Beirut-Fiktion: Die Stadt, die sich selbst nicht lesen kann – Camille Ammoun und Jorge Luis Borges

Résumé

Ougarit Jérusalem, ein aus dem inzwischen zerstörten Aleppo stammender Urbanologe, wird nach Dubai gerufen, um einer erst wenige Jahrzehnte alten Stadt eine „Seele“ zu verschaffen – ein Auftrag, der sich rasch mit der Suche nach einem literarischen Wundergegenstand verbindet, dem Aleph aus Jorge Luis Borges‘ gleichnamiger Erzählung, das angeblich erlaubt, alle Punkte einer Stadt gleichzeitig zu sehen. Zwischen Kunstmarkt, Sicherheitsapparat und Schmuggelnetzwerken verstrickt, gerät Jérusalem in eine Katastrophe, die ihn über Beirut zurück nach Paris treibt, wo sich am Ende zeigt, dass das gesuchte Objekt nicht gefunden, sondern geschrieben werden muss – der Roman, den man liest, ist sein eigenes Ergebnis. „Ougarit“ zeichnet Beirut dabei bereits als eine Stadt, die ihre Wunden sichtbar trägt und gerade im Wechsel von Zerstörung und Erneuerung ihre Widerstandskraft gewinnt – ein melancholisches Bild, das Ammoun ein Jahr später in seinem Bericht „Octobre Liban“ zum politischen Porträt derselben Stadt im Aufstand weiterschreibt. Der Aufsatz liest diese Volte nicht nur als Pointe, sondern als Bauprinzip des gesamten Textes: Er zeigt, wie Gattungsmischung, Figurenkonstellation und Erzählstimme, aber auch die Rückbindung an Borges‘ Erzählungen „El Aleph“ und „El Zahir“ sowie der Vergleich mit Ammouns späterem Bericht „Octobre Liban“ gemeinsam die These stützen, dass sich totales Wissen über eine Stadt durch kein einzelnes Mittel – Mystik, Politik, Überwachung – erreichen lässt, sondern nur durch eine selbst hybride, mehrfach ansetzende Schreibbewegung, die ihr eigenes Scheitern in Literatur verwandelt.

 

Aleppo, Dubai, Beirut: Urbanologie und das Herz einer Stadt

Ein aus Syrien stammender Urbanologe wird nach Dubai gerufen, um einer Stadt, die es erst seit wenigen Jahrzehnten gibt, eine „Seele“ zu verschaffen. Die Aufgabe klingt wie ein Scherz und wird von Camille Ammoun in seinem 2019 bei den éditions inculte erschienenen Debütroman Ougarit auch so behandelt – als Ausgangspunkt eines Buches, das zugleich Abenteuer-, Politik- und Stadtroman sein will, wie es im Klappentext programmatisch heißt: „tour à tour“ („roman d’aventures, roman politique, roman urbain“). Hinter der Ausgangsfrage – kann eine Stadt ohne sichtbare geschichtliche Schichten eine Seele besitzen? – verbirgt sich eine zweite, ernstere: Was bleibt von einer Stadt, wenn ihre materielle Vergangenheit ausgelöscht wird, wie es dem Aleppo widerfährt, aus dem der Protagonist Ougarit Jérusalem stammt? Der Roman beantwortet diese Frage nicht diskursiv, sondern strukturell: Er lässt seine Hauptfigur, während in Syrien Städte zerstört werden, in Dubai nach einem literarischen Objekt suchen, dem Aleph aus Jorge Luis Borges‘ gleichnamiger Erzählung, das angeblich erlaubt, alle Punkte einer Stadt gleichzeitig zu sehen. Am Ende stellt sich heraus, dass dieses Objekt nicht gefunden, sondern geschrieben werden muss – der Roman, den man liest, entpuppt sich als sein eigenes Ergebnis. Die folgende Untersuchung nimmt diese Bewegung von der Suche zur Niederschrift zum Ausgangspunkt und fragt, wie Gattungswahl, Figurenkonstellation, Erzählverfahren, Raum- und Zeitstruktur sowie die zentrale Metaphorik des Alephs dieses Programm tragen.

Der Roman setzt mit der Ankunft Jérusalems in Dubai ein. Der Urbanologe, der aus dem heute zerstörten Aleppo stammt und seit seiner Jugend in Erevan, Barcelona und Paris lebt, wird von dem greisen Regierungsberater Ali Al Jumeiri beauftragt, dem „Manhattan der Wüste“ eine urbane Seele zu geben. Auf dem Quai des Boutres trifft er seinen alten Freund Oriol Casals wieder, einen katalanischen Frachtkapitän, der mit einer illegalen Ladung chinesischer Eiffelturm-Miniaturen im Hafen von Jebel Ali festsitzt. Von Beginn an stellt sich damit die Frage, ob eine Stadt, die keine Schichten besitzt, überhaupt lesbar ist, und ob umgekehrt eine Stadt, deren Schichten gerade unter Bomben verschwinden, ihre Lesbarkeit behält.

Im zweiten Handlungsabschnitt verschränkt sich Jérusalems Suche mit zwei weiteren Linien: der Liebesgeschichte mit der iranischen Galeristin Azadeh Gul und dem Versuch, Oriol über den Geschäftsmann Massoud Abolfazl aus seiner Notlage zu helfen. Zugleich gewinnt das Aleph-Projekt politisches Gewicht: Jérusalem muss es vor dem neunköpfigen „Conseil“ der Stadt präsentieren, und mit dem Sicherheitschef Fahd bin Butti tritt ein Gegenspieler auf, der in dem Objekt kein öffentliches Wunder, sondern ein Kontrollinstrument sieht. Als die Nachricht vom Projekt durchsickert, bricht in der Stadt eine regelrechte „Alephomania“ aus – eine Frage, die sich hier andeutet, ist die nach dem Verhältnis von Wissen und Macht: Wem gehört die Fähigkeit, alles zu sehen?

Die dritte Bewegung des Romans ist die einer Katastrophe. Oriol wird ermordet aufgefunden, sein Tod zunächst als Suizid gedeutet; tatsächlich hängt er mit einem Schmuggel von Diamanten in den Eiffelturm-Modellen zusammen, von dem selbst Jérusalem nichts wusste. Jérusalem wird inhaftiert, unter Drogen gesetzt und schließlich aus Dubai verbannt, während Al Jumeiri seinen letzten politischen Kampf gegen bin Butti verliert. Hier stellt sich die Frage nach dem Preis der Totalitätssuche: Was kostet es, so nah wie möglich an ein Aleph heranzukommen?

Im letzten Teil flieht Jérusalem nach Beirut, sucht dort vergeblich das eine angeblich „echte“ Aleph-Manuskript bei einem drusischen Scheich in den Chouf-Bergen und trifft den Bildhauer Mohammad Rawas, dessen Werk ihm in Dubai eine kurze Vision ermöglicht hatte. Zurück in Paris beginnt er, in einem Café am Odéon, den Artikel zu schreiben, der sich unter seinen Händen in einen Roman verwandelt – in denjenigen, den der Leser gerade beendet. Die Leitfrage, die der gesamte Handlungsverlauf damit implizit stellt, lautet: Kann Literatur leisten, woran Mystik und Politik in diesem Buch scheitern?

Ugarit (französisch Ougarit) ist nicht nur Vorname des Protagonisten, es war auch eine reale Hafenstadt an der nordsyrischen Mittelmeerküste, beim heutigen Ras Shamra nahe Latakia, die im 2. Jahrtausend v. Chr. als bedeutendes Handelszentrum zwischen Mykenern, Hethitern, Ägyptern und Levantinern florierte und um 1190 v. Chr. zerstört wurde. Sie ist zudem für die Ugaritische Schrift bekannt, eines der frühesten Alphabete. Im Roman macht sich der Vater diesen historischen Namen bewusst zunutze, um mit dem Namen seines Sohnes das nostalgische Bild eines vorislamischen, kosmopolitischen „Großsyrien“ heraufzubeschwören.

Der Nachname Jérusalem verdoppelt im Personennamen selbst das Verfahren, das der Roman auf der Handlungsebene durchspielt: Wie schon der Vorname Ougarit macht auch er die Hauptfigur zum Träger einer Stadt – diesmal einer Stadt des Nahen Ostens, die religiös und politisch besonders stark aufgeladen ist. Jerusalem als geteilte, von drei Religionen zugleich beanspruchte und nie endgültig einer Partei zugesprochene Stadt spiegelt im Kleinen genau jenen Streit um die „Seele“ einer Stadt, den der Roman in Dubai zwischen Al Jumeiri und bin Butti austrägt, und sie liefert zugleich ein reales Gegenstück zum Aleph selbst: einen Ort, an dem verschiedene Glaubenssysteme behaupten, in einem einzigen Punkt die ganze Heilsgeschichte gleichzeitig sehen zu können, ohne dass sich diese Sichtweisen je zur Deckung bringen ließen. Zugleich gehört „Jérusalem“ zur levantinisch-christlichen Namenstradition, in der Familien nach einer vollzogenen Pilgerfahrt ins Heilige Land benannt wurden – vergleichbar dem arabischen Beinamen al-Maqdisi –, ein Name, der ursprünglich religiöse Hingabe bezeugt, während sein Träger selbst areligiös, akkulturiert und heimatlos durch die Welt zieht. In dieser Spannung wiederholt der Nachname im Kleinen, was der Vorname im Großen leistet: Beide Namen binden die Figur an Städte, die sie nicht gewählt hat, die für Ursprung, Ganzheit und Heil stehen, ihr selbst aber nur als Verlust, Entfremdung und unabgeschlossene Suche zugänglich sind.

Bauprinzipien eines Stadtromans

Ougarit verweigert sich einer einzigen Gattungszuordnung. Um Oriol laufen kriminalistische Fäden – Schmuggel, ein ungeklärter Mord, Drohbriefe von Geldeintreibern –, die den Roman zeitweise in einen Noir-Thriller verwandeln. Um Ali Al Jumeiri und Fahd bin Butti entfaltet sich ein Machtroman über einen neunköpfigen Stadtrat, dessen Sitzungen minutiös protokolliert werden. Um Jérusalem selbst legt sich ein essayistischer Diskurs über Städtebautheorie, der immer wieder in reine Abhandlung überzugehen droht. Diese drei Register bleiben nebeneinander bestehen, statt sich zu einer Hauptgattung zu ordnen, und genau darin liegt eine Analogie zur porträtierten Stadt selbst, die ebenfalls verschiedene, unvereinbare Funktionslogiken – Handelsplatz, Sicherheitsstaat, Kunstmarkt, Ölförderregion – gleichzeitig bedienen muss.

Deutlich zeigt sich dieser Registerwechsel im Kapitel „Chambre 202“, in dem der Thriller-Ton unvermittelt in die bis dahin reflexive Erzählweise einbricht. Jérusalem betritt im kommenden Auszug, von Massoud Abolfazl begleitet, das Hotelzimmer, in dem Oriol tot aufgefunden wird.

Les deux hommes arrivent devant la porte. Abolfazl reste un mètre en retrait. Un des majordomes-matons ouvre la porte de la chambre 202 d’un mouvement sec et lent comme on exécute une chorégraphie maintes fois répétée. Jérusalem qui ne comprend rien à cette mise en scène fait un pas de plus et pénètre dans la chambre de son ami. Une odeur nauséabonde le révulse. Par réflexe, il se couvre le nez et la bouche de la main. D’abord, il ne le voit pas. Puis, alors même qu’il le voit, sa raison ne semble pas traiter l’information. L’image grotesque s’imprime sur sa rétine, mais son cerveau ne trouve pas la case dans laquelle il convient de la classer. Pantin figé, ridicule et grimaçant, Oriol, vêtu d’un simple slip, est pendu au ventilateur de plafond qui, alourdi par son corps inerte, tourne au ralenti. Il emporte le pendu dans sa lente rotation, un peu comme les ballerines roses, automates en tutu, des anciennes boîtes à musique mécaniques. Jérusalem, qui commence à encaisser le coup, s’aperçoit d’ailleurs qu’une musique à volume très bas accompagne la rotation du corps de son ami. Ce sont les Suites pour violoncelle seul de Bach. Le slip d’Oriol est souillé. Sous le corps une auréole brune dessinée par la rotation macule la vieille moquette râpée. Jérusalem tente de fuir cette scène sordide mais ses jambes ne répondent pas. Le sol se dérobe sous ses pieds. Il vomit.

Die beiden Männer erreichen die Tür. Abolfazl bleibt einen Meter zurück. Einer der Butler-Wärter öffnet die Tür zu Zimmer 202 mit einer ruckartigen und langsamen Bewegung, als würde er eine unzählige Male einstudierte Choreografie ausführen. Jérusalem, der von dieser Inszenierung nichts versteht, macht einen weiteren Schritt und betritt das Zimmer seines Freundes. Ein widerlicher Geruch stößt ihn ab. Reflexartig hält er sich mit der Hand Nase und Mund zu. Zunächst sieht er es nicht. Doch selbst als er es sieht, scheint sein Verstand die Information nicht zu verarbeiten. Das groteske Bild prägt sich auf seine Netzhaut ein, doch sein Gehirn findet kein Fach, in das es dieses Bild einordnen könnte. Wie eine erstarrte, lächerliche und grimassierende Marionette hängt Oriol, nur mit einer einfachen Unterhose bekleidet, am Deckenventilator, der, beschwert durch seinen leblosen Körper, nur noch langsam dreht. Er nimmt den Gehängten in seine langsame Drehung mit, ein wenig wie die rosa Ballerinas, Automaten in Tutus, aus den alten mechanischen Spieluhren. Jérusalem, der langsam begreift, was vor sich geht, bemerkt zudem, dass eine sehr leise Musik die Drehung des Körpers seines Freundes begleitet. Es sind Bachs Suiten für Violoncello solo. Oriols Unterhose ist beschmutzt. Unter dem Körper befleckt ein durch die Drehung entstandener brauner Fleck den alten, abgenutzten Teppichboden. Jérusalem versucht, vor dieser widerwärtigen Szene zu fliehen, doch seine Beine gehorchen ihm nicht. Der Boden entzieht sich unter seinen Füßen. Er übergibt sich.

Diese Szene markiert im Roman den Kipppunkt, an dem sich die bis dahin eher spielerische Aleph-Suche unwiderruflich in einen tödlichen Ernst verwandelt – genau die Stelle, die auch den Genrewechsel vom Abenteuer- und Reflexionsroman zum Noir-Thriller vollzieht. Bezeichnend ist die choreografierte Inszenierung durch die „majordomes-matons“: Der Tod wird nicht einfach entdeckt, sondern in einer eingeübten, fast rituellen Bewegung präsentiert, was andeutet, dass Oriols Ende bereits Teil eines größeren, von anderen kontrollierten Machtgefüges ist – dieselbe Logik von Überwachung und Inszenierung, die später in Fahd bin Buttis Sicherheitsapparat und seiner „Brigade secrète de l’aleph“ politisch ausbuchstabiert wird. Die Wahrnehmungsverzögerung („D’abord, il ne le voit pas… sa raison ne semble pas traiter l’information“) wiederholt im Kleinen das Sprachproblem, das der Roman über Borges an anderer Stelle explizit verhandelt: Simultane, überwältigende Erfahrung lässt sich nicht unmittelbar in Bewusstsein oder Sprache übersetzen, sondern nur verzögert, nachträglich – genau der Mechanismus, der Jérusalem erst Monate später, im Pariser Café, zum eigentlichen Schreiben zwingt.

Die Bildlichkeit des Pantins, der sich, „ridicule et grimaçant“, im Rhythmus des Deckenventilators dreht, „ein bisschen wie die rosa Ballerinen alter Spieluhren“, kehrt das zentrale Motiv des „Syndrome de Pinocchio“ um: Oriol, der zeitlebens dem Menschsein entfliehen wollte, wird im Tod buchstäblich zur leblosen Marionette, zum Automaten – nicht befreit, sondern endgültig zum Objekt erstarrt. Die Bach-Suiten, die diese entwürdigende Szene begleiten, erzeugen dabei jene Reibung von Erhabenem und Abjektem, die für den Roman insgesamt charakteristisch ist, und die langsame, endlose Rotation des einen fixierten Körpers liest sich als materialisierter Gegenentwurf zum gesuchten Aleph: Statt alle Punkte einer Stadt gleichzeitig zu sehen, wird Jérusalem – und mit ihm die Lesenden – an ein einziges, sich wiederholendes Bild gefesselt, das ihn, wie sich im folgenden Kapitel „Le Zahir“ zeigt, fortan nicht mehr loslässt. Damit nimmt die Szene vorweg, was der Roman insgesamt behauptet: dass totalisierendes Sehen und traumatische Fixierung, Aleph und Zahir, näher beieinanderliegen, als es die anfängliche, fast heitere Fachsprache der Urbanologie vermuten lässt.

Neben der Gattungsmischung im engeren Sinn trägt der Roman auch magisch-realistische Züge: Das Aleph wird, obwohl es aus einer literarischen Fiktion stammt, im Handlungsverlauf zunehmend als reales Objekt behandelt, um das staatliche Institutionen (Bildungsministerium, Geheimdienst, Religionsbehörde) konkurrieren. Der Nachwort-Text, in dem der Autor reale Personen wie den libanesischen Schriftsteller Charif Majdalani oder den Bildhauer Mohammad El Rawas als Vorbilder seiner Figuren benennt, verstärkt diese Grenzverwischung zwischen Fiktion und Realität, statt sie nach der Lektüre wieder zu schließen.

Figuren als Träger konkurrierender Stadtentwürfe

Die Figurenkonstellation des Romans ist durchweg auf Gegensatzpaare hin angelegt, die weniger psychologische Individuen als konkurrierende Haltungen zur Stadt und zur Welt verkörpern. Jérusalem und Oriol bilden ein solches Paar: Der eine taucht, wie es Oriol selbst formuliert, in die Städte ein, um „ein Taucher“ zu sein ¹, während der andere das Festland und die Menschen meidet, um auf See eine Einsamkeit zu suchen, die er zugleich fürchtet. Beide sind, in Oriols Worten, keine „Ertrunkenen“, sondern Außenseiter, die sich der Menschheit nähern wollen, ohne je ganz zu ihr zu gehören.

Ein zweites, politisch aufgeladenes Gegensatzpaar bilden Ali Al Jumeiri und Fahd bin Butti, zwei einflussreiche Männer im Stadtrat. Al Jumeiri, dessen hagere Gestalt der Erzähler wiederholt mit einer Giacometti-Skulptur vergleicht, vertritt eine Vision der Stadt als offenem, gastfreundlichem Handelsknoten; er will, dass das Aleph zu einem öffentlichen „Leuchtturm“ wird ². Bin Butti, körperlich dessen Gegenbild, will dasselbe Objekt als Überwachungsinstrument, als „Wachturm“ ³ nutzen. Diese Opposition wird in einem Streitgespräch besonders klar, in dem es um die grundsätzliche Frage geht, wozu totales Wissen über eine Stadt überhaupt dienen soll.

Kontext: In der ersten Begegnung im Bar der Emirates Towers versucht Jérusalem, seinem Auftraggeber Al Jumeiri den fachsprachlichen Begriff der „urbanen Seele“ zu erläutern.

« L’âme urbaine est un concept polymorphe que seule une approche pluridisciplinaire permet de cerner », dit Jérusalem impatient de tester Al Jumeiri. « Il est communément admis dans les cercles européens d’urbanologie qu’une histoire ancienne et des ruelles étroites sont plus propices à l’émergence d’une âme que les grandes artères et les autoroutes urbaines qui sont l’apanage des villes nouvelles. Je ne veux pas déjà vous ennuyer avec un cours d’urbanologie mais je pense, moi, que de nombreux facteurs entrent en jeu… »

Ali Al Jumeiri, captivé par les explications de l’urbanologue, lui fait signe de poursuivre.

« Prenons l’exemple tout simple des activités urbaines hybrides. Combien de fois par jour faites-vous quelque chose dans votre ville qui pourrait être défini autrement que par le but de l’action elle-même ? Vous avez, un peu plus tôt, quitté votre bureau pour venir me retrouver ici dans les tours Emirates. Pouvez-vous définir ce déplacement autrement que par son but initial qui était de vous déplacer d’un point A de la ville à un point B ? Était-ce aussi une promenade, bucolique, culturelle ou autre ? Un moyen d’avoir une activité physique ? L’occasion de rencontrer quelqu’un ? De tisser un lien avec d’autres habitants de la ville, un lien qui n’existait pas auparavant et que ce déplacement aurait permis de créer ? C’est ça, une activité urbaine hybride. Plus une cité en génère, grâce à sa forme physique, sa culture ou la structure de son économie, plus elle sera propice à l’émergence d’une âme urbaine. Voilà un tout petit exemple du genre de choses que nous allons essayer de trouver et de comprendre à Dubaï. » Tout en parlant et s’amusant in petto de la gêne de son interlocuteur, Jérusalem se dit que ce projet bien rémunéré sera un jeu d’enfant. Il va sillonner Dubaï, tenter d’identifier l’essence de son âme urbaine, puis proposer un plan en plusieurs étapes pour l’aider à émerger. Il est venu à bout de projets bien plus ardus dans des villes bien plus complexes. À ce moment-là, il ne sait encore rien de ce qui l’attend.

„Die städtische Seele ist ein vielschichtiges Konzept, das sich nur mit einem interdisziplinären Ansatz erfassen lässt“, sagt Jérusalem, der es kaum erwarten kann, Al Jumeiri auf die Probe zu stellen. “ In europäischen Stadtplanungskreisen ist allgemein anerkannt, dass eine lange Geschichte und enge Gassen die Entstehung einer Seele eher begünstigen als große Verkehrsadern und Stadtautobahnen, die das Markenzeichen neuer Städte sind. Ich möchte Sie nicht schon jetzt mit einem Vortrag über Stadtplanung langweilen, aber ich persönlich glaube, dass hier viele Faktoren eine Rolle spielen…“

Ali Al Jumeiri, der von den Erläuterungen des Stadtplaners gefesselt ist, winkt ihm zu, fortzufahren.

„Nehmen wir das ganz einfache Beispiel hybrider städtischer Aktivitäten. Wie oft am Tag tun Sie in Ihrer Stadt etwas, das sich anders definieren ließe als durch den Zweck der Handlung selbst? Sie haben vorhin Ihr Büro verlassen, um mich hier in den Emirates Towers zu treffen. Können Sie diesen Weg anders definieren als durch seinen ursprünglichen Zweck, nämlich sich von einem Punkt A der Stadt zu einem Punkt B zu bewegen? War es auch ein Spaziergang – idyllisch, kulturell oder sonst wie? Eine Möglichkeit, sich körperlich zu betätigen? Eine Gelegenheit, jemanden zu treffen? Eine Verbindung zu anderen Einwohnern der Stadt zu knüpfen – eine Verbindung, die zuvor nicht bestand und die durch diesen Weg erst entstehen konnte? Genau das ist eine hybride städtische Aktivität. Je mehr eine Stadt davon hervorbringt – dank ihrer physischen Gestalt, ihrer Kultur oder der Struktur ihrer Wirtschaft –, desto förderlicher ist sie für die Entstehung einer städtischen Seele. Das ist ein ganz kleines Beispiel für die Art von Dingen, die wir in Dubai zu finden und zu verstehen versuchen werden.“ Während er redet und sich insgeheim über die Verlegenheit seines Gesprächspartners amüsiert, denkt Jérusalem, dass dieses gut bezahlte Projekt ein Kinderspiel sein wird. Er wird Dubai durchstreifen, versuchen, das Wesen seiner städtischen Seele zu erfassen, und dann einen mehrstufigen Plan vorschlagen, um ihr zur Entfaltung zu verhelfen. Er hat schon weitaus schwierigere Projekte in weitaus komplexeren Städten gemeistert. Zu diesem Zeitpunkt ahnt er noch nicht, was ihn erwartet.

Diese Szene liefert die programmatische Setzung der Urbanologie als Disziplin, und sie tut das auf eine Weise, die der Roman später systematisch unterläuft. Die pseudowissenschaftliche Diktion, mit der Jérusalem sein eigenes Fachgebiet vorstellt, zeigt die Urbanologie als Grenzdisziplin zwischen Wissenschaft und Wahrsagerei – eine Ambivalenz, die später im Roman durch die Vervielfältigung von Wahrsagern, Hypnotiseuren und Marabouts, die im Internet ihre Dienste zur Aleph-Suche anbieten, gespiegelt wird.

Jérusalems Definition der „hybriden urbanen Aktivität“ – eine Ortsveränderung, die gleichzeitig mehrere, sich nicht ausschließende Bedeutungen trägt – ist im Kleinen bereits das Aleph-Prinzip: ein einzelner, banaler Vorgang (der Weg vom Büro zur Bar), der, richtig betrachtet, mehrere gleichzeitige Ebenen von Sinn in sich birgt. Dass Jérusalem dieses Konzept an einem denkbar unspektakulären Beispiel vorführt, während er insgeheim von einem mythischen Objekt träumt, das genau dieselbe Simultaneität in kosmischem Maßstab verspricht, zeigt, wie eng die vermeintlich nüchterne Fachsprache der Urbanologie und die esoterische Aleph-Sehnsucht von Anfang an ineinander verschränkt sind – ein Zusammenhang, den der Roman später explizit macht, wenn die Disziplin selbst als „Gral jedes Urbanologen“ bezeichnet wird.

Zugleich exponiert die Szene den blinden Fleck der Figur, der die gesamte Handlung antreibt. Jérusalems eurozentrische Setzung – enge, geschichtsträchtige Gassen seien der urbanen Seele zuträglicher als große Verkehrsachsen und Autobahnen – trifft, ohne dass er es an dieser Stelle bemerkt, sein eigenes Aleppo, das im weiteren Romanverlauf gerade jene alten Gassen an Bomben verliert, während Dubai, die „ville nouvelle“ par excellence, genau die Autobahnstruktur besitzt, die er hier abwertet. Der spöttische, leicht überhebliche Ton, mit dem er sich insgeheim über Al Jumeiris Verlegenheit amüsiert und das gut bezahlte Projekt für ein „Kinderspiel“ hält, markiert zudem den Ausgangspunkt einer Charakterentwicklung, die der Roman als Fallhöhe organisiert: Der Satz „à ce moment-là, il ne sait encore rien de ce qui l’attend“ ist die erste von mehreren Stellen, die dem Leser wissend zublinzeln, dass aus dem selbstsicheren Diagnostiker fremder Städte am Ende ein Mann wird, der Verhaftung, Verbannung und den Tod des engsten Freundes erlebt, bevor er selbst zum Objekt seiner eigenen Theorie – zum Schreibenden, der eine Stadt Punkt für Punkt zusammensetzt – werden muss.

Um dieses Zentrum gruppieren sich weitere Figuren, die je eine eigene Beziehung zu Macht, Kunst und Herkunft verkörpern: die Galeristin Azadeh Gul, der pragmatische Geschäftsmann Massoud Abolfazl, der russische Sammler Alexeï Arseniev, der indische Schmuggler Prakash Shekhar sowie der junge Sicherheitsbeamte Khalifa Minchar, der von seinem Vorgesetzten zur Überwachung Jérusalems abgestellt wird, sich aber im Zuge seiner Recherche selbst in einen obsessiven Borges-Leser verwandelt und damit zum heimlichen Doppelgänger des Protagonisten wird.

Erzählstimme zwischen Beobachtung und Selbstanrede

Der Roman erzählt überwiegend heterodiegetisch in der dritten Person, fokalisiert auf Jérusalem, wechselt aber im Eröffnungskapitel und im als Epilog gesetzten Schlusskapitel in die zweite Person Singular. Diese Anrede an ein „tu“ lässt offen, ob eine externe Instanz die Figur anspricht oder ob Jérusalem sich selbst betrachtet, und genau diese Unentscheidbarkeit nimmt formal vorweg, was das Aleph inhaltlich verspricht: gleichzeitig Beobachter und Beobachteter, Subjekt und Objekt des eigenen Blicks zu sein. Die „tu“-Anrede beschränkt sich jedoch nicht binär auf Rahmen und Hauptteil. Im Kapitel „A Flying Swimming Pool“ kippt der Text mitten in der sonst durchgehenden „il“-Erzählung – „tente-t-il encore de se convaincre“ – unvermittelt in einen mehrere Absätze langen „tu“-Monolog, bevor die dritte Person wieder einsetzt. Die zweite Person taucht im Haupttext demnach immer dann auf, wenn Jérusalems eigene, oft buchstäblich geschriebene Gedanken zitiert werden, unabhängig vom Kapitel. Das präzisiert zugleich die im Vergleich von Anfang und Schluss entwickelte Beobachtung: Es handelt sich nicht um zwei, sondern um drei belegte Wiederholungen derselben Formel „cette guerre n’est pas ta guerre“ – im Eröffnungsmonolog, in der schlaflosen Nacht nach der Rawas-Vision und im Epilog –, die gemeinsam eine Entwicklungslinie von der Abwehr über die erste schriftliche Bewältigung bis zur bewussten Aneignung des Krieges als Schreibmaterial zeichnen, statt nur eine Symmetrie zwischen Rahmenkapiteln.

Innerhalb dieses Rahmens tritt eine ganze Reihe unterschiedlicher Kommunikationsformen auf, die jeweils eigene Register mit sich bringen. Mündliches Erzählen dominiert in den Passagen, in denen Al Jumeiri die Perlenhandelsgeschichte seiner Familie oder Oriol seine Reisen und seine Liebe zu einer Frau namens „Goethe“ ausbreiten – Erzählungen im Erzählen, die jeweils selbst wieder von Verlust und vergeblicher Suche handeln und die Haupthandlung im Kleinen spiegeln. Schriftliche Kommunikation tritt in Form eines verschlüsselten Briefes der Mutter über das Verschwinden des Vaters sowie in Form von E-Mails Azadehs auf, deren einer, mit dem Betreff „Terres rares“ überschrieben, Jérusalem in Beirut erreicht. Daneben stehen stark formalisierte Register: die protokollierten Wortmeldungen des Stadtrats, in denen inhaltsleere Höflichkeitsfloskeln neben religiösen und sicherheitspolitischen Einwänden stehen, sowie die von Khalifa verfasste „Executive Summary“ von Borges‘ Erzählung, ein bürokratisches Genre, das komisch mit seinem literarischen Gegenstand kollidiert. Diese Vielfalt an Kommunikationsformen bildet im Kleinen ab, was der Roman im Ganzen anstrebt: unterschiedliche Diskurse – Handel, Sicherheit, Kunst, Familie – in einem Text zusammenzuführen, ohne sie zu vereinheitlichen.

Räume und Zeiten einer ungleichzeitigen Welt

Der Roman entfaltet eine Kartografie aus vier Städten, die je für eine andere Beziehung zur Zeit stehen. Dubai wird über die Sheikh Zayed Road, den Hafen von Jebel Ali und die Bucht des Khor erschlossen – eine Stadt, deren Vertikalität (Türme) zur Horizontalität der am Kreek vertäuten Handelsdhaus steht. Aleppo, die Herkunftsstadt Jérusalems, ist im erzählten Jetzt bereits zerstört und tritt nur als Erinnerung, als Brief oder als Nachrichtenmeldung auf; die Zerstörung des Bimaristan Argoun, eines mittelalterlichen psychiatrischen Krankenhauses, wird dabei explizit als Verlust eines „Alephs“ gedeutet. Beirut erscheint demgegenüber als „großzügige Stadt“, die trotz eigener Kriegsnarben etwas hergibt, wonach man sucht, und Paris schließlich als die Stadt, die Jérusalem sich als Jugendlicher literarisch imaginiert hatte, bevor er sie kennenlernte.

Mit dieser Raumstruktur verschränkt sich eine Zeitstruktur, deren begriffliches Zentrum eine Übersetzungsdebatte um einen Satz aus Borges‘ Erzählung bildet: Sie suchte, wie Flaubert, „das Absolute im Augenblicklichen“ ⁴, was gängige Übersetzungen fälschlich zu einem „momentanen Absoluten“ verkürzen. Aus diesem Übersetzungsfehler entwickelt der Roman eine Unterscheidung zwischen zwei Zeitformen: dem „hyperprésent“ der sofortigen Bedürfnisbefriedigung, dem Dubai zunächst zugeordnet wird, und einer Ewigkeit, die sich als Verdichtung aller Zeit in einem einzigen Augenblick versteht und die Al Jumeiri für seine Stadt reklamiert, wenn er ihr eine kontinuierliche, jahrhundertealte Handelsidentität zuschreibt. Diese begriffliche Opposition erlaubt es dem Roman, Dubai nicht als geschichtslosen Gegenpol zu Aleppo zu behandeln, sondern als eine Stadt, deren Verhältnis zur eigenen Vergangenheit selbst umstritten und politisch codiert ist.

Beirut: Palimpsest der Sehnsucht und Bühne des Aufstands

In der Raumordnung von Ougarit nimmt Beirut eine Zwischenstellung ein: keine schichtungslose Stadt wie Dubai, aber auch keine bereits ausgelöschte wie Aleppo, sondern eine Stadt, die ihre Schichten sichtbar trägt, während sie sie zugleich fortlaufend verliert. Ammoun hat diese Stadt ein Jahr nach Ougarit ein zweites Mal zum Gegenstand gemacht, in einem anderen Genre: Octobre Liban (2020) ist kein Roman, sondern ein in der ersten Person erzählter literarischer Bericht, der die Beiruter Oktoberrevolution von 2019 entlang einer einzigen, real existierenden Straße abschreitet und mit der Explosion des Beiruter Hafens im August 2020 endet. Beide Texte teilen die Stadt, aber kaum ihre Verfahren, ihre Zeitlichkeit oder ihre Adressaten – ein Umstand, der es erlaubt, an Beirut selbst zu zeigen, wie unterschiedlich Ammouns Prosa je nach Gattung mit derselben Wirklichkeit verfährt.

Historisch tritt Beirut in Ougarit vor allem als körperlich erfahrene Erinnerungsschicht auf. Jérusalem durchstreift das Viertel Zokak el Blat, dessen Häuser noch die Male des Bürgerkriegs tragen, und die aseptisch wirkende, doch ästhetisch geglättete Rekonstruktion der Innenstadt; er trauert um die libanesischen Häuser mit den dreibogigen Fenstern, die dem Beton weichen, und um die verschwundene „ville-jardin“. Geschichte erscheint hier atmosphärisch, durch Gerüche, Fassaden und Erinnerungslücken vermittelt, nicht durch Daten. Octobre Liban verfährt umgekehrt: Der Text zitiert Jahreszahlen, Inschriften und Amtsnamen, etwa die zwanzig Stelen am Nahr-el-Kalb-Felsen, die von Ramses II. über Nebukadnezar, Caracalla und Napoleon bis zum französischen General Gouraud reichen, und vermerkt eigens, dass ausgerechnet der Abzug der syrischen Armee 2005 keine eigene Stele erhalten hat. Geschichte wird hier zum Beweismittel einer politischen Argumentation, nicht zur Stimmung einer Wanderung.

In der Alltagskultur wiederholt sich dieser Unterschied. Jérusalems Beirut ist ein Beirut der kleinen, privaten Sinneseindrücke: türkischer Kaffee auf einem Balkon, der Duft von Jasmin in einem Innenhof, der Mangosaft, den er einem syrischen Flüchtlingsmädchen abkauft, das Trictrac-Spiel zweier Männer vor einem Hähnchengrill in einem Dorf des Chouf. Octobre Liban zeigt dagegen eine kollektive, öffentlich inszenierte Alltagskultur des Protests: den Duft von gegrilltem Mais und Wasserpfeifentabak, der den beißenden Geruch brennender Reifen ablöst, per App bestellte Essenslieferungen für Demonstrierende, eine Batman-Verkleidung mitten in der Menge, Zwiebeln gegen Tränengas. Wo Ougarit Alltag als individuelle Wiederentdeckung einer Stadt erzählt, erzählt Octobre Liban Alltag als kollektive, mediale und selbstironische Inszenierung eines politischen Augenblicks.

Im Kapitel „Beyrouth“ resümiert der Erzähler, warum ausgerechnet diese Stadt, anders als das schichtungslose Dubai, dem Urbanologen so viel zu geben scheint.

Il se promène le long de la commerçante rue Hamra et se perd dans les discrètes ruelles du quartier de Rmeil qui s’offrent progressivement aux assauts des bobos. Il s’arrête un moment devant les belles maisons du quartier de Zokak el Blat encore marquées par les stigmates de la guerre. Il traverse la zone aseptisée mais indéniablement esthétique du centre-ville historique entièrement reconstruit. Il prend un plaisir renouvelé à se perdre dans le dense tissu urbain de cette ville. Il se demande pourquoi il n’a jamais été appelé à Beyrouth qui se prête pourtant si bien à un travail d’urbanologie en profondeur. Cette cité plusieurs fois millénaire semble avoir une capacité incroyable à produire des alephs alors qu’en parallèle elle en détruit en permanence. C’est peut-être là le secret de sa résilience.

Il loue une chambre au dernier étage d’un petit hôtel de voyageurs en retrait de la rue Gouraud attenant à des marches qui remontent la colline d’Achrafieh. À la terrasse, au rez-de-chaussée de cette auberge, il rencontre une militante Femen, trois philosophes irakiens, un photographe membre d’une ONG, une Américaine qui travaille avec les réfugiés syriens, une autre, journaliste au Washington Post, un couple d’écrivains canadiens, un joueur de buzuki, une famille égyptienne venue passer une semaine à Beyrouth pour un mariage… Cette population, tout aussi cosmopolite et bigarrée que celle qu’il a côtoyée à Dubaï, en est pourtant fondamentalement différente. Quelque chose de plus authentique se dégage d’elle, lié, sans doute, à ce qui l’attire dans cette ville, quelque chose qui se rapproche peut-être du domaine de l’absolu.

Une semaine plus tard, alors que ses mésaventures dubaïotes commencent à subir l’inévitable et nécessaire effet édulcorant du temps qui passe, il se pose comme tous les matins depuis qu’il est à Beyrouth à une table de l’un des multiples cafés de la rue Gouraud. Cette rue anciennement artisanale et commerçante aujourd’hui transformée en repère pour noctambules est vite devenue la zone de prédilection de ses errances urbaines.

Er schlendert die belebte Hamra-Straße entlang und verliert sich in den unscheinbaren Gassen des Stadtteils Rmeil, der sich nach und nach dem Ansturm der Bobos hingibt. Er hält einen Moment lang vor den schönen Häusern des Stadtteils Zokak el Blat inne, die noch immer die Spuren des Krieges tragen. Er durchquert den sterilen, aber unbestreitbar ästhetischen Bereich der vollständig wiederaufgebauten historischen Innenstadt. Es bereitet ihm immer wieder aufs Neue Freude, sich im dichten städtischen Gewebe dieser Stadt zu verlieren. Er fragt sich, warum er nie nach Beirut berufen wurde, obwohl sich diese Stadt doch so gut für eine tiefgreifende städtebauliche Untersuchung eignet. Diese mehrere Jahrtausende alte Stadt scheint eine unglaubliche Fähigkeit zu besitzen, Alephs hervorzubringen, während sie gleichzeitig ständig welche zerstört. Vielleicht liegt darin das Geheimnis ihrer Widerstandsfähigkeit.

Er mietet ein Zimmer im obersten Stockwerk eines kleinen Hotels für Reisende, das etwas zurückgesetzt von der Rue Gouraud liegt und an eine Treppe angrenzt, die den Hügel von Achrafieh hinaufführt. Auf der Terrasse im Erdgeschoss dieser Herberge trifft er eine Femen-Aktivistin, drei irakische Philosophen, einen Fotografen, der Mitglied einer NGO ist, eine Amerikanerin, die mit syrischen Flüchtlingen arbeitet, eine weitere, die als Journalistin bei der „Washington Post“ tätig ist, ein kanadisches Schriftstellerpaar, einen Bouzouki-Spieler, eine ägyptische Familie, die für eine Hochzeit eine Woche in Beirut verbringt … Diese Menschenmenge, ebenso kosmopolitisch und bunt wie die, mit der er in Dubai zu tun hatte, unterscheidet sich von ihr jedoch grundlegend. Von ihr geht etwas Authentischeres aus, das zweifellos mit dem zusammenhängt, was ihn an dieser Stadt anzieht – etwas, das vielleicht dem Bereich des Absoluten nahekommt.

Eine Woche später, als seine Missgeschicke in Dubai allmählich der unvermeidlichen und notwendigen mildernden Wirkung der verstreichenden Zeit unterliegen, setzt er sich – wie jeden Morgen, seit er in Beirut ist – an einen Tisch in einem der zahlreichen Cafés in der Rue Gouraud. Diese Straße, die früher von Handwerkern und Händlern geprägt war und sich heute zu einem Treffpunkt für Nachtschwärmer gewandelt hat, wurde schnell zum bevorzugten Schauplatz seiner Streifzüge durch die Stadt.

Hier wird die Beiruter Poetik von Ougarit in nuce benannt: Die Stadt wird nicht trotz, sondern wegen ihrer gleichzeitigen Zerstörung und Erneuerung zu einer ergiebigen Quelle totalisierender Erfahrung im Roman. Diese Ambivalenz – Fülle durch Verlust – bleibt in Ougarit eine private, fast mystische Einsicht des einzelnen Beobachters; in Octobre Liban wird diese Ambivalenz sozial und politisch gewendet, wenn dieselbe Innenstadt, von der privaten Immobiliengesellschaft Solidere überplant, durch die Revolution neu angeeignet wird, ohne dass sich an ihrer physischen Form etwas ändert.

Diese Passage markiert den Übergang von der beauftragten zur selbstgewählten Urbanologie und macht damit implizit sichtbar, was an Jérusalems Dubai-Auftrag von Anfang an unfrei war. Anders als in den „tours Emirates“, wo er einem Klienten eine Theorie vorführte, geht er hier ziellos, ohne Auftrag und ohne Honorar durch Hamra, Rmeil und Zokak el Blat – genau jene Form der „hybriden urbanen Aktivität“, die er Al Jumeiri zuvor nur theoretisch erklärt hatte, wird hier praktisch vollzogen. Dass er sich fragt, warum man ihn nie nach Beirut gerufen habe, ist doppelt ironisch: Zum einen, weil er dort, unbezahlt und unaufgefordert, bessere Arbeit leistet als in Dubai; zum anderen, weil die Antwort auf der Hand liegt, ohne dass er sie ausspricht – Beirut braucht keinen fremden Urbanologen, der ihm eine Seele „verschafft“, weil es, wie der bereits zitierte Satz über die gleichzeitige Produktion und Zerstörung von Alephs festhält, seine Schichtung längst in sich trägt. Die „zone aseptisée mais indéniablement esthétique“ des rekonstruierten Zentrums nimmt dabei schon vorweg, was der Roman an Dubai kritisiert: Auch hier wird Geschichte geglättet und musealisiert, doch anders als in Dubai bleibt daneben, in Zokak el Blat, die Kriegsnarbe als Gegenbild sichtbar – zwei Zeitregime, „hyperprésent“ und als Erinnerung, die in Beirut nebeneinander bestehen, statt sich, wie im Golf, gegenseitig auszuschließen.

Die Pensionsszene wiederum exponiert eine Wertung, die der Roman nicht ganz unangefochten stehen lässt: Jérusalem empfindet die kosmopolitische Gästeschar der Beiruter Herberge als „authentischer“ als die Expatriates von Dubai, obwohl beide Gruppen strukturell ähnlich zusammengesetzt sind – global mobile, gebildete, meist privilegierte Reisende. Diese Bewertung sagt mehr über Jérusalems eigenes Bedürfnis nach einem Ort aus, der sein eigenes Herkunftstrauma spiegelt, als über einen objektiven Unterschied zwischen den Städten; das nur angedeutete „domaine de l’absolu“, dem sich diese Authentizität annähere, verweist unmittelbar auf die im Roman zentrale, von Borges entlehnte Unterscheidung zwischen dem Hyperpräsenten und dem Absoluten im Augenblick. Dass ausgerechnet die Rue Gouraud – benannt nach dem französischen General, der das Große Libanon proklamierte – zum bevorzugten Ort seiner „errances urbaines“ wird, fügt der Szene zudem eine leise politische Note hinzu: Auch Jérusalems vermeintlich unpolitisches Flanieren bewegt sich durch eine von Mandatszeit und Bürgerkrieg gezeichnete Toponymie, die sein eigenes Verhältnis zu Herkunft, Exil und väterlicher Politik unauffällig spiegelt, lange bevor er in den Chouf-Bergen offen mit dieser Vergangenheit konfrontiert wird.

Symbolisch und ästhetisch arbeitet Ougarit mit dem Bild des Verschwindens: das dreibogige Haus als Chiffre eines untergehenden goldenen Zeitalters, die Assemblagen des Bildhauers Mohammad Rawas als bildnerisches Pendant zur eigenen literarischen Verfahrensweise, Beirut selbst als „großzügige Stadt“ ⁵, die dem Suchenden ungefragt gibt, wonach er sucht. Die Ästhetik bleibt elegisch und nach innen gewandt. Octobre Liban hingegen entfaltet eine Symbolik der öffentlichen Inschrift: ein dreifach übermaltes Graffito, das mit sich selbst debattiert, der ironische Straßenname „Ring“, der im kollektiven Gedächtnis zum „Checkpoint Charlie“ wird, die ungewöhnliche Statue des sitzenden Intellektuellen Samir Kassir anstelle eines Feldherrn. Diese Ästhetik ist agonistisch und auf unmittelbare Lesbarkeit angelegt, nicht auf Trauerarbeit.

Am Höhepunkt der gewaltsamen Zusammenstöße des 94. Tages beschreibt der Erzähler, wie Moschee und Kathedrale gemeinsam auf die Eskalation reagieren, während an anderer Stelle bereits ein Graffito auf die lange Geschichte kollektiver Furcht im Land verweist. „DIE ANGST IST GEFALLEN, liest man an einer Mauer.“ ⁶ Der Satz benennt, was in Octobre Liban an die Stelle der in Ougarit gesuchten mystischen Gesamtschau tritt: nicht das gleichzeitige Sehen aller Punkte einer Stadt, sondern das gleichzeitige Ablegen einer kollektiven, seit 1975 tradierten Furcht. Die religiöse Dimension der Stadt wird hier nicht, wie bei Ammouns Drusenscheich, zum Einstieg in eine esoterische Wissenstradition, sondern unmittelbar politisch: Moschee und Kathedrale, deren Glocken und Gebetsruf im Text als gemeinsamer Aufruf zur Beruhigung beschrieben werden, stehen für ein konfessionelles System, das die Revolution ausdrücklich abschaffen will.

Religiös bleibt Beirut in Ougarit ein Ort mystischer Erkenntnissuche: der drusische Scheich Luqman Tarabeddine im Chouf, das angeblich heilige Manuskript, dessen Echtheit der Scheich selbst bezweifelt und dessen Verehrung er offen als Geburt einer Religion kommentiert, die synkretistische Verbindung von Drusentum, Borges und Guaraní-Mythos. Religion erscheint hier als Wissensform, nicht als gesellschaftliche Konfliktlinie; die konfessionelle Kartierung der Chouf-Dörfer in drusisch, maronitisch und gemischt wird nur beiläufig erwähnt. Octobre Liban hingegen macht die konfessionelle Ordnung selbst zum Streitgegenstand: Moschee und Kathedrale stehen sich auf dem Märtyrerplatz unmittelbar gegenüber, während Graffiti explizit die Trennung von Religion und Staat sowie das Ende des politischen Konfessionalismus fordern. Was bei Ammouns Roman individuelle Erleuchtung verspricht, erscheint im Bericht als Machtapparat, der abgeschafft werden soll.

Gesellschaftlich zeigt Ougarit Beirut als kosmopolitisches, aber kleines Milieu um die Hauptfigur: eine Pension voller Aktivistinnen, Journalisten und NGO-Mitarbeiterinnen, die dem Erzähler authentischer erscheinen als Dubais Expatriates, ergänzt durch die kurze, folgenlose Begegnung mit einem syrischen Flüchtlingsmädchen, das nach wenigen Sätzen wieder aus dem Text verschwindet. Dieses Beirut bleibt eine Ansammlung von Individuen, denen der Erzähler begegnet, nicht ein Kollektiv, das er selbst mitbildet. Octobre Liban stellt demgegenüber ein Kollektivsubjekt in den Mittelpunkt, das der Text als „les gens“ bezeichnet und ausdrücklich vom mythologisierenden Singular „peuple“ absetzt; es reicht von Anwälten über Arbeitslose bis zu jungen Menschen ohne eigene Kriegserfahrung, wird aber auch in seinen Grenzen gezeigt, wenn in Ain el-Remmaneh und Chiyah, den symbolischen Ausgangsorten des Bürgerkriegs von 1975, kurzzeitig wieder Steine und Molotowcocktails fliegen.

Politisch schließlich bleibt der Libanon in Ougarit Hintergrundrauschen: eine verblasste Fahne der Syrisch-Sozialnationalistischen Partei an einem Laternenpfahl, die beiläufige Erwähnung, dass aus dem geschmuggelten Eiffelturm-Metall auch Hisbollah-Raketen gefertigt werden, ein allgemeines Wissen um Bürgerkriegsnarben – doch der Protagonist bleibt gegenüber der libanesischen Politik ein Durchreisender, dessen eigenes politisches Trauma Syrien und dem Vater gilt und das er auf Beirut lediglich projiziert. Octobre Liban hat keinen solchen Abstand: Der Text benennt das konfessionelle Proporzsystem, die Klientelparteien, die einträglichen Ministerien, die Banken und ihre Kapitalverkehrskontrollen mit Namen und Daten und lässt sein eigenes politisches Programm – Ende des Konfessionalismus, demokratische Erneuerung, „tous veut dire tous“ – unmittelbar in der Sprache der Reportage sprechen, bevor er es mit der Explosion vom 4. August 2020 in eine Katastrophe kippen lässt, die er als „ultime manifestation“ des von ihm beschriebenen Systemversagens bezeichnet.

Diese Gegenüberstellung lässt sich auf eine gemeinsame, aber gegensätzlich gelöste Ambition zurückführen. Beide Texte unterstellen, dass eine Stadt sich nur im Gehen und im Schreiben erfassen lässt – Ougarit nennt diese Ambition beim Namen und bindet sie an einen borgesianischen Mythos, der eine übernatürliche Gewähr für die Gleichzeitigkeit alles Gesehenen verspricht; Octobre Liban verzichtet auf jede mystische Beglaubigung und ersetzt sie durch die dichte Abfolge einer einzigen, viereinhalb Kilometer langen Straße, deren Inschriften, Stelen und Gebäude die Geschichte des Landes bereits in sich tragen. Wo Ougarit also ein Wunder braucht, um eine Stadt lesbar zu machen, genügt Octobre Liban der genaue Blick auf das, was ohnehin schon an ihren Mauern geschrieben steht.

Paris, literarische und reale Stadt

Paris erhält im Roman eine doppelte urbanologische Rolle: Zunächst ist es die einzige der vier Städte, die Jérusalem nicht als physischen Raum, sondern rein textuell kennenlernt. Lange bevor er die Stadt betritt, erfindet er sie sich als Jugendlicher in Aleppo aus Hugo, Balzac, Queneau und Baudelaire, aus den Chansons von Piaf, Ferré und Brassens sowie aus schlechten VHS-Kopien französischer Filme, die sein Vater aus Beirut mitbringen ließ. Diese imaginierte Stadt – ein reines Konstrukt aus Literatur, Musik und Kino – ist damit die einzige seiner vier Städte, die dem urbanologischen Grundgedanken des Romans (eine Stadt entsteht durchs Beschreiben, nicht nur durchs Bewohnen) bereits vor jeder realen Erfahrung entspricht; als er tatsächlich ankommt, muss er sie sich als „eine völlig andere Stadt“ erst neu erlesen. Bemerkenswert ist, dass am Romanende, nach der Rückkehr aus dem Nahen Osten, ausgerechnet wieder diese ursprünglich imaginierte, von Truffaut und Godard geprägte Version zum Vorschein kommt und ihm ein Gefühl der „Kommunion“ mit der Stadt verschafft – als hätte sich die reale Stadt der literarischen wieder angenähert, statt umgekehrt.

Zweitens fungiert Paris im Vergleich zu den anderen drei Städten als Ort einer anderen, langsameren Zeitlichkeit des Verlusts. Anders als Aleppo, das durch Bomben ausgelöscht wird, oder Beirut, dessen Kriegsnarben sichtbar bleiben, erodiert Paris unspektakulär und kapitalistisch: Eine Buchhandlung am Carrefour de l’Odéon wird zur Papeterie, die Papeterie später zur Snackbar – „le processus est enclenché“, wie der Text ausdrücklich festhält, nur „moins criante, moins catastrophique“ als anderswo. Damit wird Paris zur Kontrastfolie, an der der Roman zeigt, dass auch scheinbar stabile, „proportionierte“ Städte demselben Verschwindeprozess unterliegen wie Aleppo oder Beirut, nur gedämpft und kaum wahrnehmbar. Drittens schließlich ist Paris der institutionelle Heimatort der Disziplin selbst: Hier sitzt die Universität, hier existiert die „Revue française d’urbanologie“, für die Jérusalem seinen Artikel schreiben soll – während Dubai die Disziplin nur als bezahlte Beratungsleistung importiert und Beirut sie unentgeltlich und aus reiner Neugier praktizieren lässt. Genau in diesem institutionellen Rahmen, am Schreibtisch eines Cafés am Seine-Ufer, vollzieht sich am Ende die eigentliche urbanologische Volte des Romans: Nicht als beauftragte Fallstudie, sondern als freies, unkontrolliertes Schreiben wird ausgerechnet in Paris jenes totalisierende Sehen erreicht, das Jérusalem in Dubai vergeblich gesucht hatte – die Stadt der literarischen Imagination wird am Ende zum Ort, an dem Literatur tatsächlich zum Aleph wird.

Aleph und Zahir als semantisches Zentrum

Das titelgebende Motiv, das dem Roman seine Metaphorik liefert, ist unmittelbar aus Borges entlehnt: ein Punkt im Raum, der alle anderen Punkte enthält.

Zu Beginn des zweiten Romanteils entfaltet der Erzähler eine kleine Kulturgeschichte des Alephs, von Pascal über Borges bis zu den in Kriegen zerstörten „Alephs“ der arabischen Welt.

L’aleph est le graal de tout urbanologue. Lorsque Carlos Argentino Daneri avait finalement convaincu Jorge Luis Borges de descendre dans la cave de la maison de la rue Garay à Buenos Aires, ce dernier avait vu simultanément, comme il le décrit dans le compte rendu qu’il fait de cet événement, « des millions d’actes délectables ou atroces ». L’écrivain argentin s’était positionné comme Argentino le lui avait demandé et, sceptique, il avait joué le jeu jusqu’au bout. Puis, il avait vu. L’aleph. Cette chose indescriptible est une sorte de panoptique, « une sphère dont le centre est partout et la circonférence nulle part », écrit Borges, empruntant cette formule à Pascal qui décrivait ainsi l’univers dans ses Pensées. Pascal lui-même aurait emprunté cette formule à un manuscrit pseudo-hermétique du XIIe siècle où elle apparaîtrait pour la première fois comme la deuxième de vingt-quatre définitions de Dieu : Deus est sphaera cujus centrum ubique, circumferentia nusquam. « Dieu » pour les philosophes du Moyen Âge, « l’univers » au XVIIe siècle marqué par l’épanouissement des sciences modernes, cette sphère devient, au XXe siècle qui a vu naître l’industrie de pointe et le totalitarisme, une sorte de boule de cristal immatérielle qui permettrait de voir simultanément et sous tous les angles un nombre infini de lieux et d’événements se produisant ou s’étant produits.

Borges pensait, à l’époque où il écrivait son admirable récit, qu’un aleph permettait de voir « tous les lieux de l’univers ». On sait aujourd’hui que ce n’est pas vrai. Si tel était le cas, il n’existerait qu’un seul aleph, or, et c’est prouvé depuis longtemps, il en existe plusieurs. Toute ville en posséderait au moins un qui permettrait de voir simultanément ses rues et ses impasses, passées et présentes, ses strates, ses palimpsestes, les événements qui la constituent et ceux de son passé, tous les objets qui la composent et ceux qui l’ont composée, les nœuds qui la quadrillent, les gens qui la font de leurs gestes quotidiens et la transforment de leurs rêves. L’aleph, c’est la flânerie urbaine ultime, l’uber-flânerie qui permettrait à l’urbanologue de voir la ville dans sa totalité et à tous les instants simultanément.

Das Aleph ist der Heilige Gral eines jeden Stadtforschers. Als Carlos Argentino Daneri Jorge Luis Borges schließlich davon überzeugt hatte, in den Keller des Hauses in der Garay-Straße in Buenos Aires hinabzusteigen, hatte dieser, wie er in seinem Bericht über dieses Ereignis beschreibt, gleichzeitig „Millionen von entzückenden oder grauenhaften Handlungen“ gesehen. Der argentinische Schriftsteller hatte sich so positioniert, wie Argentino es von ihm verlangt hatte, und skeptisch, hatte er das Spiel bis zum Ende mitgespielt. Dann hatte er gesehen. Das Aleph. Dieses unbeschreibliche Ding ist eine Art Panoptikum, „eine Kugel, deren Mittelpunkt überall und deren Umfang nirgendwo ist“, schreibt Borges und übernimmt dabei diese Formulierung von Pascal, der das Universum in seinen Pensées so beschrieb. Pascal selbst soll diese Formulierung aus einem pseudo-hermetischen Manuskript des 12. Jahrhunderts entlehnt haben, in dem sie zum ersten Mal als zweite von vierundzwanzig Definitionen Gottes erscheint: Deus est sphaera cujus centrum ubique, circumferentia nusquam. „Gott“ für die Philosophen des Mittelalters, „das Universum“ im 17. Jahrhundert, das von der Blüte der modernen Wissenschaften geprägt war – wird diese Sphäre im 20. Jahrhundert, in dem die Hochtechnologieindustrie und der Totalitarismus entstanden sind, zu einer Art immaterieller Kristallkugel, die es ermöglichen würde, gleichzeitig und aus allen Blickwinkeln eine unendliche Anzahl von Orten und Ereignissen zu sehen, die sich gerade ereignen oder ereignet haben.

Borges glaubte zu der Zeit, als er seine bewundernswerte Erzählung schrieb, dass ein Aleph es ermögliche, „alle Orte des Universums“ zu sehen. Heute wissen wir, dass dies nicht stimmt. Wäre dies der Fall, gäbe es nur ein einziges Aleph, doch – und das ist seit langem bewiesen – es gibt mehrere. Jede Stadt würde mindestens eines besitzen, das es ermöglichen würde, gleichzeitig ihre Straßen und Sackgassen, Vergangenheit und Gegenwart, ihre Schichten, ihre Palimpseste, die Ereignisse, aus denen sie besteht, und jene ihrer Vergangenheit, alle Objekte, aus denen sie besteht, und jene, aus denen sie einst bestand, die Knotenpunkte, die sie durchziehen, die Menschen, die sie durch ihre alltäglichen Gesten ausmachen und durch ihre Träume verwandeln, zu sehen. Das Aleph ist das ultimative städtische Flanieren, das Uber-Flanieren, das es dem Stadtforscher ermöglichen würde, die Stadt in ihrer Gesamtheit und zu jedem Augenblick gleichzeitig zu sehen.

Die religiöse Metaphorik des Grals setzt die vermeintlich rationale Fachdisziplin der Urbanologie von Anfang an mit einer quasi-mystischen Erlösungssehnsucht gleich. Diese Gleichsetzung bereitet die spätere Ironie vor, mit der der Roman die bürokratische und religiöse Vereinnahmung des Aleph-Motivs im Stadtrat und in der von Fahd bin Butti gegründeten „Brigade secrète de l’aleph“ behandelt.

Diese Passage liefert die theoretische Grundlegung, auf der die gesamte Romanhandlung aufbaut, und sie tut das, indem sie Borges‘ Erzählung an einer entscheidenden Stelle korrigiert. Während Borges‘ „Aleph“ ein singuläres, unwiederholbares Wunder im Keller der Calle Garay ist, behauptet der Roman hier mit falscher wissenschaftlicher Autorität – „on sait aujourd’hui“, „c’est prouvé depuis longtemps“ –, dass es viele Alephs gebe, mindestens eines pro Stadt. Diese Pluralisierung ist die eigentliche Erfindung des Romans gegenüber seiner Vorlage: Erst sie macht aus einem einmaligen mystischen Ereignis eine urbanologische Methode, die auf jede beliebige Stadt anwendbar ist, und rechtfertigt damit die gesamte Reisebewegung der Handlung – Dubai, das gesuchte Manuskript in Beirut, die Skulptur von Mohammad Rawas, die verlorenen Alephs von Aleppo, Mossul, Palmyra. Zugleich legt die genealogische Herleitung der Formel – von der Gottesdefinition eines pseudohermetischen Manuskripts über Pascals Universum bis zur „boule de cristal immatérielle“ des 20. Jahrhunderts – eine Sakralisierungsgeschichte offen, die der Roman fortschreibt, wenn er das Aleph im nächsten Satz zum „Gral jedes Urbanologen“ erklärt: Eine ursprünglich theologische Denkfigur wird über die Wissenschaft in eine Fachdisziplin importiert, die selbst, wie die Al-Jumeiri-Szene bereits zeigte, an der Grenze zwischen Rationalität und Wahrsagerei operiert.

Bemerkenswert ist zudem der beiläufige Hinweis, dieses Jahrhundert habe neben der Spitzenindustrie auch den Totalitarismus hervorgebracht – ein Nebensatz, der die spätere politische Wendung der Aleph-Idee bereits vorwegnimmt. Totales Sehen und totale Kontrolle liegen in dieser Genealogie von Anfang an nahe beieinander, und genau diese Nähe wird die Handlung ausbuchstabieren, wenn Fahd bin Butti das Aleph nicht als Leuchtturm, sondern als Überwachungsinstrument seiner „Brigade secrète“ beansprucht. Die Definition des Alephs als „flânerie urbaine ultime, l’uber-flânerie“ schließlich bindet die mystische Suche unmittelbar an die konkrete Praxis zurück, die Jérusalem in den Straßen Beiruts bereits unbewusst ausübt: Wenn Schlendern selbst schon die höchste Form des Sehens ist, dann ist der Roman, der aus lauter Wegen, Umwegen und Digressionen besteht, seinerseits ein Versuch, diese Uber-Flanerie in Sprache zu übersetzen – womit die Passage, lange vor der Schlusspointe, bereits andeutet, dass nicht das gefundene Objekt, sondern das gehende, schreibende Verfahren selbst das gesuchte Aleph ist.

Dem Aleph steht im Roman ein Gegenbegriff entgegen, der Zahir, ebenfalls von Borges entlehnt: Während das Aleph alles gleichzeitig, aber unverzerrt sichtbar macht, fesselt der Zahir den Blick an einen einzigen Gegenstand, bis nichts anderes mehr wahrgenommen werden kann. Der Roman verknüpft diesen Gegenbegriff mit dem religiösen Fanatismus des sogenannten Islamischen Staats, dessen Kämpfer, so eine im Text kursierende Legende, in einem gesprungenen Helm eines privaten Sicherheitsunternehmens ihren eigenen Zahir gefunden hätten und seither systematisch alle „Alephs“ der Region zerstörten. Aleph und Zahir bilden damit zwei Modi des Sehens – totalisierende Offenheit gegenüber lähmender Fixierung –, die sich zugleich auf zwei politische Programme im Roman abbilden lassen: Al Jumeiris Wunsch nach einem öffentlich zugänglichen Wissen und bin Buttis Wunsch nach einer alles kontrollierenden Überwachung. Als Al Jumeiri seinem Rivalen entgegenhält, dass ein solches Instrument niemals geheim gehalten werden dürfe, entgegnet ihm Jérusalem an anderer Stelle des Textes mit einem Satz, der die politische Zuspitzung des Projekts unfreiwillig auslöst: das Aleph sind Sie selbst ⁷, womit er Al Jumeiri als lebendigen Gedächtnisträger der Stadt identifiziert und zugleich dessen politischen Untergang einleitet.

Poetologisch ist bemerkenswert, dass der Roman das Aleph-Motiv nicht nur thematisiert, sondern in seiner eigenen Bauweise nachzubilden versucht: Die zahlreichen Nebenfiguren, ihre je eigenen, in sich geschlossenen Binnenerzählungen und die verschränkten, oft beiläufig wieder aufgenommenen Handlungsfäden erzeugen den Eindruck, als solle der Text selbst, additiv und assoziativ verfahrend, so viele Blickpunkte auf Dubai wie möglich gleichzeitig versammeln.

Borges‘ Aleph als unterlaufene Vorlage

Ammouns Roman beruft sich fortwährend auf Jorge Luis Borges‘ Erzählung „El Aleph“ (1949), doch die Berufung greift meist nur den Kerngedanken der Erzählung heraus – ein Punkt im Raum, der alle anderen Punkte enthält –, während sie die Ironien, mit denen Borges diesen Gedanken umstellt, weitgehend ausblendet. Ein Blick auf den Ausgangstext selbst zeigt, wie weit diese Auslassung reicht und was sie für die politische Aneignung des Motivs in Ougarit bedeutet.

Borges‘ Erzählung ist zunächst eine Geschichte über Trauer und Kränkung, nicht über Erkenntnis. Ihr Ich-Erzähler, der sich selbst „Borges“ nennt, sucht jährlich am Geburtstag der verstorbenen Beatriz Viterbo deren Elternhaus auf, offiziell aus Höflichkeit, tatsächlich aus einer Zuneigung, die zu Lebzeiten unerwidert blieb. Dort begegnet er Beatrizʼ Cousin Carlos Argentino Daneri, einem selbstgefälligen Dichter, der an einem endlosen Poem mit dem Titel La Tierra arbeitet – einer Versdichtung, die den gesamten Planeten Landstrich für Landstrich beschreiben soll und deren Geschwätzigkeit der Erzähler mit unverhohlenem Spott vorführt. Erst als Daneris Elternhaus einem Umbauprojekt zum Opfer fallen soll, offenbart dieser sein Geheimnis: Im Keller befinde sich ein Aleph, der Punkt, an dem, ohne sich zu vermischen, alle Punkte des Erdballs aus jedem Winkel sichtbar seien ⁸.

Der Erzähler steigt, von Daneri angeleitet, in den Keller hinab, legt sich auf den Boden und blickt, wie vorgeschrieben, auf eine bestimmte Stufe der Kellertreppe:

En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer en el pecho, vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol, vi una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemon Holland, vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico, yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el día contemporáneo, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplican sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del Mar Caspio en el alba, vi la delicada osatura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una baraja española, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi oscura sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.

Sentí infinita veneración, infinita lástima.

Am unteren Ende der Stufe, rechts davon, sah ich eine kleine, schillernde Kugel von fast unerträglicher Helligkeit. Zunächst hielt ich sie für rotierend; dann begriff ich, dass diese Bewegung eine Illusion war, hervorgerufen durch die schwindelerregenden Schauspiele, die sie in sich barg. Der Durchmesser des Aleph betrug wohl zwei oder drei Zentimeter, doch der kosmische Raum war dort vorhanden, ohne an Größe zu verlieren. Jedes Ding (der Mond im Spiegel, sagen wir) war unendlich viele Dinge, denn ich sah es deutlich von allen Punkten des Universums aus. Ich sah das bevölkerungsreiche Meer, ich sah die Morgen- und Abenddämmerung, ich sah die Menschenmassen Amerikas, ich sah ein silbernes Spinnennetz in der Mitte einer schwarzen Pyramide, ich sah ein zerbrochenes Labyrinth (es war London), ich sah endlose Augen, die mich unmittelbar wie in einem Spiegel musterten, ich sah alle Spiegel des Planeten, und keiner spiegelte mich wider, ich sah in einem Hinterhof der Calle Soler dieselben Fliesen, die ich vor dreißig Jahren im Vorraum eines Hauses in Fray Bentos gesehen hatte, ich sah Weintrauben, Schnee, Tabak, Metalladern, Wasserdampf, ich sah gewölbte äquatoriale Wüsten und jedes einzelne ihrer Sandkörner, ich sah in Inverness eine Frau, die ich nie vergessen werde, ich sah das wilde Haar, den stolzen Körper, ich sah Brustkrebs, ich sah einen Kreis aus trockener Erde auf einem Gehweg, wo früher ein Baum stand, ich sah ein Landgut in Adrogué, ein Exemplar der ersten englischen Fassung von Plinius, die von Philemon Holland, ich sah zugleich jeden Buchstaben auf jeder Seite (als Kind staunte ich immer darüber, dass sich die Buchstaben eines geschlossenen Buches im Laufe der Nacht nicht vermischten und verloren gingen), ich sah die Nacht und den heutigen Tag, ich sah einen Sonnenuntergang in Querétaro, der die Farbe einer Rose in Bengalen widerzuspiegeln schien, ich sah mein Schlafzimmer, in dem niemand war, ich sah in einem Kabinett in Alkmaar einen Globus zwischen zwei Spiegeln, die ihn endlos vervielfachten, ich sah Pferde mit wirbelndem Mähnenhaar an einem Strand am Kaspischen Meer im Morgengrauen, ich sah das zarte Knochengefüge einer Hand, ich sah die Überlebenden einer Schlacht, die Postkarten verschickten, ich sah in einem Schaufenster in Mirzapur ein spanisches Kartenspiel, ich sah die schrägen Schatten von Farnen auf dem Boden eines Gewächshauses, ich sah Tiger, Kolben, Bisons, Sturmfluten und Heere, ich sah alle Ameisen, die es auf der Erde gibt, ich sah ein persisches Astrolabium, ich sah in einer Schublade des Schreibtisches (und die Schrift ließ mich erzittern) obszöne, unglaubliche, präzise Briefe, die Beatriz an Carlos Argentino gerichtet hatte, ich sah ein verehrtes Denkmal in der Chacarita, ich sah die grausame Reliquie dessen, was einst die entzückende Beatriz Viterbo gewesen war, ich sah den Kreislauf meines dunklen Blutes, ich sah das Räderwerk der Liebe und die Verwandlung des Todes, ich sah das Aleph aus allen Blickwinkeln, ich sah im Aleph die Erde, und auf der Erde wieder das Aleph und im Aleph die Erde, ich sah mein Gesicht und meine Eingeweide, ich sah dein Gesicht, und mir wurde schwindelig und ich weinte, denn meine Augen hatten jenes geheime und vermutete Objekt gesehen, dessen Namen sich die Menschen anmaßen, den aber kein Mensch je gesehen hat: das unvorstellbare Universum.

Ich empfand unendliche Ehrfurcht, unendliches Mitleid.

Bei Borges markiert die Aufzählung selbst eine Absage an jede Hierarchie des Sehens: Ameisenhaufen, ein Sandkorn, ein Astrolabium, Tiger und die obszönen Liebesbriefe Beatrizʼ an Daneri stehen alle auf derselben ontologischen Ebene, ohne dass die kosmische Vision irgendetwas davon adelt oder verurteilt. Die rekursive Formel „vi el Aleph… y en la tierra otra vez el Aleph“ führt die unendliche Selbstverschachtelung des Objekts vor, und dass die Reaktion darauf nicht Triumph, sondern „infinita veneración, infinita lástima“ ist – Ehrfurcht und Mitleid zugleich –, zeigt: Totales Wissen ist bei Borges kein Machtgewinn, sondern eine fast religiöse Erschütterung, die den Beobachter eher demütigt als erhebt. Unmittelbar im Anschluss benennt der Text selbst das Problem, das diese seitenlange, mit jeder erzählerischen Ökonomie brechende Aufzählung sichtbar macht: was die Augen sahen, war gleichzeitig ⁹, während das, was der Erzähler davon aufschreiben kann, notwendig nacheinander erfolgt, „porque el lenguaje lo es“. Die Erzählung stellt damit offen aus, dass Sprache das Versprechen des Alephs strukturell nicht einlösen kann.

In Ougarit wird diese Passage zur uneingelösten Messlatte. Der Roman zitiert und paraphrasiert sie als theoretisches Vorbild, lässt seine Hauptfigur aber nie ein eigenes, ebenso disparates Simultanbild erleben – bis auf die Schlussvision im Pariser Café, die Borges‘ Aufzählungstechnik säkularisiert und auf das eigene Figurenpersonal ummünzt (Alep, Mossul, Oriols Ermordung, Azadehs Gesicht, der Vater im Kerker), inklusive derselben Mischung aus Trivialem und Tragischem und derselben tränenreichen Ergriffenheit statt Machtgefühl. Wo Borges‘ Katalog jedoch kosmisch ungerichtet bleibt – ein Weltall ohne Handlung –, ist Ammouns Version durch die eigene Romanhandlung vorstrukturiert: Die „unendliche“ Gleichzeitigkeit wird dort zum Werkzeug einer politisch und biografisch motivierten Erzählabsicht, nämlich Dubai, Aleppo und den eigenen Vater literarisch zu „retten“ – ein Ziel, das der areligiöse Borges-Erzähler mit seiner reinen, zweckfreien Ehrfurcht gerade nicht verfolgt. Auch das Eingeständnis, dass Sprache die Gleichzeitigkeit des Gesehenen nicht abbilden kann, greift Ougarit auf, wendet es aber in eine andere Richtung: Aus demselben Befund wird dort nicht Skepsis, sondern die Legitimation eines lebenslangen Schreibprojekts – eben jenes Romans, den man liest.

Entscheidend für das Verständnis der Erzählung ist zudem, dass die kosmische Vision den Erzähler nicht läutert: Die im Aleph eingebetteten obszönen Briefe bereiten leise die kleinliche, eifersüchtige Rache vor, die er wenig später vollzieht. Kaum aus dem Keller zurück, überlegt er: „En ese instante concebí mi venganza.“ Er rät dem selbstverliebten Dichter Daneri mit gespielter Sorge, die Stadt zu verlassen – wohl wissend, dass damit auch das Haus und mit ihm das Aleph zerstört werden. Borges führt hier eine Pointe vor, die in Ougarit an keiner Stelle als Pointe erscheint: Das Sehen des Universums immunisiert nicht gegen Eifersucht, Eitelkeit oder Groll, es setzt sie im Gegenteil frei. Genau diese Beobachtung ließe sich auf Ammouns Figuren übertragen, wird dort aber nicht als literarische Pointe, sondern als politischer Mechanismus erzählt: Auch Al Jumeiris Wunsch nach einem glanzvollen Karriereabschluss und bin Buttis Kontrollbedürfnis sind, ähnlich wie die Rache des Borges-Erzählers, private Beweggründe, die sich hinter der großen Frage nach totalem Wissen verbergen.

Folgenreich ist schließlich die Nachschrift, mit der Borges seine eigene Erzählung unterläuft: Die Verleihung des zweiten Nationalpreises für Literatur für Daneris mittelmäßiges Poem – eine Spitze gegen literarische Institutionen – wird ergänzt durch einen Zweifel, den der Erzähler selbst formuliert: „yo creo que el Aleph de la calle Garay era un falso Aleph“. Es folgt eine kurze Kulturgeschichte konkurrierender Spiegel- und Universalobjekte, vom Spiegel Alexanders des Großen bis zu einer Säule in der Moschee von Amr in Kairo, in der angeblich das ganze Universum widerhalle. Ammoun greift genau diese Geste auf und multipliziert sie: Die im Roman aufgezählten „alephs perdus“ – das Bimaristan Argoun in Aleppo, die Villa Aghion in Alexandria, das Mausoleum Ibn Battutas in Tanger, die Buddhas von Bamiyan, die Manuskripte von Timbuktu – bilden eine erweiterte Fassung jener Liste, mit der Borges seinen eigenen Erzähler am Ende an der Echtheit und Einzigartigkeit seines Fundes zweifeln lässt. Wo Borges diesen Zweifel jedoch als erkenntniskritische Pointe belässt, verwandelt Ammoun ihn in ein politisches Programm: Wenn es viele, potenziell falsche Alephs geben kann, dann wird die Frage, wer über „das“ Aleph verfügt, zu einer Machtfrage – genau der Frage, die den Streit zwischen Al Jumeiri und bin Butti antreibt.

Auch der Gegenbegriff des Zahir, den Ougarit dem Aleph entgegensetzt, lässt sich an Borges‘ gleichnamiger Erzählung präzisieren. Dort ist der Zahir zunächst nichts als eine gewöhnliche Zwanzig-Centavo-Münze, die dem Erzähler nach dem Tod einer anderen, kälteren Frau, Teodelina Villar, als Wechselgeld in die Hand gerät und sich („Zahir, en árabe, quiere decir notorio, visible“) in seinem Denken so festsetzt, dass sie am Ende alles andere verdrängt („de un sueño muy complejo a un sueño muy simple“), von einem sehr komplexen zu einem sehr einfachen Traum. Während das Aleph additiv ist – es vermehrt, ohne zu verdrängen –, ist der Zahir subtraktiv: Er reduziert die Welt auf einen einzigen, unentrinnbaren Gegenstand und endet nicht in Erkenntnis, sondern im drohenden Verlust der eigenen Identität. Ammoun übersetzt diese ursprünglich private, fast psychiatrische Obsession in ein kollektives Phänomen, wenn er den gesprungenen Helm eines Söldners zum Gründungsobjekt einer fanatischen Ideologie macht: Aus Borges‘ Erzählung einer individuellen Zwangsvorstellung wird bei ihm die Erzählung einer Massenbewegung, die im Namen eines Zahir alle erreichbaren Alephs zerstört.

Schließlich übernimmt Ougarit auch das metafiktionale Verfahren, mit dem Borges seine eigene Autorschaft in den Text einschreibt, wenn sein Erzähler sich vor Beatrizʼ Porträt mit den Worten vorstellt: „soy yo, soy Borges“. Ammoun radikalisiert dieses Verfahren, indem er im Nachwort reale Personen als Vorbilder seiner Figuren benennt und indem er den drusischen Scheich Luqman Tarabeddine eine – innerhalb der Fiktion beglaubigte – Begegnung mit dem historischen Borges in Genf erzählen lässt. Wo Borges einmalig die Grenze zwischen Autor und Erzählfigur aufhebt, verlängert Ammoun diese Geste in die Nebenhandlung hinein und macht aus einer punktuellen Selbstsignatur ein wiederkehrendes Verfahren.

Der Roman, der sich selbst schreibt

Der Roman endet nicht mit einer Lösung, sondern mit einem Anfang: Jérusalem beginnt in einem Pariser Café, einen wissenschaftlichen Artikel über Dubai zu schreiben, der sich unter seinen Händen in genau jenen Text verwandelt, den der Leser zuvor gelesen hat.

Die letzte Sequenz des Romans, wieder in der Anrede-Form „tu“ gehalten, zeigt Jérusalem bei der Arbeit an seinem Text, während ihm Bilder aus der gesamten vorangegangenen Handlung – Oriols Tod, Al Jumeiris Niederlage, die kleine Verkäuferin in Beirut – gleichzeitig vor Augen treten.

Der Epilog „Fluctuat nec mergitur“ führt Jérusalem vom Wiedereinstieg in den Universitätsalltag über einen Besuch bei der Mutter, ein Wiederaufleben seines Engagements in der Vereinigung „Sauver l’histoire syrienne“ und eine Fahrradfahrt entlang der Seine bis zu jenem Nachmittag im Café des Éditeurs, an dem der versprochene Fachartikel sich unter seinen Händen in den vorliegenden Roman verwandelt – die zitierte Passage steht also am Anfang einer Bewegung, die von der behaupteten Rückkehr zur Ordnung geradewegs in den kontrollierten Kontrollverlust des Schreibens führt. Hier der Beginn des Epilogs:

Tu as retrouvé tes étudiants avec plaisir. Certains de tes collègues aussi. Ils te surprennent d’ailleurs en organisant un pot pour tes cinquante ans, ton anniversaire coïncidant à deux semaines près avec ton retour à Paris. Tu leur annonces à l’occasion que ton entreprise d’urbanologie a mis la clé sous la porte et que tu accorderas désormais beaucoup plus de temps à ta vie académique. Tu leur dis que ton séjour au Moyen-Orient a été un peu rock-and-roll mais qu’il donnera bientôt lieu à un article auquel tu travailles en ce moment et qui éclairera la discipline d’une lumière nouvelle.

Du hast dich gefreut, deine Studenten wiederzusehen. Auch einige deiner Kollegen. Sie haben dich im Übrigen mit einer Feier zu deinem 50. Geburtstag überrascht, der – auf zwei Wochen genau – mit deiner Rückkehr nach Paris zusammenfiel. Bei dieser Gelegenheit teilst du ihnen mit, dass dein Stadtplanungsunternehmen den Betrieb eingestellt hat und du fortan viel mehr Zeit deinem akademischen Leben widmen wirst. Du erzählst ihnen, dass dein Aufenthalt im Nahen Osten ein bisschen Rock’n’Roll war, aber dass daraus bald ein Artikel entstehen wird, an dem du gerade arbeitest und der das Fachgebiet in ein neues Licht rücken wird.

Schon der erste Satz vollzieht den Rahmenschluss, den der Roman formal anlegt: Die Anrede „tu“, mit der das Buch in Dubai begonnen hatte, kehrt hier zurück und schließt den Bogen zwischen Ankunft und Rückkehr. Inhaltlich markiert die Formulierung „ton entreprise d’urbanologie a mis la clé sous la porte“ einen stillen Offenbarungseid: Das unternehmerische, gut bezahlte Beratungsmodell, mit dem Jérusalem in den „tours Emirates“ so selbstsicher aufgetreten war, ist gescheitert, und er zieht sich in die vermeintlich sicherere, weniger marktförmige „vie académique“ zurück – eine Bewegung, die dem Grundgegensatz des Romans zwischen Dubais Hyperpräsenz und einer auf Dauer angelegten Wissensform entspricht, nun aber biografisch, nicht mehr nur theoretisch durchgespielt wird. Dass sein fünfzigster Geburtstag fast auf den Tag genau mit der Rückkehr zusammenfällt, nimmt das wiederkehrende Motiv seines nahenden Alters auf, das ihn zuvor schon in der Gewahrsamszelle und in Beiruter Cafés beschäftigt hatte, und rahmt die gesamte Handlung als Lebenswende. Am folgenreichsten aber ist die beiläufige Verharmlosung „un peu rock-and-roll“: Hinter dieser Understatement-Formel verbergen sich Verhaftung, Verbannung, Al Jumeiris politischer Fall und der gewaltsame Tod Oriols – die typische Wortkargheit der Figur, die lieber andere zum Sprechen bringt, als selbst zu erzählen, wird hier zur bewussten Schutzbehauptung vor den Kollegen. Zugleich entfaltet der letzte Satz eine doppelte Ironie, die nur der Leser, nicht die angesprochenen Kollegen erfassen kann: Der angekündigte Artikel, der „die Disziplin in neuem Licht erscheinen lassen“ soll, wird tatsächlich nie als wissenschaftlicher Aufsatz fertig, sondern löst sich, wie der weitere Epilog zeigt, in genau jenen literarischen Text auf, den man gerade liest – die versprochene akademische Erleuchtung erweist sich rückwirkend als der Roman selbst.

Die Rückkehr in den akademischen Alltag wird nicht als Rückzug von der Aleph-Suche erzählt, sondern als deren Fortsetzung mit anderen Mitteln; das Schreiben selbst übernimmt an dieser Stelle die Funktion, die dem Aleph zugeschrieben wurde, nämlich Gleichzeitiges nacheinander sichtbar zu machen.

Die Schlusswendung macht den Roman explizit autopoetologisch: Er erzählt am Ende die Genese seiner eigenen Entstehung und stellt damit rückwirkend jedes vorangegangene Kapitel unter den Verdacht, bereits Teil des im Entstehen begriffenen Buches zu sein. Verstärkt wird diese Selbstreflexion durch das Nachwort, in dem der Autor unter der Überschrift „Pour finir“ reale Personen benennt, die einzelnen Figuren als Vorbild dienten, und damit die Grenze zwischen Roman und außertextueller Wirklichkeit ein weiteres Mal verwischt. Intertextuell speist sich dieses Verfahren vor allem aus Borges, dessen Erzählungen „El Aleph“ und „El Zahir“ nicht nur zitiert, sondern in ihrer Struktur (verschachtelte Rahmenerzählung, unauflösbare Ambivalenz zwischen Fiktion und Bericht) fortgeschrieben werden; daneben stehen Carlo Collodis Pinocchio als Bildspender für Jérusalems „Syndrome de Pinocchio“, eine Passage über Pascals Kugeldefinition Gottes sowie – als Widmungsträger und Stichwortgeber des Aleph-Motivs, wie das Nachwort ausdrücklich vermerkt – Charif Majdalanis Essay Kinétoscope. Intermedial tritt vor allem Musik hervor: Bachs Cellosuiten, die während Oriols Ermordung im Hintergrund laufen, sowie der Jazz Thelonious Monks, dessen Ästhetik der „ugly beauty“ – der produktiven Unvollkommenheit – dem eigenen digressiven, nie ganz geordneten Erzählverfahren des Romans nahesteht. Auch die bildende Kunst spielt eine tragende Rolle: Die Assemblage-Skulpturen des realen Künstlers Mohammad Rawas, in denen Jérusalem eine flüchtige Aleph-Erfahrung macht, montieren ihrerseits disparate Bild- und Zeitschichten – Vermeers Mädchen mit dem Perlenohrring, Bauhaus-Fotografie, japanische Manga-Figuren – zu einem einzigen Bildkörper und bieten damit ein visuelles Pendant zur literarischen Verfahrensweise des Romans.

Geschlechtergeschichtlich ist an dieser Konstellation auffällig, dass die zentralen emotionalen Bindungen des Romans – Jérusalem und Oriol, Al Jumeiri und bin Butti – männlich-homosozial organisiert sind, und der neunköpfige Stadtrat besteht bis auf eine Ausnahme, die Kulturbeauftragte Fatma Al Farnoussi, ausschließlich aus Männern. Weiblichen Figuren wie Azadeh wird zwar berufliche Kompetenz und erzählerisches Gewicht zugestanden, ihre Beziehung zu Jérusalem bleibt jedoch explizit unerfüllt: „tu es un extraterrestre“, schreibt sie ihm, „je ne peux pas t’aimer“. Der weibliche Körper selbst wird zudem, in der umstrittenen Skulptur A Flying Swimming Pool und in dem Auftritt der realen Pornodarstellerin Mia Khalifa als deren lebendes Double, explizit zum Gegenstand männlicher Kunstmarkt- und Sammlerbegierde gemacht. Der Roman stellt diese Ökonomie des Blicks aus, ohne sie eindeutig zu kommentieren; ob darin eine Kritik an der Ästhetisierung weiblicher Sexualität im Kunstbetrieb des Golfs liegt oder ob der Text diese Ästhetisierung selbst reproduziert, bleibt eine offene Frage.

Anfang und Schluss im Vergleich

Zwischen dem ersten und dem letzten Kapitel besteht eine auffällige formale Symmetrie, die zugleich eine inhaltliche Verschiebung verdeckt. Beide Passagen verwenden die Anrede „tu“, beide handeln von einem Krieg, der nicht aufhört, in das Leben der Figur hineinzuwirken, und beide enden mit einer Bewegung ins Schreiben.

Der Roman beginnt in einem Taxi auf dem Weg von Dubais Flughafen in die Stadt, während Jérusalem an den Krieg in Syrien denkt, den er in Paris für gewöhnlich von seinen Gefühlen fernzuhalten versucht. Der Satz „cette guerre n’est pas ta guerre“ erscheint zuerst im Eröffnungsmonolog während der Anfahrt nach Dubai, wo er die Abwehr eines Mannes markiert, der seinen syrischen Ursprung hinter Beruf und Exil verbergen will. Innerhalb desselben Absatzes kippt der Satz in seine Variante „cette guerre n’est plus ta guerre“, die keine Distanzierung mehr, sondern eine Enteignung behauptet: Der Krieg sei ihm von den „alten Dämonen des 20. Jahrhunderts“ – Ideologien, Diktaturen – gestohlen worden, womit der Roman den syrischen Bürgerkrieg von Anfang an in einen geopolitisch codierten Rahmen stellt statt in einen rein persönlichen.

Cette guerre n’est pas ta guerre. Tu y as cru, c’est sûr. 2011, l’incendie de la liberté. Tu y as cru. Tu as vu les peuples se lever et tu as pensé mur de Berlin, tu as pensé Ceausescu. À Sidi Bouzid, Mohamed Bouazizi s’immole par le feu à cause de la gifle d’une policière – la claque de trop – et le peuple descend dans la rue. Et toi la rue, tu y crois. C’était il y a trois ans. Trois ans seulement. Une éternité. Bouazizi, personne n’en parle plus. Pourtant, cet événement extraordinaire et ses folles conséquences ont réveillé en toi ce sale espoir. Ce sale espoir que tu pensais avoir réduit au silence. Parce que c’est bien connu, l’espoir tue, et faute de savoir vivre, toi, tu ne veux pas mourir. Alors tu as un temps réussi à le contenir, mais ce sale espoir, il est remonté brusquement. Il a débordé comme la mousse noire du café turc que tu as quelquefois préparé dans cette grande maison alépine de ton enfance. Cette guerre n’est plus ta guerre. Elle t’a été volée. Elle a été détournée, récupérée par les vieux démons du XXe siècle. Ton siècle. Celui des idéologies et des dictatures. Le seul dans lequel tu pourras jamais te reconnaître.

Cette guerre, elle fait en toi écho à des guerres plus anciennes, des guerres intérieures que tu croyais depuis longtemps perdues ou remportées. Cette guerre, tu en as encore rêvé dans l’avion, réveillé par une main sur ton épaule, celle de l’hôtesse d’Emirates Airlines qui te demande de redresser ton siège pour l’atterrissage. Cette guerre, c’est l’échec tonitruant d’un combat pour la liberté, transformé en lutte existentielle entre un totalitarisme digne des heures les plus funestes du XXe siècle et un fanatisme religieux sorti des fantasmes médiévaux les plus abominables. Cette guerre, c’est la disparition définitive d’un patrimoine urbain millénaire, c’est le saccage systématique de la vieille ville d’Alep où tu es né, il y a un demi-siècle, où tu as grandi sous la chape du régime. Alep d’où on t’exfiltre adolescent vers Erevan, dans cette partie du monde qu’on appelait encore l’Union soviétique, pour t’éviter l’inévitable, ton enrôlement certain dans la glorieuse Armée arabe syrienne et peut-être une assignation en poste dans le mont Liban ou le Golan. Cette guerre, c’est une irréversible perte de connaissance comparable seulement à celle qu’avait en son temps représentée l’incendie de la grande bibliothèque d’Alexandrie.

Dieser Krieg ist nicht dein Krieg. Du hast daran geglaubt, das steht fest. 2011, der Aufbruch zur Freiheit. Du hast daran geglaubt. Du hast gesehen, wie sich die Völker erhoben, und du hast gedacht: Berliner Mauer gedacht, du hast gedacht: Ceaușescu. In Sidi Bouzid zündete sich Mohamed Bouazizi wegen der Ohrfeige einer Polizistin an – der eine Schlag zu viel – und das Volk ging auf die Straße. Und du, die Straße, daran glaubst du. Das war vor drei Jahren. Nur drei Jahre. Eine Ewigkeit. Von Bouazizi spricht niemand mehr. Und doch haben dieses außergewöhnliche Ereignis und seine wahnwitzigen Folgen in dir diese verdammte Hoffnung wieder geweckt. Diese verdammte Hoffnung, von der du dachtest, du hättest sie zum Schweigen gebracht. Denn es ist ja bekannt: Hoffnung tötet, und da du nicht weißt, wie man lebt, willst du nicht sterben. Also hast du es eine Zeit lang geschafft, sie im Zaum zu halten, aber diese verdammte Hoffnung ist plötzlich wieder hochgekommen. Sie ist übergelaufen wie der schwarze Schaum des türkischen Kaffees, den du manchmal in jenem großen Haus im Aleppo deiner Kindheit zubereitet hast. Dieser Krieg ist nicht mehr dein Krieg. Er wurde dir gestohlen. Er wurde missbraucht, von den alten Dämonen des 20. Jahrhunderts vereinnahmt. Deines Jahrhunderts. Des Jahrhunderts der Ideologien und Diktaturen. Des einzigen, in dem du dich jemals wiedererkennen kannst.

Dieser Krieg lässt in dir ältere Kriege widerhallen, innere Kriege, die du längst für verloren oder gewonnen gehalten hast. Von diesem Krieg hast du im Flugzeug noch geträumt, geweckt durch eine Hand auf deiner Schulter – die der Stewardess von Emirates Airlines, die dich bittet, deinen Sitz für die Landung aufzurichten. Dieser Krieg ist das donnernde Scheitern eines Kampfes um die Freiheit, der sich in einen existenziellen Kampf zwischen einem Totalitarismus, der den verhängnisvollsten Stunden des 20. Jahrhunderts würdig ist, und einem religiösen Fanatismus verwandelt hat, der den abscheulichsten mittelalterlichen Fantasien entsprungen ist. Dieser Krieg ist das endgültige Verschwinden eines jahrtausendealten städtischen Erbes, er ist die systematische Zerstörung der Altstadt von Aleppo, wo du vor einem halben Jahrhundert geboren wurdest und wo du unter der Knute des Regimes aufgewachsen bist. Aleppo, von wo aus man dich als Jugendlichen nach Eriwan brachte, in jenen Teil der Welt, den man damals noch Sowjetunion nannte, um dir das Unvermeidliche zu ersparen: deine sichere Einberufung in die glorreiche syrische arabische Armee und vielleicht eine Versetzung in die Gebirgskette des mont Liban oder auf die Golanhöhen. Dieser Krieg bedeutet einen unwiederbringlichen Verlust an Wissen, der nur mit dem vergleichbar ist, den seinerzeit der Brand der Großen Bibliothek von Alexandria darstellte.

Die Szene bildet den Eröffnungsmonolog des Romans: Jérusalem sitzt im Taxi vom Flughafen nach Dubai und lässt in Gedanken den Arabischen Frühling Revue passieren. Er erinnert sich an die Selbstverbrennung Mohamed Bouazizis 2011 in Sidi Bouzid, den Funken der tunesischen Revolution, und an die kurze, mit dem Fall der Berliner Mauer oder Ceaușescus Sturz verglichene Hoffnung, die dieser Moment auch in ihm geweckt hatte. Diese Hoffnung – der „sale espoir“, den er längst für erloschen hielt – meldet sich hier unerwartet zurück, nur um sofort wieder enttäuscht zu werden: Aus der Freiheitsbewegung ist ein Krieg geworden, der laut Jérusalem „gestohlen“ und von den „alten Dämonen des 20. Jahrhunderts“ – Ideologien, Diktaturen, religiösem Fanatismus – gekapert wurde. Von hier aus wechselt der Monolog zur persönlichen Ebene: dem Krieg in Syrien, der Zerstörung seiner Heimatstadt Aleppo, seiner eigenen Fluchtgeschichte als Jugendlicher nach Erewan, um der Einberufung in die syrische Armee zu entgehen. Der Vergleich mit dem Brand der Bibliothek von Alexandria setzt die Zerstörung Aleppos als unwiederbringlichen Wissens- und Kulturverlust, wodurch die Szene bereits im ersten Kapitel das zentrale Thema des Romans anschlägt: den Verlust einer jahrtausendealten Stadt und die Frage, was von ihr – und von der eigenen Identität – bewahrt werden kann.

Später wird noch in der ersten Nacht enthüllt, dass genau diese Sätze von Jérusalem selbst in seiner ersten Dubai-Nacht niedergeschrieben wurden, um seine rasenden Gedanken zu bändigen und einschlafen zu können – eine früh platzierte Mise-en-abyme, die das Schreiben als nächtliche Selbsttherapie einführt, lange bevor der Epilog sie zum Romanprojekt erhebt. Die dritte Wiederholung, mitten im Buch nach der Rawas-Vision, greift wieder auf die Formel „n’est pas“ zurück, dreht sie aber diesmal in eine insistierende Gegenfrage – „et si cette guerre était bien ta guerre?“ – und lässt aus der Abwehr eine bewusste Aneignung werden. Die drei Kontexte bilden so eine Entwicklungslinie vom uneingestandenen Trauma über die erste, noch beiläufige schriftliche Bewältigung bis zur ausdrücklichen Erklärung des Schreibens zur „einzig wahren Waffe“ – eine Linie, die im Epilog, wenn Jérusalem tatsächlich den Roman zu schreiben beginnt, ihren Abschluss findet.

Dans sa luxueuse suite des clinquantes tours jumelles Emirates, Ougarit Jérusalem dort peu. Sa première nuit dubaïote, il la passe à écrire ces lignes inquiètes « cette guerre n’est pas ta guerre… ». Il écrit pour ralentir le rythme de ses pensées, canaliser un flux qui, lorsqu’il en perd le contrôle, l’emporte en vrille dans des lieux effrayants qu’il ne souhaite plus explorer. Il écrit parce qu’il doit rester concentré. Il écrit parce qu’il doit dormir et que, dès le lendemain de son arrivée dans cette cité de tous les superlatifs, il doit rencontrer le commanditaire émirati de la mission hors du commun pour laquelle il a été appelé. Comme souvent, le subterfuge fonctionne. Il finit par s’endormir.

In seiner luxuriösen Suite in den prunkvollen Emirates-Zwillingstürmen schläft Ougarit Jérusalem kaum. Seine erste Nacht in Dubai verbringt er damit, diese besorgten Zeilen zu schreiben: „Dieser Krieg ist nicht dein Krieg …“. Er schreibt, um den Rhythmus seiner Gedanken zu verlangsamen, um einen Strom zu bändigen, der ihn, wenn er die Kontrolle darüber verliert, in eine Abwärtsspirale an beängstigende Orte mitreißt, die er nicht mehr erkunden möchte. Er schreibt, weil er konzentriert bleiben muss. Er schreibt, weil er schlafen muss und weil er bereits am Tag nach seiner Ankunft in dieser Stadt der Superlative den emiratischen Auftraggeber der außergewöhnlichen Mission treffen muss, für die er berufen wurde. Wie so oft funktioniert der Trick. Schließlich schläft er ein.

Der Satz, der später im selben Kapitel zu „Dieser Krieg ist nicht mehr dein Krieg“ variiert wird, markiert von Beginn an eine Abwehrbewegung, die der ganze Roman als brüchig erweist – Jérusalems gesamte berufliche Existenz als Städteleser erweist sich am Ende als ein Versuch, genau diesen Krieg doch noch zu bearbeiten, nur mit anderen Mitteln als der Politik seines Vaters.

« Cette guerre n’est pas ta guerre, tente-t-il encore de se convaincre. Mais tu n’y crois plus vraiment, et les belligérants ne sont pas ceux qu’on pense. Les guerres sont menées par ceux qui les font contre ceux qui les subissent. Et si cette guerre était bien ta guerre ? Ta seule vraie guerre. La seule qu’il te sera jamais donné de perdre ou de gagner… plus probablement de perdre. Et si écrire était ta seule arme. Ta seule vraie arme pour la mener, cette guerre, bataille après bataille. Et si, plus qu’une arme, écrire était ta seule vraie stratégie militaire, pour reconquérir ce pays perdu, ville après ville, quartier après quartier, ruelle après ruelle… roman après roman.

„Dieser Krieg ist nicht dein Krieg“, versucht er sich erneut einzureden. Aber du glaubst nicht mehr wirklich daran, und die Kriegsparteien sind nicht die, die man vermutet. Kriege werden von denen geführt, die sie auslösen, gegen diejenigen, die sie erdulden müssen. Und wenn dieser Krieg doch dein Krieg wäre? Dein einziger wahrer Krieg. Der einzige, den du jemals verlieren oder gewinnen kannst … wahrscheinlich eher verlieren. Und wenn das Schreiben deine einzige Waffe wäre. Deine einzige wahre Waffe, um diesen Krieg zu führen, Schlacht für Schlacht. Und wenn das Schreiben mehr als nur eine Waffe wäre, nämlich deine einzige wahre militärische Strategie, um dieses verlorene Land zurückzuerobern, Stadt für Stadt, Viertel für Viertel, Gasse für Gasse … Roman für Roman.

Diese Passage bildet den eigentlichen Angelpunkt des Romans, an dem sich die anfängliche Verleugnung erstmals in ein Programm verwandelt. Der Satz „Cette guerre n’est pas ta guerre“ zitiert wörtlich den Romananfang im Taxi vom Flughafen, wo Jérusalem denselben Satz zunächst behauptet und sogleich zu „Cette guerre n’est plus ta guerre“ umkehrt – hier, mitten in der schlaflosen Nacht nach seiner ersten echten Aleph-Erfahrung an Rawas‘ Skulptur, wird die Verneinung ein weiteres Mal aufgerufen, aber diesmal nicht abgewehrt, sondern durch die insistierende Frageform „Et si cette guerre était bien ta guerre?“ in ihr Gegenteil gekehrt: aus Distanzierung wird Aneignung. Die Unterscheidung zwischen denen, die Kriege führen, und denen, die sie erleiden, trifft dabei genau den wunden Punkt seiner Biografie – die Passivität des Exils, aber auch die seines Vaters, dessen gescheiterte pansyrische Politik ihn selbst zum Objekt statt zum Subjekt der Geschichte gemacht hatte. Dass Jérusalem diese Passivität nun im Bild des Krieges reflektiert, den er nur verlieren, nie gewinnen kann, verhindert zugleich jede Heroisierung des Schreibens; es bleibt, wie das spätere Romanende bestätigt, ein Trost ohne Triumph. Entscheidend ist die militärische Metaphernkette selbst: Schreiben wird von der „arme“ zur „stratégie militaire“, die verlorenes Land „ville après ville, quartier après quartier, ruelle après ruelle… roman après roman“ zurückerobern soll – eine Formel, die die im selben Kapitel entwickelte Einsicht, nur Literatur könne eine Stadt „dans sa totalité méta-urbaine“ begreifen, unmittelbar vorbereitet und die im Epilog, wenn Jérusalem tatsächlich zu schreiben beginnt, buchstäblich eingelöst wird.

Am Romanende ist aus der Abwehr eine Aneignung geworden. Der eingangs beschriebene Krieg tobt in der erzählten Gegenwart unvermindert weiter, doch er ist nicht mehr Gegenstand der Verdrängung, sondern Material des Schreibens, das Jérusalem im Café des Éditeurs am Odéon in einem regelrechten Schreibrausch verarbeitet. Während der Anfang von Schlaflosigkeit, Kontrollverlust und der Notwendigkeit geprägt ist, das eigene Denken durch nächtliches Schreiben zu bändigen, steht am Ende ein Schreiben, das explizit produktiv und selbstbewusst als Romanentstehung ausgestellt wird. Der Titel des Schlusskapitels, „Fluctuat nec mergitur“ – das lateinische Motto der Stadt Paris, das besagt, sie werde von den Wellen geschüttelt, aber nicht überflutet –, stellt diese Bewegung zudem in eine Reihe mit der Seefahrtsmetaphorik, die im Roman durchgehend an Oriol geknüpft ist: Wo der Freund im Meer und schließlich in seiner eigenen Kabine untergeht, übersteht Jérusalem den Sturm und wandelt die Erfahrung des Untergangs in Literatur um. Diese Bewegung vollzieht sich nicht in einem Schritt, sondern über eine dritte, in der Romanmitte liegende Station: In der schlaflosen Nacht nach seiner ersten Aleph-Erfahrung an Rawas‘ Skulptur zitiert Jérusalem denselben Satz erneut, dreht ihn aber in die insistierende Frage „et si cette guerre était bien ta guerre?“ und erklärt das Schreiben explizit zur „seule vraie stratégie militaire“ gegen den Verlust der Heimat. Anfang und Schluss bilden damit keinen geschlossenen Kreis, sondern eine Spirale: dieselbe Anrede, derselbe Krieg, aber ein grundlegend verändertes Verhältnis der Figur zur eigenen Sprache.

Die Stadt als unvollendetes Buch

Ougarit führt auf der Ebene der Form vor, was er auf der Ebene der Handlung behauptet: dass ein vollständiges, gleichzeitiges Wissen über eine Stadt nicht zu erlangen ist. Kein Aleph wird gefunden – weder im Manuskript des drusischen Scheichs, das sich als bloße Kopie einer Kopie erweist, noch in der Skulptur von Mohammad Rawas, deren Wirkung flüchtig bleibt, noch in der von Fahd bin Butti gegründeten Geheimbrigade, die außer Aberglauben nichts zutage fördert. Was an die Stelle des gesuchten Objekts tritt, ist der Roman selbst, der aus lauter unvollständigen, einander widersprechenden Perspektiven – politischen, kriminellen, mystischen, akademischen – ein Bild von Dubai montiert, das seinerseits nie zur Deckung kommt. Der Gattungsmix, mit dem der Text beginnt, erweist sich damit nicht als stilistische Unentschlossenheit, sondern als notwendige Konsequenz seines eigenen Arguments: Nur eine Erzählform, die selbst hybride, palimpsestartig geschichtet und an mehreren Enden gleichzeitig offen bleibt, kann einer Stadt gerecht werden, die – wie Al Jumeiri und bin Butti in ihrem letzten Streit deutlich machen – zwischen Leuchtturm und Wachturm, zwischen Erinnerung und Hyperpräsenz, niemals endgültig entschieden ist. Literatur erscheint am Ende dieses Romans nicht als Trost für ein verfehltes Wissen, sondern als die einzige Form, in der sich das Scheitern jeder anderen Totalitätssuche noch produktiv verarbeiten lässt.