Fleisch als Programm: Männlichkeiten zwischen Zucht und Jagd bei Guillaume Nail

Der Mensch als eigenes Wild

Guillaume Nail, Les Carnivores, Denoël, 2026.

Dass Fleischessen als männlich und Gemüse, Tofu oder Quiche als „unmännlich“ gelten, ist keine bloße Redensart, sondern empirisch mehrfach untersucht. Der Darmstädter Soziologe Martin Winter führt die Kodierung auf die bürgerliche Arbeitsteilung der Industrialisierung zurück, in der Männer als Träger körperlicher Kraft galten und Fleisch als deren „Brennstoff“ verstanden wurde, eine Zuschreibung, die bis heute nachwirkt: Wer als Mann auf Fleisch verzichtet, gilt in Befragungen als weniger männlich, wie es Edekas Werbespot „Herren des Feuers“ von 2017 plakativ vorführte, in dem ein fleischloses Grillfest zum „Barbie-Q“, zum „Puppenfest“, verkommt. Eine Zürcher Studie unter mehr als zwanzigtausend Befragten aus dreiundzwanzig Ländern fand ausgerechnet in Deutschland eine besonders ausgeprägte Kluft im Fleischkonsum zwischen den Geschlechtern und widerlegte damit die verbreitete Annahme, wonach mehr Gleichstellung solche Unterschiede automatisch einebne. In Frankreich zeigte eine Ifop-Erhebung unter gut zweitausend Männern aus dem Jahr 2022, dass intensiver Konsum von rotem Fleisch und Wild mit traditionellen Rollenbildern und sexistischen Einstellungen korreliert, unter Jägern etwa das Fünffache des landesweiten Durchschnitts; zugleich gilt der Grill dort mehrheitlich als männliche Domäne, während der abwertende Ausdruck „soy boy“ Männer trifft, die Tofu essen, dessen Konnotation die Befragten selbst als weiblich benennen. Bereits 2004 hatte die Soziologin Geneviève Cazes-Valette in einer Untersuchung gezeigt, dass die Einstellung zu Fleisch als messbarer Indikator für Männlichkeit fungiert, und psychologische Tests an italienischen Kindern bestätigen, wie früh diese Zuordnung sitzt: Vier- bis sechsjährige Jungen verbinden Fleisch implizit mit männlichen, Gemüse mit weiblichen Gesichtern, während Mädchen diese Assoziation nicht zeigen, ein Hinweis darauf, dass hier nicht Biologie, sondern Erziehung am Werk ist.

Ein Roman, der seine fünf Teile nach den Phasen der Viehzucht benennt, Deckakt, Kalben, Mast, Schlachtung, Verwertung, kündigt schon im Aufbau an, dass er den Menschen nicht außerhalb, sondern innerhalb dieser Ordnung verorten will. Guillaume Nails Les Carnivores erzählt von einer nahen Zukunft, in der eine Serie von Pandemien das Verhältnis von Mensch, Tier und Natur neu ordnet. Städte schotten sich in einem sterilen „Sanum“ ab, verwilderte Sperrzonen gelten offiziell als Seuchenherde und heißen „Jungle“. Vor diesem Hintergrund verschränkt der Roman zwei alternierend erzählte Biografien: die eines jungen Mannes namens Augustin, der aus dem hygienischen Regime der Stadt flieht, und die eines verbitterten Online-Aktivisten namens Vadim, der aus einer misogynen Internetsubkultur heraus eine autoritäre Farm-Sekte gründet. Beide Stränge laufen zusammen, als Augustin, auf der Suche nach einem geliebten Mann, ausgerechnet in Vadims Gemeinschaft gerät und dort zum Objekt eines Initiationsrituals wird, das sich als Tötungsritual entpuppt.

Der Titel trägt diese Doppelung bereits in sich. „Die Fleischfresser“ meint zunächst die verschwindenden Tiere, um die der ökologische Alarm des Romans kreist, dann aber vor allem jene Männer, die sich selbst zu Raubtieren erklären, sobald ihnen die alten Gewissheiten über ihre Stellung in der Nahrungskette entzogen werden. Damit rückt eine Frage ins Zentrum, die diesen Aufsatz leitet: Wie verhält sich, in einer Welt kollabierender ökologischer und sozialer Ordnungen, die Konstruktion von Männlichkeit zu der Gewalt, die sie legitimiert? Nail entwirft dafür kein einzelnes Männlichkeitsbild, sondern ein Spektrum konkurrierender Männlichkeiten, von hegemonialer Dominanz über dienende Gefolgschaft bis zu einer verletzlichen, nicht normativen Zärtlichkeit, und lässt keine dieser Positionen von der Gewaltordnung des Textes unberührt. Das Motto, das dem Roman vorangestellt ist, ein Zitat des Philosophen Baptiste Morizot, wonach der Ausweg aus der Zivilisation nicht im Sprung ins Wilde bestehe, sondern im Verlassen dieser Opposition selbst, „Aus dem Zivilisierten auszutreten heißt nicht, sich ins Wilde zu stürzen“ ¹, markiert den Maßstab, an dem der Roman seine Figuren misst. An ihm scheitern fast alle.

Augustin wächst auf einer Lichtung fern der Städte auf, in einer Familie, die sich der Kontrolle des Sanum bewusst entzieht. Der Tod der Eltern an einer neuen Krankheit und die Verhaftung seiner Großmutter reißen ihn aus dieser Welt und liefern ihn dem hygienischen Regime der Stadt aus, das Nähe, Tiere und Berührung als Risiko behandelt. Als Erwachsener arbeitet er in einer Dekontaminationsschleuse, in der Menschen wie Fracht gereinigt werden, bis eine Begegnung mit dem Fahrer Emad ihm erstmals seit der Kindheit ein Gefühl von Zugehörigkeit gibt, ein Begehren, das quer zu den reproduktiven Erwartungen des Staates liegt und, wie zu zeigen sein wird, eine eigene, nicht dominante Form von Männlichkeit begründet. Emads Erkrankung und Verschwinden treiben Augustin schließlich dazu, den Sanum zu verlassen und in die Jungle vorzudringen.

Parallel zeigt der Roman den Aufstieg Vadims, eines Angestellten einer Risikobehörde, der seinen Frust über Frauen, Kollegen und staatliche Vorsichtsmaßnahmen in eine Online-Bewegung umleitet, die den Fleischverzehr zum Kern männlicher Identität erklärt. Über gehackte Datenbanken verbreitet er Falschmeldungen, die zur Schließung von Zoos und zur Tötung von Tierbeständen beitragen, während er sich als Aufklärer inszeniert, eine Kommunikationsform, die, wie zu sehen sein wird, das Verhältnis von Ideologie, Lüge und Selbstermächtigung im Roman offenlegt. Mit den Spenden seiner Anhänger und der Ausbeutung des jungen Bauern Tim übernimmt er ein stillgelegtes Zoogelände und baut es zur autarken Farm um.

Nach der staatlich verordneten „Grande Fermeture“ nimmt Vadim verlorene, oft minderjährige Neuankömmlinge auf, nummeriert sie und unterwirft sie einem Regelwerk, das Fortpflanzung, Ernährung und Gehorsam in monatlichen „Festive“ genannten Ritualen verschmilzt. Wer zweifelt oder fliehen will, verschwindet, und die Gemeinschaft wird, ohne es zu wissen, zur Abnehmerin des eigenen Menschenfleischs, eine Volte, die die Frage aufwirft, ob die vermeintliche Alternative zum Staat dessen Logik nicht bloß privatisiert. Als der geflohene Augustin an Vadims Grenze strandet, wird er zum „Erwählten“ einer Zeremonie, die sich zunehmend als sein eigenes Todesurteil entpuppt.

Am Ende gelingt Augustin die Flucht in den Wald, wohin Vadim ihn begleiten muss, um ihn dort zu „opfern“. Was folgt, schließt den Roman an seinen eigenen Anfang an, an eine Szene, die die ersten Seiten bereits gezeigt hatten, ohne dass die Leserschaft ihre Bedeutung hätte entschlüsseln können. Wie dieser Ring aus Anfang und Ende das Erzählgebäude trägt und was er über die Beziehung von Männlichkeit, Gewalt und Natur aussagt, ist die Frage, mit der dieser Aufsatz schließen wird.

Sanum, Jungle und Château: Räume und Zeiten einer doppelten Kontrolle

Gattungstechnisch bewegt sich Les Carnivores zwischen naher Zukunft, Öko-Fiktion und Sektenthriller, wobei ein viertes Register, das der Slasher- und Body-Horror-Ästhetik, im Teil „Abattage“ die Oberhand gewinnt. Diese Mischung ist kein Nebeneffekt, sondern Programm: Der Roman leiht sich die lyrische Sprache des Nature Writing, um sie anschließend gegen sich selbst zu wenden. Die Eingangsseiten beschreiben Moos, Farne und einen Blindschleichenbiss in einem Ton, der auf Ehrfurcht vor dem Lebendigen zielt, ehe klar wird, dass hier ein Mensch stirbt. Genre wird damit selbst zur Falle, die der Text seiner Leserschaft stellt, und diese Falle betrifft, wie zu zeigen sein wird, vor allem die Selbstinszenierung der männlichen Hauptfigur Vadim, der sich ebenfalls die Sprache des Naturschutzes leiht, um Gewalt zu betreiben.

Die Raumstruktur folgt einer klaren Dreiteilung. Der Sanum ist eine Stadt aus Schleusen, in der Bürger täglich sechzehn körperliche Parameter messen lassen und Wohnungen mit Plastikmagnolien ausgestattet sind. Die Jungle gilt offiziell als Seuchenherd, tatsächlich aber als Rückzugsraum, an dem sich Vegetation und Fauna regenerieren, eine Ambivalenz, die schon Augustins Großmutter benennt, als sie feststellt, „dass man verseuchte Arten tötet und diejenigen, die überleben, kaum besser dran sind“ ². Zwischen beiden Welten liegt das Château, ein stillgelegter Zoo, den Vadim zur Farm umbaut. Dass ausgerechnet die Umzäunung und die Wassergräben, einst gebaut, um Affen an der Flucht zu hindern, nun Menschen einschließen, ist die zentrale räumliche Pointe des Romans: Der Fluchtort aus der Kontrollgesellschaft ist architektonisch mit deren Logik identisch, ein Gehege bleibt ein Gehege, gleich wer darin gehalten wird.

Die Zeitstruktur organisiert sich um den Bruch der „Grande Fermeture“, auf den beide Handlungsstränge zulaufen oder von dem aus sie erzählt werden, während der Roman fast durchgängig im Präsens erzählt, einem erzählerischen Jetzt, das Vergangenheit und Gegenwart formal nivelliert und die Dringlichkeit erhöht. Innerhalb von Vadims Strang etabliert sich zudem eine agrarisch-zyklische Zeit, das Warten auf den Frühling, die Kalbesaison, den Erntezyklus, die den pastoralen Gattungshintergrund der Romanhandlung zitiert, nur um ihn zu pervertieren. Bezeichnend ist, dass beide Regime, der Staat wie die Sekte, die Fortpflanzung ihrer Mitglieder buchhalterisch takten: Der Sanum verlangt von Augustin, binnen zweier Jahre die erste Stufe seines Fruchtbarkeitsziels zu erreichen ³, während Vadim monatliche „Festive“ ansetzt, in denen bestimmt wird, wer „erwählt“ reproduziert. Der Unterschied zwischen Biopolitik und Sekte ist damit vor allem einer der Ästhetik, nicht der Struktur, eine These, die die folgenden Abschnitte an der Sprache und den Figuren weiter belegen.

Zwei Fokalisierungen, zwei Männlichkeitsentwürfe

Erzähltechnisch ist Les Carnivores streng zweigeteilt: Ein Er-Erzähler mit personaler, interner Fokalisierung wechselt kapitelweise zwischen Augustin und Vadim, ohne dass eine dritte, übergeordnete Stimme beide Perspektiven kommentieren würde. Diese Entscheidung hat Konsequenzen für die Lektüre von Männlichkeit: Vadims Rechtfertigungen, sein Frauenhass, sein Sendungsbewusstsein, erscheinen in erlebter Rede, also ohne Anführungszeichen und ohne erzählerische Distanzmarkierung, sodass Ideologie und Erzählstimme zeitweise ununterscheidbar werden. Wenn es im Text unvermittelt heißt, „Der Mensch ist ein Fleischfresser, Punkt“ ⁴, ist unklar, ob ein Erzähler resümiert oder Vadim denkt; genau diese Unentscheidbarkeit zwingt die Leserschaft, die moralische Bewertung selbst zu leisten, die der Text ihr nicht abnimmt. Diese Erzähltechnik ist damit selbst eine Aussage über Radikalisierung: Ideologie tritt nicht als fremde Stimme auf, sondern okkupiert das Denken von innen, bis Figur und Weltbild identisch scheinen.

Die Figurenkonstellation spiegelt diese Zweiteilung. Augustin und Vadim sind einander entgegengesetzte Doppelgänger, beide Waisen im weiteren Sinn, beide auf der Suche nach einer verlorenen Welt der Tiere und Wälder, die sie auf entgegengesetzte Weise wiederzugewinnen versuchen. Um sie herum gruppieren sich Nebenfiguren, die jeweils eine Facette ihrer Männlichkeit spiegeln: bei Augustin der Vater, dessen Zärtlichkeit an keine Dominanz gekoppelt ist, und Emad, der Fahrer, dessen Berührung Augustin erstmals Lust ohne Zwang erfahren lässt; bei Vadim der Kollege Pascal als williger Mitläufer, der Bauer Tim als ausgebeutete Ersatzfamilie und der jugendliche Milo als idealisierter, am Ende geopferter Körper. Vadims Männlichkeitsentwurf beruft sich programmatisch auf eine verlorene evolutionäre Stellung, dem Menschen werde entzogen, was ihn seit jeher definiere, die Spitze der Nahrungskette, Jäger und Raubtier zu sein, ⁵. Diese Rhetorik, gespeist aus Seminaren, die er als Jugendlicher besucht hat und die er als Lehren des „Masculin Cosmique“ bezeichnet ⁶, zeigt, dass Nails Roman sehr genau reale Online-Bewegungen zitiert, die Männlichkeit über Konsum, Fleisch und Dominanz naturalisieren.

Augustin steht dieser Rhetorik strukturell fern. Sein Unbehagen an der ihm zugedachten Rolle zeigt sich früh in der Angst, vor einer Frau „nicht zu wissen, was er mit seinem Körper anfangen soll“ ⁷. Beruflich fixiert er nackte Männerkörper in Streckhaltung, um sie nach Bakterien abzusuchen, Ware und Mensch dabei ununterscheidbar, „Für Augustin ist es am Ende gleich, ob es sich um Ware oder Menschenkörper handelt“ ⁸, bis diese klinische Gleichgültigkeit in mehreren Begegnungen mit dem Fahrer Emad zerbricht, der sich ihm entgegen dem Protokoll mit Namen vorstellt und ihn dazu bringt, die eigene Schutzmaske abzunehmen. Diese homosexuelle Beziehung wird durchweg als gegenseitig, widerruflich und ausdrücklich nicht auf Fortpflanzung ausgerichtet erzählt: Augustin „gibt sich dem Wilden hin, das Emad in sich trägt“ ⁹. Dass ausgerechnet diese Begegnung als Rückkehr zur „Natur“ kodiert wird, während Vadims heterosexuell-reproduktive Zuchtideologie dieselbe Natur beruft, um Gewalt zu rechtfertigen, ist eine erste Ironie, die den Roman auf der Ebene der Männlichkeitsentwürfe trägt. Wie der Abschnitt zur Hegemonie unter Männern zeigen wird, kennt der Roman allerdings ein zweites, sehr viel dunkleres Register gleichgeschlechtlichen Begehrens, sodass letztlich nicht Sexualität an sich, sondern der Umgang mit Macht und Zustimmung die beiden Männer unterscheidet.

Ritual, Lüge und die Sprache des Fleisches

Die Kommunikationsformen der beiden Stränge sind ebenso gegensätzlich wie ihre Männlichkeiten. Vadim kommuniziert über gehackte Server, Dark-Web-Foren, gekaufte Follower und Hashtags wie den programmatischen Ruf nach Jägern und Sammlern („#chasseurcueilleurforever“), er produziert mittels künstlicher Intelligenz pornografische Videos einer ehemaligen Affäre und stellt Falschmeldungen über Vogelgrippe oder Kaninchenseuchen zusammen, um Anhänger anzulocken. Diese Praxis hat eine deutlich autopoetologische Dimension: Ein Mann, der sich selbst als Wahrheitssucher inszeniert, während er systematisch Bilder und Fakten fälscht, spiegelt im Kleinen, was der Roman im Großen verhandelt, die Herstellbarkeit von Wirklichkeit durch Erzählung. Vadims Slogan, mit dem er den Zusammenbruch der Zoos ankündigt, „Zoo gleich Ende“ ¹⁰, funktioniert wie eine Überschrift, die Fiktion in Fakt verwandelt, sobald genügend Menschen sie teilen, ein Mechanismus, den der Roman als Blaupause für die spätere Gründungserzählung seiner Farm nutzt, die er als „Charte“ verschriftlicht und die neue Mitglieder unterschreiben müssen, bevor sie „Nummer drei und vier“ werden, „Ihr seid Nummer drei und vier“ ¹¹.

Intertextuell und intermedial arbeitet der Roman mit religiösen und literarischen Referenzen, die Vadims Selbststilisierung unterlaufen, statt sie zu stützen. Er nennt sich selbst „Robinson, Wächter seiner Insel“ ¹², eine Anspielung, die seine Landnahme als koloniales Aneignungsprojekt kenntlich macht, lange bevor der Text dies explizit benennt. Der staatliche Lockdown wird ausgerechnet auf den 25. März datiert, den Tag der Verkündigung Mariens, was Vadim süffisant registriert, während er selbst seine Farm mit biblischem Vokabular auflädt, Eden, Erwählte, ein Großer Rat. Besonders präzise ist die Verfälschung des dreiundzwanzigsten Psalms, den Vadim zitiert, um Hunger zu rechtfertigen, und in dem er das Wort für Schafe stillschweigend durch Vieh ersetzt, „Das Vieh ruhte auf grünen Weiden“ ¹³, eine kleine philologische Verschiebung, die verrät, dass er sich selbst als Hirten über buchstäbliches Menschenvieh versteht. Auch eine beiläufige Anspielung auf die Malerin Rosa Bonheur, die Tim beim Anblick der Kühe im Nebel in den Sinn kommt, „ein Gemälde von Rosa Bonheur“ ¹⁴, setzt einen leisen Kontrapunkt: Bonheur, die zu ihrer Zeit gegen Geschlechternormen verstieß, um Tiere unsentimental zu malen, steht für einen Blick auf Natur, der gerade nicht ideologisch aufgeladen ist, und markiert damit implizit, wie weit Vadims Inszenierung davon entfernt ist.

Das semantische Feld des Fleisches durchzieht beide Welten und macht ihre strukturelle Verwandtschaft sichtbar, wobei der Roman den männlichen Körper von der ersten Vadim-Szene an in dieses Feld einschreibt: Schon das Werbeplakat, über das er zu Beginn wütet, vergleicht die Haut eines männlichen Models mit einem Fleischstück, „Die Beschaffenheit seiner Haut erinnert seltsam an eine Kalbsschnitte“ ¹⁵, eine Gleichsetzung, die der Text später wörtlich einlöst. Im Sanum werden Körper in Schleusen desinfiziert, gereinigt und aufbereitet, „Die erste desinfiziert, die anderen reinigen und läutern“ ¹⁶, im Château werden sie geschoren, gewaschen, parfümiert, ehe man sie den anderen zum Fraß, zur Zeugung oder zum Opfer vorführt. Die Rhetorik der Reinheit wandert also unbeschadet vom hygienischen Staat in die vermeintlich wilde Gegenwelt. In besonders konsequenter Form materialisiert sich diese Logik im Kühlraum des Château, wo Augustin auf identisch verpackte, tiefgefrorene Körper stößt, „mehrere blickdichte, in ihren Maßen identische Hüllen“ ¹⁷, die zwischen den Fleischvorräten hängen: Der männliche Körper ist hier buchstäblich, nicht mehr nur sprachlich, zur Ware geworden. Höhepunkt dieser Verschmelzung von Fleisch, Ritual und Männlichkeitsbeweis ist die Szene, in der Augustin, betäubt und an eine tote Frau gekettet, aufgefordert wird zu beweisen, dass er ein Mann ist, „Beweise der Natur, dass du ein Mann bist“ ¹⁸, während die Gemeinschaft skandiert, dieser neue, kräftige Körper gehöre ihnen und sie gehörten der Natur, „Dieser neue Körper ist unser, und wir gehören dir, Natur“ ¹⁹. Männlichkeit wird hier wörtlich zur Performance vor Publikum, ihre Verweigerung, Augustins Nein, zum einzigen Akt, der die gesamte Ordnung erschüttert.

Hegemonie, Gefolgschaft und ausgelöschte Frauen

Der Roman inszeniert nicht eine, sondern mehrere Männlichkeiten in Hierarchie zueinander, ein Befund, der sich mit dem sozialwissenschaftlichen Konzept hegemonialer Männlichkeit beschreiben lässt, ohne dass der Text selbst theoretisch argumentiert. Vadim steht an der Spitze, Tim verkörpert eine fürsorgliche, tierliebende Männlichkeit, deren Körper der Text zunächst über Vadims begehrlich-neidischen Blick bei der Feldarbeit einführt, „mit nacktem Oberkörper, während seine Muskeln sich wellen“ ²⁰, eine strotzende Jugend, um die Vadim ihn wider Willen beneidet, „Vadim beneidet, wider Willen, diese von Kraft strotzende Jugend“ ²¹. Diese Männlichkeit wird ausgebeutet, infantilisiert und schließlich im Schlaf sexuell missbraucht, eine Szene, die der Text nicht ausspart, aber auch nicht ausstellt, sondern in Vadims eigener, verharmlosender Wahrnehmung erzählt. Diese Übergriffigkeit bleibt kein Einzelfall: Auch den neu angeworbenen Farès mustert Vadim vor dessen erster „Festive“ am ganzen Körper und kostet probeweise von seiner Haut, „er möchte den Geschmack seiner Haut testen“ ²², sodass sich über den Roman hinweg ein Muster sexualisierter Kontrolle über junge, muskulöse Männerkörper abzeichnet. Benannt wird dieses Begehren nie als Vadims eigenes; der Text kleidet es durchweg in Rituale der Reinigung, Vermessung und Weihe, sodass Vadim es sich selbst nicht eingestehen muss. Genau das durchschaut Milo, ein muskulöser Vater zweier Söhne, der kurzzeitig das Ideal des Zuchttieres Mensch verkörpert, bis er Vadim vorwirft, sein ganzes Gerede vom neuen Mann diene nur dazu, sie alle nackt auszuziehen, „Dein Blödsinn vom neuen Mann, dein Wahn, uns alle auszuziehen“ ²³, und fragt direkt: „War das, was dich wirklich erregt hat?“ ²⁴. Diese Konfrontation, die Milo unmittelbar das Leben kostet, spricht aus, was die Erzählperspektive selbst verschweigt, und macht sichtbar, dass Vadims Doktrin von Kraft und Reinheit auch der Abwehr eines eigenen, in seiner Ideologie nicht vorgesehenen Begehrens dient. Im Kontrast zu Augustins Beziehung zu Emad, gegenseitig, benannt und ohne Zwang gelebt, entwirft der Roman damit zwei Register männlicher Homosexualität, deren Unterschied nicht in der Sexualität selbst, sondern in Zustimmung und Machtgefälle liegt: Was bei Augustin Zärtlichkeit heißt, wird bei Vadim, dem für ein eigenes Begehren jede Sprache fehlt, zu Übergriff.

Frauen kommen in diesem Männerdrama fast ausschließlich als Funktion vor: als tote oder sterbende Mutter, als pragmatische, aber ebenfalls staatsförmig handelnde Großmutter, als ausgebeutetes Kamerakörper Carla, als dämonisierte Vorgesetzte, die Vadim beschimpft, „Diese schmutzige Feminazi“ ²⁵, oder als Kollektiv der Feministinnen, deren Programm angeblich in der Entmannung der Männer bestehe, „diese Schlampen von Feministinnen“ ²⁶. Innerhalb der Farm werden Frauen wie Mehdia, Fatou, Muriel oder Pauline auf ihre Gebärfähigkeit reduziert, Fehlgeburten werden als Strafe der Natur gedeutet, Schwangerschaften erzwungen. Besonders aufschlussreich ist eine psychoanalytisch lesbare Passage, in der Vadim erkennt, dass der Name seiner Mutter, Alice, ein Anagramm des Namens Célia bildet, jener Frau, die ihm in der Gemeinschaft widerspricht und die er später erschlägt; seine Kindheitserinnerung an eine Mutter, die Schränke vor ihm verriegelte, kehrt als Bild wieder, in dem Frauen zu Ungeheuern werden, „gierige Menschenfresserinnen, die ihn verschlingen wollen“ ²⁷. In einer Fiebervision verschmelzen alle Frauen zu einer einzigen bedrohlichen Gestalt, „alle Betrügerinnen heißen Célia“ ²⁸, ein Bild, das zeigt, wie sehr Vadims Frauenhass aus einer ungelösten oralen, an Hunger und Kontrolle gekoppelten Kindheitsangst gespeist ist, die er auf jede Frau projiziert, die ihm widerspricht.

Vor diesem Hintergrund erscheint Augustins Männlichkeit als einziges Gegenmodell: Sein Begehren ist wechselseitig, widerruflich, nicht besitzergreifend, und sein zentraler Akt im Ritual ist eine Verweigerung, kein Sieg. Doch der Roman gönnt auch dieser Figur keine reine Position: Am Ende ist es Augustin, der Vadim mit bloßen Händen tötet, ihn erschlägt, erwürgt und kurz erwägt, von seinem Fleisch zu kosten. Damit verweigert der Text jede Lesart, die Männlichkeit sauber in gut und böse, gewaltfrei und gewaltförmig sortieren wollte, ein Befund, der sich erst im Vergleich von Anfang und Schluss vollständig erschließt.

Der Wald am Anfang und am Ende: Kreisstruktur als Aussage

Die ersten Seiten des Romans zeigen, scheinbar zeitlos und ohne benannte Figuren, eine Waldlichtung, Moos, eine Blindschleiche, die etwas Kleines erbeutet, und schließlich einen Körper, der zu Boden stürzt, blutet und von Insekten und Fliegen versorgt wird, ehe die letzte Zeile lautet: „Die Rückkehr zur Erde, das Fleisch wird zu Materie“ ²⁹. Wer stirbt, bleibt offen; Tier oder Mensch, Frau oder Mann, das Nature-Writing-Register verweigert diese Zuschreibung bewusst. Dass sich Fleisch jederzeit in bloße Materie zurückverwandeln kann, bereitet der Roman schon an Augustins eigenem Körper vor, der auf der wochenlangen Flucht durch die Jungle abmagert, „seine Sehnen treten unter seinem Fleisch hervor, das Tag für Tag schwindet“ ³⁰; anders als der klinisch inspizierte oder rituell geformte Körper der übrigen Handlung ist dieser Körper nicht Objekt eines fremden Blicks, sondern schlicht organisch verletzlich. Erst im letzten Kapitel, betitelt „Équarrissage“, Verwertung, kehrt exakt derselbe Text wieder, nun aber zerschnitten und mit der Tötungsszene zwischen Augustin und Vadim verwoben: Die Beschreibung von Moos und Efeu wechselt sich satzweise mit Dialogzeilen ab, die Blindschleiche taucht wieder auf, während Vadims Messer zittert, und der Schlusssatz fällt am Ende buchstabengleich wie zu Beginn. Diese Montagetechnik ist mehr als eine bloße Wiederholung: Sie collagiert das amoralische, zyklische Vokabular der Natur mit einem sehr genau lokalisierten, gewaltsamen menschlichen Akt und lässt beides ineinander aufgehen.

Diese Kreisstruktur ist die formale Pointe des gesamten Buches. Was am Anfang wie eine anonyme, fast mythische Szene natürlicher Prädation wirkt, entpuppt sich rückblickend als der Mord an der Figur, die den Roman über weite Strecken dominiert hat, und der Text zwingt seine Leserschaft, die Eröffnungsseiten im Licht dieses Wissens neu zu lesen. Bezeichnend ist zudem eine wiederkehrende Handlung, die beide Erzählstränge verbindet: Bereits die Großmutter verbrennt zu Beginn die Leichen von Augustins Eltern, um Spuren zu verwischen, und spät im Roman ordnet Vadim in fast denselben Worten an, den Leichnam der ermordeten Célia zu verbrennen ³¹. Feuer steht in beiden Fällen für die Auslöschung einer unbequemen Wahrheit, für ein Verschwindenlassen, das der Waldboden am Romanende gerade nicht leistet: Dort wird der Körper nicht verbrannt, sondern liegen gelassen, von Ameisen, Fliegen und Moos aufgenommen, ein Kreislauf, den Vadims eigenes Regime seinen Opfern, tiefgefroren und vakuumiert im Kühlraum, konsequent verweigert hatte. Am Ende erhält gerade der Täter jenes organische Verschwinden, das er anderen versagte, eine Ironie, die der Roman nicht kommentiert, sondern nur zeigt.

Raubtier und Beute: eine Schlussbilanz

Les Carnivores entwirft keine Position außerhalb der Prädation, die er beschreibt. Der hygienische Staat, die vermeintlich wilde Gegenwelt und, am Ende, selbst die Fluchtfigur Augustin handeln innerhalb derselben Logik von Kontrolle, Nummerierung und Verwertung von Körpern, nur mit unterschiedlichem Vokabular. Vadim ist als Figur deshalb wirksam, weil er einen gegenwärtig gut erkennbaren Typus bündelt, die Verschmelzung von Verschwörungsglauben, misogyner Online-Kultur und ökologisch grundiertem Autoritarismus, dessen Gefährlichkeit gerade darin liegt, dass er sich die Sprache von Gemeinschaft, Fürsorge und Naturverbundenheit aneignet, um Herrschaft und, zuletzt, Mord zu betreiben. Augustins Zärtlichkeit, sein nicht besitzergreifendes homosexuelles Begehren für Emad, das der Roman bewusst von Vadims eigener, nie eingestandener Anziehung zu Männerkörpern abgrenzt, bleibt die einzige im Text angelegte Alternative, doch der Roman lässt auch diese Figur am Ende selbst Gewalt ausüben und deutet damit an, dass es aus dem Kreislauf von Fressen und Gefressenwerden, den der Titel benennt, keinen reinen Ausstieg gibt. Der zynische Satz, mit dem Vadim seine Gemeinschaft zusammenschweißt, Natur sei in ihnen und sie seien Natur, ein einziges Ganzes, „ein einziges und selbes Ganzes“ ³², stammt ursprünglich, entstellt und uminterpretiert, von Augustins Vater, der damit einst die Verbundenheit von Mensch und Tier meinte, „Die Tiere und wir, weißt du, ein einziges und selbes Ganzes“ ³³. Zwischen diesen beiden Verwendungen desselben Satzes liegt der ganze Roman: eine ökologische Ethik der Verbundenheit, die sich in eine Ideologie der Herrschaft übersetzen lässt, sobald ein Mann sie zum Programm seiner eigenen Männlichkeit macht. Genau diese Übersetzbarkeit, nicht das Fressen allein, ist die eigentlich beunruhigende Diagnose, die Les Carnivores stellt.