Résumé
Der Roman „Les Dieux ont soif“ (1912) des Literaturnobelpreisträgers Anatole France erzählt den Weg des Malers Évariste Gamelin, der im Paris der Jahre 1793/94 vom mitfühlenden, aber glühenden Anhänger Marats zum Geschworenen des Revolutionstribunals aufsteigt und binnen Monaten zum unerbittlichen Todesrichter wird – bis er nach dem Sturz Robespierres selbst auf derselben Karre zur Guillotine fährt, die er zuvor unzählige Male hat rollen sehen. Um ihn herum entfaltet der Roman ein Panorama der Terreur: die Liebe zu Élodie Blaise in der empfindsamen Sprache Rousseaus, die stumme, ohnmächtige Mutter, die aus dem Land zurückgekehrte Schwester Julie, die von Évariste mit Denunziation bedroht wird, sowie die Gefängnisfreundschaft des Epikureers Brotteaux und des Mönchs Longuemare, die gemeinsam, gefasst und ohne Illusion, in den Tod gehen. Der Roman endet nicht mit Gamelins Hinrichtung, sondern erst Monate später, im Winter, wenn Élodie sich einem neuen Liebhaber zuwendet und den Ring mit Marats Bildnis achtlos ins Feuer wirft. – Der Aufsatz liest das Buch als politischen Roman, der gerade auf die Anklage Einzelner verzichtet: Anhand von Raum- und Zeitstruktur (die Kirche, die zum Tribunal wird; der Kalender, der zum Glaubensbekenntnis erklärt wird), der berühmten Beschreibung der Geschworenenbank als „mystische Bestie“ sowie des Titels selbst (einem geliehenen Wort Camille Desmoulins’, das schon dessen eigenen Weg vom Täter zum Opfer vorwegnahm) zeigt er, wie sich reine Tugend in einer Institution fast unmerklich in Mordmaschinerie verwandelt, ohne dass Gamelin je aufhörte, sich selbst für gerecht zu halten. Ausgehend vom autopoetologischen Doppelgängermotiv von Gamelins eigenem, ihm selbst gleichenden Gemälde verfolgt der Aufsatz zudem, wie der Roman seit seinem Erscheinen 1912 zwischen die politischen Lager geriet – dem sozialistischen Weggefährten France warf man Verrat am revolutionären Gründungsmythos vor, während spätere Leser wie Orwell und Kundera das Buch gerade im Licht der totalitären Gewalt des 20. Jahrhunderts als prophetisch lasen. Was im ersten Kapitel des Romans als feierliche Gründung eines neuen Kultes erscheint, erweist sich am Ende als ebenso auswechselbar wie der alte, sodass die eigentliche Pointe des Romans nicht im Tod des Protagonisten liegt, sondern im Vergessen, das ihm folgt.
Eine Nacht der Tugend, ein Jahr des Blutes
Ein Maler, der zu schlecht malt, um von seiner Kunst zu leben, wird binnen eines Jahres zum unerbittlichsten Geschworenen des Pariser Revolutionstribunals – und binnen eines weiteren Jahres selbst auf dieselbe Karre geworfen, die er zuvor Hunderte Male hat rollen lassen. Anatole Frances 1912 erschienener Roman Les Dieux ont soif erzählt diesen Weg des Évariste Gamelin von der Section des Pont-Neuf im Frühjahr 1793 bis zum Schafott im Thermidor des Jahres II, und er tut dies mit einer Ruhe des Tons, die im schärfsten Gegensatz zur Grausamkeit des Erzählten steht. Eine These dieses Aufsatzes lautet, dass France damit weniger eine Anklage einzelner historischer Akteure als eine strukturelle Analyse des revolutionären Tugendterrors liefert: Der Roman zeigt, wie aus einem „vertueux“, einem tugendhaften jungen Mann mit aufrichtigem Mitgefühl, durch die Logik einer Institution – das Tribunal, das Kollektiv der Geschworenen, die Rhetorik der öffentlichen Wohlfahrt – ein Mechanismus der Vernichtung wird, ohne dass dieser Mensch je aufhörte, sich selbst für gut zu halten. Politisch ist der Roman deshalb nicht in erster Linie als Urteil über 1793, sondern als Modell dafür, wie sich private Tugend in öffentliche Grausamkeit übersetzt, sobald sie sich mit absoluter Gewissheit und absoluter Macht verbindet.
Der Roman beginnt im Mai/Juni 1793 in einer ehemaligen Kirche, die zum Versammlungsort der Pariser Section Pont-Neuf umfunktioniert wurde: Évariste Gamelin, glühender Patriot, ergebener Anhänger Marats und gescheiterter Historienmaler, unterschreibt dort eine Petition gegen die gemäßigten Girondisten. Parallel entfaltet sich seine Liebesbeziehung zu Élodie Blaise, der Tochter eines Kunsthändlers, deren Werben in der empfindsamen, an Rousseaus Julie geschulten Sprache der Zeit geschildert wird. Bereits hier stellt sich die erste Leitfrage: Wie verhalten sich die private Sprache der Empfindsamkeit und die öffentliche Sprache des Patriotismus zueinander, und lässt sich Gamelins Fanatismus schon in seiner Liebe, in seiner Eifersucht, in seinem Bedürfnis nach absoluter Reinheit erkennen, bevor er politisch Gestalt annimmt?
Auf Vermittlung der mondänen, mit dem Ausland korrespondierenden Citoyenne Rochemaure wird Gamelin zum Geschworenen am Revolutionstribunal ernannt. Der Roman verfolgt von nun an detailliert seinen ersten Prozess, seine wachsende Verhärtung, seine Beteiligung an den Verurteilungen der Girondisten und schließlich Marie-Antoinettes, und schließlich seine Rolle im Prairial-Prozess, in dem er unter anderem seinen eigenen früheren Vermieter und Kartenpartner der Mutter, den skeptischen Epikureer Maurice Brotteaux, sowie den vertriebenen Barnabitenmönch Longuemare zum Tode verurteilt. Die zweite Leitfrage betrifft die Struktur dieser Eskalation: Gibt es einen erkennbaren Punkt, an dem aus Überzeugung Fanatismus wird, oder handelt es sich um eine kontinuierliche, kaum wahrnehmbare Verschiebung, die der Roman gerade in ihrer Unmerklichkeit als das eigentlich Erschreckende vorführt?
Gegen diese öffentliche Handlung stellt der Roman eine private Gegenerzählung: Gamelins Mutter, die stumm unter den Taten ihres Sohnes leidet; seine Schwester Julie, die als Emigrantin verkleidet nach Paris zurückkehrt, um ihren gefangenen Geliebten Fortuné Chassagne zu retten, und von Évariste mit der Drohung der Denunziation zurückgewiesen wird; sowie Brotteaux und Longuemare, ein Materialist und ein Mystiker, die im Gefängnis eine Freundschaft über alle weltanschaulichen Gegensätze hinweg schließen und gemeinsam, gefasst und ohne Illusion, den Karren zur Guillotine besteigen. Die dritte Leitfrage lautet: Welche Gegenkräfte – Skepsis, Glaube, private Zärtlichkeit – hält der Roman der Terrorlogik entgegen, und weshalb bleiben sie, anders als Gamelins Fanatismus, folgenlos für den Gang der Geschichte, obwohl sie moralisch die überzeugenderen Positionen vertreten?
Nach dem Sturz Robespierres am 9. Thermidor wird auch Gamelin verhaftet, vor dasselbe Tribunal geführt, an dem er selbst gerichtet hat, und hingerichtet – von denselben Nachbarn identifiziert, die ihn einst kannten, unter dem Spott derselben Menge, die zuvor seine Urteile beklatscht hatte. Der Roman endet jedoch nicht mit seinem Tod, sondern Monate später, im Winter, mit Élodie, die sich einem neuen Liebhaber, dem Kupferstecher Desmahis, zuwendet und den Ring mit Marats Bildnis ins Feuer wirft. Die vierte Leitfrage betrifft diesen Schluss: Was bedeutet es, dass der Roman nicht mit dem Tod des Protagonisten, sondern mit dem Vergessen endet, mit dem Weiterleben einer Stadt, die binnen weniger Monate von der Verehrung zur Verhöhnung derselben Symbole übergeht?
Kirche, Tribunal, Kalender: Gattung, Raum und Zeit einer Terrorlogik
Les Dieux ont soif gehört zur Gattung des historischen Romans im Sinne Walter Scotts, verbindet dies jedoch mit den Verfahren des naturalistischen und des ideenkritischen Romans: Reale Personen – Robespierre, Marat, Fouquier-Tinville, der Präsident Herman, David – treten neben frei erfundene Figuren, und der Roman hält sich in Chronologie und Fakten eng an die dokumentierte Geschichte der Terreur, ohne doch ein Geschichtsbuch sein zu wollen. Kennzeichnend ist dabei ein auffälliger Kontrast zwischen der Großform der Tragödie – ein tugendhafter Held, der durch seine eigene Tugend zugrunde geht, ein Kollektivschicksal, das sich in einem Einzelnen verdichtet – und der kleinteiligen, fast genrehaften Beobachtung des Alltags: Quittenmarmelade wird gekocht, während im Hintergrund von Verhaftungen die Rede ist; ein Schuster bringt besohlte Schuhe, während die Mutter sich über den neuen Revolutionskalender empört. Diese Gattungsmischung – Tragödie im Kleinformat des Sittenbilds – ist Programm: Der Roman zeigt, dass die große Geschichte sich nicht über, sondern durch den Alltag vollzieht.
Die Raumstruktur folgt dieser Logik konsequent. Der Roman beginnt in einer säkularisierten Kirche, deren religiöse Embleme abgeschlagen und durch die Büsten Brutus’, Rousseaus und Le Peltiers ersetzt wurden – ein Raum, der die Ersetzung der christlichen durch eine revolutionäre Religion buchstäblich vor Augen führt. Die Eröffnungsszene liefert die räumliche Grundformel des gesamten Romans, die Umwidmung sakraler Substanz in politischen Kult, noch bevor eine einzige Figur eingeführt ist.
Cette église s’élevait sur une place étroite et sombre, près de la grille du Palais. Sur la façade, composée de deux ordres classiques, ornée de consoles renversées et de pots à feu, attristée par le temps, offensée par les hommes, les emblèmes religieux avaient été martelés et l’on avait inscrit en lettres noires au-dessus de la porte la devise républicaine « Liberté, Égalité, Fraternité ou la Mort ». Évariste Gamelin pénétra dans la nef : les voûtes, qui avaient entendu les clercs de la congrégation de Saint-Paul chanter en rochet les offices divins, voyaient maintenant les patriotes en bonnet rouge assemblés pour élire les magistrats municipaux et délibérer sur les affaires de la section. Les saints avaient été tirés de leurs niches et remplacés par les bustes de Brutus, de Jean-Jacques et de Le Peltier. La table des Droits de l’Homme se dressait sur l’autel dépouillé.
Diese Kirche erhob sich auf einem engen, dunklen Platz nahe dem Gitter des Justizpalasts. An der von zwei klassischen Ordnungen gegliederten, mit umgestürzten Konsolen und Feuertöpfen verzierten, vom Wetter getrübten, von Menschenhand geschändeten Fassade waren die religiösen Embleme abgeschlagen worden, und über der Tür stand in schwarzen Lettern der republikanische Wahlspruch ‚Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit oder der Tod‘. Évariste Gamelin trat ins Kirchenschiff: Die Gewölbe, die einst die Chorherren der Kongregation von Saint-Paul im liturgischen Gewand die Gottesdienste singen gehört hatten, sahen nun die Patrioten mit roter Mütze versammelt, um die städtischen Magistrate zu wählen und über die Angelegenheiten der Sektion zu beraten. Die Heiligen waren aus ihren Nischen gezogen und durch die Büsten Brutus’, Jean-Jacques‘ und Le Peltiers ersetzt worden. Die Tafel der Menschenrechte erhob sich auf dem entblößten Altar.
Die Passage zeigt, wie der Roman von der ersten Zeile an die Terreur nicht als Bruch mit religiösem Denken, sondern als dessen Fortsetzung liest: Nicht die Struktur des Kults ändert sich, nur sein Gegenstand – aus Heiligen werden Märtyrer der Revolution, aus dem Altar eine Rechtstafel, aus der Messe die Sektionsversammlung. Der Titel des Romans, der von durstigen Göttern spricht, ist in dieser Eröffnungsszene bereits vorbereitet: Es sind, von Anfang an, Götter, die verehrt sein wollen, nur andere als zuvor.
Auch die Zeitstruktur ist doppelt codiert. Einerseits folgt der Roman streng dem historischen Kalender der Jahre I und II, oft mit genauen Datumsangaben und Anspielungen auf den neuen Revolutionskalender, dessen Umstellung – „vendémiaire“ statt Oktober, Dezimalzeit statt Sonntag – der Roman als komische, aber auch beunruhigende Episode in der Küche der Mutter Gamelin vorführt: ein Versuch, selbst die Zeit einer neuen, reinen Ordnung zu unterwerfen. Andererseits ist die erzählte Zeit als beschleunigte Verfallskurve organisiert: Vom blühenden Frühsommer der Liebesszenen über den fiebrigen Hochsommer der Prozesswelle bis zum eisigen Winter des Romanschlusses, in dem die Seine Eisschollen führt und die Kälte selbst zum Bild für das rasche Erkalten der Erinnerung an Gamelin wird. Die Beschleunigung der Hinrichtungen im Prairial-Gesetz – die Aufhebung der Zeugenpflicht, die Verkürzung der Verfahren – hat in dieser Zeitstruktur ihr formales Echo: Je näher der Roman dem Sturz Robespierres kommt, desto knapper, gehetzter werden die Kapitel, bis die Nacht des 9. Thermidor selbst im Präsens erzählt wird, so, als könne die Sprache selbst mit dem Tempo der Ereignisse kaum noch Schritt halten.
Eine einzige Bestie mit vielen Köpfen: Figuren, Stimmen, Fokalisierung
Die Figurenkonstellation ordnet sich um drei Haltungen zur Revolution: den Fanatismus Gamelins, die Skepsis des Epikureers Brotteaux und den Glauben des Mönchs Longuemare. Bezeichnend ist, dass der Roman diese drei Positionen nicht gegeneinander ausspielt, um eine zu bevorzugen, sondern sie im Gefängnis, kurz vor der gemeinsamen Hinrichtung, in einen Dialog treten lässt, der keine Partei gewinnen lässt: Brotteaux bekennt seine Angst vor dem Tod trotz seiner materialistischen Gewissheit, Longuemare seine geistliche Trockenheit trotz seines Glaubens – beide entlarven sich gegenseitig in ihrer Menschlichkeit, ohne dass der eine den anderen widerlegte. Um diese drei Zentralfiguren gruppieren sich Nebenfiguren, die je eigene Spielarten der Anpassung an die Zeit vorführen: die Citoyenne Rochemaure, die zwischen den Lagern lavierend Briefe nach England schickt; der junge Dragoner Henry, ein Karrierist der Tugend; der Kunsthändler Blaise, dessen Opportunismus ihn unbeschadet durch alle Regime trägt; und Fortuné Trubert, der stille, pflichtbewusste Sekretär, dessen Tod mitten im Roman – er stirbt, noch die Kriegsnachrichten kommentierend, an Erschöpfung – zeigt, dass es auch eine undramatische, letztlich sinnlose Form revolutionärer Hingabe gibt.
Kommunikationsformen im Roman sind auffällig heterogen: die Petition, die im ersten Kapitel unterschrieben wird; die Anklageschrift und das stereotype Urteilsformular des Tribunals; private Liebesbriefe im empfindsamen Stil; die konspirative Geheimkorrespondenz der Rochemaure; revolutionäre Lieder wie Ça ira und die Marseillaise, die im Verlauf des Romans ihre Funktion wechseln, bis am Ende das royalistisch gefärbte Réveil du Peuple die Marseillaise im Theater niederschreit; sowie, nicht zuletzt, das Bild selbst – Gamelins Gemälde, revolutionäre Druckgrafik, später reaktionäre Karikaturen Robespierres. Der Roman zeigt damit, wie sich politische Zugehörigkeit in wechselnden Medien und Zeichen ausdrückt, die sich mit erschreckender Geschwindigkeit gegen ihre früheren Träger wenden können.
Am dichtesten verhandelt der Roman diese Mechanik in seiner Beschreibung der Geschworenenbank selbst, die die Individualität der einzelnen Jury-Mitglieder zugunsten eines kollektiven Organismus auflöst. Die Passage steht im fünfzehnten Kapitel, nach der Hinrichtung Marie-Antoinettes, als das Tribunal längst im Dauerbetrieb arbeitet, und beschreibt die Geschworenen nicht mehr als Individuen, sondern als ein einziges Wesen.
Les jurés, divers d’origine et de caractère, les uns instruits, les autres ignares, lâches ou généreux, doux ou violents, hypocrites ou sincères, mais qui tous, dans le danger de la patrie et de la République, sentaient ou feignaient de sentir les mêmes angoisses, de brûler des mêmes flammes, tous atroces de vertu ou de peur, ne formaient qu’un seul être, une seule tête sourde, irritée, une seule âme, une bête mystique, qui, par l’exercice naturel de ses fonctions, produisait abondamment la mort. Bienveillants ou cruels par sensibilité, secoués soudain par un brusque mouvement de pitié, ils acquittaient avec des larmes un accusé qu’ils eussent, une heure auparavant, condamné avec des sarcasmes. […] Enfin, c’étaient des hommes, ni pires ni meilleurs que les autres. L’innocence, le plus souvent, est un bonheur et non pas une vertu : quiconque eût accepté de se mettre à leur place eût agi comme eux et accompli d’une âme médiocre ces tâches épouvantables.
Die Geschworenen, verschieden nach Herkunft und Charakter, die einen gebildet, die anderen unwissend, feige oder großmütig, sanft oder gewalttätig, heuchlerisch oder aufrichtig, aber alle, in der Gefahr des Vaterlands und der Republik, dieselben Ängste empfindend oder vorgebend zu empfinden, von denselben Flammen brennend, alle grausam aus Tugend oder aus Furcht, bildeten nur ein einziges Wesen, einen einzigen tauben, gereizten Kopf, eine einzige Seele, eine mystische Bestie, die durch die natürliche Ausübung ihrer Funktionen reichlich den Tod hervorbrachte. Wohlwollend oder grausam aus Empfindsamkeit, plötzlich von einer jähen Regung des Mitleids erschüttert, sprachen sie unter Tränen einen Angeklagten frei, den sie eine Stunde zuvor noch mit Hohn verurteilt hätten. […] Es waren, kurzum, Menschen, weder schlechter noch besser als andere. Unschuld ist meistens ein Glück und keine Tugend: Wer auch immer sich bereit erklärt hätte, an ihre Stelle zu treten, hätte gehandelt wie sie und mit einer mittelmäßigen Seele diese entsetzlichen Aufgaben vollbracht.
Hier liegt der eigentliche Kern der politischen Analyse des Romans: France entlastet die Geschworenen nicht moralisch, aber er individualisiert die Schuld nicht – das Tribunal wird zu einem Organismus, den keine der beteiligten Personen allein steuert, und dessen Willkür (Freispruch und Verurteilung aus derselben Stimmungslage, nur eine Stunde auseinander) zeigt, dass hier nicht Recht, sondern kollektive Emotion regiert. Diese Passage begründet auch formal, weshalb der Roman auf einen Einzeltäter verzichtet und stattdessen eine Institution zum eigentlichen Protagonisten macht.
Formal ist der Roman heterodiegetisch-auktorial erzählt, wechselt aber wiederholt in die erlebte Rede, die dem Leser Gamelins Rechtfertigungen von innen zugänglich macht, ohne sie explizit zu kommentieren – die Ironie entsteht aus dem Kontrast zwischen dem, was Gamelin denkt, und dem, was der Leser längst weiß. Bemerkenswert sind zudem seltene, hymnisch-apostrophische Einschübe, in denen der Erzähler die historischen Akteure direkt anredet – „Tu dors, Robespierre ! L’heure passe, le temps précieux coule.“ –, wodurch für einen Moment die erzählende Distanz aufgehoben und die Spannung der Ereignisse unmittelbar spürbar wird, bevor der Roman in seinen gewohnten ironischen Ton zurückfällt.
Blut, Hunger, Theater
Das zentrale semantische Feld des Romans ist, dem Titel entsprechend, das von Hunger und Durst: nicht nur die Götter, auch die Stadt selbst hungert – Brotmangel, Hungersnot, Rationierung durchziehen die Romanhandlung –, während zugleich eine andere Art von Hunger, der nach Blut, sich stetig verschärft. Der Romantitel selbst erscheint wörtlich im neunten Kapitel, in dem Gamelin sein Amt am umstrukturierten, nun mit vier Sektionen arbeitenden Tribunal antritt, unmittelbar nach einer Aufzählung der militärischen und zivilen Notlagen der Republik.
Évariste Gamelin devait entrer en fonctions le 14 septembre, lors de la réorganisation du Tribunal, divisé désormais en quatre sections, avec quinze jurés pour chacune. Les prisons regorgeaient ; l’accusateur public travaillait dix-huit heures par jour. Aux défaites des armées, aux révoltes des provinces, aux conspirations, aux complots, aux trahisons, la Convention opposait la terreur. Les Dieux avaient soif.
Évariste Gamelin sollte am 14. September sein Amt antreten, bei der Neuordnung des Tribunals, das nun in vier Sektionen mit je fünfzehn Geschworenen eingeteilt war. Die Gefängnisse waren überfüllt; der öffentliche Ankläger arbeitete achtzehn Stunden am Tag. Den Niederlagen der Armeen, den Aufständen der Provinzen, den Verschwörungen, den Komplotten, den Verrätereien setzte der Konvent den Terror entgegen. Die Götter hatten Durst.
Dieser knappe, fast beiläufig hingeworfene Schlusssatz des Absatzes zeigt die Verfahrensweise des Romans im Ganzen: Der Terror wird nicht als Wahnsinn Einzelner, sondern als bürokratisch-institutionelle Reaktion auf eine reale Belagerungslage eingeführt – und genau in diesem Moment der scheinbaren Rationalität schlägt der Satz in mythisch-religiöses Vokabular um. Die Guillotine wird zum Altar eines Kultes, der, wie jeder Opferkult, nie genug bekommt; „soif“ wird zur Chiffre für eine Gewalt, die sich selbst als Notwendigkeit tarnt, aber strukturell unstillbar ist.
Der Titel selbst ist dabei kein eigenes Bild Frances, sondern ein geliehenes historisches Zitat: Er greift ein Wort des Revolutionärs Camille Desmoulins auf, das dieser, Weggefährte Dantons und selbst über Jahre am revolutionären Diskurs beteiligt, in der Nacht vor seiner eigenen Hinrichtung 1794 niedergeschrieben haben soll. Dass France ausgerechnet die Formulierung eines Täters übernimmt, der im Angesicht des eigenen Todes zum Opfer desselben Mechanismus wird, den er mitgetragen hatte, nimmt Gamelins Laufbahn im Kleinen vorweg, noch bevor der Roman begonnen hat: Auch hier verschwimmt die Grenze zwischen dem, der opfert, und dem, der geopfert wird. France, ausdrücklich kein Verfechter einer tragischen Fatalität der Terreur, wählt mit diesem geliehenen Satz gerade keine eigene, autoritative Deutung, sondern lässt die Geschichte sich selbst zitieren – ein weiteres Beispiel für die Ironie der Distanz, die den ganzen Roman trägt.
Von hier aus lässt sich der Titel auf drei ineinandergreifenden Ebenen lesen. Religionskritisch deutet er die Revolution nicht als Bruch mit dem Sakralen, sondern als dessen Fortsetzung mit neuen Objekten, wie es die eingangs zitierte Eröffnungsszene der säkularisierten Kirche vorbereitet: Ersetzt werden nicht Kult und Opfer, sondern nur ihr Adressat. Politisch-strukturell benennt der Plural „les Dieux“ die Vielzahl abstrakter Prinzipien – Nation, Tugend, Volk –, in deren Namen konkrete Menschen sterben, und deren Austauschbarkeit der Romanschluss vorführt, wenn dieselbe Menge, die Marat einst vergötterte, wenige Monate später seine Büste zertrümmert. Erotisch-psychologisch schließlich wiederholt sich derselbe unstillbare Durst im Kleinen, in Élodies Begehren, das mit Gamelins Grausamkeit selbst wächst, wie im Abschnitt zur Geschlechterordnung gezeigt wird: Der Durst der Götter ist zugleich der Durst eines einzelnen Menschen nach seinem gewalttätig gewordenen Geliebten. Der Titel benennt damit, in seinen drei Ebenen, weniger einen Zustand als einen Mechanismus, der so lange weiterläuft, wie ihm niemand widerspricht – eine Diagnose, die der Roman an Institution, Sprache und Begehren gleichermaßen durchbuchstabiert.
Eng verbunden mit diesem Bildfeld ist das des Theaters und der Maskerade: Kostüme der Antike auf den Festen der Nation, Davids klassizistische Inszenierungen, die Verwandlung eines Justizsaals in eine Bühne mit Publikumstribüne und applaudierenden „tricoteuses“. Der Roman zeigt wiederholt, wie sich politische Zugehörigkeit über äußere Zeichen definiert – Kokarde, roter Nelke, Perücke – und wie schnell sich diese Zeichen, wie im Theater, gegen einander austauschen lassen: Dieselbe Menge, die im dritten Kapitel Marat zujubelt, verhöhnt im letzten Kapitel seine zerschlagene Büste.
Geschlechterordnung wird im Roman nicht kritisch reflektiert, aber in ihrer Funktionsweise vorgeführt: Élodie, deren Begehren für Gamelin paradox mit seiner Grausamkeit wächst – „plus il lui apparaissait terrible, cruel, atroce, […] plus elle avait faim et soif de lui“ –, verbindet erotisches und politisches Vokabular so eng, dass Gewalt selbst zum Objekt der Begierde wird; die Mutter dagegen bleibt stumm, ohnmächtig, auf das Rosenkranzgebet reduziert, unfähig, die politische Sprache ihres Sohnes zu sprechen oder zu widerlegen; Julie schließlich, die sich als Mann verkleidet, um über die Grenze zurückzukehren, und die auch nach der Gefahr an männlicher Kleidung festhält, führt eine dritte Position vor, die sich der binären Ordnung der Zeit durch Maskerade entzieht, ohne dass der Roman diese Geste weiter auswertete.
Kostüm der Tugend: die Ästhetik der Revolution
Über die bereits gezeigte Übertragung sakraler auf politische Bildlichkeit hinaus entwirft der Roman eine eigenständige Ästhetik der Revolution, die sich vor allem in drei bislang nicht behandelten Bereichen zeigt: im antiken Vorbild der Tugendhelden, in der Semiotik der Kleidung und im visuellen Protokoll des Gerichtssaals. Gerade diese Ästhetik, nicht allein die politische Rhetorik, macht die Gewalt für die Figuren anschaulich, ja begehrenswert.
Zentral ist zunächst das neoklassizistische, an David geschulte Vorbild der Antike. Bei der Fête de la Fédération errichtet man Säulen, Tempel und einen künstlichen Berg, „l’Hercule populaire“ und eine Natur, die „das Weltall an ihren unerschöpflichen Brüsten tränkt“ – eine hungernde, belagerte Stadt inszeniert sich als Rom. Gamelin selbst zeigt Élodie „des statues égyptiennes dessinées par David d’après des modèles romains de l’époque d’Auguste“. Diese Ästhetik ist keine bloße Kulisse: Die Brutus-Büste, die in der Eingangsszene an die Stelle der Heiligen tritt, liefert das Vorbild eines Mannes, der die eigenen Söhne dem Staat opfert – ein Bild, das Gamelins spätere Bereitschaft, Freunde, Julie und schließlich sich selbst der „reinen“ Sache zu opfern, ästhetisch vorprägt, noch bevor der Roman diese Konsequenz erzählerisch einlöst.
Ausführlicher lässt sich die Ästhetik der Revolution an der Semiotik der Kleidung ablesen, die der Roman mit großer Genauigkeit registriert. Die rote Mütze, die Carmagnole, die gestreifte Sansculottenhose stehen gegen Perücke, Escarpins und Habit des Ancien Régime; die durch die Revolution „befreite“ Taille der Frauen prägt Élodies Auftritte ebenso wie Julies Männerkleidung, in der sie, verkleidet als Emigrant, über die Grenze zurückkehrt und selbst nach der Gefahr nicht mehr ablegen mag. Die zum Schafott geführten Girondisten tragen die „chemise rouge des parricides“, ein Kostüm, das ihre Schuld schon vor dem Urteil sichtbar macht; nach Thermidor kokettiert die junge Elite in Perücken und „robes à la victime“ mit genau jener Ästhetik des Opfers, der sie eben noch entkommen ist. Kleidung ist im Roman nie neutral, sondern ein fortlaufend neu verhandeltes politisches Bekenntnis, dessen Zeichen sich, wie der schnelle Stilwechsel nach Thermidor zeigt, jederzeit gegen ihre früheren Träger wenden können.
Auch das Tribunal inszeniert sich als eigene Bühne mit festem Rollenrepertoire: Die Richter erscheinen im Federhut mit Kokarde, das Amtsband mit schwerer silberner Medaille auf der Brust, erhöht auf einer schmalen Estrade vor grünem Tisch; darunter die Geschworenenbank, gegenüber die Publikumstribüne mit den johlenden oder applaudierenden „tricoteuses“. Diese theatralische Ordnung überträgt sich unmittelbar auf die Hinrichtung: dieselben Karren, derselbe Weg durch die Stadt, dasselbe Publikum, das im dritten Kapitel Marat zujubelt und im letzten seine Büste zerschlägt – die Ästhetik der Revolution und die Ästhetik des Terrors teilen sich buchstäblich dieselbe Bühne.
Wie volatil diese Bildsprache ist, zeigt der Roman zuletzt an der Druckgrafik. Derselbe Kupferstecher, der zuvor revolutionäre Embleme fertigte, liefert nach Thermidor Blätter wie die „Tigrocratie“ oder den „Suicide de Robespierre“, in denen der einstige „Incorruptible“ zum Ungeheuer wird. Die Bilder wechseln die Seite schneller als ihre Betrachter: Ein letzter Beleg dafür, dass die Ästhetik der Revolution im Roman keine feste Überzeugung abbildet, sondern ein Kostüm, das jede neue Macht sich anlegt, solange sie es braucht, und ebenso mühelos wieder ablegt, sobald der Wind sich dreht.
Der Maler seiner selbst
Die Poetik des Romans beruht wesentlich auf der Ironie der Nähe: Große historische Ereignisse werden konsequent aus der Perspektive kleiner, häuslicher Szenen gebrochen – die Nachricht von Marats Tod erreicht Gamelin auf offener Straße, die Nachricht von Trubers Tod inmitten militärischer Kriegsberichte, die Guillotine wird zur Kulisse einer Marmeladenküche. Diese Verfahrensweise erlaubt es France, Distanz zu wahren, ohne explizit zu urteilen: Der Kontrast allein trägt die Kritik.
Autopoetologisch bemerkenswert ist die Figur des gescheiterten Malers Gamelin, dessen einziges nennenswertes Werk, ein Oreste et Electre, im Verlauf des Romans mehrfach erwähnt wird und dessen Kopf, wie eine Nebenfigur bemerkt, Gamelins eigenem Gesicht gleicht – „kalt und düster“, wie seine Schwester Julie es nennt, bevor sie hinzufügt, dies sei „sa tête d’empalé“. Der Roman lässt damit die Kunstfigur zum Doppelgänger ihres Schöpfers werden, noch bevor dieser selbst zum Justizopfer wird; nach seiner Hinrichtung werden seine Leinwände, wie es im Schlusskapitel beiläufig heißt, bei einem Trödler verkauft, an Künstler, die sie übermalen werden – ein Bild für das Verschwinden des Menschen Gamelin, dessen Werk buchstäblich ausgelöscht wird, so wie sein Name aus dem öffentlichen Gedächtnis. Die Selbstreflexion des Romans über das Verhältnis von Kunst und Politik – ein Künstler, der seine schwache Kunst durch starke Politik zu kompensieren sucht und an dieser Politik zugrunde geht – lässt sich zugleich als verhaltener Kommentar Frances über die Versuchung der Literatur lesen, sich in den Dienst absoluter Gewissheiten zu stellen.
Intertextuell speist sich der Roman aus einem breiten Zitatgewebe: der empfindsame Kult um Rousseaus Julie ou la Nouvelle Héloïse, dem die Liebenden ihre Sprache entlehnen; Lucrez’ De rerum natura, das Brotteaux noch auf dem Weg zur Hinrichtung liest; Rabelais’ Richter Bridoye, den Brotteaux als Vorbild einer Rechtsprechung durch Würfelwurf zitiert, um die Willkür des Tribunals zu unterstreichen. Die Anspielung fällt in einer Kartenpartie bei Gamelins Mutter, unmittelbar nachdem Brotteaux erfährt, dass sein junger Freund Geschworener geworden ist.
Citoyen, vous êtes investi d’une magistrature auguste et redoutable. Je vous félicite de prêter les lumières de votre conscience à un tribunal plus sûr et moins faillible peut-être que tout autre, parce qu’il recherche le bien et le mal, non point en eux-mêmes et dans leur essence, mais seulement par rapport à des intérêts tangibles et à des sentiments manifestes. Vous aurez à vous prononcer entre la haine et l’amour, ce qui se fait spontanément, non entre la vérité et l’erreur, dont le discernement est impossible au faible esprit des hommes. Jugeant d’après les mouvements de vos cœurs, vous ne risquerez pas de vous tromper, puisque le verdict sera bon pourvu qu’il contente les passions qui sont votre loi sacrée. Mais, c’est égal, si j’étais de votre président, je ferais comme Bridoie, je m’en rapporterais au sort des dés. En matière de justice, c’est encore le plus sûr.
Bürger, Sie sind mit einem erhabenen und furchtbaren Amt betraut. Ich beglückwünsche Sie, das Licht Ihres Gewissens einem Tribunal zu leihen, das vielleicht sicherer und weniger fehlbar ist als jedes andere, weil es Gut und Böse nicht an sich und in ihrem Wesen sucht, sondern nur im Verhältnis zu greifbaren Interessen und offenkundigen Gefühlen. Sie werden zwischen Hass und Liebe zu entscheiden haben, was spontan geschieht, nicht zwischen Wahrheit und Irrtum, deren Unterscheidung dem schwachen Geist der Menschen unmöglich ist. Wenn Sie nach den Regungen Ihres Herzens urteilen, laufen Sie keine Gefahr, sich zu irren, denn das Urteil wird gut sein, solange es die Leidenschaften befriedigt, die Ihr heiliges Gesetz sind. Aber, es ist einerlei, wäre ich Ihr Präsident, ich würde es wie Bridoye halten und mich dem Würfelglück anvertrauen. In Rechtsdingen ist das noch das Sicherste.
Brotteaux nimmt hier, scheinbar im Ton der Gratulation, die zentrale These des Romans vorweg: ein Tribunal, das nach „Gefühlen“ statt nach Wahrheit urteilt, urteilt nach Zufall – der Vergleich mit Bridoyes Würfeln, einem Zitat aus Rabelais’ Gargantua, entlarvt die vermeintliche Rationalität der neuen Institution als ebenso willkürlich wie die von ihr verspottete Justiz des Ancien Régime, nur ohne deren Formen der Mäßigung.
Verrat oder Prophetie: zur Rezeptionsgeschichte
Die Aufnahme des Romans 1912 stand von Beginn an im Zeichen eines Paradoxes, das bis heute jede Einordnung des Buchs prägt: Anatole France, damals das öffentliche Aushängeschild des republikanisch-sozialistischen Humanismus, Dreyfusard und Weggefährte Jean Jaurès‘, rechnete ausgerechnet mit dem Gründungsmythos der eigenen politischen Familie ab. Der zunächst als Fortsetzungsroman in der Revue de Paris veröffentlichte Text erschien im Juni 1912 bei Calmann-Lévy und wurde, allen Irritationen zum Trotz, ein durchschlagender Erfolg, den man rückblickend meist als Frances letztes großes Werk bezeichnet hat. Jaurès selbst äußerte in einer Besprechung Unbehagen an dieser desillusionierten Geschichtsauffassung und wollte dem Roman jenen Gedanken einer ewigen Wiederkehr des Scheiterns nicht zugestehen, den er bei France anklingen hörte; auf der anderen Seite verteidigte der einflussreiche Kritiker Paul Souday im Temps das Buch gegen den Vorwurf, es diene reaktionären Zwecken, und hielt zugleich fest, dass Frances Abrechnung mit den Revolutionären seit Taine nicht mehr so schonungslos ausgefallen sei. Der Roman geriet damit zwischen die Fronten: der Linken, die mit Jaurès an einer Rehabilitierung Robespierres arbeitete, erschien er als Verrat; Teile der Rechten begrüßten seinen Pessimismus, ohne doch je vergessen zu können, dass sein Verfasser einer der entschiedensten Gegner der Kirche blieb.
In der literaturwissenschaftlichen Forschung ist es vor allem Marie-Claire Bancquart – Herausgeberin der Pléiade-Ausgabe und Verfasserin der maßgeblichen Biographie – sowie Pierre Citti, der die Ausgabe im Livre de Poche betreute, zu verdanken, dass der Roman als eigenständiger Gegenstand der France-Forschung etabliert wurde. Ihre Lektüren rücken übereinstimmend die Frage nach der Verantwortung von Prinzipien in den Mittelpunkt, die, einmal zur Gewissheit erstarrt, in blinden Fanatismus umschlagen können, sowie – so eine oft zitierte Formel Bancquarts – den Rang des Buchs als eines der eindrücklichsten historischen Romane über die Terreur überhaupt. Aus historiographischer Perspektive hat der Amerikanist D. M. G. Sutherland den Roman demgegenüber kritischer eingeordnet: Im Vergleich mit Dickens, Hugo und Balzac überzeuge er nur streckenweise, während gerade die Gerichtsszenen des letzten Romandrittels historisch präzise und, wie Sutherland es formuliert, auch für Fachhistoriker instruktiv seien. Diese Spannung zwischen literaturwissenschaftlicher Wertschätzung und historiographischer Vorsicht durchzieht die Forschungsliteratur bis heute.
Frances Nachruhm selbst nahm nach seinem Tod 1924 eine schroffe Wendung, die auch auf die Rezeption dieses Romans zurückwirkte: Kaum war er mit Staatsbegräbnis geehrt worden, attackierten die Surrealisten um Aragon und Breton im gemeinsamen Pamphlet Un cadavre sein gesamtes Werk als Inbegriff bürgerlicher Halbherzigkeit, und noch sein Nachfolger in der Académie française, Paul Valéry, nutzte die traditionelle Antrittsrede zu einer Abrechnung statt zu einer Würdigung. Aus diesem jahrzehntelangen Ansehensverlust ragt Les Dieux ont soif insofern heraus, als es gerade im Licht der totalitären Gewaltgeschichte des 20. Jahrhunderts neu gelesen wurde: George Orwell zählte den Roman noch 1944 zu seinen wiederkehrenden Lektüren und rühmte insbesondere die Nüchternheit, mit der France Hinrichtungsszenen beschreibe, ohne sie zu beschönigen; Milan Kundera widmete dem Buch Jahrzehnte später ein eigenes Kapitel seines Essaybands Une rencontre und deutete es weniger als Anklage Gamelins denn als ungelöstes Rätsel, wie ein aufrichtiger, begabter junger Mensch zu dem Ungeheuer werden konnte, das er am Ende ist – eine Frage, die, so Kundera, jeden Leser ebenso betreffe wie die Titelfigur selbst. Dass France 1921, kurz vor seinem Tod, den Nobelpreis für Literatur erhielt, wird in der Forschung gelegentlich als später Gegenpol zu diesem Ansehensverlust gelesen, ohne dass sich beides bruchlos zusammenfügen ließe.
Stilistisch wird der Roman überwiegend im Rahmen eines klassizistischen, ausdrücklich an Voltaire geschulten Erzählens verortet: kurze, klar gegliederte Kapitel, eine gepflegte, von Zeitgenossen wie Marcel Proust bewunderte Prosa, verbunden mit jener Ironie und Skepsis, die France schon zu Lebzeiten als typisch französischen „esprit“ galt. Dass dieselbe Distanziertheit, die die Forschung als Frances Stärke rühmt, an anderer Stelle – etwa bei Sutherland – als dramaturgische Schwäche, als lose Handlungsführung ohne durchgehenden Spannungsbogen kritisiert wird, zeigt, dass auch die formale Bewertung des Romans zwischen Bewunderung und Vorbehalt schwankt, ganz so, wie es die politische Rezeption seit 1912 vorgezeichnet hat.
Vom Altar zur Asche. Der Kult ohne Ende
Der Vergleich von Anfang und Schluss macht die Konstruktion des Romans als Kreislauf der Entzauberung sichtbar. Der Anfang zeigt eine Kirche, deren religiöse Zeichen ausgelöscht und durch revolutionäre ersetzt wurden – ein Akt der Übertragung, nicht der Abschaffung von Kult. Der Schluss, ein knappes halbes Jahr später, zeigt denselben Vorgang ein zweites Mal, diesmal am Bildnis Marats: Im Theater wird seine Büste vom Sockel gestoßen und zerschellt unter dem Beifall derselben Menge, die ihn zuvor als Heiligen verehrte, während gleichzeitig, in derselben Nacht, Élodie den Marat-Ring, den ihr Gamelin einst schenkte, ohne viel Aufhebens ins Kaminfeuer wirft. Was im ersten Kapitel als feierliche Grundlegung einer neuen Religion erscheint, erweist sich am Ende als ebenso auswechselbar wie die alte: Kulte wechseln ihre Objekte schneller, als ihre Anhänger es für möglich halten.
Auch die beiden Protagonisten selbst rahmen den Roman gegenläufig: Der Anfang zeigt Gamelin als Unterzeichner, als jemanden, der sich einer Institution anschließt und noch hofft, durch sie etwas zu bewirken; das vorletzte Kapitel zeigt ihn auf derselben Karre, die er selbst so oft hat rollen sehen, erkannt von denselben Nachbarn, die einst mit ihm Karten spielten oder ihm Schuhe besohlten. Die letzte Geste, die ihm gilt – die rote Nelke, die Élodie ihm aus dem Fenster wirft, während seine gefesselten Hände sie nicht mehr greifen können –, spiegelt genau jene Nelke, die er ihr zu Beginn ihrer Liebe an den Finger steckte; nur dass die Blume nun nicht mehr Beginn, sondern endgültiger, unerreichbarer Abschied ist. Der Roman schließt jedoch, wie gezeigt, nicht mit dieser Szene, sondern erst Monate später mit Élodies neuer Liebe – eine letzte, kälteste Volte, die zeigt, dass selbst die intensivste private Bindung der Terreur nicht standhält, sondern sich, kaum ist die Gefahr vorüber, in Vergessen auflöst.
Les Dieux ont soif erweist sich als politischer Roman gerade dort, wo er auf die Denunziation einzelner Schuldiger verzichtet. Der Text zeigt eine Institution, die aus lauter mittelmäßigen, teils wohlmeinenden Menschen eine „mystische Bestie“ formt, die mit der gleichen Beiläufigkeit Todesurteile fällt, mit der die Mutter Quitten schält oder der Schuster Sohlen erneuert – und genau in dieser Beiläufigkeit liegt der eigentliche Schrecken des Buchs. Die Raum- und Zeitstruktur, die eine Kirche zum Tribunal, einen Kalender zum Glaubensbekenntnis, einen Sommer zum Winter der Entzauberung werden lässt, bildet im Kleinen jene Logik ab, die der Titel im Großen benennt: Götter – ob christlich, revolutionär oder erotisch – verlangen Opfer, und dieses Verlangen kennt, solange es unwidersprochen bleibt, keine natürliche Grenze. Gamelins Tragödie liegt nicht darin, dass er ein Monster gewesen wäre, sondern darin, dass er, wie der Roman ausdrücklich betont, weder schlechter noch besser war als die anderen – eine Tugend, die sich absolut setzt, braucht keinen besonders bösen Menschen, um mörderisch zu werden, sie braucht nur Gewissheit und Gelegenheit. Dass der Roman am Ende nicht bei dieser Tragödie verweilt, sondern bei Élodies neuem Liebhaber und dem Ring im Kaminfeuer, ist keine Nachlässigkeit, sondern die letzte und vielleicht bitterste These des Buchs: Die Geschichte selbst vergisst ihre Opfer und Täter mit derselben Geschwindigkeit, mit der sie ihre Kulte wechselt – und schützt uns damit vor nichts als der eigenen Erinnerung.
