Résumé
Anlässlich des Todes von Péter Nádas untersucht dieser Essay, was seinen Roman „Buch der Erinnerung“ mit Marcel Prousts „Recherche“ verbindet und was sie trennt. Ausgangspunkt ist eine sprachliche Auffälligkeit: Wo Proust von ‚mémoire involontaire‘ spricht, verwendet auch Nádas auffällig oft das Wort ‚unwillkürlich‘ – doch während es bei Proust aus der Gegenwart in eine gerettete, zeitlose Vergangenheit führt und im Entschluss zum Schreiben mündet, bleibt es bei Nádas meist an den Körper und den erzählten Augenblick gebunden und legt eher Verdrängtes und Beschämendes frei als eine Erlösung. Von diesem Kernbefund aus verfolgt der Essay weitere Linien: die zerfallende, „parallele“ Erzählinstanz des ungarischen Romans gegenüber Prousts sich zur Einheit verdichtendem Ich, die gegensätzlichen Bilder für männliches Begehren jenseits der Norm – Hermaphroditos bei Nádas, die Orchideen-Metaphorik bei Proust –, die Funktion der Eifersucht sowie, in einem eigenen Kapitel, eine deutsch-französische Dimension: Nádas‘ Figur Melchior, Sohn eines hingerichteten französischen Kriegsgefangenen, findet ihr Gegenstück in Prousts Baron de Charlus, der sich, „durch seine Herkunft“ den Deutschen verbunden, im Ersten Weltkrieg zu offener Kaisertreue bekennt. Der Essay endet mit der These, dass Proust dem Unwillkürlichen vertraut, weil es die verlorene Zeit rettet, während Nádas ihm misstraut, weil er weiß, wie viel der Körper preisgibt, ohne gefragt zu werden – ein Verfahren des Zweifels an sich selbst, nicht der Selbstvergewisserung.
Péter Nádas, 1942–2026
Péter Nádas ist am Mittwoch, dem 26. August 2026, im Alter von 83 Jahren in seinem Haus in Gombosszeg gestorben. Geboren am 14. Oktober 1942 in Budapest, überlebte er mit seiner Familie den Holocaust versteckt und unter falschem Namen. Seine Eltern, Kommunisten der ersten Stunde, gerieten in den 1950er-Jahren in Ungnade; als Nádas dreizehn war, starb seine Mutter, drei Jahre später nahm sich sein Vater das Leben. Nádas begann seine Laufbahn als Fotoreporter, bevor er sich der Literatur zuwandte. Mit Ende eines Familienromans, dem Buch der Erinnerung, den Parallelgeschichten und zuletzt Halott barátaim (Meine toten Freunde), seinem Buch über Alaine Polcz, Miklós Mészöly und Péter Esterházy, hat er ein Werk hinterlassen, das die ungarische Geschichte des 20. Jahrhunderts mit einer eigenen, unerbittlich genauen Sprache des Körpers und der Erinnerung durchdringt. Er erhielt den Kossuth-Preis und 1991 den Österreichischen Staatspreis für Europäische Literatur, im Juni 2026 das Große Verdienstkreuz mit Stern des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland, die höchste deutsche Staatsauszeichnung, und wurde wiederholt als Kandidat für den Literaturnobelpreis gehandelt.
Sein Tod ist ein Anlass, noch einmal genauer nachzulesen, was seine Prosa mit jenem Autor verbindet, an dem sie so oft gemessen wurde: mit Marcel Proust.
Die Handlung: drei ineinander verschränkte Erinnerungsebenen
Im Zentrum des Buchs der Erinnerung steht ein namenloser Ich-Erzähler, der als junger Ungar in einer unbenannten, aber klar als Ost-Berlin erkennbaren sozialistischen Metropole lebt und rückblickend von seiner Jugend erzählt. In den grauen Hinterhöfen des Prenzlauer Bergs, zwischen Stargarder Straße, Wörther Platz und Chausseestraße, entfaltet sich seine Liebe zu Melchior, der am Theater arbeitet und Gedichte schreibt, und zu der Schauspielerin Thea; die Haushälterin Frau Kühnert hält das enge, von Heimlichkeit und gegenseitiger Beobachtung geprägte Beziehungsgeflecht der drei zusammen. Diese Liebesgeschichte spielt vor dem Hintergrund zweier historischer Erhebungen, die der Erzähler und Melchior einander wie zwei Spiegelbilder erzählen: den Berliner Aufstand von 1953 und den ungarischen Aufstand von 1956. Am Theater, in dem Thea auftritt, verdichten sich Kunst, Begehren und Überwachung zu einer einzigen, gefährlich durchlässigen Bühne.
Unterbrochen und grundiert wird diese Gegenwartshandlung durch ausgedehnte Rückblenden in die Kindheit des Erzählers in Budapest, in eine großbürgerliche, vom Krieg und vom Stalinismus erschütterte Familie: die Krankheit und der frühe Tod der Mutter, die er selbst in einem Budapester Operationssaal erlebt, das von Macht und Ohnmacht gezeichnete Verhältnis zum Vater. Der Roman verdoppelt dieses Motiv der verschwiegenen Herkunft in Melchiors eigener Geschichte: Erst spät erfährt dieser von seiner Mutter, dass sein leiblicher Vater nicht ihr Ehemann, sondern ein von den Nationalsozialisten hingerichteter französischer Kriegsgefangener war. So wird die private Erinnerungsarbeit beider Figuren zu einem Nachvollzug derselben europäischen Katastrophengeschichte, nur an verschiedenen Familien durchexerziert.
Neben dieser doppelten Gegenwarts- und Kindheitshandlung entfaltet der Roman eine dritte, weit zurückliegende Erzählebene: eine in sich geschlossene, um die Jahrhundertwende angesiedelte Liebesgeschichte an einem mitteleuropäischen Kurort, in der ein anderes Ich um eine Frau namens Helene wirbt – erzählt in eigenen, stilistisch deutlich abgesetzten Kapiteln voller Telegramme, Ohnmachten und langer Alleen. Der Roman lässt bewusst offen, ob es sich um eine vom Erzähler selbst ersonnene, halb erfundene Geschichte handelt oder um eine ihm nur assoziativ verbundene, eigenständige Parallelerzählung. Erst im Zusammenspiel der drei Ebenen – Berliner Gegenwart, Budapester Kindheit, Kurort-Erzählung um 1900 – entsteht jenes vielstimmige, nie ganz auflösbare Gewebe, das dem Buch seinen Titel gibt: nicht eine Erinnerung, sondern ein Buch der Erinnerung im Plural ihrer Träger.
Ein Wort in zwei Übersetzungen
Es gibt eine sprachliche Auffälligkeit, die zum Ausgangspunkt eines Vergleichs werden kann. Wo Proust im Französischen von mémoire involontaire spricht, wählen sowohl die deutsche Proust-Übersetzung als auch, unabhängig davon, Nádas selbst dasselbe Wort: unwillkürlich. Im Buch der Erinnerung taucht dieses Wort mehr als vierzig Mal auf – auffällig oft für ein einzelnes Adjektiv. Es lohnt sich, genauer hinzusehen, was in beiden Werken an dieser Stelle jeweils geschieht, denn die Übereinstimmung im Wortlaut verdeckt einen tiefen Unterschied im Verfahren.
In Péter Nádas’ monumentalem Roman Emlékiratok könyve (deutsch Buch der Erinnerungen) werden die ungarischen Entsprechungen „akaratlan“ (bzw. die Adverbien/Ableitungen akaratlanul) und „önkéntelen“ (bzw. önkéntelenül) verwendet, um das im Deutschen als „unwillkürlich“ übersetzte Wort oder Prousts Konzept der mémoire involontaire wiederzugeben.Im Ungarischen existieren hierzu zwei gebräuchliche Synonyme, die Nádas je nach Kontext nutzt: akaratlan / akaratlanul (wörtlich: „ungewollt“ / „ohne Willen“) fängt oft die psychologische und schicksalhafte Dimension des Unwillkürlichen ein (wie im zitierten Beispiel „akaratlan szemérmetlenségével“ – mit seiner unwillkürlichen/ungewollten Schamlosigkeit); önkéntelen / önkéntelenül (wörtlich: „von selbst“ / „spontan“ / „automatenhaft“) wird eher für unwillkürliche körperliche Reaktionen, Gesten oder Reflexe herangezogen (wie „önkéntelen mozdulattal“ – mit einer unwillkürlichen Bewegung). Beide Begriffe decken im Ungarischen das ab, was Marcel Proust mit dem unwillkürlichen Gedächtnis und den jenseits der steuerbaren Rationalität ablaufenden seelischen und körperlichen Regungen beschrieben hat.
Die Madeleine und das Pflaster: Prousts Weg aus der Gegenwart
Bei Proust hat das Unwillkürliche eine klare Funktion und eine ebenso klare Richtung. Ein Geschmack, eine Berührung, ein Klang lösen ohne jedes Zutun des Willens eine vergessene Vergangenheit aus: der in Lindenblütentee getauchte Gebäckbissen, der Combray und die Kindheit zurückbringt; später, im letzten Band, die ungleichen Pflastersteine im Hof des Hôtel de Guermantes, ein Löffel, der gegen einen Teller schlägt, eine gestärkte Serviette, das Wiederfinden eines Kinderbuchs in einer Bibliothek. Jedes Mal wiederholt sich dieselbe Bewegung: eine körperliche, nicht gesteuerte Empfindung im Jetzt trifft auf eine strukturell identische Empfindung aus der Vergangenheit, und für einen Moment sind Gegenwart und Vergangenheit ununterscheidbar. Der Erzähler entwickelt daraus am Ende der Recherche eine Theorie: In diesen Augenblicken werde ein Zustand außerhalb der Zeit erreichbar, „ein kleines Quantum reiner Zeit“, und genau darin liege die einzige Realität, die es wert sei, in einem Kunstwerk festgehalten zu werden. Das Unwillkürliche ist bei Proust also nicht bloß ein psychologisches Phänomen, sondern der Dreh- und Angelpunkt einer Ästhetik: Es liefert die Rechtfertigung dafür, dass der Erzähler überhaupt zu schreiben beginnt. Am Ende führt jede dieser Episoden auf ein Ziel zu – die Erkenntnis der eigenen Berufung zum Schriftsteller. Schon in seinen frühen, unvollendeten Aufzeichnungen (den sogenannten Notizen Gegen Sainte-Beuve) hatte Proust dieses Verfahren vorformuliert und es selbst in eine Tradition gestellt, die er bis zu Chateaubriand und Nerval zurückverfolgte. Das Unwillkürliche ist bei ihm also immer schon auf Erlösung hin angelegt.
Nádas‘ Unwillkürliches bleibt im Körper
Im Buch der Erinnerung liegt der Fall anders. Die meisten der über vierzig Belege für „unwillkürlich“ beschreiben keine Erinnerungsauslöser, sondern kleine, unwillkürliche Bewegungen des Körpers im erzählten Augenblick selbst: Der Erzähler wischt sich unwillkürlich das Knie ab, wendet unwillkürlich den Kopf, wischt sich unwillkürlich den Finger am Schenkel ab, sucht unwillkürlich eine bequemere Liegeposition, singt unwillkürlich lauter, um ein Schluchzen zu übertönen. Das Unwillkürliche bleibt hier fast durchweg an der Oberfläche der Gegenwart haften – als Reflex, als Geste, die dem Körper entschlüpft, bevor der Wille sie kontrollieren kann. Es öffnet in der Regel kein Tor zur Vergangenheit, sondern verrät etwas über den Zustand des Körpers im Moment selbst: Scham, Erregung, Abwehr, Erschöpfung. Wo Proust das Unwillkürliche also als Medium zwischen Gegenwart und Vergangenheit einsetzt, funktioniert es bei Nádas zunächst einmal nur innerhalb der Gegenwart, als Symptom des Körpers an sich selbst.
Zwei Ausnahmen, die die Differenz schärfen
Zwei Stellen weichen von diesem Muster ab, und gerade sie zeigen, wie bewusst Nádas mit dem Proust’schen Verfahren spielt, ohne es zu übernehmen. Einmal berichtet der Erzähler, wie ihn im ruckelnden, plötzlich stillstehenden Zuggeräusch, unter dem schaukelnden Deckenlicht eines Zugabteils, unwillkürlich eine lange vergessene Szene wieder einholt – eine sehr genaue, fast Proust’sche Konstellation aus Geräusch, Licht und Bewegung, die eine verschüttete Erinnerung freisetzt. Doch was zurückkehrt, ist keine Offenbarung von Schönheit, sondern eine Szene heimlicher Demütigung. Ein zweites Mal deckt ein unwillkürlich gebrauchtes Wort – der Erzähler nennt seinen schmächtigen Vater „mächtig“ – eine jahrzehntealte Verdrängung auf: Der Ausrutscher der Sprache selbst wird zum Symptom, das eine verschwiegene Familiengeschichte ans Licht zieht. Hier nähert sich Nádas’ Unwillkürliches eher der Freud’schen Fehlleistung als der Proust’schen Reminiszenz: Es enthüllt, was verdrängt wurde, statt Vergangenes in einen zeitlosen, glücklichen Zustand zu heben.
Die verleugnete zweite Nation
Frankreich taucht im Buch der Erinnerung vor allem biografisch auf: Melchior, eine der zentralen Figuren, ist Sohn eines französischen Kriegsgefangenen und einer deutschen Mutter – ein Verhältnis, das während des Krieges als „Rassenschande“ galt. Aus dieser Herkunft entwickelt Nádas eine Reflexion über gespaltene Identität: Melchior sagt von sich, er sei „irgendwie auch selbst Franzose“, obwohl seine Muttersprache Deutsch ist, und wechselt im Gespräch mit seinem Freund Pierre-Max ins Französische, wobei sich seine ganze Körperhaltung verändert. Französisch erscheint hier als zweite, gewählte statt ererbte Sprache – als Ort, an dem sich Melchior von seinem deutschen Vater lösen kann. Die zweite Nation ist bei ihm keine Zierde, sondern eine Wunde, die zugleich einen Ausweg bietet: Sie kostet den leiblichen Vater das Leben, verschafft dem Sohn aber die Möglichkeit, sich seine Herkunft neu, gegen die Mutter und gegen den Namen, den er trägt, zusammenzusetzen.
Auch bei Proust findet sich diese Konstellation, deutlicher, als man zunächst annehmen möchte, und ebenfalls an eine Figur gebunden, deren Begehren von der gesellschaftlichen Norm abweicht: an Charlus. Schon im Kleinen ist die Spaltung angelegt, wenn der Erzähler von seiner Mutter berichtet, sie habe, trotz des Widerwillens seines Vaters gegen diese Nation, die deutsche Sprache bewundert, weil sie im Deutschen einen eigenen Begriff für „Empfindung“ besitze, den man nicht mit bloßer Empfindelei verwechseln dürfe – eine stille, sprachlich vermittelte Sympathie, die quer zur patriotischen Haltung des Vaters verläuft. Bei Charlus geht die Sache weiter: Sein eigentümliches Lachen, heißt es einmal, stamme wohl von einer bayerischen oder lothringischen Großmutter; seine Familie führt Titel, die sie über das Haus Lothringen mit deutschsprachigem Hochadel verbinden, und er besteht darauf, in Deutschland als mediatisierter Fürst mit „Durchlaucht“ angeredet zu werden. Im letzten Band, während des Ersten Weltkriegs, wird diese Herkunft zum offenen Politikum: Der Erzähler bemerkt ausdrücklich, Charlus gehöre den Deutschen „durch seine Herkunft“ an, und der Baron hält, mitten im Krieg, in Gegenwart des empörten wie faszinierten Erzählers, eine lange Lobrede auf Kaiser Wilhelm II., den er für „hochintelligent“ erklärt und mit Ludwig XIV. vergleicht, während er den französischen Kriegszielen offen misstraut.
Beide Autoren binden also die verleugnete oder verdrängte zweite Nation an eine Figur, deren Begehren ohnehin schon außerhalb der gesellschaftlichen Norm steht, als wäre die nationale Spaltung nur eine weitere Schicht derselben doppelten Existenz. Der Unterschied liegt wieder in den Einsätzen. Für Melchior ist die zweite Nation Blut und Gesetz: Sie hat seinen Vater das Leben gekostet und stellt seine eigene Herkunft, seine Zugehörigkeit zu Volk und Familie, existenziell in Frage; Französisch zu sprechen bedeutet für ihn, sich aktiv für eine Seite zu entscheiden, gegen die andere. Für Charlus dagegen bleibt die deutsche Ader ein gesellschaftliches, ästhetisches Vergnügen, eine Pointe, mit der er im Salon provozieren kann, ohne dass sie seinen Rang, seinen Namen oder sein Leben ernsthaft bedrohte – selbst seine Sympathie für den Kaiser trägt er wie einen weiteren seiner vielen exzentrischen Standpunkte vor sich her. Auch hier wiederholt sich damit die Grundfigur des ganzen Vergleichs: Wo bei Proust die zweite, fremde Zugehörigkeit eine Frage des Geschmacks und der Herkunftserzählung bleibt, ist sie bei Nádas eine Frage von Leben und Tod, die der Körper und die Geschichte selbst entscheiden, nicht der Salon.
Verwandte Verfahren, entgegengesetzte Richtungen
Beide Autoren machen aus dem Unwillkürlichen ein Erkenntnisinstrument, das dem bewussten Willen überlegen ist – darin bleibt die Verwandtschaft bestehen, die die Kritik immer wieder betont hat. Doch die Richtung, in die dieses Instrument weist, ist entgegengesetzt. Bei Proust führt das Unwillkürliche aus der Zeit heraus, in einen Zustand, in dem der Tod seine Bedeutung verliert, und mündet folgerichtig im Entschluss zum Schreiben: Die Recherche wird dadurch zum eigenen Entstehungsbericht. Bei Nádas bleibt das Unwillkürliche überwiegend im Körper und in der Gegenwart verhaftet; wo es doch einmal in die Vergangenheit hinabreicht, bringt es keine Erlösung, sondern Beschämendes, Verdrängtes zurück.
Dieselbe Gegenläufigkeit lässt sich an weiteren Stellen der beiden Werke ablesen. Schon die Erzählinstanz ist unterschiedlich angelegt: Bei Proust verdichtet sich das erzählende Ich über sieben Bände hinweg zu einer Einheit, die am Ende mit dem Autor des gelesenen Buchs zusammenfällt – die Suche mündet in Identität. Nádas dagegen erklärt in seiner Autorennotiz programmatisch, er habe, „ein wenig wie Plutarch“, parallele Erinnerungen verschiedener Personen zu verschiedenen Zeiten erzählen wollen, die alle ich seien, ohne es wirklich zu sein; sein Ich zerfällt von vornherein in mehrere Stimmen, wie es die drei Erzählebenen des Romans selbst vorführen. Auch dort, wo beide Autoren nach einem Bild für männliches Begehren jenseits der gesellschaftlichen Kategorien suchen, gehen sie in entgegengesetzte Richtungen: Proust eröffnet Sodome et Gomorrhe mit einer botanischen Passage, die eine homosexuelle Begegnung über die Bestäubung von Orchideen durch Hummeln erklärt, mit dem Ehrgeiz einer naturwissenschaftlichen Legitimation. Nádas lässt seinen Erzähler an anderer Stelle ein antikes Wandbild deuten, das vielleicht Pan, vielleicht Hermes, vielleicht Apollo zeigt, und mündet in den Mythos von Hermaphroditos und Salmakis – doch die Deutung bleibt in der Schwebe, wird ständig revidiert, nie abgeschlossen. Auch die Eifersucht, die in beiden Werken zentrale Beziehungen strukturiert – Swann und Odette, der Erzähler und Albertine bei Proust; der Erzähler, Melchior und Thea bei Nádas –, dient bei Proust dazu, den Versuch zu unternehmen, den anderen zu erkennen, auch wenn er am Ende unerkennbar bleibt; bei Nádas eskaliert sie eher in Scham und Selbstbeobachtung als in Erkenntnis des Fremden. Und während bei Proust der Erste Weltkrieg erst spät und allmählich in die Handlung eindringt, als graduelle Verschiebung einer Gesellschaft, ist die Geschichte bei Nádas von Anfang an im Körper eingeschrieben – der Berliner Aufstand von 1953 neben dem ungarischen von 1956, die Herkunft von einem hingerichteten französischen Kriegsgefangenen, die Stalinismus-Erfahrung der eigenen Familie: nicht Kulisse, sondern das Material, aus dem private Erinnerung überhaupt erst besteht.
Man könnte sagen: Proust vertraut dem Unwillkürlichen, weil es die verlorene Zeit rettet. Nádas misstraut ihm, gerade weil er weiß, wie viel der Körper preisgibt, ohne gefragt zu werden. Erinnerung ist bei ihm folglich kein Medium der Rettung, sondern der Bloßstellung; sie führt nicht zu einem zeitlosen, glücklichen Zustand, sondern zu Scham und deren Aufdeckung; sie ist an den Körper gebunden, nicht an die Kunst, und ihr Ziel ist nicht die Verwandlung des Erlebten in ein Werk, sondern die immer wieder neu versuchte, nie abgeschlossene Deutung eines unsicheren Materials, wie im Umgang mit dem Fresko, dessen Bedeutung sich bei jedem Blick verschiebt. Und weil das erinnernde Ich sich selbst als Vielheit versteht, gibt es bei Nádas auch keine einzige, autoritative Version der Vergangenheit, wie sie Proust am Ende seines Werks zu besitzen glaubt. Genau in diesem Misstrauen liegt die eigentliche Volte, mit der das Buch der Erinnerung auf die Recherche antwortet, ohne sie zu wiederholen: als ein Verfahren des Zweifels an sich selbst, nicht der Selbstvergewisserung.
