Das Monster an der Tür: häusliche Gewalt und unausgesprochenes Begehren bei Jean-Baptiste Del Amo

Vier Jugendliche im Bann der Sackgasse

Ein Junge verbarrikadiert sich im eigenen Elternhaus vor einem Wesen, das die Stimme seiner Mutter trägt und an die Tür seines Zimmers hämmert, bis das Krachen von Knorpel und Knochen zu hören ist. So beginnt Jean-Baptiste Del Amos sechster Roman, La nuit ravagée (2025) – und so benennt er, kaum verhüllt, sein eigentliches Thema, noch bevor der Klappentext von einer „Hommage an den Horrorroman“ spricht. Del Amo, bekannt u.a. für Une éducation libertine (2008) und Pornographia (2013), zwei Romane, die Libertinage und käufliche Körperlichkeit in eine hochliterarische, in Teilen abjekte Sprache übersetzen, wechselt hier scheinbar das Genre: Statt des Ancien Régime oder einer postkolonialen Hafenstadt begegnet der Leser einer französischen Vorstadt der frühen 1990er Jahre, statt erwachsener Libertins fünf Teenagern, die sich in den Sommerferien um ein verlassenes Haus am Ende einer Sackgasse scharen. Doch der Genrewechsel ist, wie dieser Aufsatz argumentiert, weniger radikal, als er scheint: Auch La nuit ravagée erzählt von Körpern, die der Gewalt Erwachsener ausgeliefert sind, von einem Begehren, das sich nicht aussprechen lässt, und von einer Form, die – wie schon der Libertinage-Roman und die Pornographie in den früheren Büchern – als Hülle für etwas dient, das im realistischen Register kaum erzählbar wäre. Der Horror, so die These, ist bei Del Amo kein Bruch mit seiner bisherigen Poetik, sondern deren konsequente Zuspitzung: Wo die früheren Romane den erwachsenen, sexuell ausgebeuteten oder ausbeutenden Körper zeigen, zeigt dieser Roman den Körper des Kindes, das seine eigene Familie als Ursprungsort des Schreckens erkennt.

Der Aufsatz verfolgt diese These entlang mehrerer, ineinander verschränkter Linien – der Gattungswahl und ihrer poetologischen Funktion, der Erzählweise und den Formen der Rede, der Raum- und Zeitstruktur, der Figurenkonstellation und ihrer Geschlechterdimension – und mündet in einen Vergleich mit Une éducation libertine und Pornographia, der zeigt, wie alle drei Bücher, trotz denkbar verschiedener Kulissen, dieselbe Frage stellen: Welche Form braucht es, um männliche Gewalt und männliches Begehren erzählbar zu machen, ohne sie zu verharmlosen?

La nuit ravagée spielt in Saint-Auch, einem fiktiven Vorort von Toulouse, in den frühen 1990er Jahren. Im Zentrum steht eine Gruppe von fünf Jugendlichen – Max, Tom, Mehdi, Alex und Léna –, die ihre Sommer damit verbringen, sich zu langweilen, Horrorfilme zu schauen und sich, wie durch ein „naturgesetzliches“ Ritual gezogen, immer wieder dem verlassenen Haus am Ende der Impasse des Ormes zu nähern. Ein kurzer, kursiv gesetzter Prolog rahmt die Handlung: Er zeigt den Jungen Simon Laval, der sich vor einem Wesen verbarrikadiert, das die Gestalt seiner Mutter angenommen hat, und dessen Tod – ob Mord oder Suizid bleibt zunächst offen – kurz darauf die Nachbarschaft erschüttert. Diese Tragödie ist der Auslöser, der die fünf Jugendlichen endgültig zum verlassenen Haus treibt, das seit jeher eine unheimliche Anziehungskraft auf die Kinder des Viertels ausübt.

Der erste Teil des Romans, „Des rêves sous les cendres“, entfaltet zunächst die sozialen und familiären Verhältnisse der fünf Figuren, bevor die übernatürliche Handlung Fahrt aufnimmt: Toms Stiefvater Alain Girard tyrannisiert die Familie mit körperlicher Gewalt, Mehdi wird von dem Mitschüler Brice Lagarde rassistisch drangsaliert, Alex verarbeitet den Krebstod seiner Mutter, Léna verbirgt vor der Gruppe die Gewalt, die ihr Stiefvater gegen ihre Mutter ausübt, und Max entdeckt eine Anziehung zu dem wohlhabenderen Mitschüler Anthony Cathala, die er selbst nicht benennen kann. Diese fünf individuellen, durchweg von männlicher Gewalt oder männlicher Abwesenheit geprägten Familiengeschichten bilden das eigentliche erzählerische Fundament, auf dem sich der zweite Teil, „Ce qui guette dans l’ombre“, aufbaut: Hier betreten die Jugendlichen zum ersten Mal das Haus und geraten in einen Sog aus Träumen, Halluzinationen und der Begegnung mit Wesen, die tote oder geliebte Personen imitieren – Alex‘ verstorbene Mutter allen voran.

Im dritten Teil, „Un feu dans la nuit“, eskaliert die Handlung: Girard, Toms Stiefvater, wird selbst zum Werkzeug oder Wirt des Monströsen, die Grenzen zwischen Traum, Erinnerung und Wirklichkeit lösen sich zunehmend auf, und die Jugendlichen erkennen, dass das Haus sich aus ihrer eigenen Trauer, ihren Ängsten und ihrem Begehren speist und daraus immer überzeugendere „Repliken“ ihrer Angehörigen erschafft. Der Roman kulminiert in einer nächtlichen Konfrontation im Haus, in der die Gruppe – mit Feuer als einzig wirksamer Waffe – die Kreaturen bekämpft und Alex aus den Klauen der Erscheinung seiner Mutter befreit, während im Hintergrund auch Girards Schicksal besiegelt wird.

Der Roman endet mit der knappen, aber folgenreichen Flucht der Gruppe aus dem brennenden Haus und ihrer Rückkehr in die vertrauten alten Gewächshäuser, ihrem heimlichen Rückzugsort – ein Schluss, der zugleich Erleichterung und bleibende Verstörung markiert. Ein Nachwort, in dem Del Amo seine Liebe zum Horrorfilm der 1980er und 1990er Jahre offenlegt, rahmt den Roman zusätzlich und macht die Gattungswahl selbst zum Gegenstand der Reflexion. Bereits diese Zusammenfassung deutet die Leitfragen an, die der Aufsatz im Folgenden verfolgt: Wie verhält sich das Übernatürliche zur ganz realen, häuslichen Gewalt, der die Jugendlichen ausgesetzt sind? Welche Rolle spielt die Latenz eines nicht aussprechbaren Begehrens? Und wie positioniert sich dieser Genreroman zu den früheren, dezidiert literarischen Transgressionsromanen desselben Autors?

Das Grauen als Übersetzung und die Wiederkehr der Familie

Der Prolog des Romans etabliert von der ersten Zeile an, dass das Übernatürliche hier keine Flucht aus der Realität, sondern deren Verdichtung ist. Wenn die Kreatur, die die Gestalt von Simons Mutter angenommen hat, gegen die verriegelte Tür schlägt, während sie mit brechender Stimme ruft: „Ich bin nach Hause gekommen“, hauchte sie, die Lippen an den Türspalt gepresst, „mach auf für Mama, mach mir auf. Mama ist zurück, zurück zurückzurückzurück …“ ¹, dann ist die Grammatik dieses Satzes selbst – das hektische, sich auflösende Stottern des immer gleichen Wortes – bereits ein Bild psychischer Zersetzung, wie sie für Opfer häuslicher Gewalt charakteristisch ist. Der Roman lässt lange offen, ob es sich bei dieser Szene um eine reine Fantasie, eine posttraumatische Vision oder eine tatsächliche übernatürliche Begegnung handelt; genau diese Uneindeutigkeit ist poetologisch entscheidend, weil sie das Grauen konsequent auf zwei Ebenen zugleich funktionieren lässt – der fantastischen und der sozialrealistischen. Zeitungsmeldungen, die später im Roman auftauchen und von einem „Brand im Wohnhaus“ und einem Verdächtigen sprechen, der „den Mord an seiner Ehefrau“ gesteht, verankern die Tragödie der Familie Laval zusätzlich in der außerliterarischen Realität häuslicher Gewalt, ohne die fantastische Deutung ganz aufzuheben.

Del Amo bekennt sich im Nachwort explizit zu seinen Vorbildern: Wes Cravens A Nightmare on Elm Street, dessen Straßenname im französischen Titel der Impasse des Ormes anklingt, Bernard Roses Candyman, Cronenbergs Die Fliege, Stephen Kings Es, dessen Zitat dem Roman als Motto vorangestellt ist. Diese Bezugnahme trägt eine eigene autopoetologische Pointe: Del Amo beschreibt das Horrorkino seiner eigenen Jugend als ein Medium, das „ein intimes und kollektives Unbehagen“ sichtbar machte, für das er selbst noch keine Worte gehabt habe. Damit benennt der Autor explizit die Funktion, die der Roman auch für seine Figuren übernimmt: Genrefiktion als Übersetzungsapparat für unaussprechliche Angst. Diese Reflexion ist die Fortsetzung eines Verfahrens, das schon Une éducation libertine und Pornographia prägte – dort war es der Libertinage-Roman des 18. Jahrhunderts beziehungsweise die etymologische Struktur des Wortes „Pornographia“ selbst, die als Gattungsrahmen zitiert und zugleich unterlaufen wurde. Auch hier zitiert Del Amo eine vorgeprägte Form – den amerikanischen Teen-Horror der Reagan- und Clinton-Ära –, um sie mit einem sozialrealistischen Gehalt zu füllen, der über die Genrekonventionen hinausweist: nicht das Monster als reine Schreckensquelle, sondern als Symptom einer Gewalt, die längst im Inneren der Familien wohnt.

Diese Verlagerung des Schreckens von außen nach innen wird im Verlauf des Romans an keiner Figur so konsequent durchgespielt wie an Tom. Sein Stiefvater Girard schlägt ihn wiederholt und rechtfertigt seine Gewalt mit der Erziehungsrhetorik: „Man muss kleine Scheißer wie dich erziehen“ ². Der Satz ist bezeichnend, weil er Erziehung – jenes Wort, das im Titel von Une éducation libertine selbst zum Programm erhoben wird – unmittelbar mit körperlicher Züchtigung gleichsetzt und damit eine Verbindungslinie zwischen den beiden, scheinbar denkbar verschiedenen Romanen zieht: In beiden Fällen entlarvt Del Amo den pädagogischen Diskurs als Deckmantel für Machtausübung. Dass Girard im weiteren Verlauf des Romans selbst zum Wirt einer monströsen Kreatur wird – seine Gestalt verschmilzt buchstäblich mit dem Wesen, das die Jugendlichen im Schulgebäude bekämpfen –, ist die konsequenteste Bildwerdung dieser Verbindung: Häusliche Gewalt und übernatürlicher Horror sind hier keine zwei getrennten Register, sondern ein und dasselbe Phänomen in unterschiedlicher Beleuchtung.

Spannung und Horror

Der Roman baut sein Grauen häufig akustisch auf, bevor er es sichtbar macht. Im Prolog nimmt Simon zunächst nur die Türklinke wahr: „Die Klinke senkte sich langsam, ein, zwei, drei Mal, dann fieberhaft“ ³ – die Steigerung von „langsam“ zu „fieberhaft“ baut Spannung rein durch Rhythmus auf, bevor überhaupt etwas zu sehen ist. Wenn sich die Bedrohung dann der Sprache selbst bemächtigt, zerfällt diese buchstäblich: „Mama ist zurück, zurück zurückzurückzurück …“ ⁴. Die Auflösung der Wortgrenzen simuliert typografisch den Kontrollverlust der sprechenden Figur.

Wiederholt lässt der Text zudem auf einen Bedrohungsimpuls eine täuschende Stille folgen, bevor der eigentliche Angriff kommt: „Er hörte, wie sich die Klinke der Eingangstür mehrmals senkte, dann herrschte wieder Stille“ ⁵. Diese Pause zwingt sowohl die Figur als auch den Leser zur Selbsttäuschung – „vielleicht hat sie aufgegeben“ –, die der Text anschließend gnadenlos widerlegt. Besonders wirkungsvoll gelingt es dem Roman auch, den vertrauten Raum selbst feindlich werden zu lassen, etwa in der Szene, in der Alex physisch nicht in das Haus eintreten kann: „Er stürzte ins Innere, kam wieder auf der Schwelle heraus“ ⁶, wiederholt bis zur Erschöpfung. Die Verweigerung eines eigentlich alltäglichen Vorgangs – eine Tür durchschreiten – erzeugt Horror gerade durch die Störung des Selbstverständlichen.

Zugleich verzichtet der Roman nicht auf körperliche, fast peinliche Details der Angst: Simon bemerkt „etwas Warmes an seinem Oberschenkel herablaufen“ und erkennt, „dass er sich anpisste“ ⁷. Diese unheroische, beschämende Körperlichkeit unterläuft die Genrekonvention des tapferen jugendlichen Helden und macht die Angst dadurch glaubwürdiger. Eine weitere Spannungsquelle liegt in der selbstreflexiven Zitathaftigkeit der Szenerie: Wenn Tom vor dem Betreten des Hauses Dante zitiert – „Ihr, die ihr hier eintretet, lasst alle Hoffnung fahren“ ⁸ –, wissen die Figuren selbst um die Genrekonventionen, die sie gerade erleben. Diese ironische Distanz erzeugt keine Entspannung, sondern im Gegenteil zusätzliche Beklemmung, da die Charaktere die Falle erkennen, in die sie sich begeben, und trotzdem hineingehen.

Auf der Ebene der Erzählstruktur nutzt der Roman zudem eine rotierende Perspektive mit Kapitel-Cliffhangern: Da jedes Kapitel eng an eine der fünf Figuren gebunden ist, kann eine Bedrohungssituation an ihrem Höhepunkt abbrechen, während der Text zu einer anderen Figur wechselt – eine klassische Suspense-Technik, die die Auflösung verzögert und den Leser mit der Ungewissheit über das Schicksal der vorherigen Figur weiterlesen lässt. Statt auf punktuelle Schockmomente setzt der Roman schließlich vor allem auf eine andauernde Traum-Wirklichkeits-Verwischung: Wenn etwa Alex‘ Zeitgefühl im Haus sich auflöst und Traum und Erinnerung ununterscheidbar werden, hält diese Instabilität die Spannung nicht durch einzelne Schreckmomente, sondern durch einen permanenten Verlust des Bodens unter den Füßen aufrecht.

Stimmen im Dunkeln und das unausgesprochene Begehren

La nuit ravagée erzählt konsequent aus wechselnder personaler Perspektive in der dritten Person, wobei jedes Kapitel eng an das Bewusstsein einer der fünf jugendlichen Figuren gebunden ist. Diese Erzähltechnik – ein rotierender, aber nie auktorialer Fokus – erlaubt es dem Roman, die Gruppe als Kollektiv zu zeigen, ohne die Einzigartigkeit jeder individuellen Verletzung zu nivellieren: Der Leser erfährt von Girards Gewalt aus Toms Perspektive, von Léna erst später und nur bruchstückhaft, von Max‘ Begehren nie direkt ausgesprochen, sondern nur über physiologische Symptome – Erröten, Ablenkung des Blicks, plötzliche Dankbarkeit. Diese Erzähltechnik markiert damit selbst schon eine formale Antwort auf die Frage, die den Roman durchzieht: Wie lässt sich zeigen, was die Figuren selbst nicht sagen können? Wörtliche Rede wird konsequent mit Anführungszeichen oder Gedankenstrichen abgesetzt – anders als in Pornographia, wo fremde Stimmen unmarkiert in den obsessiven Bewusstseinsstrom des Ich-Erzählers eingeschmolzen werden. Diese formale Differenz ist bedeutsam: La nuit ravagée gesteht jeder Figur, auch in ihrem Schweigen, einen abgegrenzten Sprechraum zu, während Pornographia gerade die Auslöschung solcher Grenzen zum Programm erhebt.

Max‘ Anziehung zu Anthony Cathala ist ein deutliches Beispiel für diese Poetik des Unausgesprochenen. Am Pool der wohlhabenden Familie Cathala entspinnt sich eine Szene, in der Max eher unfreiwillig mit seinem eigenen Begehren konfrontiert wird: „Ich hab keine Badehose dabei“, sagte Max. „Na und? Mein Bruder kann dir eine leihen, oder du badest nackt.“ Max spürte, wie er errötete, was Marie nicht entging ⁹. Bezeichnend ist, dass Max‘ Erröten hier nicht auf Marie – die ihm den Vorschlag macht –, sondern implizit auf die Aussicht bezogen ist, sich vor Anthony zu entkleiden; der Text macht diese Verschiebung nicht explizit, überlässt sie aber der Aufmerksamkeit des Lesers. Wenige Zeilen später rettet Anthony die Situation, indem er vorschlägt, zum Videospiel zu wechseln, und der Text vermerkt lakonisch: Max empfand für ihn eine Welle der Dankbarkeit. Diese Dankbarkeit ist überdeterminiert – sie gilt der Rettung vor einer sozialen Peinlichkeit ebenso wie, unausgesprochen, der Nähe zu Anthony selbst. Max‘ parallele Beziehung zu seiner Freundin Marie liest sich in diesem Licht als eine Form heteronormativer Camouflage, ein Versuch, sich in eine Männlichkeit einzupassen, die er nicht vollständig empfindet. Anders als Gaspards vollzogenes, sofort instrumentalisiertes Begehren in Une éducation libertine oder die alles verzehrende Obsession des Ich-Erzählers in Pornographia bleibt Max‘ Begehren im Zustand der Latenz – ein Register, das der Adoleszenz-Thematik des Romans entspricht und zugleich eine dritte, bislang unbesetzte Position auf dem Spektrum männlichen Begehrens markiert, das sich durch Del Amos Gesamtwerk zieht.

Sackgasse und Treibhaus

Die Raumstruktur des Romans ist von einer doppelten Codierung geprägt: Saint-Auch wird zunächst als typischer französischer Vorort der frühen 1990er Jahre gezeichnet, mit Reihenhäusern, chlorblauen Swimmingpools und akkurat gestutzten Hecken – ein Raum, der Sicherheit und bürgerliche Normalität verspricht. Genau dieser Vorstadtraum erweist sich jedoch, ganz im Sinne der von Del Amo zitierten Vorbilder, als Ort, an dem sich Grausamkeit hinter der Fassade des Banalen verbirgt. Die Impasse des Ormes mit dem verlassenen Haus an ihrem Ende fungiert dabei als Konzentrationspunkt all dessen, was die Vorstadtordnung verdrängt. Die soziale Schichtung innerhalb dieser scheinbar homogenen Siedlung – der beheizte Wintergarten-Pool der Cathalas neben der prekäreren Lage der Familien Hernandez und Belkacem – durchzieht den Roman als leises, aber durchgehendes Thema und verbindet ihn mit dem Klasseninteresse, das schon Une éducation libertine an den Salons des Ancien Régime und Pornographia am globalen Sextourismus entwickelt hatte. Als Gegenraum zur Bedrohung fungieren die alten Gewächshäuser am Rand der Siedlung, an denen sich die Gruppe regelmäßig zurückzieht – ein von Erwachsenen verlassener, halb verfallener, aber sicherer Ort, der im Schlussbild des Romans noch einmal aufgesucht wird.

Die Zeitstruktur folgt in den ersten beiden Teilen weitgehend linear dem Verlauf eines Sommers und Herbstes, wird im dritten Teil jedoch durch die Erfahrungen im Haus zunehmend aufgelöst: Die Jugendlichen erleben dort subjektiv Stunden oder Tage, während in der „äußeren“ Realität nur wenige Minuten vergehen – eine klassische Zeitdehnung des Fantastischen, die zugleich die psychologische Wahrheit spiegelt, dass traumatische Erfahrungen sich der linearen Zeiterfahrung entziehen. Die Handlungsstruktur verzweigt sich entsprechend in fünf parallel geführte, individuelle Erzählstränge – je einer pro Hauptfigur –, die sich im Verlauf des Romans immer enger um das gemeinsame Zentrum des Hauses verdichten, bis sie im dritten Teil vollständig ineinander verschränkt werden. Diese Konstruktion erlaubt es dem Roman, die titelgebende Figurenkonstellation als tatsächlich kollektives Subjekt zu entwerfen: Nicht ein einzelner Held, sondern die „petite bande“ als Ganzes trägt die Handlung, was sich auch im Showdown niederschlägt, in dem jede Figur einen spezifischen, unverzichtbaren Beitrag zur gemeinsamen Rettung leistet.

Zentral für die Metaphorik des Romans ist das semantische Feld der Ernährung und des Zehrens, mit dem das Monströse an die Trauer der Jugendlichen gekoppelt wird. Nachdem Alex im Haus der Sackgasse zum ersten Mal einer Erscheinung begegnet ist, die die Gestalt seiner verstorbenen Mutter angenommen hat, kehrt er wiederholt dorthin zurück. Die folgende Passage zeigt, wie sich diese Erscheinung mit jedem Besuch verfestigt.

Il ne parvenait plus à retrouver de façon précise les mots qu’ils avaient échangés. Ne lui avait-elle pas dit qu’elle l’attendrait ? N’avait-elle pas suggéré qu’elle était seule et qu’il l’avait abandonnée là ? L’idée qu’elle, sa mère, puisse se trouver prisonnière de cette maison et errer dans les limbes d’une solitude infinie lui était insupportable. C’est pour cela qu’il avait éprouvé le besoin impérieux de franchir de nouveau la porte de la maison abandonnée. Il l’avait aussi retrouvée dans la maison, assise à l’endroit où il l’avait laissée la première fois, comme si elle l’avait attendu sans bouger. — Je suis tellement heureuse de te revoir, lui avait-elle dit, reconnaissante. Alex y était bientôt revenu chaque nuit et son apparition s’était renforcée à mesure qu’il avait passé plus de temps auprès d’elle. Elle ne se manifestait plus sous une forme fragile et évanescente mais comme une incarnation véritable de ce qu’elle avait été de son vivant, et il avait compris qu’elle se nourrissait d’une certaine façon du souvenir qu’il avait d’elle, des détails de leur vie commune et révolue qu’elle le pressait souvent de lui raconter.

Er konnte sich die Worte, die sie gewechselt hatten, nicht mehr genau ins Gedächtnis rufen. Hatte sie ihm nicht gesagt, dass sie auf ihn warten würde? Hatte sie nicht angedeutet, dass sie allein sei und dass er sie dort zurückgelassen habe? Der Gedanke, dass sie, seine Mutter, in diesem Haus gefangen sein und im Nichts einer unendlichen Einsamkeit umherirren könnte, war ihm unerträglich. Deshalb hatte er das zwingende Bedürfnis verspürt, die Tür des verlassenen Hauses erneut zu durchschreiten. Er hatte sie auch im Haus wiedergefunden, sitzend an der Stelle, an der er sie das erste Mal verlassen hatte, als hätte sie reglos auf ihn gewartet. „Ich bin so glücklich, dich wiederzusehen“, hatte sie dankbar zu ihm gesagt. Alex war bald jede Nacht dorthin zurückgekehrt, und ihre Erscheinung hatte sich verstärkt, je mehr Zeit er bei ihr verbracht hatte. Sie zeigte sich nicht mehr in einer zerbrechlichen, flüchtigen Form, sondern als wahrhaftige Verkörperung dessen, was sie zu Lebzeiten gewesen war, und er hatte begriffen, dass sie sich auf eine gewisse Weise von der Erinnerung nährte, die er an sie hatte, von den Details ihres gemeinsamen, vergangenen Lebens, die sie ihn oft drängte, ihr zu erzählen.

Dieser Auszug formuliert die zentrale Metapher des Romans explizit aus: Trauer wird zur Nahrung, von der sich das Monströse „nährt“ („se nourrissait“). Bemerkenswert ist die Umkehrung der emotionalen Logik – nicht Alex sucht Trost bei der Erscheinung seiner Mutter, sondern die Erscheinung fordert ihn systematisch auf, ihr Erinnerungen „zu erzählen“, und gewinnt dadurch an Kraft und Wirklichkeitsnähe. Die schuldbewusste Rhetorik der Erscheinung („sie sei allein, er habe sie verlassen“) funktioniert dabei wie ein manipulatives, fast koabhängiges Beziehungsmuster, das der Trauerarbeit strukturell ähnelt, sie aber pervertiert: Statt loszulassen, bindet sich Alex immer enger an ein Bild, das mit jeder Wiederholung „wahrhaftiger“ erscheint, aber zunehmend seine eigene Lebenskraft absorbiert. Diese Ökonomie des Zehrens korrespondiert mit der Ökonomie des Begehrens in Pornographia, wo der begehrte Körper sich ebenfalls in ein nährendes „Bild“ verwandelt, das den Blick des Betrachters absorbiert, ohne dass der oder die Begehrte je als eigenständiges Gegenüber erscheint.

Diese Bildlichkeit des Zehrens verbindet sich mit einem zweiten semantischen Feld, dem der Reproduktion und Imitation – die Kreaturen des Hauses werden im Text wiederholt als „Repliken“ oder „Imitationen“ bezeichnet –, und beide Felder zusammen entwerfen eine Ökonomie, in der Liebe, Erinnerung und Trauer selbst zur gefährlichen, weil ausbeutbaren Ressource werden. Diese Metaphorik korrespondiert unmittelbar mit der Ökonomie des Begehrens und der Ausbeutung, die Pornographia für das erwachsene, sexuell konnotierte Begehren entwirft: Auch dort verwandelt sich der begehrte Körper in ein „Bild“, das den Beobachter nährt, ohne dass der begehrte Andere je als eigenständiges Subjekt erscheint.

Das Grauen im Vergleich mit Une éducation libertine, Pornographia und Le Fils de l’homme

Liest man die drei Romane im Verbund, ergibt sich ein durchgehendes Muster, das Del Amos Werk über die Genregrenzen hinweg zusammenhält: Erwachsene, väterlich codierte Männlichkeit erscheint in allen drei Büchern primär als Gewalt, wenn auch in je unterschiedlicher generischer Verkleidung. In Une éducation libertine ist es der brutale Vater Gaspards, dessen Gewalt den Protagonisten aus der Bretagne fliehen lässt und dessen Tod – beim Versuch, einen entlaufenen Eber im Hochwasser einzufangen – die Ursprungswunde des ganzen Romans bildet. In Pornographia ist männliche Gewalt diffuser über eine ganze Gesellschaft verteilt: Zuhälter, Polizisten, Touristen, ohne dass eine einzelne Vaterfigur benötigt würde – sie ist strukturelles Merkmal einer ökonomischen Ordnung sexueller Ausbeutung. In La nuit ravagée schließlich wird diese Gewalt in die Figur des Stiefvaters verlagert und, wie gezeigt, explizit an dieselbe Erziehungsrhetorik gekoppelt, die im Titel des ersten Romans zum Programm erhoben wird. In allen drei Fällen zeichnet Del Amo die Familie oder die soziale Ordnung, die Männlichkeit reproduzieren soll, konsequent als Ort der Verletzung statt der Fürsorge.

Betrachtet man die drei Bücher als Stationen einer Reflexion über männliches, auch homosexuelles Begehren, ergibt sich zudem eine bemerkenswerte Gradation. In La nuit ravagée bleibt Max‘ Anziehung zu Anthony unausgesprochen, in Andeutungen und physiologischen Reaktionen kodiert – ein Begehren im Zustand der Latenz. In Une éducation libertine wird ein vergleichbares Begehren erstmals vollzogen, aber sofort instrumentalisiert: Gaspards erste sexuelle Erfahrung mit Lucas markiert den Beginn seiner Prostitution und seines gesellschaftlichen Aufstiegs. In Pornographia schließlich hat sich das Begehren zur vollständigen, alles verzehrenden Obsession gesteigert, die den Ich-Erzähler bis zur physischen Auflösung treibt. Diese Dreiergruppe liest sich damit fast wie eine implizite Entwicklungslinie – von der Ahnung über die Instrumentalisierung zur Selbstzerstörung –, auch wenn die Bücher unabhängig voneinander konzipiert wurden. Gemeinsam ist allen drei Verläufen zudem, dass das Begehren nie ohne eine Spur von Gefahr oder Verlust auskommt: Max‘ Annäherung an die Cathalas endet in Schrecken, Gaspards Weg in Krankheit, der Ich-Erzähler in Pornographia im Verlust seiner eigenen Identität.

Schließlich leihen sich alle drei Romane eine literarische oder popkulturelle Gattung, um etwas zu verhandeln, das im rein realistischen Register schwerer fassbar wäre: den historischen Libertinage-Roman, das etymologisch aufgeladene Pornographie-Genre, den amerikanischen Teen-Horrorfilm. In allen drei Fällen fungiert die geliehene Form nicht als bloßes Kostüm, sondern als produktive Distanzierung, die es dem Text erlaubt, Extremes zu zeigen, ohne es im rein psychologischen Modus direkt aussprechen zu müssen – und in allen drei Fällen ist diese Strategie selbstreflexiv grundiert: durch den Epilog-Bruch in Une éducation libertine, durch die explizite Bildmetaphorik in Pornographia, durch das Nachwort in La nuit ravagée. Del Amos Werk erweist sich damit, über drei denkbar verschiedene Bücher hinweg, als durchgehend an derselben Frage interessiert: welche literarische Form es braucht, um Gewalt, Begehren und Verlust erzählbar zu machen, ohne sie zu verharmlosen.

Auch Le Fils de l’homme (2021) fügt sich nahtlos in das Netz von Motiven und Verfahren ein, das die drei zuvor untersuchten Romane verbindet, und bestätigt damit, dass Del Amos Werk über vier denkbar verschiedene Kulissen hinweg an derselben Frage arbeitet. Am auffälligsten ist die Fortschreibung der Anti-Pädagogik-These: Wo Girard in La nuit ravagée seine Schläge mit „il faut éduquer les petits merdeux“ rechtfertigt und Étienne in Une éducation libertine Rousseaus Émile zitiert, ohne dessen humanistischen Anspruch zu begreifen, entwirft der Vater in Le Fils de l’homme eine noch direktere Anti-Erziehung als „Überlebenstraining“, das den Sohn nicht bilden, sondern „vereinnahmen“ will – ein Kontinuum, das die blutige Initiationsszene der Jagd, in der der Vater dem Sohn mit dem Blut des erlegten Tieres einen roten Strich auf die Stirn zeichnet, zur archaischsten aller „éducations“ im Gesamtwerk macht. Auch das Tiermotiv kehrt wieder: Wie der ertrinkende Eber den Tod von Gaspards Vater und der durch die Decke stürzende Keiler die Katastrophe in La nuit ravagée auslöst, ist die Grenze zwischen Mensch und Tier in Le Fils de l’homme von der archaischen Eröffnungsszene an aufgehoben, in der Zeugung, Geburt und Tod der Urzeitmenschen mit derselben zoologischen Distanz beschrieben werden, mit der später das erlegte Reh geschildert wird – eine Kontinuität, die den Körper in allen vier Texten als eigentliche, von keiner Zivilisationsfassade verdeckte Wahrheit ausweist. Auch die zirkuläre Zeitstruktur, die Une éducation libertine (Fleuve–Fleuve), Pornographia (identischer erster und letzter Satz) und La nuit ravagée (Prolog und Schluss als Spiegelbilder) je auf eigene Weise durchspielen, findet in Le Fils de l’homme ihre Entsprechung im Kreislauf der Gewalt, den die Geburt der kleinen Schwester am Ende evoziert und den der Sohn mit seinem stummen Versprechen zu durchbrechen sucht, ohne dass der Roman diesen Ausbruch eindeutig bestätigt. Schließlich setzt sich auch die Poetik des faszinierten, latent begehrenden Blicks auf den männlichen Körper fort, die von Max‘ verlegenem Erröten am Pool über die mineralisierende Musterung des giton bis zu Gaspards Objektstatus reicht: Der Sohn, der sich nicht von der Betrachtung des entblößten, vernarbten väterlichen Körpers losreißen kann, steht in derselben Tradition eines Blicks, der Nähe und Fremdheit, Anziehung und Schrecken nicht trennen kann – ein Blick, den Del Amo in allen vier Romanen als Ort verhandelt, an dem sich Männlichkeit weniger durch Sprache als durch den Körper des anderen zu erkennen gibt.

Von der Mutter an der Tür zum Feuer im Haus

Der Roman beginnt, im kursiv gesetzten Prolog, mit der Einsamkeit eines einzelnen Jungen, der sich vergeblich gegen ein Wesen verteidigt, das die Gestalt seiner eigenen Mutter angenommen hat – eine Szene, die mit dem Zerbrechen der Tür und, implizit, mit Simons Tod endet. Der Hauptroman endet dagegen mit einer Gruppe von fünf Jugendlichen, die gemeinsam, mit Feuer bewaffnet, genau jene Instanz besiegen, die zuvor Simon allein überwältigt hatte:

Im dritten Teil des Romans dringt die Gruppe der fünf Jugendlichen ein letztes Mal in das Haus ein, um Alex aus den Klauen der Erscheinung seiner Mutter zu befreien. Sie entfachen ein Feuer, das die Kreaturen zurückdrängt.

Ils devinèrent parmi elles les petits garçons morts aux crânes démolis, les imitations de leurs parents, les Cathala, les entités lycéennes, mais aussi des formes impensables, des ruines de rêves et de réalité qui se traînaient au sol en fragments anatomiques de nature imprécise, des esquisses de faces humaines, des fœtus de chiens et d’enfants mêlés de segments insectoïdes, sortes de larves grasses, de chimères qu’ils n’auraient pu imaginer subsistant à l’air libre s’ils n’en avaient pas immolé une un peu plus tôt dans une salle de classe du lycée Melville. Comme elles s’élevaient, les flammes dévoilèrent le salon de la maison de l’impasse, le canapé et les deux fauteuils en toile marron, le vieux poste de télévision, la cuisine saccagée et les baskets d’Alex, étendu sur la moquette. Sa mère était juchée sur lui, plaquant au sol chacun de ses bras, le visage penché au-dessus de celui de l’adolescent. De sa bouche grande ouverte – si grande ouverte qu’elle paraissait s’être décroché la mâchoire – s’écoulaient de longs filaments noirs qui forçaient les lèvres d’Alex en ondulant et semblaient puiser une subsistance à l’intérieur de lui. Le feu la repoussa, elle ravala sa langue immonde et tenta d’entraîner Alex, semi-inconscient, vers le couloir où les autres créatures battaient elles aussi en retraite les unes après les autres, certaines rampant sur les murs avant de s’engouffrer par la porte. Lena, Camille et Tom plongèrent vers Alex à l’instant où Mme Fauré l’emportait, et le harponnèrent aux jambes et à la taille. Mehdi s’empara des chaises qu’il jeta dans les flammes et Max y fit basculer l’un des fauteuils qui ne tarda pas à s’embraser. L’amplification du brasier dissuada l’apparition qui cherchait à emporter leur ami. — La chair de ma chair, le sang de mon sang, l’entendirent-ils vociférer lorsqu’elle le lâcha et disparut à son tour dans le couloir. Ils soulevèrent Alex, se replièrent dans l’entrée et ne se retournèrent que pour s’assurer que le feu gagnait du terrain.

Sie erkannten unter ihnen die toten kleinen Jungen mit den zerschmetterten Schädeln, die Nachbildungen ihrer Eltern, die Cathalas, die Gymnasiasten-Wesen, aber auch undenkbare Formen, Ruinen aus Traum und Wirklichkeit, die als anatomische Fragmente unbestimmter Art am Boden krochen, Skizzen menschlicher Gesichter, Föten von Hunden und Kindern, vermischt mit insektenhaften Segmenten, eine Art fettiger Larven, Chimären, die sie sich niemals hätten vorstellen können, wie sie an der freien Luft überlebten, hätten sie nicht kurz zuvor eine davon in einem Klassenzimmer des Lycée Melville verbrannt. Als sie aufloderten, enthüllten die Flammen das Wohnzimmer des Hauses in der Sackgasse, das Sofa und die beiden braunen Stoffsessel, den alten Fernseher, die verwüstete Küche und Alex‘ Turnschuhe, der ausgestreckt auf dem Teppich lag. Seine Mutter kauerte auf ihm, presste jeden seiner Arme zu Boden, das Gesicht über das des Jugendlichen gebeugt. Aus ihrem weit geöffneten Mund – so weit geöffnet, dass es aussah, als hätte sie sich den Kiefer ausgehängt – flossen lange schwarze Fäden, die sich wellenförmig durch Alex‘ Lippen zwängten und ihm scheinbar Nahrung aus dem Inneren zogen. Das Feuer drängte sie zurück, sie schluckte ihre widerwärtige Zunge und versuchte, den halb bewusstlosen Alex in den Flur zu zerren, wohin sich auch die anderen Kreaturen eine nach der anderen zurückzogen, manche kriechend an den Wänden entlang, bevor sie sich durch die Tür zwängten. Lena, Camille und Tom stürzten sich auf Alex, in dem Moment, als Mme Fauré ihn forttrug, und harpunierten ihn an den Beinen und der Taille. Mehdi ergriff die Stühle und warf sie in die Flammen, Max stieß einen der Sessel um, der sich rasch entzündete. Das Anwachsen der Feuersbrunst schreckte die Erscheinung ab, die ihren Freund hatte forttragen wollen. „Fleisch von meinem Fleisch, Blut von meinem Blut“, hörten sie sie schreien, als sie ihn losließ und ihrerseits im Flur verschwand. Sie hoben Alex hoch, zogen sich zum Eingang zurück und drehten sich nur um, um sich zu vergewissern, dass das Feuer weiter um sich griff.

Diese Passage bündelt visuell und strukturell alles, was der Roman zuvor einzeln entfaltet hat: Die aufgezählten Kreaturen – tote Kinder, Elternimitationen, unbestimmte Chimären – sind die materialisierte Summe sämtlicher individueller Traumata der fünf Jugendlichen, die sich im brennenden Haus zu einem einzigen, grotesken Panorama verdichten. Die Beschreibung von Alex‘ Mutter, die ihm über lange schwarze Fäden „Nahrung aus dem Inneren zieht“, nimmt das zuvor etablierte Bild des Zehrens wörtlich und macht die Ausbeutung der Trauer zu einem physisch sichtbaren Akt des Verschlingens. Der Ausruf „La chair de ma chair, le sang de mon sang“ bringt die besitzergreifende, letztlich vernichtende Liebe der Mutter-Kreatur auf den Punkt, bevor sie sich dem Feuer geschlagen gibt. Entscheidend ist zugleich die kollektive Dynamik der Rettung: Nicht ein einzelner Held, sondern jede der fünf Figuren trägt mit einer spezifischen Handlung – Lena, Camille und Tom, die Alex festhalten, Mehdi und Max, die das Feuer schüren – zur gemeinsamen Befreiung bei. Diese Szene bildet damit den strukturellen Gegenentwurf zum vereinzelten, letztlich gescheiterten Widerstand Simons im Prolog: Wo der einzelne Junge der Kreatur allein nicht standhalten konnte, gelingt es der Gruppe, ihr gemeinsam etwas entgegenzusetzen – ein Sieg, den der weitere Verlauf des Romanschlusses allerdings, wie an anderer Stelle gezeigt, nicht ungebrochen bestehen lässt.

Als die Erscheinung von Alex‘ Mutter gezwungen wird, ihn loszulassen, wird die besitzergreifende, verschlingende Liebe der Mutter-Kreatur noch einmal auf den Punkt gebracht, bevor sie sich geschlagen gibt. Wo der Prolog also die Vereinzelung und das Scheitern zeigt, zeigt der Schluss die Kraft der Gemeinschaft; wo der Prolog mit einem Tod endet, endet der Hauptteil mit einer Rettung. Doch der Roman verweigert sich einer einfachen Erlösungslogik. Léna reflektiert unmittelbar vor dem Einschlafen, was ihnen die Nacht im Haus tatsächlich genommen hat: „jener Teil ihrer selbst, den sie nie wiederfinden würden, der nicht Unschuld war, sondern ein Glaube – und sei er brüchig, und sei er leichtgläubig – an die Möglichkeit der Verzauberung der Welt“ ¹⁰. Und der Roman schließt nicht mit dieser tröstlichen Reflexion, sondern mit einem letzten, unheimlich in der Schwebe gelassenen Satz Max‘: „Es ist fertig geworden“, hatte Max gesagt, als sie die Tür des Hauses durchschritten hatten. „Es hat aufgehört, unsere Welt nur nachzuahmen“ ¹¹. Dieser Schlusssatz negiert die Erleichterung des Fluchtmoments, den er unmittelbar zuvor beschrieben hat: Das Monströse ist nicht besiegt, sondern hat gelernt, die Welt der Jugendlichen so vollständig zu imitieren, dass die Grenze zwischen Original und Kopie – zwischen der eigenen Familie und ihrer monströsen Reproduktion – nicht mehr sicher zu ziehen ist. Anfang und Schluss teilen damit dieselbe Grundfigur der Durchdringung von Zuhause und Bedrohung, doch wo der Prolog diese Durchdringung im Modus der individuellen Katastrophe zeigt, lässt der Schluss sie, kollektiv bewältigt, aber nicht endgültig gebannt, als bleibende Unsicherheit im Raum stehen.

Das Grauen als Familienerbe

La nuit ravagée erweist sich, entgegen dem ersten Anschein eines Genrewechsels, als konsequente Fortführung von Del Amos zentraler Fragestellung: wie Männlichkeit, Gewalt und Begehren einander bedingen und wie Literatur diese Verstrickung sichtbar machen kann, ohne sie zu ästhetisieren oder zu verharmlosen. Der Horrorroman erlaubt es Del Amo, was der Libertinage-Roman und Pornographia in je eigener Weise schon geleistet hatten: eine geliehene, vorgeprägte Form so lange zu bewohnen, bis sie an ihre eigenen Grenzen stößt und das, was sie eigentlich verhandelt – häusliche Gewalt, ein Begehren, das sich selbst noch nicht kennt, die gefährliche Nähe von Trauer und Obsession –, unverstellt sichtbar wird. Anders als in den früheren Romanen ist es hier jedoch nicht ein einzelner, zunehmend zerfallender Körper, sondern eine Gemeinschaft von Verletzten, die dem Grauen etwas entgegenzusetzen vermag – ohne es doch, wie der letzte Satz des Romans andeutet, endgültig zu bannen. Damit fügt La nuit ravagée dem Werk Jean-Baptiste Del Amos eine dritte Antwort auf dieselbe Frage hinzu: Wo Une éducation libertine zeigt, wie ein Einzelner an der Gewalt seiner Erziehung zugrunde geht, und Pornographia, wie ein Einzelner am eigenen Begehren zugrunde geht, zeigt dieser Roman, dass Überleben – auch wenn es nur ein vorläufiges ist – erst im Kollektiv möglich wird. Das Monster, das die Gestalt der eigenen Familie annimmt, bleibt bei Del Amo über alle drei Bücher hinweg dasselbe; gleichwohl: die Form, in der es erzählt wird, und die Kraft, die ihm entgegengesetzt werden kann, verändern sich.