Der ’pataphysische Sektionssaal der Aufklärung: Xavier Mauméjean, Julien Offroy de la Mettrie und die anatomische Venus

Ein Philosoph seziert seine eigene Zeit

Ein Roman, der vorgibt, die 1753 in London gedruckten Erinnerungen eines wirklichen, 1751 verstorbenen Arztes zu sein; ein Titelheld, der seinen eigenen Tod vortäuscht, um am Ende als Namensgeber einer Kunstfigur wiederzukehren, die sich als Frankenstein entpuppt; eine Stadt, die von einer sechshundert Fuß hohen Marmorkugel verschluckt wird. Xavier Mauméjeans La Vénus anatomique (Mnemos, 2025) verhandelt unter dem Deckmantel des historischen Abenteuerromans eine hartnäckige Frage der Aufklärung: ob der Mensch, wie es Julien Offroy de la Mettrie in seiner realen Schrift L’Homme machine behauptet hatte, restlos in Mechanik aufgeht, und was es bedeutet, wenn diese These nicht Gedankenexperiment bleibt, sondern in Werkstätten und schließlich in einem lebenden Körper Gestalt annimmt. Mauméjean, geboren 1963 in Biarritz, Philosophielehrer, Mitglied des Collège de ’Pataphysique und Autor zahlreicher Romane, Hörspiele und Essays zwischen Science-Fiction, Phantastik und historischem Kriminalroman, veröffentlichte den Text in einer ersten Fassung 2004 bei Mnémos; er wurde im selben Umfeld als Hörspiel und später als Kurzgeschichte adaptiert, ehe eine überarbeitete und erweiterte Fassung 2025 erschien, auf die sich der vorliegende Aufsatz stützt. Bereits 2005 erhielt der Roman den Prix Rosny aîné, eine der zentralen Auszeichnungen der französischsprachigen Phantastik, ein Hinweis darauf, dass der Text von Beginn an im Feld der Science-Fiction und der Uchronie verortet wurde, nicht in dem der reinen Historienerzählung. Der Roman lässt seinen Ich-Erzähler, den historischen Materialisten La Mettrie, zum Komplizen eines Wettbewerbs werden, den Friedrich II. von Preußen ausschreibt: die Konstruktion eines „neuen Adam“. Aus diesem Wettbewerb erwächst die Titelfigur, eine tote junge Frau, Olympe de Pierre-Franche, die von ihren Gefährten, dem Automatenbauer Jacques Vaucanson und dem Anatomen Honoré Fragonard, aus präparierten Geweben neu zusammengesetzt wird und am Ende, teils Leiche, teils Uhrwerk, als „neue Eva“ vor dem Hof erscheint.

Diese Ausgangslage bündelt zugleich die Fragen, denen der vorliegende Aufsatz nachgeht. Wie verhält sich ein Roman, der sich als authentisches Dokument des 18. Jahrhunderts tarnt, zur Gattungstradition der libertinen Memoiren, des philosophischen Contes und – durch Automaten, Riesenbauten und Determinismus-Phantasien – der Science-Fiction? Welche Erzählinstanz entsteht, wenn ein Mann, der laut Geschichtsbüchern längst tot ist, sein Leben rückblickend an einen „lieben Leser“ richtet? Wie organisiert der Roman den Raum – zwischen der bretonischen Küste, den Liebeslabyrinthen von Paris und der geometrischen Kugelarchitektur Berlins – und die Zeit, die reale Schlachten wie Fontenoy 1745 mit einem fiktiven Nachwort aus dem Revolutionsjahr VII verschränkt? Und was leistet die Titelmetapher der „anatomischen Venus“, jener historischen Wachsfiguren, die weibliche Körper zugleich als Lehrobjekt und erotisches Schaustück inszenierten, für das Verhältnis von Wissenschaft, Geschlecht und Macht? Diesen Fragen geht die folgende Interpretation nach.

Handlung zwischen Spionage und Menschenschöpfung

Der erste Teil, „Anopticon“ betitelt, setzt in Saint-Malo ein, wo der mittellose Wundarzt La Mettrie zwischen Armenpraxis und Bordellbesuchen lebt, bis ihn ein maskierter Abgesandter des „Secret du Roi“, des geheimen Nachrichtendienstes Ludwigs XV., nach Paris beordert. Schon dieser Auftakt legt eine Leitfrage nahe: Wer beobachtet hier eigentlich wen, wenn ein König seine Untertanen im Verborgenen ausspähen lässt, während der Erzähler behauptet, in diesem Zustand selbst die Mächtigen ungehindert studieren zu können? In Paris wird La Mettrie in ein Geflecht aus Hofintrigen verwickelt: Der Automatenbauer Jacques Vaucanson führt ihm eine Puppe vor, die exakt dem androgynen Chevalier d’Éon nachgebildet ist; die religiös-fanatische „Chambre ardente“ unter d’Argenson verfolgt „Mécanichiens“ genannte Wissenschaftler als Häretiker; eine geheimnisvolle Auftraggeberin, die sich nur „Madame D***“ nennt, lenkt die Fäden. Ein Attentat der Chambre ardente führt die Handlung schließlich an die Ufer der Seine, wo der Anatom Honoré Fragonard (nicht der Maler, sondern dessen historisch verbürgter Vetter, Schöpfer wirklicher Écorché-Präparate) beinahe ertrinkt.

Der zweite Teil, „Panopticon“, verlagert das Geschehen nach Berlin, wo Friedrich II. einen internationalen Wettstreit um die Erschaffung künstlichen Lebens ausgetragen sehen will, finanziert vom „Cartel“, einem Firmenverbund der Familie von Bork, überwacht vom Astronomen Maupertuis. Schauplatz ist das titelgebende Panopticon, ein sich stetig ausdehnender Kugelbau aus Marmor und Stahl, in dem die Teilnehmer – neben La Mettrie, Vaucanson und Fragonard auch Casanova – in gläsernen, fensterlosen Zellen leben und einander ununterbrochen zusehen können. Hier entfaltet sich die zweite Leitfrage des Textes: Was geschieht mit der Freiheit des Subjekts, wenn Sichtbarkeit zum permanenten Zustand wird und wenn Wissenschaft, Erotik und Machtdemonstration im selben Gebäude zusammenfallen? Olympe de Pierre-Franche, eine junge Genferin mit mechanischem Sachverstand, wird den drei Franzosen als Vermittlerin und Aufseherin zugeteilt.

Der dritte Handlungsstrang bringt Katastrophe und Verwandlung zusammen. Bei einem Bombenanschlag auf das Panopticon wird Olympe tödlich am Hals verletzt und stirbt in den Armen des Erzählers. In der folgenden Nacht beschließen La Mettrie, Vaucanson und Fragonard, ihren Verlust in das gesuchte Wettbewerbsprojekt zu verwandeln: Sie präparieren Olympes Leichnam, verbinden organisches Gewebe mit mechanischer Apparatur und arbeiten monatelang an ihrer Wiederherstellung, ein Vorgang, den der Roman ausdrücklich als „création continue“ beschreibt und der zugleich die Frage aufwirft, ob das, was am Ende erwacht, noch Olympe ist oder bereits etwas anderes.

Der vierte Erzählstrang führt zur öffentlichen Präsentation vor Friedrich II., bei der Maupertuis, Casanova und Vaucanson mit der wiedererweckten Olympe als „neue Eva“ gegeneinander antreten. Olympes erster eigener Wunsch – ein Kuss, den sie ausgerechnet von La Mettrie erbittet – sprengt das Protokoll und zwingt den Erzähler zur Entscheidung zwischen wissenschaftlicher Distanz und persönlicher Bindung. Ein von Robespierre verfasstes „Addendum“ aus dem Jahr 1799 rahmt die Geschichte nachträglich: Es berichtet vom Tod Fragonards, von d’Éons Verelendung und enthüllt in einer Nachschrift, dass La Mettrie seinen eigenen Tod nur vorgetäuscht habe, unter dem eingedeutschten Namen seiner Schöpfung: Pierre-Franche, zu Deutsch Frankenstein.

Vom Anopticon zum Panopticon

Formal gibt sich der Roman als fingiertes Dokument: Titelblatt, Verlagsort und Jahreszahl ahmen die reale Publikationskultur des 18. Jahrhunderts nach, während der Text selbst durch Riesenbauten, künstliche Menschen und eine determinierte Zukunftsvision weit über das Register des historischen Romans hinausgeht. Mauméjean bedient sich damit einer doppelten Gattungsmaske: Auf der Oberfläche liegt die libertine Ich-Memoire nach dem Vorbild Casanovas oder der Erinnerungsliteratur des Ancien Régime, mit ihren digressiven Reflexionen, ihrem Wechsel von Anekdote und Sentenz und ihrer erotischen Freizügigkeit. Darunter arbeitet der Text mit den Mitteln der Uchronie und, in den Automaten- und Panoptikon-Passagen, mit denen einer Science-Fiction avant la lettre, die Konzepte – Jeremy Benthams Panopticon-Idee ebenso wie Pierre-Simon Laplaces Determinismus-Gedanken – anachronistisch vorwegnimmt und damit als Gedankenfiguren, nicht als historische Fakten, ausstellt. Der philosophische Conte im Sinne Voltaires oder Diderots liefert die dritte Schicht: Dialoge wie jener zwischen La Mettrie und Vaucanson über das Uhrwerk als Modell des Lebendigen funktionieren als Thesendialoge, die die Handlung anhalten, um eine Position zuzuspitzen. Der Mechanist bringt sein Credo so auf den Punkt, dass jedes Lebewesen letztlich Maschine sei: „Jedes mit Leben begabte Geschöpf ist eine Zusammensetzung gefertigter Körper“ ¹.

Die Erzählperspektive verstärkt diese Gattungsmischung. La Mettrie erzählt in der ersten Person und wendet sich, ganz in der Tradition des Rahmennarrativs, unmittelbar an einen imaginierten Leser, den er scherzhaft als Bruder, nicht als Freund tituliert: „Gewiss Brüder, doch keineswegs Freunde, denn einen Freund wählt man sich“ ². Diese Anrede etabliert eine paradoxe Intimität: Der Erzähler beansprucht Vertrautheit, verweigert aber zugleich Wahlverwandtschaft, ein Gestus, der zur materialistischen Weltsicht der Figur passt, die zwischenmenschliche Bindung selbst als naturgegebene, nicht wählbare Verkettung von Ursachen beschreibt. Zugleich ist dieser Erzähler nachweislich unzuverlässig, denn das Addendum entlarvt am Ende, dass er seinen eigenen, historisch verbürgten Tod von 1751 als Inszenierung ausgegeben hat. Die Memoire, die der Leser gerade beendet, entpuppt sich rückwirkend als Werk eines Überlebenden, der sich selbst zu Lebzeiten bereits zur historischen Figur stilisiert hat, eine Volte, die dem Genre der Ich-Erinnerung ihre Verlässlichkeit entzieht, ohne sie zu widerlegen.

Kommunikationsformen im Inneren des Romans multiplizieren diese Unsicherheit. Handschriftliche Billets steuern die Handlung, ohne ihre Urheberschaft je restlos preiszugeben: Ein anonymes Billet fordert bloß „Folgt vertrauensvoll dem Überbringer dieser Nachricht“ ³, signiert nur mit „Madame D***“; ein zweites, vom Chevalier d’Éon verfasstes, warnt knapp: „Vertraut einzig Olympe de Pierre-Franche“ ⁴. Solche Kurznachrichten fungieren als Enigmata, die Spannung erzeugen, indem sie Handlungsanweisungen ohne Begründung liefern, ein Verfahren, das dem Geheimdienstplot des ersten Teils seine Dynamik verleiht. Am gegenüberliegenden Ende des kommunikativen Spektrums steht das Addendum: ein amtlicher Bericht, den Robespierre als „Ministre de la République“ an einen fiktiven „citoyen Louis, roi des Français“ richtet. Der Wechsel vom intimen Ich-Bekenntnis zur bürokratischen Verwaltungsprosa markiert einen Registerbruch, der die private Erinnerungsgeschichte nachträglich in staatliche Aktenlage überführt und damit selbst vorführt, wie Individuen zu Objekten der Überwachung werden, von der der Roman durchgehend erzählt: Die neuen Panoptika, heißt es dort, seien „ungeheure Gefängnisstädte, in denen jeder ständig sichtbar ist“ ⁵.

Raum und Zeit sind im Roman eng an diese Beobachtungsthematik gekoppelt. Die Handlung durchläuft eine Bewegung von der offenen See Saint-Malos über das Labyrinth der Pariser Lustgärten bis zur geometrischen Kugel Berlins, ehe sie in der republikanischen Kleinstadt Genf zur Ruhe kommt. Schon früh entwirft der Text eine Raummetaphorik des Labyrinths für Paris, wenn der Erzähler die Gartenanlagen eines Freudenhauses beschreibt und dabei Charles Perraults Eros zitiert: „Ihr wisst, dass ich selbst ein Labyrinth bin, in dem man sich leicht verirrt“ ⁶. Diesem Bild der Unübersichtlichkeit steht in Berlin die geometrische Klarheit des Panopticon entgegen, eine „Kugel“, die „mit ihrem Schatten einen großen Teil Berlins“ bedeckt ⁷. Der Kontrast von Labyrinth und Kugel bildet räumlich ab, was die beiden Teiltitel begrifflich vorwegnehmen: das „Anopticon“, in dem der Gefangene seine Wächter beobachten kann – „ich hatte das Anoptikon kennengelernt, einen Zustand, der es dem Gefangenen erlaubt, seine Wächter zu beobachten“ ⁸ –, und sein Gegenbild, das Panopticon, in dem totale Sichtbarkeit an die Stelle heimlicher Beobachtung tritt. Die Zeitstruktur legt eine ähnliche Doppelbödigkeit an: Die Schlacht bei Fontenoy 1745, in der der Erzähler als Feldscher dient, verankert den Text in überprüfbarer Geschichte, während das Addendum das Geschehen aus dem Revolutionsjahr VII (1799) rückblickend kommentiert und damit einen zweiten, uchronischen Zeithorizont eröffnet, in dem Monarchie, Revolution und eine Herrschaft der „Thermodynastien“ nebeneinander bestehen. Zwischen beiden Zeitebenen liegt die fiktive Erstpublikation von 1753, ein Jahr, das im wirklichen Leben La Mettries bereits seinem Tod folgt und die Erzählung so von Beginn an als möglicherweise manipulierte Konstruktion ausweist.

Maschinenkörper und doppelte Venus

Die Figurenkonstellation gruppiert sich um drei Pole: die „heilige Dreifaltigkeit“ aus La Mettrie, Vaucanson und Fragonard, die sich selbst scherzhaft so nennt; die Mächtigen – Ludwig XV., Friedrich II., das Haus von Bork und die Chambre ardente –, die das Schöpfungsprojekt für eigene Zwecke instrumentalisieren; und Figuren, die zwischen den Polen changieren, allen voran der Chevalier d’Éon und Olympe de Pierre-Franche. Historisch verbürgte Personen – Casanova, Bach, Diderot, Maupertuis – dienen nicht bloß als Kolorit, sondern werden jeweils auf eine Funktion im Diskurs über Künstlichkeit zugespitzt: Vaucanson, dessen historischer Flötenspieler-Automat erwähnt wird, steht für die Kunstfertigkeit der Reproduktion; Fragonard, historisch Schöpfer wirklicher Écorché-Präparate, für die Grenze zwischen Konservierung und Neuschöpfung des Fleisches; Bach, dessen reale Erblindung und Aufenthalt am preußischen Hof der Roman aufgreift, für eine Kunst, die trotz körperlichen Verfalls Transzendenz verspricht.

Geschlecht wird im Roman durchgehend als Konstruktionsfrage verhandelt, nicht als gegebene Natur. Bereits das Motto von Marsilio Ficino, das dem Roman voransteht, definiert Venus als Doppelwesen: „Venus ist doppelt, ebenso der menschliche Geist, der die Kraft besitzt, zu begreifen und zu zeugen“ ⁹. Diese Verdopplung durchzieht die gesamte Handlung: Der Chevalier d’Éon, historisch tatsächlich eine Figur, deren Geschlecht zeitgenössisch öffentlich verhandelt wurde, tritt im Roman zunächst als Vaucansons Automatenvorlage auf, ehe er später ausschließlich als „chevalier d’Éon“ firmiert und männliche Kleidung trägt, eine Figur, die von Beginn an zwischen Kopie und Original, zwischen Geneviève und Chevalier oszilliert. Wenn Vaucanson im Streit um die Konzeption des „neuen Adam“ auf die kabbalistische Tradition zurückgreift, wird diese Ambiguität theologisch grundiert: „Im Urzustand ist der erste Adam, der Adam kadmon, Mann und Frau zugleich, mit einer ungeschiedenen Geschlechtlichkeit behaftet“ ¹⁰. Erst die Trennung – „so hat Gott Eva nicht aus einer seiner Rippen, sondern aus seiner Seite gezogen“ ¹¹ – ermöglicht laut dieser Deutung Dialog und Reflexion, wird im Roman aber zugleich als Ursprung von Herrschaft und Objektivierung erzählt.

Denn Olympe, die als weiblich markierte Kunstfigur, trägt diese Ambivalenz in ihrer eigenen Existenz aus. Ihr Körper wird zum Experimentierfeld dreier Männer, ihre wiedererlangte Sprache wird bei der öffentlichen Präsentation vor dem Hof systematisch missverstanden und in doppeldeutige Galanterie umgemünzt, wenn ihre schlichte Antwort – „Man kann mit einem Netz eine Menge Fische fangen“ ¹² – vom Publikum sogleich zu einer Anspielung auf das „Liebesnetz der Venus“ aufgewertet wird, obwohl sie selbst nichts dergleichen intendiert. Ihre Emotionen werden buchstäblich reguliert: Vaucanson demonstriert der höfischen Zuschauerschaft, „wie eine einzige Injektion genügt, um sie zu regulieren, wie eine Uhr“ ¹³, ein Satz, der den Körper der Frau explizit dem Uhrwerkmodell unterstellt, das La Mettrie zuvor allgemein für alles Lebendige reklamiert hatte, und der die erotische Objektivierung des weiblichen Körpers mit der mechanistischen Anthropologie kurzschließt. Der Titel des Romans macht diese Volte historisch konkret: Die „anatomische Venus“ bezeichnet reale Wachsfiguren des 18. Jahrhunderts, die den weiblichen Körper zugleich als medizinisches Lehrmittel und als erotisch aufgeladenes Ausstellungsstück inszenierten, genau jene Doppelung, die Olympes Auftritt vor dem preußischen Hof wiederholt, wenn ihr Körper zwischen wissenschaftlicher Demonstration und galantem Schauspiel hin- und hergereicht wird. Dass am Ende ausgerechnet sie es ist, die – nicht befohlen, sondern aus eigenem Antrieb – nach einem Kuss verlangt, markiert den Punkt, an dem die Kunstfigur die ihr zugedachte Passivität verlässt, ohne dass der Roman diesen Bruch triumphal auflöst: Ihre Sprache bleibt fragil, ihre Erinnerung lückenhaft, ihre Zukunft im Schlussteil von der Sorge um eine tägliche Injektion überschattet.

Die Metaphorik des Romans organisiert sich um wenige, eng verflochtene semantische Felder: das der Mechanik und des Uhrwerks, das der Anatomie und Sektion, das der Architektur und Geometrie sowie das des Theaters. Krieg und Chirurgie werden schon in der Fontenoy-Episode parallel geführt, wenn der Erzähler feststellt, „am feigsten ist die Gewehrkugel, denn sie durchbohrt aus der Distanz“ ¹⁴, ein Satz, der den chirurgischen Blick, der Körper öffnet, um sie zu heilen, gegen den kriegerischen Blick setzt, der sie öffnet, um sie zu zerstören. Die Theatermetaphorik wiederum durchzieht insbesondere die Berliner Passagen, in denen der Wettbewerb um den „neuen Adam“ explizit als Bühnenstück inszeniert wird, das Höflinge, Wissenschaftler und Frömmler zugleich als Publikum und Akteure einbindet, ein Verfahren, das die Grenze zwischen Erkenntnis und Unterhaltung durchgehend verwischt.

Autopoetik zwischen Frankenstein und Uhrwerk

Der Roman reflektiert seine eigene Herstellung auf mehreren Ebenen zugleich. Am auffälligsten geschieht dies über die editorische Vorgeschichte, die dem Text selbst vorangestellt ist: Derselbe Stoff kursierte bereits 2004 parallel als Hörspiel unter dem Titel „La Nouvelle Ève ou les infortunés du progrès“ und wurde 2023 erneut als Kurzgeschichte veröffentlicht, ehe er 2025 in überarbeiteter und erweiterter Fassung neu erschien. Diese mehrfache mediale Wiederkehr desselben Stoffs bildet strukturell genau jenen Vorgang nach, den der Roman inhaltlich erzählt: eine „création continue“, eine fortlaufende Neuschöpfung ein und desselben Körpers aus vorhandenem Material, ein Verfahren, das für Olympes Wiedererweckung ausdrücklich benannt wird und sich damit zur Selbstbeschreibung der Textgenese verdichtet. Der Roman über eine aus Fragmenten neu zusammengesetzte Figur ist selbst ein Text, der in Hörspiel, Kurzgeschichte und mehreren Buchfassungen immer wieder neu zusammengesetzt wurde, was die titelgebende „Anatomie“ auch zur Anatomie des eigenen Schreibprozesses macht.

Der Titel selbst ist bereits ein intertextuelles Programm, das über die allgemeine Anspielung auf die historischen Wachsfiguren hinausgeht. Zwei reale, einander widersprechende Schriften des 18. Jahrhunderts stehen im Hintergrund: Pierre-Louis Moreau de Maupertuis, der im Roman als La Mettries Rivale im Berliner Wettbewerb auftritt, veröffentlichte 1745 seine Vénus physique, eine frühe materialistische Theorie der Zeugung; die ihm gegenüber gestellte, La Mettrie zugeschriebene – die Verfasserschaft gilt als nicht restlos gesichert – Vénus métaphysique (posthum 1752 gedruckt) reduziert Liebe und Seele auf den bloßen Fortpflanzungstrieb und tritt damit ausdrücklich in Widerspruch zu Maupertuis‘ Titel. La Vénus anatomique verschmilzt beide Bezugspunkte zu einer dritten, anatomischen Venus und übersetzt damit einen realen Theoriestreit zweier Wissenschaftler unmittelbar in jene fiktive Konkurrenz, die der Roman zwischen La Mettrie und Maupertuis um die Erschaffung des „neuen Adam“ inszeniert.

Diese autopoetologische Spiegelung setzt sich in der Erzählerfigur fort: La Mettrie, der reale Verfasser von L’Homme machine, schreibt hier fiktiv seine eigenen „Souvenirs“, ein Akt der Selbstermächtigung zum Autor eigener Legende, der im Schlussteil explizit als solcher entlarvt wird, wenn das Addendum von einer vorgetäuschten Vergiftung berichtet. Die Kunstfigur, deren Namen er am Ende trägt: Pierre-Franche, „so wie es sich ursprünglich auf Deutsch sagt: Pierre-Franche. Frankenstein“, verweist unmittelbar auf Mary Shelleys Roman von 1818, der in der erzählten Zeit der 1750er Jahre noch nicht existiert und dessen Titel hier als sprechender Eigenname vorweggenommen wird. Diese anachronistische Setzung ist kein Fehler, sondern Programm: Der Roman zeigt, wie eine literarische Figur, die als Mythos der Moderne gilt, ihre Wurzeln in genau jener materialistischen Aufklärungsphilosophie hat, die La Mettrie historisch vertrat, und schließt damit den Kreis zwischen Wissenschaftsgeschichte und Literaturgeschichte.

Dass Mauméjean dem Collège de ’Pataphysique angehört, jener 1948 gegründeten Pariser Gesellschaft, die sich Alfred Jarrys Idee einer „Wissenschaft der imaginären Lösungen“ verschrieben hat, liefert für diese Verfahrensweise eine biographische Erklärung, die der Text unmittelbar bestätigt. Die ’Pataphysik behandelt erfundene, unmögliche Gegenstände mit derselben begrifflichen Strenge, mit der reale Wissenschaft ihre Gegenstände behandelt, ein Verfahren, das der Roman auf Schritt und Tritt wiederholt: Die von La Mettrie am Schluss postulierte Disziplin, „eine neue Wissenschaft“ ¹⁵, oder Laplaces Überwachungsprojekt mit dem feierlichen Namen „Crépuscule du Hasard“ („Dämmerung des Zufalls“) werden in denselben nüchternen, gelehrten Ton gekleidet, den auch die Zitate Harveys, Hobbes‘ oder Leibniz‘ im Text tragen. Zwischen echter und erfundener Gelehrsamkeit unterscheidet die Sprache des Romans nicht, und genau darin liegt sein ’pataphysisches Verfahren: Panopticon, neuer Adam und Androchirurgie werden mit derselben zitierfähigen Ernsthaftigkeit behandelt wie Harveys Kreislauflehre, sodass sich Wissenschaftsgeschichte und Erfindung nicht mehr am Diskurs, sondern nur noch am Gegenstand unterscheiden lassen.

Weitere intertextuelle Bezüge verdichten dieses Verfahren. Der Name Olympe für die künstliche, am Ende zum Leben erweckte Frau ruft E. T. A. Hoffmanns Automatenfigur Olympia aus „Der Sandmann“ auf, deren Geliebter ebenfalls nicht zwischen belebtem und mechanischem Wesen unterscheiden kann. Die drei Verhaltensregeln, die La Mettrie sich am Schluss auferlegt, um Olympe nie zu schaden, ihr zu folgen und das eigene Überleben zu sichern, paraphrasieren die Robotergesetze, wie sie Isaac Asimov erst zwei Jahrhunderte später formulieren wird, etwa in der ersten Maxime: „Niemals werde ich Olympe verletzen, noch durch Untätigkeit zulassen, dass Olympe verletzt werde“ ¹⁶. Thomas Hobbes‘ Leviathan wird zitiert, um die Analogie zwischen künstlicher Souveränität und künstlichem Körper zu begründen; Leibniz‘ Theorie der möglichen Welten liefert Casanova das Bildmaterial für einen Scherz über Bachs Abwesenheit; Laplaces Determinismus-Gedanke, im Addendum auf das gesamte französische Volk angewendet, radikalisiert die Überwachungsthematik zu einer Vision totaler Vorhersagbarkeit. Innerhalb der französischen Literaturgeschichte tritt der Roman zudem in Dialog mit Villiers de l’Isle-Adams L’Ève future (1886), dem Referenztext für die künstliche Frau als Gegenstand männlichen Begehrens, sowie, über die Figur Fragonards, mit Patrick Roegiers‘ Roman Le Cousin de Fragonard, der denselben historischen Anatomen bereits literarisch bearbeitet hatte. Die französische Rezeption vermerkt beide Bezüge ausdrücklich und beschreibt La Vénus anatomique als „philosophisches Märchen“ und als Beitrag zum literarischen Steampunk französischer Prägung, der den Ton der Aufklärung trifft, ohne selbst zur akademischen Abhandlung zu erstarren.

Der Bezug zu Villiers de l’Isle-Adams L’Ève future reicht über die bloße Motivparallele der künstlichen Frau hinaus: Er führt unmittelbar zu La Mettries eigener Argumentation zurück. In L’Homme machine beruft sich La Mettrie ausdrücklich auf Vaucansons Automaten – den Flötenspieler und die verdauende Ente –, um zu zeigen, dass Mechanik bereits organische Funktionen nachahmen kann, und spekuliert, ein „neuer Prometheus“ müsse nur noch einem Automaten das Sprechen beibringen, um den letzten Beweis für die Identität von Mensch und Maschine zu liefern. L’Ève future nimmt diese Herausforderung an – hundert Jahre später und mit den Mitteln der Elektrizität statt der Uhrwerkmechanik. Edison baut mit Hadaly exakt jene sprechende Maschine, die La Mettrie sich nur erhofft hatte: Ihre „Lungen“ sind zwei goldene Phonographen, ihr Nervensystem ein Geflecht aus Drähten, die, wie es im Text heißt, „décalques exacts“ – exakte Abzüge – unserer Nerven, Arterien und Venen sind. Villiers literalisiert damit La Mettries Gedankenexperiment: Wenn der Mensch nur Mechanik ist, dann muss sich diese Mechanik technisch reproduzieren lassen – und genau das führt Edison vor.

Für Mauméjeans Roman schließt sich über diese Konstellation ein doppelter Kreis. Zum einen ist es derselbe Vaucanson, den La Mettrie historisch als Beleg zitierte und den Villiers fiktiv Hadaly bauen lässt, der in La Vénus anatomique selbst zur Romanfigur wird und mit denselben Mitteln – Drähten, Uhrwerk, präparierten Nerven – am „neuen Adam“ arbeitet. Zum anderen wiederholt Olympes Kuss am Ende des Romans exakt jene Geste, mit der Villiers seine Maschine beseelt: Bei Villiers besorgt die spiritistische Figur Sowana diese Beseelung im Sinne eines unzweideutigen, wenn auch mystifizierten Eingriffs; Mauméjean dagegen lässt bewusst offen, ob in Olympes Wunsch nach einem Kuss eine erwachte Innerlichkeit spricht oder nur ein perfektionierter Reflex – und hält damit die von La Mettrie aufgeworfene, von Villiers spiritistisch beantwortete Frage bis zum Schluss in der Schwebe.

Geburt und Kuss

Der Roman beginnt mit einer Geburt und endet mit einer Wiedergeburt, und beide Male steht La Mettrie als Geburtshelfer im Zentrum des Geschehens. Der Auftakt zeigt ihn bei einer Entbindung in Saint-Malo: Er zieht ein Kind aus dem Mutterleib und kommentiert den Vorgang mit unverhohlenem Fatalismus, „es gleitet heraus, ich packe es und ziehe es heraus. Die Nabelschnur durchtrennt, ist es nun dazu verdammt, im Labyrinth umherzuirren“ ¹⁷. Geburt erscheint hier als Verurteilung zu einem ungeführten Leben, das Neugeborene als Objekt, nicht als Subjekt seiner eigenen Existenz. Am Ende des Romans wiederholt sich die Konstellation mit umgekehrten Vorzeichen: La Mettrie ist erneut an der Entstehung eines Lebens beteiligt, diesmal nicht als distanzierter Praktiker, sondern als Mitschöpfer und, in der Schlussszene, als Liebender. Als Olympe ihn nach dem befreienden Kuss küsst, notiert er lakonisch: „Als Schöpfer der neuen Eva verließ ich den gläsernen Palast, ein trauriges Paradies, in dem Transparenz an die Stelle der Unschuld trat“ ¹⁸.

Zwischen diesen beiden Polen hat sich die Erzählhaltung grundlegend verschoben. Der Beginn zeichnet einen zynischen, distanzierten Beobachter, der sein Metier als Handwerk am fremden Fleisch begreift; der Schluss zeigt denselben Mann als Fürsorger einer Existenz, deren Überleben von einer täglichen Injektion abhängt und deren Aufmerksamkeit, wie der Erzähler eingesteht, so flüchtig bleibt wie die Dinge, die sie ablenken: „Morgentau, der Gesang eines Spatzen genügen, um sie abzulenken“ ¹⁹. Wo am Anfang die Distanz des Mediziners den Ton bestimmte, herrscht am Ende eine Zuneigung, die sich ihrer eigenen Fragilität bewusst ist, ohne kitschig zu werden. Auch räumlich schließt sich ein Kreis: Beide Passagen spielen in einer Randzone – die Geburt in der bretonischen Provinz, der Schluss in der Genfer Republik –, während das Zentrum der Macht, ob Versailles oder Berlin, an beiden Rändern ausgespart bleibt. Der Roman kehrt damit dorthin zurück, wovon er ausgegangen ist: an einen Ort außerhalb der höfischen Beobachtungsapparate, doch nicht mehr in Unschuld, sondern im Wissen um das, was Beobachtung und Schöpfung miteinander anrichten können.

Die Freiheit endet, wo die Maschine beginnt

La Vénus anatomique zeigt sich mit der Interpretation als ein Roman, der die materialistische Anthropologie der Aufklärung nicht widerlegt, sondern konsequent zu Ende denkt und dabei ihre Kehrseite freilegt: Wenn der Mensch tatsächlich, wie es der historische La Mettrie behauptete, „nichts als Maschine“ ist, dann lässt sich diese Maschine bauen – und mit ihr auch beherrschen, überwachen, vermarkten. Die Erzählarchitektur aus Anopticon und Panopticon, aus Labyrinth und Kugel, verwandelt diese philosophische These in begehbaren Raum, während die Titelfigur, die anatomische Venus, sie im Körper einer Frau verdichtet, deren wissenschaftliche Wiedererweckung nie ganz von ihrer erotischen Vermarktung zu trennen ist. Dass ausgerechnet diese Figur am Ende die einzige eigene, nicht einprogrammierte Geste des gesamten Romans setzt, den Wunsch nach einem Kuss, markiert die Grenze, an der sich Mauméjeans Text von reinem Determinismus abwendet, ohne ihn zu widerlegen. Die intertextuelle Verankerung in Frankenstein, Olympia und den Robotergesetzen zeigt zugleich, dass diese Grenzfrage kein Problem des 18. Jahrhunderts allein ist, sondern ein Kontinuum, das von der Aufklärung bis in die Gegenwart der künstlichen Intelligenz reicht. Am Ende steht kein Urteil, sondern eine Warnung, die der Erzähler seinem Nachwort mitgibt und die als Motto über dem ganzen Buch stehen könnte: „Die Freiheit des Menschen endet dort, wo die der Maschine beginnt“ ²⁰. Zwischen dieser Freiheit und dieser Maschine, zwischen Anopticon und Panopticon, zwischen Geburt und Kuss, hat der Roman seinen eigenen, nie ganz geschlossenen Sektionsschnitt gesetzt.