Der Körper als einzige Sprache: Männlichkeit bei Olivier Adam

Boxer und Bestatter: vier Etappen einer Flucht

Antoine, der Ich-Erzähler von Olivier Adams 2002 bei den Éditions de l’Olivier erschienenem Roman Poids léger (zit. als PLE), kennt für den Kontakt mit Körpern nur zwei Grammatiken: das Gewicht eines Sarges und den Aufprall eines Schlages. Als Bestatter trägt er die Toten, als Amateurboxer schlägt und wird er geschlagen, und beide Tätigkeiten verlangen von ihm dasselbe: die Auslöschung des Gefühls zugunsten einer reinen Körperfunktion. Die These dieses Aufsatzes lautet, dass der Roman Männlichkeit als ein am Körper trainiertes Repertoire vorführt, das für Trauer, Begehren und Vaterschaft keine eigene Sprache bereithält und sie deshalb notgedrungen in die beiden vorhandenen Codes übersetzt – Schlag oder Schweigen, Griff oder Rückzug. Antoines Unfähigkeit, irgendjemanden außer seiner Schwester zu lieben, und seine Weigerung, seinen Trainer und Ersatzvater zu schlagen, markieren die Stelle, an der sich diese Übersetzung verweigert: Zärtlichkeit und Gewalt erscheinen im Roman nicht als Gegensätze, sondern als zwei Ausprägungen derselben körperlichen Disziplin, die an ihre Grenze gerät, sobald sie auf etwas trifft, das sich nicht schlagen und nicht begraben lässt. Die Untersuchung fragt entsprechend, wie der Roman die Berufe des Bestattens und des Boxens als komplementäre Männlichkeitsentwürfe konstruiert, wie er ein Figurenfeld aus Vätern, Ersatzvätern und schweigenden Brüdern um Antoine anordnet, welche Kommunikationsformen (Boxtraining, Karaoke, knappe Dialogzeilen) an die Stelle direkter Rede treten, und was es bedeutet, dass der Roman am Ende dorthin zurückkehrt, wo er begonnen hat.

Der erste Teil, „Un coup de latte, un baiser“, stellt Antoine in seinem Doppelleben vor: Am Vormittag begräbt er in einem Pariser Vorort die Toten, am Abend boxt er unter der Aufsicht seines Trainers Chef in einer Halle im dreizehnten Arrondissement. Sein Vater, ein aus Neapel stammender Bauarbeiter, ist drei Monate zuvor an Krebs gestorben; die Mutter starb bereits, als Antoine fünfzehn war. Zwischen den Trainingseinheiten und Beerdigungen erinnert sich Antoine an eine Kindheit in der Ardèche mit seiner jüngeren Schwester Claire und seinem älteren, nie mit Vornamen genannten Bruder, dessen Kälte und dessen Distanz sich als Muster einer bürgerlichen, kontrollierten Männlichkeit erweisen, von der sich Antoine radikal unterscheidet. In einem chinesischen Restaurant nahe der Boxhalle lernt er Su kennen. Bereits hier stellt sich die Frage, die den ganzen Roman durchzieht: Kann ein Mann, der Nähe nur als Schlag oder als Trauerarbeit kennt, überhaupt lieben?

Der zweite Teil, „Le temps du lien défait“, verschärft diese Frage. Antoine und Su werden ein Paar, während Chef mit der Trennung von seiner Frau Marie ringt und Antoine mit seiner Schwester das Elternhaus räumt, das nach dem Tod des Vaters verkauft werden soll. Bei der Räumung wird deutlich, wie eng Antoines Bindung an Claire mit unverarbeiteter Kindheit verwoben ist – eine Bindung, die in einer Erinnerung an eine gemeinsame Höhle in der Ardèche eine unausgesprochen erotische Note annimmt. Su wird schwanger; ihre vietnamesische Familie lehnt Antoine als Schwiegersohn ab. Auf Claires Hochzeit mit dem großbürgerlichen Pierre eskaliert Antoines Verzweiflung, und in der Nacht danach kommt es in Sus Wohnturm zu einer Konfrontation mit ihrem Bruder und dessen Freunden, die mit einem Messerstich endet. Die Leitfrage lautet hier: Wiederholt sich in Sus Familie, die ihre Tochter mit Gewalt vor einem ungeliebten Mann schützt, nicht genau jenes possessive Muster, das Antoine selbst gegenüber Claire praktiziert – nur einmal nach innen gewendet, einmal nach außen?

Der kürzere dritte Teil, „Un endroit bancal où aller“, versetzt die Handlung an die Côte d’Azur. Antoine ist geflohen, arbeitet als Nachtportier in einem Hotel, boxt weiter unter Chef, der mit seiner Familie in den Süden gezogen ist, und beginnt eine Beziehung mit Juliette, einer ebenfalls aus Paris geflohenen jungen Frau. Die südliche Landschaft – Meer, Pinien, Mimosen – kontrastiert scharf mit dem grauen Vorstadt-Paris der ersten beiden Teile, doch der Roman markiert diesen Kontrast durchgehend als brüchig, als geliehene Ruhe. Die Schlussfrage, die sich aus dieser Konstellation ergibt, betrifft die Reichweite der Flucht: Kann ein Wechsel des Raumes eine Wunde heilen, die im Körper selbst sitzt?

Am Ende steht die Antwort in einem einzigen, fast beiläufigen Bild: Antoine kehrt in seine Wohnung zurück, findet sie durchsucht vor, sieht durchs Fenster den Streifenwagen und die abgesperrte Straße, und gibt sich zu erkennen. Die vier Etappen – Paris als Ort der Verdopplung von Tod und Kampf, das Elternhaus als Ort der Erinnerung, die Eskalation um Su als Ort der Gewalt, der Süden als Ort der geliehenen Ruhe – bilden zusammen eine Bewegung, die weniger eine Entwicklung als eine Wiederholung ist: Antoine läuft, wie er zu Beginn des Romans läuft, doch das Ziel dieser Bewegung hat sich von der Verdrängung zur Ergebung verschoben.

Sozialroman und amerikanischer Minimalismus

Der Roman trägt Züge des zeitgenössischen französischen Sozialromans – prekäre Arbeit, migrantische Familienstrukturen, Vorstadt-Topografie zwischen RER-Trassen und Sozialbauten –, verbindet diese aber mit einer Erzählhaltung, die unverkennbar dem amerikanischen literarischen Minimalismus verpflichtet ist. Der Roman macht diese Anleihe selbst sichtbar: In Teil III liest Antoine, während er in der Hotelbar Nachtdienst schiebt, einen Roman von Jim Harrison, den ein Gast liegen gelassen hat, und blättert an anderer Stelle in Taschenbüchern von Fante, Carver und Brautigan, die Juliette im Bücherschrank ihrer Großmutter gefunden hat. Diese Referenz ist mehr als Lokalkolorit; sie benennt die Poetik, der der Roman selbst folgt: kurze, parataktische Sätze, ein Präsens der unmittelbaren Handlung, eine Sprache, die Gefühl nicht benennt, sondern in Körperdetails verschiebt. Der Roman ist damit in einem strengen Sinn autopoetologisch – er stellt seine eigenen stilistischen Verfahren als Lektüre seines Erzählers aus, ohne sie zu kommentieren.

Eine zweite intertextuelle Schicht liegt in der Chanson-Kultur. Jeder der drei Teile trägt als Titel eine Zeile, die einem französischen Sänger zugeordnet ist – Bashung, Murat, Christophe –, und dem Roman ist ein Epigraph von Bertrand Betsch vorangestellt, das die Trauer als etwas beschreibt, das nicht vergeht, sondern sich in Erinnerung verwandelt. Innerhalb der Handlung selbst fungiert Karaoke als wiederkehrendes intermediales Motiv: In den chinesischen Restaurants, in denen Antoine und Chef verkehren, singen Figuren fremde Liedtexte – Aznavour, Joe Dassin, später auf Claires Hochzeit ein umgedichteter Fugain-Schlager –, um Gefühle auszudrücken, für die ihnen die eigene Sprache fehlt. Auch Chefs Videosammlung, bestehend ausschließlich aus den vier „Rocky“-Filmen und „Raging Bull“, zitiert das nordamerikanische Boxfilm-Genre als kulturellen Resonanzraum einer Männlichkeit, die sich über Vorbilder aus dem Kino definiert, nicht über eigene Worte. Poetik und Themenfeld greifen damit ineinander: Die Nebenfiguren singen, was Antoine nicht sagen kann, und der Roman selbst schreibt in einem Stil, den sein Erzähler liest, ohne ihn zu benennen.

Männerfiguren als Spiegelungen eines Grundkonflikts

Die Figurenkonstellation des Romans ordnet sich um Antoine wie ein Spektrum männlicher Reaktionsweisen auf Verlust und Bindung. Der tote Vater Paolo, ein italienischstämmiger Bauarbeiter, verkörpert eine Männlichkeit des Schweigens und der indirekten Zärtlichkeit: Er zeigt Zuneigung durch Gesten – das Reiben der Kinderköpfe, das mitgebrachte Zeitungspapier, den im Keller aufgehängten Boxsack, an dem der junge Antoine trainiert, während der Vater nebenan Wein trinkt. Am anderen Ende steht der namenlose ältere Bruder, dessen Kälte sich in einem knappen, fast juristischen Brief über den Hausverkauf ausdrückt und dessen Männlichkeit sich über Anzug, Fassung und Tadel definiert. Dass der Roman ihn nie mit Vornamen nennt, ist bezeichnend: Er bleibt eine Funktion, die Institution des Erstgeborenen, nicht eine Person.

Zwischen diesen beiden Polen steht Chef, der eigentliche Vaterersatz des Romans. Seine Härte im Training ist eine erlernte Sprache der Fürsorge, die an einer entscheidenden Stelle an ihre Grenze stößt. Die folgende Szene zeigt, wie der Roman diese Grenze markiert.

Zum ersten Mal boxt Chef persönlich gegen Antoine, um ihn auf den nächsten Kampf vorzubereiten. Antoine trifft ihn nicht.

Il était là bien droit, bien campé sur ses jambes, la garde haute, il m’a dit vas-y petit, arrête de regarder voler les mouches, t’es pas au spectacle t’es là pour boxer alors boxe bordel de merde. – Je peux pas, Chef. – Comment ça, tu peux pas ? – Je sais pas j’y arrive pas. Je veux pas te frapper, Chef. – C’est quoi ces conneries, Antoine. Putain faut pas confondre je suis pas ton père, je suis là pour te faire boxer alors tu vas boxer mon vieux. Tu me paies pour ça, alors oublie que c’est moi, dis-toi que je suis un type que tu détestes et on s’y remet.

Er stand da, aufrecht, fest auf seinen Beinen, die Deckung hoch, er sagte zu mir: Los, Kleiner, hör auf, den Fliegen beim Fliegen zuzusehen, du bist nicht im Theater, du bist hier zum Boxen, also box, verdammt noch mal. – Ich kann nicht, Chef. – Wie, du kannst nicht? – Ich weiß nicht, ich schaffe es nicht. Ich will dich nicht schlagen, Chef. – Was soll dieser Blödsinn, Antoine. Verdammt, man darf das nicht verwechseln, ich bin nicht dein Vater, ich bin hier, um dich boxen zu lassen, also wirst du boxen, mein Alter. Du bezahlst mich dafür, also vergiss, dass ich es bin, sag dir, ich sei ein Typ, den du hasst, und wir machen weiter.

Chefs Satz „je suis pas ton père“ benennt genau das, was er dementiert. Die Szene funktioniert nach einer doppelten Logik: Chef muss die Vaterrolle sprachlich zurückweisen, damit das Training – also die einzige Form, in der sich zwischen den beiden Männern Nähe herstellen lässt – weiterlaufen kann. Antoines Weigerung, ihn zu schlagen, ist die einzige Stelle im Roman, an der er sich dem Code der Faust entzieht, und sie geschieht ausgerechnet gegenüber der Figur, die ihm am nächsten an einen Vater kommt. Zärtlichkeit zeigt sich hier nicht als Gegenteil, sondern als Störung der Boxlogik.

Die Frauenfiguren funktionieren im Roman weniger als eigenständig entfaltete Charaktere denn als Spiegel, an denen sich Antoines Männlichkeitsproblem ablesen lässt. Claire, deren Fotografien Antoines Wohnung bevölkern, wird in einer Kindheitserinnerung an eine gemeinsame Höhle in der Ardèche zum Objekt einer Zärtlichkeit, die der Roman bewusst in der Schwebe hält.

Antoine erinnert sich an einen Sommertag mit Claire in der Kindheit, an dem ein Gewitter die Geschwister in eine ihnen bekannte Höhle treibt.

C’était l’orage et nous étions loin, elle m’a dit qu’il ne fallait pas rester sous les arbres et plusieurs fois sur le chemin qui remontait vers la route nous avons glissé et nos genoux étaient souillés de boue. Je connaissais cette grotte, on s’y planquait petits, ça faisait des années qu’on n’y était pas retournés et la terre était gonflée. À l’entrée de l’abri la pluie redoublait, elle avait froid nous nous sommes serrés, elle a ôté ses vêtements, elle me regardait fixement. Je lui ai demandé ce qu’elle avait à me regarder comme ça, elle sentait la mûre et les feuilles de cassis, ses cheveux ruisselaient, elle n’a pas répondu ne répondait pas, détournait les yeux a décollé une mèche de mon front. Elle avait des taches de rousseur et son nez était un peu relevé et je n’oublierai jamais ce regard-là, que je ne connaissais pas et qui m’a transpercé. Tous ces trucs, c’est pas la peine. Faut pas chercher, ça revient tout seul et y a rien à comprendre.

Es gab ein Gewitter, und wir waren weit weg, sie sagte mir, man dürfe nicht unter den Bäumen bleiben, und mehrmals sind wir auf dem Weg zurück zur Straße ausgerutscht, unsere Knie waren mit Schlamm beschmutzt. Ich kannte diese Höhle, wir hatten uns als Kinder dort versteckt, es waren Jahre vergangen, seit wir dort gewesen waren, und die Erde war aufgequollen. Am Eingang des Unterschlupfs wurde der Regen stärker, ihr war kalt, wir haben uns aneinandergedrängt, sie hat ihre Kleider ausgezogen, sie hat mich unverwandt angesehen. Ich habe sie gefragt, was sie mich so ansehe, sie roch nach Brombeeren und Johannisbeerblättern, ihre Haare tropften, sie hat nicht geantwortet, den Blick abgewandt, hat mir eine Strähne aus der Stirn gestrichen. Sie hatte Sommersprossen, und ihre Nase war ein wenig aufgeworfen, und diesen Blick werde ich nie vergessen, einen Blick, den ich nicht kannte und der mich durchbohrt hat. All diese Sachen, das lohnt sich nicht. Man darf nicht nachforschen, es kommt von selbst wieder, und es gibt nichts zu verstehen.

Die Erinnerung endet mit einem Satz, der sich selbst zensiert: „faut pas chercher […] y a rien à comprendre“. Diese Selbstunterbrechung ist typisch für den Umgang des Romans mit Antoines Bindung an Claire – die Ambiguität wird benannt, aber nicht ausgedeutet, was der Erzählung erlaubt, das Motiv als unverarbeitete, nicht eingestandene Trauerverschiebung stehen zu lassen: Die früh verlorene Mutter kehrt in der Zuneigung zur Schwester zurück, ohne dass der Roman dies je explizit macht.

Dass diese Bindung Antoines Fähigkeit zur erwachsenen Liebe blockiert, spricht im Roman explizit nur eine Figur aus – und es ist bezeichnenderweise Su, eine Frau, die selbst aus einer Familie stammt, in der männlicher Besitzanspruch auf eine Tochter mit offener Gewalt verteidigt wird.

Nach einer der ersten gemeinsamen Nächte fragt Su Antoine nach seiner Vergangenheit und stößt auf ein Foto seiner Schwester.

– Je t’aime bien Antoine, mais toi, tu seras jamais capable de m’aimer vraiment. – Pourquoi ? – Parce que tu aimes trop ta sœur, tu pourras jamais être amoureux. T’as déjà été amoureux ? – Non, et alors ? – Et alors rien. C’est triste pour toi. C’est tout. Ça me rend triste pour toi.

– Ich mag dich, Antoine, aber du wirst nie fähig sein, mich wirklich zu lieben. – Warum? – Weil du deine Schwester zu sehr liebst, du wirst nie verliebt sein können. Warst du schon mal verliebt? – Nein, na und? – Na und nichts. Das ist traurig für dich. Das ist alles. Das macht mich traurig für dich.

Sus Diagnose ist die einzige direkte Benennung dessen, was der Roman sonst nur andeutet. Bemerkenswert ist, dass sie diese Diagnose formuliert, ohne dass Antoine widerspricht – er antwortet mit einer trotzigen Rückfrage, nicht mit einer Verteidigung. Die Symmetrie zur zweiten Familiendynamik des Romans ist auffällig: Sus eigener Bruder wird wenig später mit Gewalt verhindern, dass sie Antoine liebt, und vollzieht damit auf der Handlungsebene genau jene possessive Logik, die Antoine gegenüber Claire nur im Inneren trägt. Männlicher Besitzanspruch auf eine Schwester erscheint im Roman als Konstante, die sich einmal introvertiert (Antoine) und einmal in physische Gewalt übersetzt (Sus Bruder) – zwei Varianten eines Musters, keine Gegensätze.

Auch Chef selbst formuliert an einer Stelle des Romans eine nüchterne Definition der Paarbeziehung als eine Institution, die für Männer schwerer zu ertragen ist als der Verzicht darauf – er nennt die Beziehung ¹, eine Einrichtung wechselseitigen Trostes, deren Verlust ihn mehr schmerzt als ihr Bestehen ihn je eingeengt hat. Diese Formulierung, ausgerechnet vom Boxtrainer geäußert, zeigt, dass der Roman den Männern untereinander – Antoine und Chef – einen Kommunikationsraum zugesteht, den er den Frauenfiguren gegenüber konsequent verweigert: Mit Chef spricht Antoine über Verlust; mit Claire und Su handelt er ihn nur aus, ohne ihn auszusprechen.

Nähe ohne Distanz

PLE ist konsequent aus der Ich-Perspektive Antoines erzählt, in einem Präsens beziehungsweise einem an das Präsens angelehnten Passé composé, das kaum Distanz zum Erzählten zulässt. Diese Nullpunkt-Erzählhaltung – der Leser weiß nie mehr als Antoine im Moment des Erzählens – verstärkt den körperlichen Charakter des Textes: Empfindungen werden nicht reflektiert, sondern registriert, häufig in langen, kommaverketteten Satzreihen, die grammatische Zäsuren vermeiden und damit einen Bewusstseinsstrom simulieren, der eher an Erschöpfung als an Introspektion erinnert. Wiederkehrende Formeln wie ² – es ist nichts, das sind nur die Nerven – zeigen, wie der Erzähler seine eigenen Affekte sprachlich neutralisiert, noch während er sie mitteilt.

Die Handlungsstruktur folgt keiner kausalen Entwicklungslogik, sondern einer additiven Abfolge aus Beerdigungen, Trainingseinheiten und nächtlichen Eskalationen, die formal der Wiederholungsstruktur des Boxtrainings entspricht: Runde folgt auf Runde, ohne dass ein Kampf den nächsten überflüssig machte. Analepsen – Erinnerungen an die Kindheit, an die tote Mutter, an den sterbenden Vater – brechen assoziativ in die Gegenwartshandlung ein, ausgelöst durch Sinnesreize wie ein Fotoalbum, den Geruch nasser Wolle oder die Mundharmonika des Vaters, die Antoine nach dessen Tod an sich nimmt. Diese Zeitstruktur markiert Erinnerung als etwas, das den Erzähler überfällt, nicht als etwas, das er kontrolliert abruft – ein Gegenbild zur disziplinierten, trainierten Zeit des Boxrings.

Die Raumstruktur des Romans ist dreigeteilt und mit der Kapitelstruktur deckungsgleich: das graue, von RER-Trassen und Beton geprägte Paris der Vorstadt, in dem Tod und Boxtraining nebeneinander stattfinden; die Ardèche des Elternhauses, in der Fluss, Feigenbaum und Weinkeller als Erinnerungsräume fungieren; und schließlich der Süden, dessen Meer, Pinien und Mimosen eine gelöste, aber ausdrücklich geliehene Idylle bilden – Antoine bewohnt dort weder ein eigenes Haus noch eine eigene Biografie, sondern ein Hotelzimmer und Juliettes geerbtes Haus. Diese drei Räume korrespondieren mit drei Graden der Kontrolle über den eigenen Körper: Zwang in Paris, Verlust in der Ardèche, kurzzeitige, brüchige Freiheit im Süden.

Der Körper, das Wasser, der Schlag

Zwei semantische Felder durchziehen den Roman und verschränken sich beständig: das Feld des Wassers – Seine, Ardèche-Flüsse, Regen, Mittelmeer – und das Feld des schlagenden, tragenden, ausgezehrten Körpers. Wasser markiert im Roman durchgehend Übergänge: Es begleitet Beerdigungen ebenso wie die Kindheitserinnerungen und schließlich die Flucht in den Süden, ohne je reinigende oder erlösende Funktion zu übernehmen – die Seine bleibt „gelb“ und „boueuse“, schlammig, auch am Ende des Romans.

Das zweite Feld, der Körper als Maschine, erreicht seinen dichtesten Ausdruck während der Boxkämpfe, in denen der Erzähler sein eigenes Bewusstsein in reine Körperfunktion auflöst.

Während eines Kampfes, kurz nachdem Antoine getroffen wurde und blutet, beschreibt er seinen eigenen Zustand.

Voilà, je suis un corps en mouvement, je suis un corps qui frappe et qui encaisse, j’entends des voix, je n’essaie pas de les distinguer ni de comprendre ce qu’elles disent. J’entends prononcer mon nom, j’entends Chef, la fille, de toute façon ça y est je n’entends plus rien ça y est je suis en mouvement, j’exécute des foulées minuscules, des pas de danseur, mes coups sont précis, tout est réduit au nerf. En face le type me touche de temps en temps mais ce sont juste des impacts et les miens sont plus secs et plus nerveux et j’ai chaud je suis bien je sens tous mes nerfs. Je suis bien il me touche au visage et du sang coule sur mes yeux mais ce n’est rien, c’est du sang, rien d’autre. Je suis bien je suis un corps en été un corps nerveux, il fait chaud je suis bien je sens chaque grain de ma peau chaque fibre de mes muscles, je frappe et je l’use. Je suis bien je frappe et il s’effrite et je le sens flancher, en déséquilibre, je le sens qui s’affaiblit qui encaisse moins bien et tout s’accélère.

Also gut, ich bin ein Körper in Bewegung, ich bin ein Körper, der schlägt und einsteckt, ich höre Stimmen, ich versuche nicht, sie zu unterscheiden oder zu verstehen, was sie sagen. Ich höre meinen Namen, ich höre Chef, das Mädchen, jedenfalls, jetzt höre ich nichts mehr, jetzt bin ich in Bewegung, ich mache winzige Schritte, Tänzerschritte, meine Schläge sind präzise, alles ist auf den Nerv reduziert. Der Typ gegenüber trifft mich hin und wieder, aber das sind nur Treffer, und meine sind trockener und nervöser, und mir ist heiß, mir geht es gut, ich spüre alle meine Nerven. Mir geht es gut, er trifft mich im Gesicht, und Blut läuft in meine Augen, aber das ist nichts, das ist Blut, sonst nichts. Mir geht es gut, ich bin ein Körper im Sommer, ein nervöser Körper, mir ist heiß, mir geht es gut, ich spüre jede Pore meiner Haut, jede Faser meiner Muskeln, ich schlage, und ich zermürbe ihn. Mir geht es gut, ich schlage, und er bröckelt, und ich spüre, wie er wankt, aus dem Gleichgewicht gerät, wie er schwächer wird, wie er die Schläge schlechter wegsteckt, und alles beschleunigt sich.

Die Anapher „je suis bien“ wird zur Formel einer Dissoziation, die sich als Wohlbefinden ausgibt: Schmerz, Blut und Erschöpfung werden nicht verdrängt, sondern in die Kategorie des Körperlichen verschoben, wo sie ihre emotionale Bedeutung verlieren. Bezeichnend ist, dass Antoine unmittelbar nach diesem Kampf – den er gewinnt – haltlos zu weinen beginnt, was Chef sichtlich in Verlegenheit bringt. Die Szene zeigt damit die Kehrseite der Körperdisziplin: Sie kann Gefühl aufschieben, aber nicht auflösen, und bricht anschließend umso ungefiltert hervor.

Ein drittes, kleineres semantisches Feld verdient Erwähnung: das der Nahrung und der geteilten Mahlzeit, das im Roman fast ausschließlich chinesische und vietnamesische Restaurants besetzen und das eine Gastfreundschaft markiert, die Antoines eigene Herkunftsfamilie nicht mehr aufbringt. Dass ausgerechnet Sus Familie – die Antoine am Ende mit Gewalt zurückweist – ihn zunächst in ihre Küche, ihre Wohnung und ihre Karaoke-Abende aufnimmt, unterstreicht die Ambivalenz, mit der der Roman Fremdheit und Nähe gegeneinander führt.

Kreisstruktur zwischen Anfang und Schluss

Der Roman beginnt mit einem Lauf: Antoine läuft an einem regnerischen Morgen durch die Vorstadt, vorbei am Elternhaus, ehe er zu einer Kinderbeerdigung und von dort in die Boxhalle geht – eine Bewegung, die sofort das Doppelfeld von Tod und Kampf eröffnet. Er endet gleichfalls mit einem Lauf, diesmal an der Mittelmeerküste, an einem „Spiegel aus zahllosen, zersplitterten Reflexen“ (ein „³“), der die Seine des Anfangs formal spiegelt, ohne inhaltlich ihr Gegenteil zu sein: Auch das südliche Wasser bleibt unruhig, gebrochen, kein Bild der Heilung. Die letzten Sätze des Romans – Antoine kehrt in seine durchsuchte Wohnung zurück, sieht den Streifenwagen, wird erkannt und gibt sich zu erkennen mit den Worten „⁴“, ich habe ihnen ein Zeichen gegeben, dass ich herunterkomme – schließen die Bewegung des Anfangs nicht ab, sondern beenden sie von außen. Zwischen dem ersten und dem letzten Lauf hat sich nichts an der Grundstruktur geändert: Antoine ist noch immer ein Körper in Bewegung, der vor etwas wegläuft. Was sich geändert hat, ist die Instanz, die diese Bewegung stoppt – am Anfang ist es die eigene Erschöpfung nach einer Stunde Lauf, am Ende ist es die Polizei. Der Kreis schließt sich nicht in Versöhnung, sondern in Ergebung, und diese Verschiebung – von der selbstgewählten zur erzwungenen Unterbrechung – ist die knappste Formel, die der Roman für sein eigenes Männlichkeitsbild anbietet: ein Körper, der sich selbst nicht anhalten kann.

Zwei Männerkörper im Vergleich: Poids léger und Créatine

Antoine teilt mit dem namenlosen Ich-Erzähler von Victor Malzacs Créatine (zit. als CR) eine Grundbedingung: Beide verfügen über keine andere Sprache für Zugehörigkeit als den eigenen Körper. Die beiden Romane verteilen diese Ausgangslage jedoch in entgegengesetzte Richtungen. Antoines Körper ist ein Werkzeug, das an fremden Körpern arbeitet – er trägt Särge, er schlägt und wird geschlagen –, bleibt aber, allen Kämpfen zum Trotz, funktionstüchtig; seine Krise ist eine der Sprachlosigkeit, nicht der Physiologie. Der Erzähler von CR richtet seinen Körper dagegen vollständig auf sich selbst: Er baut ihn, injiziert ihn, vermisst ihn, bis der Körper zum alleinigen Adressaten seiner gesamten Energie wird und schließlich buchstäblich unter der eigenen Muskelmasse zerreißt. Wo Antoine seinen Körper einsetzt, um mit der Welt in Kontakt zu bleiben, auch wenn dieser Kontakt nur Schlag oder Trauerarbeit kennt, isoliert Malzacs Erzähler seinen Körper zunehmend von jeder Welt außer dem Spiegel und der Waage.

Beide Romane ordnen ihrem Erzähler eine männliche Mentorfigur zu, an der sich die Grenze zwischen Zärtlichkeit und Übergriff entscheidet – mit spiegelbildlichem Ausgang. Chef weist die Vaterrolle explizit zurück, damit das Training weitergehen kann, und Antoine verweigert ihm den Schlag; die Zärtlichkeit gewinnt, indem sie die Gewaltlogik unterbricht. Pedro, der Bodybuilding-Mentor in CR, lebt die körperliche Nähe zu seinem Schützling dagegen bereits aus, bevor sie benannt wird, und der Erzähler reagiert auf ihre Benennung – Pedros Coming-out – mit panischer Verleugnung. Hier verhindert nicht die Gewalt die Zärtlichkeit, sondern die Homophobie die Anerkennung einer bereits gelebten Nähe. In beiden Fällen ist die homosoziale Bindung an einen älteren Mann intensiver und ehrlicher als jede heterosexuelle Beziehung der Erzähler, doch nur PLE erlaubt seiner Figur, diese Intensität stehen zu lassen, ohne sie sofort verteidigen oder verleugnen zu müssen.

Der entscheidende Unterschied liegt in der Instanz, die die männliche Gewaltbewegung am Ende jeweils stoppt. Bei Antoine kommt die Unterbrechung von außen: die Polizei, eine gesellschaftliche Autorität, die seinen im Grunde intakten Körper zur Ruhe zwingt, während er selbst noch läuft. Beim Erzähler von CR kommt die Unterbrechung von innen: Der eigene Körper, überlastet durch die Logik, die ihn erschaffen hat, zerreißt sich selbst mitten in der öffentlichen Zurschaustellung, auf die sein ganzes Projekt zielte. PLE externalisiert damit die Grenze der Männlichkeitsgewalt – die Gesellschaft muss eingreifen –, während CR sie internalisiert – das Individuum liefert seine eigene Bestrafung gleich mit. Beide Romane verweigern ihrem Protagonisten dieselbe Erlösung: keiner der beiden Körper wird am Ende geheilt, geliebt oder verstanden, sondern lediglich angehalten, der eine durch eine Hand von außen, der andere durch das eigene Gewebe.

Auch stilistisch übersetzen beide Romane ihre Männlichkeitskritik in Syntax, allerdings in entgegengesetzte Register. Adams parataktischer, karger Satzbau, der Gefühl in Körperdetails verschiebt statt es zu benennen, bildet Antoines Sprachlosigkeit ab; Malzacs hypertropher, sich selbst überbietender Monolog, der Widersprüche anhäuft, ohne sie zu bemerken, bildet die Selbstaufblähung seines Erzählers ab. Untertreibung und Übertreibung erweisen sich damit als zwei Techniken desselben Befunds: In beiden Fällen verrät die Form des Textes mehr über die Männlichkeitskrise der Figur, als die Figur selbst zu sagen imstande wäre. Der Vergleich zeigt so, dass die Diagnose eines am Körper statt an der Sprache trainierten Mannes nicht auf ein Milieu oder einen Erzählton beschränkt ist, sondern sich, von der kargen Vorstadtprosa bis zur grotesken Selbstmythologisierung, als wiederkehrendes Muster der zeitgenössischen französischen Literatur über Männlichkeit lesen lässt.

Schlussbemerkung

PLE entwirft Männlichkeit nicht als Identität, sondern als eine am Körper eingeübte Grammatik, die für Trauer und Zärtlichkeit keine eigenen Zeichen kennt und sie deshalb in Schlag, Schweigen oder Flucht übersetzt. Der Doppelberuf des Erzählers – Bestatter und Boxer – ist keine biografische Zufälligkeit, sondern die strukturelle Achse des ganzen Romans: Beide Tätigkeiten verlangen, den eigenen und den fremden Körper als Gewicht, nicht als Person zu behandeln, und beide scheitern an den Stellen, an denen tatsächliche Bindung – zur Schwester, zu Su, zum ungeborenen Kind – eine andere Sprache verlangt hätte. Dass der Roman diese andere Sprache nicht findet, ist keine Schwäche der Erzählung, sondern ihre pointierteste Aussage: Wo Su ausspricht, was Antoine an sich selbst nicht benennen kann, und wo Chef seine Vaterrolle im selben Satz behaupten und verleugnen muss, in dem er sie ausübt, zeigt der Text, dass die Krise seiner Männerfiguren nicht im Fehlen von Gefühl liegt, sondern im Fehlen eines Ortes, an dem dieses Gefühl anders als über den Körper verhandelt werden könnte. Die Rückkehr des Laufens am Romanende, diesmal beendet durch eine fremde Autorität statt durch eigene Erschöpfung, macht daraus kein Urteil, sondern eine Diagnose: Ein Mann, der nur schlagen und tragen gelernt hat, bleibt darauf angewiesen, dass irgendwann jemand anderes ihn anhält.