière und dreier Jugendlicher

Wer Patrice Jeans Stay Free (Cherche Midi, 2026) im Jahr seines Erscheinens liest, wählt einen Moment, der selbst zum Gegenstand des Buches geworden zu sein scheint: 2026 markiert das fünfzigjährige Jubiläum des englischen Punk. Am 4. Juni 1976 spielten die Sex Pistols in der Lesser Free Trade Hall in Manchester jenen Auftritt, der wenig später Mitglieder von Joy Division, The Fall und Buzzcocks zur eigenen Bandgründung bewegte, im November desselben Jahres erschien die Single „Anarchy in the U.K.“ – Daten, die 2026 mit Reunion-Konzerten, Jubiläumstourneen und dem Werbeslogan „50 Years of Punk“ öffentlich begangen werden. 2027 wiederum wird das Gründungsjahr 1977 fünfzig Jahre alt, jenes Jahr, in dem sowohl Never Mind the Bollocks und das Debütalbum von The Clash als auch, auf der anderen Seite des Kanals, die ersten Tonträger des französischen Punk erschienen: Im September 1977 veröffentlichten die Pariser Stinky Toys mit „Boozy Creed“ eine der ersten Punksingles Kontinentaleuropas, im Oktober folgte Métal Urbains „Panik“, während in Mont-de-Marsan – wo bereits im August 1976, einen Monat vor dem Londoner 100-Club-Festival, das erste Punkfestival Europas stattgefunden hatte – 1977 The Clash und The Damned neben den französischen Pionieren auftraten.

Für die Interpretation von Stay Free ist dieses doppelte Jubiläum mehr als eine biografische Randnotiz, die den fiktiven Martial und Paul, deren Bandgründung erst 1983 erfolgt, um Jahre zu spät zur eigentlichen Explosion kommen lässt: Es exponiert eine Pointe, die der Roman selbst wiederholt verhandelt – dass eine Bewegung, deren Programm „No Future“ hieß, fünfzig Jahre später zum sorgfältig terminierten, gesponserten Erinnerungsprodukt geworden ist. Wenn Samia im Roman feststellen muss, dass sich in der Bottière niemand mehr an Divin Suicide oder auch nur an The Clash erinnert, während zur gleichen Zeit, im Jahr der Lektüre, Originalmitglieder der Sex Pistols mit einem neuen Sänger durch ausverkaufte Arenen touren, dann treffen zwei gegensätzliche Formen des Nachlebens aufeinander: das restlose Vergessen der Provinz und die museale, vermarktete Konservierung der Metropole. Beide Formen sind, wie im Folgenden zu zeigen sein wird, zwei Seiten derselben Institutionalisierung einer einst unbotmäßigen Jugendkultur – und genau in diesem Spannungsfeld zwischen Vergessen und Vermarktung, zwischen der Bottière und Wembley, situiert sich die vorliegende Interpretation.

Ein Bus durchquert Betonblöcke, Werbetafeln von Conforama und Leclerc säumen die Strecke wie ein Ehrenspalier ¹, mit diesem Satz beginnt Patrice Jeans Roman Stay Free, und mit ihm beginnt zugleich die Frage, die den gesamten Text trägt: Lässt sich aus einer vorgezeichneten, „noch vor der Geburt zu einer mittelmäßigen Existenz bestimmten“ Biografie ² mittels Musik, Kino oder Literatur eine andere Möglichkeit des Lebens herausbrechen, und zu welchem Preis wird sie erkauft? Der Verlag bewirbt den Roman als „dreifachen Adoleszenzroman“ und rückt ihn, mit einem plakativen Bild, in die Nähe von Flauberts L’Éducation sentimentale: als tanze dessen Frédéric Moreau im Takt von „London Calling“. Der Werbevergleich ist zugespitzt, trifft aber einen Kern: Beide Romane erzählen von jungen Menschen, die ihre Hoffnungen an der Geschichte, an der Liebe und aneinander abarbeiten, während im Hintergrund eine politische Erwartung, 1848 bei Flaubert, der Mitterrand’sche Sozialismus bei Jean, sich in Ernüchterung auflöst. Anders als bei Flaubert sind Jeans Protagonisten jedoch nicht großbürgerliche Rentiers, sondern Kinder eines Plattenbauviertels am Rand von Nantes, für die soziale Herkunft kein Hintergrundrauschen, sondern der eigentliche Gegenstand des Romans ist. Genau in dieser Verschiebung – vom Bildungsroman des Bürgertums zum Adoleszenzroman des Proletariats, von der Ironie der Geschichte zur Ironie der Klasse – liegt die eigentliche Pointe des Buches, der im Folgenden nachgegangen werden soll, bevor am Ende ausführlicher auf die von der Verlagsankündigung selbst nahegelegte Flaubert-Parallele zurückzukommen sein wird.

Stay Free spielt zwischen 1982 und 1988 hauptsächlich in der Bottière, einer Hochhaussiedlung am Stadtrand von Nantes, und wird von einem hymnischen Epilog gerahmt, der die Jahre 2002 bis 2025 umfasst. Im Zentrum stehen drei Jugendliche: Paul Énault, introvertierter Sohn einer alleinerziehenden Pförtnerin, der über seinen Mitschüler Martial Foolz die Musik von The Clash entdeckt und mit ihm eine Punkband namens „Divin Suicide“ gründet; Martial selbst, dessen Eltern sich getrennt haben und der im Rock die einzige Fluchtlinie aus einer als aussichtslos empfundenen Zukunft sieht; und Samia Yousfi, Tochter marokkanischer Einwanderer, die in ihrem Tagebuch das Kino Rohmers, Bergmans und Truffauts gegen die Enge ihrer beiden Herkunftswelten, die Bottière und die Familie ihres Vaters, ausspielt. Der erste Erzählabschnitt zeigt, wie aus gemeinsamer Plattenleidenschaft eine Band, aus der Band ein erstes Konzert im Klub „Le Floride“ und aus dem Konzert eine erste, zerbrechliche Form von Anerkennung wird, während parallel die schulischen Karrieren der beiden Jungen kollabieren und Samia, die beste Schülerin ihrer Klasse, zwischen bürgerlichen Mitschülerinnen und der eigenen Familie keinen Ort findet, an dem sie sich zugehörig fühlt.

Der zweite Abschnitt erzählt von einem folgenschweren Verrat: Der windige Konzertveranstalter Loïc Bossard, der Divin Suicide einen Auftritt in Paris verschafft, macht seine Unterstützung von der Bedingung abhängig, dass Paul, der schlechteste Instrumentalist der Gruppe, ausgeschlossen wird. Martial, der die Freundschaft gegen den beruflichen Vorteil abwägen muss, gibt nach; die Formulierung des Erzählers, Bossard bediene sich „der Freundschaft, um die Freundschaft zu hintergehen“ ³, benennt das moralische Grundproblem dieses Romanteils. Aus dem Ausschluss erwächst keine offene Feindschaft, sondern eine stille biografische Weichenstellung: Paul, „der aus Divin Suicide ausgeschlossene Paul“, „existiert nicht mehr“ ⁴, an seine Stelle tritt ein Leser Nietzsches, Baudelaires und Cioransʼ, der sich in Paris auf literarische Wallfahrten begibt, während Martial, mittlerweile allein in der Hauptstadt, unter prekären Bedingungen an seiner musikalischen Karriere festhält und in Samia, die inzwischen an der Filmhochschule Fémis studiert, eine zweite Vertraute findet.

Der dritte Abschnitt führt die Konsequenzen aus Martials kompromisslosem Ethos vor: Als der Plattenvertrag an Bossards Willkür scheitert, greift Martial ihn tätlich an, schlägt ihn ins Koma und wird zu sechs Monaten Haft in Fresnes verurteilt; das aufgenommene Album bleibt für Jahrzehnte unveröffentlicht. Paul und Samia besuchen ihn im Gefängnis, das dem Erzähler als übersteigertes Double der Bottière erscheint, mit dem entscheidenden Unterschied, dass „keine sechs Meter hohe Mauer“ die Bewohner der Siedlung „in einem engen Umkreis festhält“ und „die Fenster nicht vergittert“ sind ⁵. Nach seiner Entlassung verschwindet Martial spurlos, ohne Paul oder Samia ein Wort zu hinterlassen; erst Jahre später erfährt Samia, in einer der bewegendsten Szenen des Buches, von Paul, dass Martial 1993 in Sevilla „an einer Überdosis“ gestorben ist ⁶, nachdem er einer Geliebten durch halb Europa gefolgt war. Auch die übrigen Bandmitglieder sind zu diesem Zeitpunkt tot: Christophe ist 1992 an Aids gestorben, Claude hat sich im Jahr 2000 erhängt, eine ganze Generation von Bottière-Jugendlichen, deren Verschwinden der Erzähler lakonisch resümiert: „Die Proletarier leben nicht lange, nicht einmal die Alten.“ ⁷

Der vierte, epilogartige Abschnitt verlagert die Erzählung von der Adoleszenz ins Erwachsenenleben und in eine andere mediale Form: Samia, inzwischen gescheiterte Filmemacherin mit bescheidenem Werk, Witwe und Mutter, beschließt 2002, einen Dokumentarfilm über die Bottière, Martial und Divin Suicide zu drehen, beginnt die Recherche jedoch erst 2010 und schließt sie – nach dem erschütternden Wiedersehen mit Paul, der inzwischen als Philosophielehrer in der Normandie lebt – niemals vollständig ab. Der Roman endet 2025 mit Samia, die allein in ihrem Pariser Wohnzimmer einen Umschlag mit Fotografien und Zeitungsausschnitten öffnet, die Erinnerung an einen Nachmittag am Ufer der Loire wachruft und, trotz allem, Stolz für Martial empfindet: „Stolz, weil er es geschafft hat. Soweit er es schaffen konnte.“ ⁸ In diesen vier Bewegungen – Aufbruch, Ausschluss, Zerstörung, Erinnerung – sind bereits die Leitfragen angelegt, die im Folgenden zu entfalten sind: nach dem Verhältnis von Raum und sozialer Determination, nach der Vielstimmigkeit der Erzählung und ihren Kommunikationsformen, nach der Poetik einer Prosa, die sich selbst als mediale Konstruktion reflektiert, und schließlich nach dem Verhältnis dieses Textes zu Flauberts Éducation sentimentale.

Milieu, Gitter, Laufbahn: Raum und soziale Determination als Erzählmotor

Stay Free gehört, formal betrachtet, zur Gattung des Adoleszenz- oder Bildungsromans, genauer: zu dessen proletarischer, mehrfach gebrochener Variante. Anders als der klassische Bildungsroman, der die Ausbildung eines Einzelnen zu einer gesellschaftsfähigen Persönlichkeit verfolgt, verteilt Jean diesen Prozess auf drei Figuren, deren Entwicklungswege sich kreuzen, ohne ineinander aufzugehen: eine polyphone, dreifach gebrochene Form des Bildungsromans also, die sich zugleich mit Elementen des Künstlerromans (Martials Songwriting, Samias Kino, Pauls spätere Schriftstellerei als Kleinverleger vergessener Autoren) und des soziologischen Milieuromans verbindet. Diese generische Mehrfachcodierung ist kein Zufall, sondern Ausdruck eines Grundproblems: Der Roman fragt, ob Kunst – Punk, Film, Literatur – als Vehikel sozialen Aufstiegs oder wenigstens sozialer Selbstbehauptung taugt, und beantwortet diese Frage höchst ambivalent, denn während Samia und Paul ein bescheidenes bürgerliches Auskommen finden, bezahlt Martial seine Kompromisslosigkeit mit dem Leben.

Zentral für diese Ambivalenz ist die Raumstruktur des Romans. Die Bottière wird nicht, wie es ein sozialkritischer Reflex nahelegen könnte, allein als Ort des Elends gezeichnet, sondern in einer Volte, die dem Erzähler eigen ist, gleichzeitig als Ort gewöhnlicher, unspektakulärer Freude beschrieben: Kinder spielen Fußball, ein alter Algerier freut sich über einen Brief, „die Freude erblüht, wie überall und wie in den Wohnvierteln der Bourgeoisie, vielleicht sogar mehr“. Dieser beschreibende Realismus, der an die Milieuschilderungen des Naturalismus erinnert, wird jedoch sofort mit einer scharfen soziologischen Zuspitzung verbunden: Während die Bottière verfällt, „galoppieren die Söhne der großbürgerlichen Stadtmitte zur gleichen Zeit an der Spitze der schulischen Ranglisten, in guten Gymnasien: schon Sieger“ ⁹. Der Raum ist bei Jean nie neutrale Kulisse, sondern verkapptes Klassenverhältnis: Das Gymnasium La Colinière, die Innenstadt von Nantes mit ihren Plattenläden, die Pariser Vororte, das Gefängnis von Fresnes, schließlich das normannische Landhaus, in dem Paul am Ende lebt, jeder dieser Orte markiert eine Position im sozialen Raum, und die eigentliche Handlung des Romans besteht, mehr noch als in Liebe oder Musik, in der Bewegung der Figuren zwischen diesen Positionen. Bezeichnend ist, dass diese Bewegung nicht frei, sondern immer vermittelt verläuft: Martial gelangt über einen Gönner (Bossard, später Éric Bertin) nach Paris, Samia über ein Stipendium an die Fémis, Paul über den Umweg der Exklusion in die Literatur, keine dieser Karrieren ist Selbstermächtigung im vollen Sinn, jede bleibt an eine fremde Gunst oder an einen Verlust gebunden.

Aus dieser Raumlogik erwächst ein durchgehendes semantisches Feld des Eingeschlossenseins, das den Roman von der ersten bis zur letzten Seite durchzieht. Schon der jugendliche Martial empfindet den Fahrradkeller der Siedlung als „Kerker“, das Gymnasium als „Gefängnis der Stundenpläne“, seine eigene Existenz insgesamt als Haft, aus der einzig die laute, körperliche Gewalt der Musik einen vorübergehenden Ausbruch verspricht. Diese Metaphorik wird am Ende des zweiten Teils buchstäblich eingelöst, wenn Martial tatsächlich inhaftiert wird, doch der Roman kehrt die naheliegende Lesart, das Gefängnis sei die endgültige Bestrafung für jugendliche Regellosigkeit, gerade um: Fresnes erscheint als bloß intensivierte, vergitterte Fortsetzung dessen, was die Bottière ohnehin schon war, eine Institution, die „armen Leuten“ zeigt, „wohin sie gehören“. Damit wird der Gefängnisraum zur Chiffre einer umfassenderen sozialen Einschließung, die im Roman nicht primär strafrechtlich, sondern klassenanalytisch gedeutet wird, eine Lesart, die implizit mit soziologischen Theorien der Reproduktion sozialer Ungleichheit korrespondiert, ohne dass der Roman diese Theorie explizit benennen müsste: Sie ist in Raum und Bild bereits eingeschrieben.

Diese Lesart deckt sich mit der Rezeption des Romans: Grégory Rateau bestimmt die Bottière parallel dazu als „Geographie der Relegation“ ¹⁰ und liest Pauls Anpassung und Martials Revolte als zwei gleichermaßen aussichtslose Antworten auf denselben sozialen Determinismus – eine Diagnose, die sich mit der hier vorgeschlagenen Deutung des Raums als verkapptem Klassenverhältnis deckt.

Grégory Rateau liest Stay Free in seiner Besprechung als Bruch mit Patrice Jeans bisheriger, auf das intellektuelle Milieu konzentrierter Satire und als Hinwendung zu einer sozial wie existenziell grundierten Untersuchung des französischen Prekariats. Er situiert den Roman im „béton nantais“ der frühen 1980er Jahre und bestimmt seine Grundthese als die einer „proletarischen Jugend, gefangen in einem unerbittlichen Determinismus“ ¹¹. Entscheidend ist für Rateau, dass Jean keine Sozialreportage liefert, sondern fragt, was eine solche Umgebung mit dem Selbst- und Weltverhältnis des Einzelnen anstellt. Diese These konkretisiert er an Paul und Martial als zwei komplementären, letztlich gleichermaßen aussichtslosen Antworten auf dieselbe soziale Sackgasse: Pauls Anpassung an ein Leben als Rädchen einer gleichgültigen „machine-monde“ einerseits, Martials Revolte im Rock andererseits, die für Rateau nicht zur Befreiung führt, sondern nur eine andere Form derselben Verschlossenheit ist. Die Stadt wird dabei, so Rateau, nicht soziologisch erklärt, sondern zur „Geographie der Relegation“ verdichtet, in der Rock beinahe metaphysische Funktion gewinnt.

Im zweiten Teil rückt Rateau den Roman in Jeans Gesamtwerk ein (u. a. L’Homme surnuméraire, La Poursuite de l’idéal, Hérodote nationaliste) und bestimmt dessen wiederkehrendes Thema als die gesellschaftliche und ideologische Enteignung des Subjekts, wobei bereits die Sprache selbst „der erste Ort der Enteignung“ sei ¹². Stilistisch lobt er die Ökonomie des Romans, der „ohne Verzierungen, ohne überflüssigen Psychologismus“ ¹³ auskomme, dessen Sätze eher als „Kraftlinien“ ¹⁴ denn als atmosphärisches Beiwerk wirkten – eine Härte, die er zwischen der Präzision Saint-Simons und der Energie des Rock von 1977 verortet und die den Artikeltitel erklärt: eine „Symphonie für die Besiegten“. Jean verweigere sich dem literarischen Zeitgeschmack ¹⁵ und lege ein Buch „eisiger Klarsicht“ ¹⁶ vor, in dem weder Anpassung noch Revolte aus der Sackgasse führen, ohne dass daraus bloße Düsternis entstünde: Die verbleibende Gegenbewegung liege in Sprache, Musik und Literatur selbst – ohne die Illusion, damit die gesellschaftliche Wirklichkeit zu überwinden.

Drei Stimmen, ein Verlust

Die Figurenkonstellation von Stay Free ist als Dreieck angelegt, das zugleich ein Liebes- und ein Freundschaftsdreieck ist, ohne sich in dieser Doppelung je aufzulösen: Samia liebt, wie ihr Tagebuch offenbart, insgeheim Martial; Paul liebt, wie sich erst Jahre später zeigt, Samia; Martial selbst begehrt zunächst die unerreichbare Mitschülerin Isabelle, dann, in Paris, eine Reihe wechselnder Geliebter (Carole, Agnès, Kirsten), ohne dass eine dieser Beziehungen von Dauer wäre. Bezeichnend ist, dass keine dieser Zuneigungen sich in einer stabilen Paarbeziehung erfüllt: Am Ende bleibt, anstelle romantischer Erfüllung, allein die Bindung des Zeugnisgebens, Paul und Samia, die einzigen Überlebenden des Trios, verbindet zuletzt nicht Liebe, sondern die gemeinsame Aufgabe, von Martial zu erzählen. Um diese drei Hauptfiguren ordnet sich eine Reihe von Nebenfiguren, die alle Varianten desselben Grundkonflikts durchspielen: Ahmed und Claude, die beiden übrigen Bandmitglieder, wählen früh die Anpassung (Ingenieursstudium) beziehungsweise scheitern lautlos (Selbstmord im Jahr 2000); Jeff und der Theoretiker Schwartz verkörpern eine dogmatische, buchgebundene Linke, die dem Punk jede revolutionäre Kraft abspricht und damit die politische Naivität wie auch die Aufrichtigkeit von Martials Wut kontrastiert; Bossard verkörpert den zynischen Kulturbetrieb, der jugendliche Energie vermarktet und verrät.

Bemerkenswert an dieser Konstellation ist die geschlechtsspezifische Verteilung erzählerischer Autorität. Isabelle, das Objekt von Martials Begehren, bleibt über weite Strecken eine Projektionsfläche ohne eigene erzählte Innenwelt; ihre „Schönheit“ wird ausschließlich aus Martials Perspektive geschildert, ihre spätere Lebensgeschichte bleibt gänzlich ausgespart. Samia hingegen ist die einzige der drei Hauptfiguren, der der Roman ausgedehnte, im eigentlichen Wortsinn autobiografische Passagen in der ersten Person zugesteht, ihr „cahier“, ihr Tagebuch, das an mehreren Stellen des Romans (etwa in den Kapiteln „Pauline à la plage“ und „Fanny et Alexandre“) unvermittelt in den Text eingelassen wird. Diese Ungleichverteilung ist selbst Gegenstand der Erzählung, denn Samias Tagebuch reflektiert explizit ihre doppelte Marginalisierung als Kind der Bottière und als junge Frau maghrebinischer Herkunft: Bei einer Party in einem großbürgerlichen Pariser Viertel wird sie von einem Studenten als „Beurette“ tituliert, ein Wort, das sie zuvor nie gehört hat und sofort als Erniedrigung erkennt: „Er hat die Oberhand über mich, ich bin nur eine ‚Beurette‘, so wie er mich seinem Cousin gegenüber bezeichnet hat.“ ¹⁷ Zugleich rebelliert Samia gegen die patriarchale Erwartung ihrer eigenen Familie, die ihr Heirat und Mutterschaft als einzig legitime Lebensform vorzeichnet; ihr Widerstand artikuliert sich, bezeichnenderweise, nicht im politischen Diskurs, sondern in der Aneignung des europäischen Autorenkinos, das ihr Bilder eines anderen weiblichen Lebensentwurfs liefert. Die männlichen Figuren des Romans hingegen kommunizieren ihre Männlichkeit vorwiegend über einen aggressiv-sexualisierten, von Homophobie und Grobheit durchsetzten Jargon (die Wortwechsel zwischen Ahmed und Claude über angebliche „pédés“ etwa), den der Erzähler mit soziologischer Distanz, aber ohne moralisierenden Kommentar wiedergibt, ein Verfahren, das der Flaubert’schen Unparteilichkeit näher steht als einer zeitgenössischen kritischen Distanzierung.

Diese Vielstimmigkeit der Figuren korrespondiert mit einer bemerkenswert heterogenen Erzählweise. Der Grundton des Romans ist ein heterodiegetischer, personal changierender Erzähler, der überwiegend im Präsens erzählt, eine auffällige, für die Poetik des Buches zentrale Entscheidung, die dem Text eine kinohafte, nahezu konzertartige Unmittelbarkeit verleiht und damit genau jene „Dringlichkeit“ (urgence) simuliert, die der Punk selbst zum ästhetischen Programm erhebt. Dieser Erzähler bleibt jedoch nicht impassibel im strengen Flaubert’schen Sinn, sondern greift wiederholt mit ironisch-zärtlichen Kommentaren ein, etwa wenn er, mitten in einer Erregungsszene Pauls, das Wort ergreift: „scheuen wir uns nicht vor dem Wort: unser Paul war erregt“ ¹⁸. Solche Einschübe – das besitzanzeigende „notre“, die direkte Anrede an eine imaginäre Leserschaft – etablieren eine auktoriale Nähe, die zwischen Spott und Zuneigung oszilliert und die Erzählinstanz als mitfühlenden, leicht ironischen Chronisten positioniert, nicht als unbeteiligten Beobachter.

In dieses Grundgerüst sind jedoch immer wieder fremde Kommunikationsformen eingelassen, die den Roman zu einem heteroglossen Textgewebe machen. Am auffälligsten ist das Kapitel „13 avril 1984“, das die durchgehende Erzählung für einen Moment vollständig aufgibt und stattdessen, unter Datumsangabe wie ein Querschnitt durch einen einzigen Tag, ein Dutzend unterschiedlicher Dokumente montiert: einen nie abgeschickten Liebesbrief Samias an Martial, einen Zitatzettel Pauls aus Dostojewskis Dämonen, einen zynischen Brief des Konzertveranstalters Bossard an einen befreundeten Musikmanager, hundertfach wiederholte Strafzeilen des Bandmitglieds Claude, einen Beschwerdebrief von Martials Vater an den Schulleiter, ein reales Fernsehzitat von François Truffaut aus der Sendung „Apostrophes“, einen Streikslogan lothringischer Stahlarbeiter, ein Zitat von Joe Strummer aus Le Monde, und schließlich einen nie abgeschickten Brief Martials an seine damalige Freundin Isabelle. Diese Montagetechnik, die an das Verfahren der „Newsreel“-Kapitel in John Dos Passos’ U.S.A.-Trilogie erinnert, führt exemplarisch vor, was der Roman insgesamt leistet: Er verwebt private, offizielle, mediale und literarische Sprechweisen zu einem Panorama, in dem die einzelne Stimme immer nur ein Faden im größeren Gewebe der Epoche ist. Kommunikation gelingt in diesem Kapitel bezeichnenderweise gerade nicht: Der wichtigste Brief – Samias Liebesbekenntnis, Martials Liebesbekenntnis an Isabelle – wird jeweils nicht abgeschickt; die Nichtübermittlung, das Scheitern der Botschaft, wird so selbst zum zentralen Kommunikationsereignis des Kapitels.

Ein zweites, komplementäres erzähltechnisches Verfahren betrifft die Zeitstruktur des Epilogs. Während die Haupthandlung im narrativen Präsens erzählt wird, wechselt der Roman im Kapitel „Drug-Stabbing Time“, das Samias Dokumentarfilmprojekt schildert, auffällig oft ins futur simple: „Sie wird in die Bottière zurückkehren.“ ¹⁹ Diese Passagen erzählen nicht, was geschehen ist, sondern kündigen, aus der Perspektive des Jahres 2002, an, was Samia in den folgenden Jahren tun wird, eine Prolepse, die zugleich Planung und schicksalhafte Vorwegnahme ist. Der Effekt ist doppelt: Zum einen entsteht der Eindruck, Samias Erinnerungsarbeit sei bereits vorgezeichnet, ihr Verlauf ebenso determiniert wie die soziale Laufbahn der Jugendlichen in der Bottière; zum anderen markiert der Tempuswechsel den Übergang von der gelebten „Dringlichkeit“ der Adoleszenz zur nachträglichen, virtuellen Konstruktion der Erinnerung. Erst im letzten Kapitel, wenn Samia tatsächlich den Umschlag öffnet, kehrt der Roman ins Präsens zurück, als wollte der Text andeuten, dass Erinnerung erst in dem Moment, in dem sie tatsächlich vollzogen wird, wieder zur gelebten Gegenwart werden kann.

Die Platte als Erzählprinzip und die Selbstbespiegelung des Schreibens

Die auffälligste formale Entscheidung des Romans liegt in seiner Kapitelgliederung: Sämtliche 34 Kapitel tragen die Titel von Songs, überwiegend von The Clash, daneben von The Jam, The Kinks und anderen Gruppen der britischen Punk- und Post-Punk-Szene; ein Quellenverzeichnis am Ende des Buches weist jedes Zitat bibliografisch nach. Der Roman ist damit buchstäblich wie ein Album, ja wie eine „Playlist“ komponiert, eine intermediale Übersetzung des Konzeptalbums in Romanform, die weit über bloße Verzierung hinausgeht: Sie macht die Musik zum strukturierenden Prinzip der Erzählung selbst, so wie sie im Leben der Figuren zum strukturierenden Prinzip ihrer Existenz wird. Bereits im Eröffnungskapitel wird diese Verschränkung von Leben und Kunst explizit benannt, wenn es über Paul heißt, er sei, „ohne es zu wissen, bereits baudelairianisch: Er spürt sich nur durch Künstlichkeit lebendig“ ²⁰. Diese Formel – das gelebte Leben bedarf der ästhetischen Vermittlung, um überhaupt als Leben empfunden zu werden – ist der poetologische Schlüsselsatz des gesamten Romans: Punk, Kino und Literatur sind bei Jean nicht Fluchtmittel aus einer als „authentisch“ vorausgesetzten sozialen Realität, sondern die einzige Form, in der diese Realität überhaupt intensiv erfahrbar wird.

Diese Poetik der vermittelten Unmittelbarkeit erreicht ihre reflexivste Zuspitzung in Samias Tagebuchkapiteln, die zugleich die autopoetologische Dimension des Romans tragen. Nach einer Vorführung von Éric Rohmers Pauline à la plage schreibt Samia: „Ich verdopple mich, ich sehe mir selbst auf einer Leinwand zu.“ ²¹ An anderer Stelle, in einem nie abgeschickten Brief an Martial, formuliert sie noch grundsätzlicher, weshalb sie überhaupt schreibt: „ohne die Fiktion sehe ich die Millionen Leben um mich herum nicht. Ich weiß nicht einmal, wer ich bin.“ ²² Diese Sätze beschreiben nicht nur Samias persönliche Strategie der Selbstvergewisserung, sie legen zugleich das Verfahren des Romans selbst offen: Auch Stay Free konstruiert das „wirkliche“ Leben seiner Bottière-Figuren aus einem dichten Gewebe von Zitaten – Songtiteln, Filmanalysen, literarischen Anspielungen –, ohne dass diese Vermittlung je als Verfälschung erschiene. Im Gegenteil: Der Roman behauptet, in einer für seine Poetik zentralen Volte, dass gerade die Kunstform, in der ein Leben erzählt oder erinnert wird, entscheidet, ob dieses Leben der Vergessenheit entrissen werden kann. Samias späteres Dokumentarfilmprojekt über Martial und die Bottière ist deshalb keine bloße Randhandlung des Epilogs, sondern die konsequente Fortsetzung dessen, was sie als Jugendliche in ihrem Tagebuch bereits formuliert hatte, und zugleich eine Mise en abyme des Romans selbst, der ja seinerseits nichts anderes unternimmt, als eine vergessene proletarische Jugend der achtziger Jahre erzählerisch zu bergen. Wenn Samia im Epilog durch die Bottière filmt und feststellen muss, dass sich dort niemand mehr an Martial, an Divin Suicide, nicht einmal an The Clash erinnert, dann exponiert der Roman offen seine eigene Notwendigkeit: Er ist selbst der Erinnerungsakt, den Samias Film nicht vollenden kann.

Neben dieser filmisch-musikalischen Intermedialität durchzieht ein zweites intertextuelles Netz den Roman: das der Literaturgeschichte. Paul, der nach seinem Ausschluss aus der Band zur Lektüre findet, wallfahrtet in Paris zu den Gräbern Baudelaires und Sartres, „legt sich einen poetischen Parcours zurecht, um durch Paris zu treiben, ganz nach Art der Surrealisten“ ²³, und hofft vergeblich, dem Essayisten Cioran in der Rue de l’Odéon zu begegnen. Diese literarischen Bezüge – neben Baudelaire, Nietzsche und Cioran auch Dostojewski, Rimbaud, Pascal, Hamlet – funktionieren strukturell genau wie die musikalischen Zitate: Sie sind keine akademische Verzierung, sondern das Material, aus dem sich Pauls neue Identität nach dem Bandausschluss formt. Bezeichnenderweise erkennt Paul rückblickend, dass diese zweite, literarische Existenz ohne Martials Verrat nie entstanden wäre: „Er hat keinen Grund mehr, Martial etwas nachzutragen, ohne den er den Rock vielleicht nie gegen die Literatur eingetauscht hätte.“ ²⁴ Verlust und Verrat erweisen sich damit, in einer für den Roman typischen Dialektik, zugleich als Ermöglichungsbedingung einer neuen künstlerischen beziehungsweise intellektuellen Existenz, eine Volte, die sich nicht in Zynismus erschöpft, sondern die tragische Kontingenz jeder Biografie sichtbar macht.

Von Flauberts Frédéric Moreau zu Martial Foolz

Die vom Verlag suggerierte Nähe zu Flauberts Roman lässt sich an mehreren Punkten konkretisieren. Beide Bücher erzählen von einer Gruppe junger Männer (bei Flaubert vor allem Frédéric und sein Freund Deslauriers, bei Jean das Trio Paul, Martial, Samia), deren Wege sich in der Adoleszenz kreuzen und später auseinanderdriften, wobei der eine sich in Richtung ästhetischer Innerlichkeit, der andere in Richtung politisch-praktischen Engagements entwickelt. Ebenso wie Frédéric und Deslauriers am Ende resigniert auf eine misslungene Jugend zurückblicken, treffen sich Paul und Samia am Ende von Stay Free in einer Atmosphäre des Verlusts, in der Anekdoten aus einer fernen Jugend – bei Flaubert der berühmt gewordene Bordellbesuch, bei Jean der Nachmittag mit den Brombeeren am Ufer der Loire – zur eigentlichen, kostbarsten Erinnerung werden, kostbarer als jeder spätere „Erfolg“. Beide Romane sind zudem von einer politischen Enttäuschung grundiert, die als historischer Resonanzraum fungiert, ohne dass die Hauptfiguren selbst zu deren eigentlichen Akteuren würden: 1848 bei Flaubert, die Ernüchterung über die sozialistische Regierung Mitterrands – von der Fête de la Musique bis zu den Streiks der lothringischen Stahlarbeiter – bei Jean. In beiden Fällen wird das politische Kollektivereignis mit ironischer Distanz behandelt, ohne dass diese Ironie in bloßen Zynismus kippte; beide Erzähler machen sich gleichermaßen über die dogmatische Linke (bei Jean die Figuren Jeff und Schwartz) wie über die selbstgefällige Bourgeoisie lustig.

Bedeutsame Unterschiede liegen jedoch ebenso offen zutage. Erstens die soziale Ausgangslage: Frédéric Moreau ist, trotz späterer finanzieller Rückschläge, ein Erbe mit gesichertem gesellschaftlichem Status, dessen Drama in der Untätigkeit, dem Aufschub, der romantischen Selbsttäuschung liegt; Jeans Figuren hingegen kämpfen von Beginn an gegen eine strukturelle soziale Schranke, die keine individuelle Willensschwäche, sondern ein System ist. Wo Flauberts Roman letztlich die Kritik einer untätigen, sich selbst genügenden bürgerlichen Generation formuliert, erzählt Jeans Buch von einer Generation, die, im Gegenteil zu Frédéric, gerade zu viel, zu leidenschaftlich, zu kompromisslos handelt und daran zugrunde geht: Martials Tod ist keine Folge von Untätigkeit, sondern von einer Radikalität, die sich weigert, sich den Kompromissen der Erwachsenenwelt zu beugen. Zweitens unterscheidet sich die Erzählhaltung: Flauberts Impassibilität, die berühmte Zurückhaltung des Erzählers, der seine Figuren weder verurteilt noch offen bemitleidet, wird bei Jean durch einen wärmeren, mitunter direkt intervenierenden Erzähler ersetzt, der seine Figuren, man denke an das „notre Paul“, als Angehörige einer imaginären Gemeinschaft von Lesenden anspricht; die Distanz Flauberts weicht bei Jean einer Nähe, die zuweilen elegisch, zuweilen ironisch-zärtlich ist. Drittens unterscheidet sich die Liebesstruktur: Flauberts Roman kreist um eine einzige, nie erfüllte Passion Frédérics für Madame Arnoux, während bei Jean die Liebe auf drei Figuren verteilt und nirgends erfüllt wird, am Ende steht nicht die enttäuschte Liebe zu einer Frau, sondern die überlebende Freundschaft zwischen einem Mann und einer Frau, deren eigentliches Band das gemeinsame Erinnern eines Dritten ist. Viertens schließlich unterscheidet sich die mediale und zeitliche Konstruktion: Wo Flaubert seine Zeitsprünge in knappen, oft zitierten Ellipsen vollzieht, verlagert Jean die Erinnerungsarbeit explizit in eine mediale Praxis, die des Dokumentarfilms, und macht diese mediale Vermittlung selbst zum Gegenstand der Erzählung, ein selbstreflexives Verfahren, das der eher klassisch-auktorialen Retrospektive Flauberts fremd ist. Die Gemeinsamkeit beider Bücher liegt somit weniger in der erzählten Geschichte als in ihrer gemeinsamen Grundfigur: der Chronik einer Generation, die an ihren eigenen Idealen und an der Enttäuschung eines politischen Versprechens zerbricht, während sich die Ursache dieses Zerbrechens, Trägheit hier, Kompromisslosigkeit dort, geradezu spiegelverkehrt verhält.

„Stay Free“ als uneinlösbare Forderung

Der Anfang und das Ende von Stay Free bilden ein Paar, das sich lohnt, unmittelbar nebeneinanderzuhalten. Der Roman beginnt mit Bewegung im öffentlichen Raum: einem Bus, der durch die Betonlandschaft der Bottière fährt, mit Paul als Beobachter unter anderen, anonymen Fahrgästen, in einer Gegenwart, die von sozialer Enge, aber auch von der Möglichkeit noch offener Zukunft geprägt ist, der Musik, die Paul an diesem Abend zum ersten Mal wirklich hören wird. Er endet mit Stillstand im privaten Raum: einer Frau allein in ihrem Pariser Wohnzimmer, die einen Briefumschlag öffnet, den ihr ein alter Freund vor Jahren gegeben, den zu öffnen sie sich aber lange nicht getraut hat. Wo der Anfang kollektiv, öffentlich, vorwärtsgewandt ist, ist das Ende individuell, privat, rückwärtsgewandt. Diese Umkehrung ist keine bloße Ringkomposition, sondern trägt die zentrale These des Romans: Aus der ungerichteten Bewegung der Jugend – dem Bus, der irgendwohin fährt, der Zukunft, die noch alles offenlässt – wird am Ende ein fest umrissenes, unveränderliches Archiv aus Fotografien, vergilbten Zeitungsausschnitten und Tonbändern; aus der Musik, die noch werden sollte, wird die Musik, die bereits war. Zugleich verbindet beide Passagen ein gemeinsames Grundmotiv: das Öffnen. Zu Beginn öffnet Paul im übertragenen Sinn die Tür zu einer neuen Welt, als er zum ersten Mal London Calling auflegt; am Ende öffnet Samia buchstäblich einen Umschlag, der die materiellen Spuren genau dieser Welt enthält. Der Roman erzählt somit, über sechshundert Seiten hinweg, im Grunde eine einzige lange Verzögerung zwischen zwei Öffnungen, zwischen dem jugendlichen Aufbruch in die Musik und der erwachsenen, um Jahrzehnte verspäteten Rückkehr zu ihr.

Bezeichnend ist außerdem, wer am Anfang und wer am Ende des Romans das letzte Wort hat. Der Anfang gehört, gefiltert durch den heterodiegetischen Erzähler, Paul; das Ende gehört, ebenso gefiltert, aber mit deutlich größerer erzählerischer Nähe, Samia. Diese Verschiebung der Erzählperspektive vom männlichen zum weiblichen Protagonisten spiegelt die zuvor beschriebene Ungleichverteilung erzählerischer Autorität wider: Der Roman, der mit einem Jungen im Bus beginnt, endet mit einer Frau, die – anders als Isabelle, anders auch als die junge Samia, deren Stimme zunächst nur im geheimen Tagebuch existierte – zur eigentlichen Erzählerin der gemeinsamen Geschichte geworden ist, wenn auch nur in der Form eines nie ganz vollendeten Dokumentarfilms. Der letzte Satz des Romans nennt kein abschließendes Urteil, sondern ein Gefühl, das zwischen Trauer und Stolz changiert: „Stolz, weil er es geschafft hat. Soweit er es schaffen konnte.“ ²⁵ In dieser doppelten, sich selbst einschränkenden Formulierung, der Erfolg wird behauptet und im selben Atemzug relativiert, liegt die genaueste Zusammenfassung dessen, was der Roman insgesamt über Kunst, Klasse und Jugend zu sagen hat.

Der Titel wird im Roman erst ganz am Schluss eingelöst: Das letzte Kapitel trägt den Namen „Stay Free“ und stellt ihm ein Epigraph aus dem gleichnamigen Clash-Song von 1978 voran, zitiert mit der Zeile „We met when we were in school“. Der reale Song, den Mick Jones für seinen Jugendfreund Robin Crocker schrieb, erzählt von einer Schulfreundschaft, die auseinanderdriftet, als der eine Musiker wird und der andere ins Gefängnis kommt – der Refrain „stay free“ ist die Losung, die der Inhaftierte dem Freigebliebenen mitgibt. Bezeichnenderweise blieb ausgerechnet Crocker später selbst nicht frei, sondern wurde erneut verhaftet – eine reale Ironie, die Jeans Roman strukturell übernimmt und dabei die Rollen tauscht: Hier ist es der Musiker Martial, der am Ende in Fresnes einsitzt, während der bücherlesende Paul in Freiheit bleibt. Innerhalb des Romans selbst durchläuft das Wort „liberté“ einen eigenen semantischen Abstieg von jugendlicher Parole zu ernüchterter, fast zynischer Kategorie: Für den jungen Martial ist Freiheit zunächst identisch mit anarchischer Selbstbestimmung – „das wahre Leben, das heißt frei sein, das heißt tun, was man will“ ²⁶ –, dann eine Größe, die erkauft werden muss, denn „Martial ist bereit, für seine Freiheit zu leiden“ ²⁷. Bei Samia erscheint Freiheit als knappes, befristetes Gut, an gute Schulnoten gebunden: „Meine guten Noten sind meine Eintrittskarten in eine andere Welt, die der Bücher, des Denkens, der Freiheit, doch ihre Gültigkeit ist von kurzer Dauer“ ²⁸. Martials Auszug nach Paris wird zunächst euphorisch als endlich errungene Freiheit gefeiert ²⁹, entlarvt sich in der Beschreibung seiner Dachkammer, seines Kellnerjobs und seines demonstrativen Verzichts auf Familie jedoch bereits als selbstmythologisierte, materiell prekäre Freiheit; im Montagekapitel „13 avril 1984“ schließlich banalisiert Séverines Ehebrief denselben Begriff zur bloß bürgerlichen „liberté sexuelle“ – ein Sprachverschleiß, der den emphatischen Anspruch des Wortes unterläuft, noch bevor Martials tatsächliche Verhaftung ihn buchstäblich widerlegt. Am Ende steht „Stay Free“ deshalb nicht mehr für einen erreichten Zustand, sondern, ganz wie im Clash-Song, für eine an die Überlebenden gerichtete Mahnung – ein Vermächtnis, das seine Geltung gerade daraus bezieht, dass der, an den es ursprünglich gerichtet war, es nicht hat einlösen können.

Stay Free erzählt die Geschichte einer Jugend, die sich mit den Mitteln des Punk, des Kinos und der Literatur gegen eine sozial vorgezeichnete Zukunft zu behaupten sucht, und es erzählt zugleich, in einem zweiten, erst nachträglich sichtbar werdenden Erzählstrang, die Geschichte des Versuchs, diese Jugend nicht in Vergessenheit geraten zu lassen. Die formale Konstruktion des Romans – die Gliederung in Songtitel, der Wechsel zwischen Erzählpräsens und proleptischem Futur, die Montage heterogener Kommunikationsformen im Kapitel „13 avril 1984“, die Verteilung der Erzählstimme auf drei ungleich gewichtete Figuren – ist keine formale Spielerei, sondern die konsequente Übersetzung eines inhaltlichen Arguments: dass ein Leben ohne die vermittelnde Kraft der Kunst weder gelebt noch erinnert werden kann. Genau darin liegt die produktive Spannung des Textes, die sich am deutlichsten in Samias autopoetologischen Reflexionen zeigt: Die Suche nach „Authentizität“, nach der ungefilterten „vraie vie“, die Martial im Rock, Samia im Kino, Paul in der Literatur suchen, gelingt paradoxerweise nur über den Umweg des Zitats, der Nachahmung, der medialen Vermittlung, der Roman selbst, der seine Kapitel nach fremden Songs benennt, vollzieht diese Paradoxie an sich selbst.

Der Vergleich mit Flauberts L’Éducation sentimentale erweist sich bei genauerer Betrachtung weniger als Behauptung struktureller Identität denn als produktive Kontrastfolie: Beide Romane teilen die Grundfigur der desillusionierten Generation, doch wo Flauberts Held an seiner eigenen Trägheit und an einer romantischen Fixierung scheitert, scheitern Jeans Figuren – genauer: scheitert vor allem Martial – gerade an ihrer Kompromisslosigkeit, während die beiden Überlebenden, Paul und Samia, sich in genau jener bürgerlichen Mittelmäßigkeit einrichten, die Martial zeitlebens verachtete. Der Roman urteilt darüber nicht: Er stellt lediglich, mit großer erzählerischer Genauigkeit, die drei möglichen Wege nebeneinander – den frühen Tod des Unbedingten, die stille Anpassung des Überlebenden, die verspätete, nie ganz gelingende Erinnerungsarbeit derjenigen, die beide überlebt hat –, ohne einen dieser Wege gegen die anderen auszuspielen. Am Ende bleibt, was der Titel selbst verspricht und zugleich als uneinlösbare Forderung ausstellt: „stay free“, frei bleiben, ein Imperativ, den nur der Tote, Martial, tatsächlich befolgt hat, und den die Überlebenden nur noch als Erinnerung, als Foto, als Tonband in einer Schublade weitertragen können.