Der Blick, der zurückschaut: Zur anderen Seite bei Sylvain Prudhomme

Die Wildnis als Gegenblick

Sylvain Prudhomme, De l’autre côté du lac (Paris: Les Éditions de Minuit, 2026).

Ein Roman, dessen gesamte Handlung um einen Ort kreist, den kein Mensch betreten darf, stellt seinen eigenen Erzählakt von der ersten Seite an infrage: Wie lässt sich von einem Gebiet erzählen, das sich per Definition dem Betreten, dem Fotografieren, dem Wissen entzieht? Sylvain Prudhommes Roman De l’autre côté du lac (2026) stellt genau diese Frage, indem er sie zugleich verkörpert. Die „réserve du Lac“, ein seit dem frühen zwanzigsten Jahrhundert für Menschen gesperrtes Hochgebirgstal, ist im Wortsinn ein blinder Fleck der Erzählung: Alles, was über sie berichtet wird, kommt von der anderen Seite des Sees, aus der Distanz eines Fernglases, einer fotografischen Platte oder einer Erinnerung. Der Roman macht diese Distanz zu seinem eigentlichen Gegenstand. Sein Personal, der ungenannte Ich-Erzähler, die Fotografin Paola Alba, das archäologische Team, der Fischer Ferrand, der Rohstoffprospektor Hans, ist fast ausschließlich damit beschäftigt zu schauen: zu fotografieren, zu observieren, zu rekonstruieren, zu vermuten.

Die These dieses Aufsatzes lautet, dass Prudhomme aus dieser Konstellation eine doppelte Erzählbewegung entwickelt. Zum einen folgt der Roman den Konventionen der Vermisstenerzählung und der Enquête: Eine Frau verschwindet, ein Mann befragt Zeuginnen und Zeugen, sammelt Indizien, ein seltsam durchtrenntes Kletterseil, übergroße Fußspuren im Schnee, eine zerknüllte Papierkugel, um eine Erklärung zu finden. Zum anderen unterläuft er diese Konventionen systematisch, indem er die gesuchte Erklärung verweigert und stattdessen einen Gegenblick etabliert: Immer wieder kippt die Perspektive, und der See, die Tiere, die Wildnis selbst scheinen zurückzuschauen. Diese Volte, von der beobachtenden zur beobachteten Position, bildet das strukturelle und thematische Zentrum des Textes, aus dem sich Gattungsfragen, Erzählperspektive, Raumsemantik, Geschlechterordnung und die poetologische Selbstreflexion des Romans gleichermaßen ableiten lassen. Schon das Motto Aldo Leopolds formuliert das Programm: Man dürfe nie am Unsichtbaren zweifeln ¹. Der Roman nimmt diesen Satz wörtlich: Er erzählt von einer Frau, die zunehmend unsichtbar wird, und einem Erzähler, der sich weigert, an ihrer Existenz zu zweifeln.

Vier Umkreisungen eines Verschwindens

Der Ich-Erzähler, ein Wanderer, begegnet im September auf einem Parkplatz am Fuß der Berge der Fotografin Paola Alba, die soeben per Hubschrauber von einem archäologischen Einsatz an der „réserve du Lac“ zurückgekehrt ist. Eine unbeschwerte Begegnung ² mündet in einen E-Mail-Wechsel, dann in wochenlanges Schweigen. Im Winter erreicht den Erzähler die Nachricht vom Verschwinden der einundvierzigjährigen Fotografin in der Nähe des Naturschutzgebiet, ihre Leiche wird nie gefunden. Von diesem Moment an wird er zum Ermittler wider Willen: Er befragt die Missionsleiterin Florence Fabre, Paolas Ex-Partner Cyril Cazals und den Parkangestellten Jérôme Grange, der in sie verliebt war. Aus den Gesprächen entsteht das Bild einer Frau, die während der Septembermission die Leiche des schwedischen Kletterers Bent Svensson entdeckt hatte, dessen Kletterseil auf rätselhafte Weise nicht gerissen, sondern offenbar durchtrennt war. Bereits dieser erste Teil legt die Leitfrage des Romans an: Wer sieht wen, und was bleibt von einem Menschen übrig, wenn sein Körper nie geborgen wird?

Der zweite Teil rekonstruiert, in personaler Erzählweise, den Septemberaufenthalt selbst: das Lagerleben, den Fund der Leiche, den Paola dank kreisender Geier macht, die ersten unheimlichen Zeichen von der anderen Seite des Sees, Rauch, das Gefühl, beobachtet zu werden, sowie die Legende der irischen Geologin Katherine McKay, die ein Jahrzehnt zuvor spurlos in der Nähe des Reservats verschwand. Paola, deren Bilder des Naturschutzgebiet in einer Mailänder Galerie Erfolg haben, formuliert eine Umkehrthese ihrer eigenen künstlerischen Praxis, sie sei es gewesen, die vom See angeschaut wurde ³, und beschließt, allen beruflichen Erfolgen zum Trotz, im Winter allein zurückzukehren. Parallel zerbricht ihre langjährige Beziehung zu Cyril.

Im dritten Teil kehrt Paola im Dezember allein zur Hütte zurück. Die Einsamkeit verdichtet sich zu einer Kette unerklärlicher Ereignisse: übergroße Fußspuren, ein Gesicht am Nachtfenster, das dauernde Gefühl, verfolgt zu werden. Sie trifft den alten Fischer Ferrand und den jungen Prospektor Hans, die verborgen am See leben. Beide gestehen halb im Scherz, Svenssons Seil durchtrennt zu haben, und offenbaren Pläne, im Gestein des Naturschutzgebiet Beryllium und Wolfram abzubauen. Als Ferrand illegal eine Gämsenherde erschießt, löst der Schuss eine Lawine aus, die ihn unter Trümmern begräbt.

Im vierten und fünften Teil überquert Paola, wenige Stunden nach der Lawine, dem Ruf einer Gestalt folgend, eine unmögliche Felstraverse und dringt in das Reservat ein; erst im letzten Moment erkennt sie, dass die Verfolgte eine Frau ist. Der fünfte Teil kehrt zum Ich-Erzähler zurück, der Jahre später wiederholt zur Hütte aufsteigt, zurückgelassene Glasplatten und eine zu einem Reliefmodell des Reservats geformte Papierkugel findet und sich weigert, Paolas Tod zu akzeptieren. Auf einer retrospektiven Ausstellung entdeckt Jérôme auf einem der letzten Bilder eine kaum sichtbare Rauchfahne. Der Roman endet, ohne die Frage zu klären, ob Paola lebt: Genau diese Unentscheidbarkeit ist, wie zu zeigen sein wird, sein eigentliches Programm.

Enquête und Wildnisschreiben: eine hybride Erzählform

Der Gattungscharakter von De l’autre côté du lac lässt sich nicht auf eine Formel bringen, weil der Roman zwei Traditionen ineinanderschiebt, die einander eigentlich widersprechen. Die erste ist die des enquête-Romans: ein Verschwinden, ein fragender Erzähler, eine Reihe von Zeugenbefragungen, materielle Indizien, die auf eine Auflösung zusteuern sollen. Die zweite ist die des zeitgenössischen Wildnis- oder Nature-Writing, das sich um das Konzept der Wiederverwilderung rankt. Beide Diskurse sind textuell verankert: durch die fiktive Bestsellerautorin Katherine McKay, deren Buch Réensauvager le monde im Roman erwähnt wird, und durch das Motto Aldo Leopolds, das die reale Tradition der amerikanischen Land-Ethik aufruft. Die Verschränkung der beiden Genres erzeugt eine Spannung: Die Enquête verlangt Aufklärung, Beweis, ein Ende, das Wildnis-Erzählen verlangt Zurückhaltung, das Aushalten von Nichtwissen. Der Roman entscheidet sich, wie am Schluss zu sehen sein wird, für Letzteres, ohne die Form der Ermittlung deshalb aufzugeben. Er bleibt eine Enquête, die ihre eigene Auflösung verweigert.

Diese Ambivalenz wird durch ein Netz an intertextuellen und intermedialen Bezügen gestützt. Als Paolas Galeristin die Bilder des Naturschutzgebiets dem Titel „La conscience“ ausstellt, zitiert sie Victor Hugos Gedicht über das Auge, das Kain aus dem Grab heraus verfolgt; die ökologische Schuldfrage wird damit an die romantische Tradition des allsehenden Auges angeschlossen. Als Paola im Winter, allein und verängstigt in der Hütte, über einen instinkthaften Ruf der Wildnis nachdenkt, erinnert sie sich an Jack Londons The Call of the Wild, dessen domestizierter Hund am Ende in den Wald zurückkehrt, ein Modell, das ihre eigene Entwicklung vorwegnimmt. In der entscheidenden Verfolgungsszene wird zudem implizit Spinozas Erkenntnistheorie aufgerufen: Die dritte, intuitive Erkenntnisart erscheint als „das Sein Gottes“ ⁴ und dient als Deutungsfolie für den unerklärlichen, mühelosen Übergang, mit dem Paola eine eigentlich unpassierbare Felswand überwindet. Selbst die scheinbar beiläufige Erzählung der jungen Fanny von einem Survival-Trainingslager, in dem sie zwei Wochen lang, ausgestattet mit nur einem Messer, von einer Verfolgertruppe gejagt wird, „wie in Rambo“ ⁵, erweist sich rückblickend als Vorwegnahme der eigenen Verfolgungsjagd, der sich Paola im Schnee des Naturschutzgebiets aussetzt: eine intermediale Anspielung, die das Jagd- und Überlebensvokabular des Actionfilms in die Bergwelt einschreibt.

Auch medial ist der Text ein Palimpsest. Paolas analoge Plattenkamera, im Roman schlicht „la chambre“ genannt, mit ihren fragilen Glasplatten steht der digitalen Sofortigkeit von Instagram und der ferngesteuerten Drohne entgegen, die genau dann abstürzt, als sie in Richtung des Reservats fliegt. Die langsame Optik der Plattenkamera erscheint als Gegenmodell zur extraktiven, beschleunigten Blicktechnik der Gegenwart, ein Gegensatz, der sich im Konflikt zwischen Erhaltungsethos und Rohstoffextraktion fortsetzt: Der Drohnenabsturz, Svenssons tödlicher Einstieg in das Naturschutzgebiet und Hans‘ Suche nach Beryllium und Wolfram bilden eine Reihe gleichartiger Übergriffe, denen der Text jeweils eine Form der Vergeltung entgegensetzt, den Sturz, die Lawine, das Verstummen. Der Park selbst formuliert die Ethik der Wiederverwilderung in einer Formel, die der Erzähler online findet: das Naturschutzgebiet als „Fragment eines Gebirgsmassivs, das den nichtmenschlichen Lebewesen zurückgegeben wurde“ ⁶.

Ein Netz aus Blicken und Botschaften: Figuren, Kommunikation, Erzählperspektive

Der Roman baut sein Figurenensemble als ein Netz von Blickbeziehungen und, damit eng verbunden, von Kommunikationsformen auf, die zunehmend indirekter, ja stummer werden. Im Zentrum steht der namenlose Erzähler, ein Wanderer, der vom zufälligen Zeugen zum obsessiven Biografen wird. Ihm gegenüber steht Paola Alba, die in den Rahmenkapiteln ausschließlich durch fremde Blicke existiert, in den mittleren drei Kapiteln jedoch eine eigene, wenn auch vom Erzähler imaginierte, Innenperspektive erhält. Um die beiden gruppiert sich eine Reihe komplementärer Figuren: der Botaniker Cédric als Anker der bürgerlichen Normalität, der die erste Nachricht von Paolas Existenz vermittelt; das Missionsteam um die erfahrene Florence Fabre, die junge Julia, Fanny und Fred, deren Kartenspiele und Alltagsszenen einen Kontrapunkt zur Einsamkeit des Naturschutzgebiets bilden; der Parkangestellte Jérôme Grange, dessen unausgesprochene Zuneigung den Typus einer respektvollen, nicht besitzergreifenden Männlichkeit verkörpert; Paolas langjähriger Partner Cyril Cazals, dessen Kinderwunsch den Gegenpol zu Paolas Freiheitsdrang bildet; sowie, in härterem Register, der Fischer Ferrand und der Prospektor Hans, deren Rivalität von Jagd, Beute und Rohstoffgier bestimmt ist. Über allen schwebt, nie direkt auftretend, die Geologin Katherine McKay, deren nie geklärtes Verschwinden als strukturelles Vorbild für Paolas eigenes Schicksal dient, und schließlich „l’autre“, die anonyme Gestalt jenseits des Sees, die sich am Ende als Frau erweist, ohne dass ihre Identität geklärt würde.

Bemerkenswert ist, wie konsequent diese Beziehungen medial vermittelt sind. E-Mails, SMS und ein WhatsApp-Fotoalbum bestimmen die frühe Kommunikation zwischen dem Erzähler und Paola sowie zwischen Paola und Cyril; ein Instagram-Profil liefert dem Erzähler die ersten biografischen Fragmente über die Frau, der er auf dem Parkplatz begegnet ist. Je weiter sich Paola von der Zivilisation entfernt, desto stärker verschiebt sich das Kommunikationsregister: von der SMS über die handgezeichnete Kartenskizze und das Feldtagebuch hin zu vorsprachlichen Zeichen wie Rauch, Fußspuren und Blicken. Am Ende besteht die einzige noch verbliebene Botschaft aus einer zerknüllten Papierkugel, die sich als bewusst geformtes Reliefmodell des Reservats entpuppt, ein Kommunikationsmedium ohne Adressatin. Diese Bewegung von digitaler Vernetzung zu stummer Materialität bildet im Kleinen die Grundthese des Romans ab: Je näher man dem Wilden kommt, desto weniger lässt es sich in Sprache übersetzen.

Auf der Ebene der Erzählperspektive korrespondiert dieser Bewegung eine dreiteilige Struktur. Die Rahmenkapitel eins und fünf sind als Ich-Erzählung im Präsens gehalten, die den Duktus einer mündlichen Rekonstruktion nachahmt. Die mittleren Kapitel zwei bis vier wechseln in eine personale Erzählweise, die Paolas Gedanken so unmittelbar wiedergibt, als handle es sich um eine allwissende Instanz, obwohl der Rahmen deutlich macht, dass all dies das Produkt der Rekonstruktion, ja der Erfindung des Ich-Erzählers ist: „Ich stelle mir vor. Ich verlängere, was ich von ihrem Weg zu rekonstruieren vermag“ ⁷. Diese Selbstunterbrechung, mehrfach wiederholt bis zum offenen Zweifel „Vielleicht bin ich es, der erfindet“ ⁸, macht aus den mittleren Kapiteln keine zuverlässige Vorgeschichte, sondern eine markierte Spekulation, ein biografisches Möglichkeitsfeld. Die Handlungsstränge, Ermittlung, Rückblick, Verfolgung, laufen so nicht additiv, sondern ineinander verschachtelt: Der Erzähler rekonstruiert eine Geschichte, deren Ende er nicht kennt, indem er sich in eine Perspektive hineinversetzt, die er nie besaß, ein Verfahren, das den Roman zugleich zu einem Kriminalroman ohne Auflösung und zu einer Reflexion über das Erzählen selbst macht.

Der See als Auge: Raum, Zeit und Bildfelder

Der Raum des Romans ist streng binär organisiert und wird doch immer wieder durchlässig. Auf der einen Seite des Sees liegt die von Menschen bewohnte, wenn auch dünn besiedelte Welt der Hütte, des Parkplatzes, der Mailänder Galerie; auf der anderen liegt das Naturschutzgebiet, ein durch Felswände, Höhenlage und Betretungsverbot dreifach gesichertes Territorium. Diese doppelte Schließung, geografisch und juristisch, macht das Reservat zu einer Heterotopie im strengen Sinn: einem realen Ort, der die Ordnung der übrigen Welt spiegelt, indem er sie negiert. Der See selbst fungiert als Schwelle und zugleich als Membran, die beide Seiten trennt und verbindet. Seine wiederkehrende Deutung als Auge, gestützt durch das Hugo-Zitat der Galeristin und durch wiederholte Traumbilder Paolas, macht ihn zum zentralen Bild des semantischen Feldes von Blick und Optik, das den ganzen Roman durchzieht: Plattenkamera, Fernglas, Drohne, Handykamera, aber auch die zahllosen Pupillen der Tiere, die Paola beobachten, sobald sie glaubt, allein zu sein. Diesem Feld des Sehens steht ein zweites, komplementäres Feld gegenüber, das des Rauchs und des Feuers: das erste kaum sichtbare Zeichen im Herbst, das massivere Feuer im Winter, schließlich die auf der letzten Fotografie fast unsichtbare Rauchfahne, über die am Ende gestritten wird. Rauch fungiert als Zeichen einer Präsenz, die sich gerade dadurch bekundet, dass sie sich nicht zeigt, ein umgekehrtes Bild zum aufdringlichen Sehen-Wollen der menschlichen Instrumente.

Ein drittes semantisches Feld, das der Jagd und der Prädation, verhindert, dass das Naturschutzgebiet zu einem romantisierten Idyll gerinnt. Die Geier, die Svenssons Leiche anzeigen, der von einem Fuchs gerissene Hase, die „Königinnen“ genannten Forellen, die Ferrand und Hans mit bloßen Händen aus dem gefrorenen See holen, sowie die wahllos abgeschossenen Gämsen bilden eine Kette von Gewaltszenen, in denen Fressen und Gefressenwerden als Grundgesetz auch der geschützten Natur erscheinen. Wenn Florence Fabre schildert, wie Paola über dem sterbenden Hasen verharrt, „als wollte sie zugleich seinen Tod lindern und die letzten Schläge seines Lebens belauschen“ ⁹, wird deutlich, dass Wildnis im Roman nicht als schonender Gegenentwurf zur menschlichen Gewalt gedacht wird, sondern als deren nicht moralisierte, gleichgültige Form. Genau in dieser Gleichgültigkeit, nicht in einer imaginierten Sanftheit, liegt für Paola die Anziehungskraft des Reservats.

Die Zeitstruktur ist ebenso doppelt gebaut wie der Raum. Chronologisch beginnt die erzählte Geschichte im September mit dem Fund der Leiche Svenssons, springt im ersten Kapitel in die Zukunft, Winter, Verschwinden, Ermittlung, bevor die Kapitel zwei bis vier Herbst und Winter linear nacherzählen; das fünfte Kapitel verlagert die Erzählgegenwart um mehrere Jahre nach vorn. Diese Anachronie wird bereits im ersten Kapitel poetologisch vorweggenommen, als der Erzähler online einen zweiminütigen Zeitraffer-Film findet, der dreihundertfünfundsechzig Tage am See in Sekunden komprimiert und der, wie der ganze Roman, „einen magischen Flimmerschein, ein Irrlicht, ein Trugbild“ erzeugt ¹⁰. Zugleich ist die Zeit zyklisch angelegt: Das Rauchzeichen kehrt im Herbst, im Winter und, Jahre später, auf einer ausgestellten Fotografie wieder; jedes Mal wird über seine Realität gestritten, jedes Mal bleibt die Frage offen. Diese Wiederholungsstruktur verweigert dem Roman ein lineares Fortschreiten zur Aufklärung und ersetzt es durch eine Serie von Reimen, die eher an ein wiederkehrendes Naturphänomen erinnern als an eine fortschreitende Detektionshandlung.

Männlicher Blick, weibliche Entzogenheit: Geschlecht und Poetik des Romans

Der Roman ist, was seine Geschlechterordnung betrifft, doppelbödig angelegt. Auf der Oberfläche folgt er dem Muster des männlichen Blicks: Ein Mann begegnet einer kaum bekannten Frau, verliebt sich in eine Projektion, konstruiert nach ihrem Verschwinden aus fremden Erinnerungen ein Bild von ihr und schreibt am Ende das Buch, das wir lesen. Der Text ist sich dieser Problematik bewusst und markiert sie ausdrücklich, wenn der Erzähler eingesteht, seine Version handle vielleicht nur von ihm selbst: „Vielleicht erzählen die Geschichten, die wir uns erzählen, nie von etwas anderem als von uns selbst, von unseren Ängsten, unseren Fantasien“ ¹¹. Um diese Struktur gruppiert sich eine Reihe männlicher Figuren, die unterschiedliche Modi des Begehrens vorführen: Cyril steht für den häuslichen, auf Kontinuität und Kinderwunsch gerichteten Besitzanspruch, an dem Paola scheitert; Jérôme verkörpert ein Begehren, das sich selbst zurücknimmt, wenn er ihr sagt, er wolle bei ihr da oben sein ¹², ohne dass daraus je mehr würde; Ferrand und Hans schließlich stehen für eine aggressivere, mit Jagd, Waffe und Rohstoffgewinnung verschränkte Männlichkeit, die in Ferrands Satz gipfelt, wenn ein Kerl beseitigt werden müsste, dann Hans ¹³. Paolas Weg führt aus diesem Feld männlicher Zuschreibung heraus, nicht in die Vereinzelung, sondern in eine Genealogie von Frauen: die verschwundene Geologin McKay und die schließlich als Frau erkannte „andere“ jenseits des Sees, deren Freundin zu werden Paola im entscheidenden Moment beansprucht ¹⁴. Ihre Flucht ist damit weniger eine romantische Weltflucht als eine geschlechtlich codierte Bewegung: der Ausstieg aus der Ökonomie des Besessen-Werdens, durch Cyril, die Galeristin, den Erzähler selbst, in eine Autonomie, die sich nur noch durch Abwesenheit behaupten lässt.

Stilistisch schreibt sich diese Ambivalenz in eine Prosa ein, die kurze, oft unvollständige Sätze bevorzugt, Dialoge ohne Anführungszeichen führt, sodass Redegänge und Erzählerkommentar ineinanderfließen, und ein Präsens verwendet, das auch vergangene, imaginierte Ereignisse unmittelbar wirken lässt. Diese Kargheit korrespondiert mit der zentralen Denkfigur des Romans: dem Zurücktreten des Erzählens vor dem, was es nicht fassen kann. Genau hier setzt die autopoetologische Dimension des Textes an. Paolas fotografische Praxis, stets von einem Bekenntnis des Scheiterns begleitet („Ich, nichts. Drei schlechte Fotos“), spiegelt die Methode des Ich-Erzählers, der ebenfalls unentwegt Zeugenaussagen sammelt und dennoch eingesteht, das Wesentliche zu verfehlen. Am deutlichsten wird diese Spiegelung im Bild der zerknüllten Papierkugel: Was der Erzähler zunächst für Abfall hält, entpuppt sich als von Paola bewusst geformtes Reliefmodell des Naturschutzgebiets, komplett mit eingezeichneten Falten für Wälder, Bäche und Geröllfelder, „keine Kugel aus zerknülltem Papier, sondern ein Reservat im Kleinen, mit ihrer Tiefe, ihrem Volumen“ ¹⁵. Dieses Objekt, ein dreidimensionales Modell einer unzugänglichen Wirklichkeit, hergestellt aus dem Material des Verwerfens, liest sich als Mise en abyme des Romans selbst: Auch er ist der Versuch, aus fragmentarischem, verworfenem Material, Zeugenaussagen, Fotografien, Vermutungen, ein Modell dessen zu formen, was sich nicht direkt darstellen lässt.

Ankunft und Verschwinden: die Kreisform von Anfang und Schluss

Zwischen dem ersten und dem letzten Bild des Romans besteht eine genaue, gegenläufige Symmetrie. Zu Beginn steigt Paola aus dem Hubschrauber, die Erzählung setzt mit einem nüchternen, fast protokollarischen Detail ein: „Der Hubschrauber hat sie soeben abgesetzt“ ¹⁶. Die Szene spielt an einem Septembermorgen, dessen Licht der Erzähler als Zwischenzustand beschreibt, „zugleich grau und leuchtend, ein weißes, diffuses, schwebendes Licht“ ¹⁷. Paola trägt schwere Kisten, hat verwuschelte Haare, schlammige Hosenbeine, sie besitzt einen Kombi, in dem, wie sie sagt, ihr ganzes Leben stecke ¹⁸. Alles an dieser Anfangsszene ist konkret, materiell, verortet: ein Parkplatz, Autos, Schnürsenkel, ein Thermoskessel. Der Erzähler ist unmittelbarer Augenzeuge, der Modus ist der einer direkten Wahrnehmung.

Am Ende kehrt sich diese Konstellation vollständig um. Der Erzähler blickt nicht mehr auf eine ankommende, sondern auf eine sich entfernende, sich auflösende Gestalt: Paola verlässt, in der Vorstellung des Erzählers, zum ersten Mal den Unterschlupf im Naturschutzgebiet, an einem Dezembermorgen, an dem der erste Schnee fällt. Sie schaut ein letztes Mal auf die winzige Hütte auf der anderen Seite des Sees, der See „erblasst unter den Flocken von Sekunde zu Sekunde“ ¹⁹, und dann, im letzten Satz des Buches, verschwindet alles: „Dann verschwindet alles“ ²⁰. Diese Schlussformel steht der Anfangsszene diametral entgegen: Wo am Anfang eine Person aus dem Himmel in eine begehbare, benennbare Welt herabsteigt, löst sich am Ende eine Person in eine unbegehbare, unbenennbare Weite auf. Wo am Anfang Präsens und direkte Beobachtung gelten, gilt am Ende Präsens und ausdrückliche Imagination, markiert durch die Vorbehalte des fünften Kapitels als bewusste Konstruktion.

Auch die Bewegungsrichtung spiegelt sich: Zu Beginn steigt Paola ab, aus der Höhe ins Tal, in den mit Autos, Speisekarten und Gendarmerien ausgestatteten Alltag; am Ende steigt sie, wörtlich wie im übertragenen Sinn, weiter hinauf, tiefer in eine Welt, die keine Adressen, keine Straßen, keine Sprache mehr kennt. Zwischen beiden Polen liegt der gesamte Roman als ein langer, umständlicher Versuch, diese Bewegung rückgängig zu machen, aufzuhalten, wenigstens zu verstehen, ein Versuch, der genau in dem Moment scheitert, in dem er am genauesten wird: im letzten, unentscheidbaren Foto mit der kaum sichtbaren Rauchfahne.

Niemals am Unsichtbaren zweifeln: Schlussthese

Am Ende lässt sich die Struktur des Romans auf eine knappe Formel bringen: De l’autre côté du lac erzählt nicht vom Verschwinden einer Frau, sondern vom Scheitern jedes Versuchs, dieses Verschwinden in einen Besitz, ein Wissen, ein Bild zu überführen. Die Enquête, die Fotografie, das Fernglas, die Drohne, selbst die vorliegende Erzählung, alle diese Instrumente teilen dasselbe Schicksal: Sie nähern sich dem Reservat, ohne sie je einzuholen, und das Reservat antwortet jedes Mal mit einem Gegenblick, der die vermeintlichen Herrschaftsverhältnisse umkehrt. Wer, wie Svensson, wie die Drohne, wie Hans mit seinem Metalldetektor, in dieses Gebiet eindringen will, um es sich anzueignen, wird narrativ bestraft, durch Sturz, Absturz, Auslöschung. Wer hingegen, wie McKay und schließlich Paola, bereit ist, die eigene Kontrolle aufzugeben, findet, so behauptet der Text ohne empirischen Beleg, eine Form von Fortdauer jenseits des Beweisbaren. Dass sich diese beiden Register, das der besitzergreifenden Extraktion und das des Verzichts, entlang der Geschlechterlinie des Romans verteilen, ist kein Zufall, sondern eine gesetzte These: Die Männer, die auf Verfügbarkeit bestehen, der Bergsteiger, der Prospektor, in gewissem Maß auch der Erzähler selbst, scheitern oder bleiben zurück, die Frauen, die auf Entzug bestehen, entkommen der Erzählung, ohne dass diese Flucht als Verlust markiert würde.

Das Buch verweigert sich damit konsequent jeder Auflösung im Sinn eines klassischen Kriminalromans, und diese Verweigerung ist selbst die Pointe. Der letzte Satz, „Dann verschwindet alles“, ist zugleich Beschreibung einer Landschaft im Schneefall und Beschreibung der eigenen erzählerischen Methode: Auch der Roman selbst löst sich am Ende in Schnee, in Ungewissheit auf, ohne dass dies als Mangel erschiene. Der Leser wird, wie am Ende Jérôme vor der ausgestellten Fotografie, vor eine Wahl gestellt, die der Roman nicht abnimmt: entweder, wie das Paar neben ihm, im Rauch nur einen Sonnenreflex zu sehen und weiterzugehen, oder zu jenen zu gehören, die das Feuer suchen ²¹. Diese Formel fasst die Poetik des gesamten Romans zusammen: Er ist selbst eine Rauchfahne, ein kaum sichtbares Zeichen, das man übersehen oder dem man nachgehen kann, und er überträgt genau diese Entscheidung, ökologisch wie erzähltheoretisch, an sein Publikum. Dass er dabei am Motto Aldo Leopolds festhält und nie am Unsichtbaren zweifelt, macht ihn zu einem Text, der seine ökologische Ethik nicht behauptet, sondern in der eigenen Erzählform vorführt: Respekt vor dem, was sich, konstitutiv und auf Dauer, jedem Zugriff entzieht.