Was vom Krieg bleibt: Stein, Sand, Zitat und Vogelgesang bei Jean-Yves Jouannais

Die Belagerung als Denkform

Jean-Yves Jouannais, L’usage des ruines (Paris: Éditions Verticales, 2012). (zit. als RUI)
Jean-Yves Jouannais, Les barrages de sable (Paris: Grasset, 2014). (zit. als SAB)
Jean-Yves Jouannais, MOAB: épopée en 22 chants (Paris: Grasset, 2018). (zit. als MOAB)
Jean-Yves Jouannais, Une forêt (Paris: Albin Michel, 2026). (zit. als FOR)

Jean-Yves Jouannais, Kunstkritiker, ehemaliger Chefredakteur von art press und ab 2008 Urheber der performativen Vorlesungsreihe L’Encyclopédie des guerres am Centre Pompidou, verfolgt in seinen Büchern seit über einem Jahrzehnt denselben Gegenstand aus wechselnden Blickwinkeln: nicht den Krieg als Abfolge von Ereignissen, sondern den Krieg als Objekt eines Begehrens, das Literatur, Architektur, Kindsspiel und Verwaltungssprache gleichermaßen durchzieht. Die vier hier besprochenen Bücher bilden dabei keine Tetralogie im klassischen Sinn, sondern eher vier Versuchsanordnungen, die denselben Kern – die Frage, was vom Krieg bleibt, wenn die Handelnden selbst verschwinden – unter je anderen formalen Bedingungen durchspielen: In RUI ist der Krieg die Belagerung, die ein Bewusstsein ebenso umklammert wie eine Stadt, und seine Zeugen sind Feldherren, Baumeister und ein Häuflein Stahl aus dem World Trade Center, das zur Reliquie der Vergeltung wird. In SAB verwandelt sich ein Nachmittag am Strand in einen Feldzug im Kleinen: Zwei Kinder errichten einen Wall gegen die Flut, nur um ihn mit stillem Vergnügen von ihr verschlingen zu lassen. MOAB lässt Feldherren, Chronisten und namenlose Soldaten aus drei Jahrtausenden im selben Satz aufeinandertreffen und macht aus Fahnen, Gerüchen und Gemetzel die eine Schlacht, die alle Schlachten der Geschichte enthält. In FOR schließlich pfeifen Vögel in einem deutschen Wald unwissend das Horst-Wessel-Lied weiter, während eine amerikanische Kommission ernsthaft darüber berät, ob man Federvieh entnazifizieren kann.

MOAB nimmt innerhalb dieser Reihe eine gesonderte Stellung ein, weil es das Verfahren, das in den anderen Büchern nur angedeutet oder eingebettet ist, zur vollständigen Methode erhebt. Der Titel verbindet drei Bedeutungsebenen: das amerikanische Bombenakronym „Mother of All Bombs“, Jouannais‘ eigene Umdeutung zu „Mother of All Battles“ sowie den biblischen Namen eines am Jordan gelegenen Königreichs, das ausschließlich durch den „Lärm“ seiner Kriege in die Überlieferung eingegangen ist. Entstanden ist der Text zum zehnjährigen Bestehen von L’Encyclopédie des guerres, aus deren fortlaufender Zitatsammlung er sich entwickelt – eine Art unerwarteter Ableger, der, wie Jouannais im Nachwort selbst festhält, auf einem Ast wächst, der zu einer anderen Pflanzenart gehört als der Baum, von dem er sich nährt.

Das methodische Kernprinzip von MOAB besteht darin, dass Jouannais keinen einzigen Satz des eigentlichen Textkörpers selbst formuliert. Stattdessen montiert er Tausende Fragmente aus über zwei Jahrtausenden Kriegsliteratur – von Homer über mittelalterliche Chroniken, Feldpostbriefe und Memoirenliteratur bis zu Berichten aus dem Zweiten Weltkrieg – zu einem durchgehenden Text, ohne dass im Fließtext ein einziger Name genannt würde; die Herkunft der Fragmente findet sich ausschließlich im bibliografischen Anhang. Zweiundzwanzig „Gesänge“ gliedern das Werk, jeder einem wiederkehrenden Topos der Schlacht gewidmet – Fahne, Feldrede, Geruch, Nebel, Gemetzel, Panik –, sodass nicht eine bestimmte Schlacht erzählt wird, sondern, in Jouannais‘ eigener Formulierung, die eine Schlacht entsteht, die alle Schlachten der Geschichte gleichzeitig enthält. Als Vorbilder nennt er ausdrücklich Hans Magnus Enzensbergers Der kurze Sommer der Anarchie und Alexander Kluges Schlachtbeschreibung, zwei Montagewerke, in denen sich der Verfasser hinter dem gesammelten Dokumentmaterial zurückzieht. Formales Grundprinzip ist die Anadiplose – die Wiederholung des letzten Wortes eines Satzes am Anfang des folgenden –, die Jouannais bis zur Nähe eines Abzählverses treibt und mit Gertrude Steins Formel variiert: Battle is a battle is a battle is a battle. Als Bildvorstellung dient ihm Borges‘ „Aleph“, jener Punkt, an dem alle Punkte des Raums gleichzeitig sichtbar werden; entsprechend beschreibt er sein eigenes Projekt als Panorama-Gemälde, das sämtliche Schlachten der Menschheitsgeschichte gleichzeitig, ohne Überlagerung, zeigen würde. Dass die Bühnenversionen des Materials – in Lesungs- und Musikperformances, unter anderem im Musée des Invalides – öffentlich vorgetragen wurden, unterstreicht, dass MOAB nicht primär als gelesener Roman, sondern als gesprochene, wiederholbare Partitur konzipiert ist: ein Text, der grundsätzlich keinen Helden und, in Jouannais‘ eigenen Worten, „keinen Autor“ kennt, sondern nur eine „staatenlose“, von jedem Eigentumsanspruch befreite Überlieferung des Kriegs als solchem.

Die drei anderen Bücher lassen sich, von diesem Extrempunkt aus gesehen, als Vorstufen oder Abwandlungen derselben Frage lesen: RUI montiert Porträts statt Zitate und hält an einer – wenn auch mystifizierten – Autorfigur fest; SAB verlagert das Verfahren in die eigene Biografie und in ein reales Kinderspiel; FOR schließlich kehrt zur konventionellen Romanform zurück, ohne jedoch das dokumentarische Montageprinzip vollständig aufzugeben. Der vorliegende Text verfolgt diese vier Bewegungen entlang von fünf wiederkehrenden Leitfragen, die zugleich die fünf im Folgenden diskutierten Prinzipien strukturieren:

• Wodurch wird erinnert, wenn menschliche Erinnerung verstummt, versagt oder institutionell scheitert?
• Welche Bewegung vollzieht die erzählende oder beobachtende Instanz gegenüber ihrem Gegenstand – Umkreisung, Annäherung, Eintritt?
• Welche Erkenntnis liefern Figuren, die keiner erwachsenen, institutionellen Logik unterliegen – Kinder, Tiere?
• Wer spricht in diesen Texten – und was bedeutet es, wenn diese Instanz sich zurückzieht, verdoppelt oder ganz verschwindet?
• Was geschieht, wenn eine Redewendung, ein Fachbegriff oder eine Verwaltungsformel beim Wort genommen wird?

Ruinen, Sand, Zitat, Wald: Inhalt der vier Bücher

L’usage des ruines: Die Belagerung als Ursprung der Literatur

Der Band tarnt sich als fremde Autorschaft: Jouannais behauptet, das Manuskript stamme von Enrique Vila-Matas, der es ihm als Gegengabe zu einer früheren, realen literarischen Mystifikation überlassen habe, damit er selbst als Figur in den erzählten „Belagerungen“ auftreten könne. Aus diesem Rahmen entfaltet sich eine Galerie von rund zwanzig Porträts – historischen wie erfundenen Figuren –, die an einer belagerten Stadt beteiligt waren: Naram-Sîn, dessen Zerstörung Eblas paradoxerweise dessen Tontafelarchive für die Nachwelt konserviert; Albert Speer und seine Lehre vom „Ruinenwert“; ein niederländischer Festungsbaumeister, der sein zur Kunst gewordenes Bauwerk kampflos an den Feind übergibt, um es nicht untergehen zu sehen; ein brasilianischer General, der beim Massaker von Canudos seine Vorstellung von militärischer Ehre verliert.

Zentral ist der Begriff „obsidional“ (von lateinisch obsidere, belagern): Kunst entsteht nach dieser Lesart nicht aus Ideen, sondern aus Besessenheit, die ein Bewusstsein belagert, wie ein Heer eine Stadt belagert – man umkreist den Gegenstand, ohne ihn zu betreten, und genau dieses Umkreisen erzeugt die melancholische Grundstimmung von Kriegsliteratur, exemplarisch an W. G. Sebald durchgespielt. Das Buch schließt mit der USS New York, einem Kriegsschiff, das teilweise aus dem Stahl des World Trade Center gebaut wurde, und der Erinnerung an den bei den Anschlägen getöteten Feuerwehrmann Michael Cinei – ein Bild dafür, wie Trümmer zugleich zu Trägern von Gedächtnis und von Vergeltung werden.

Die folgende Stelle steht im Rahmenkapitel, in dem der Erzähler seinem Gesprächspartner den Unterschied zwischen einer „Idee“, der man sich nach Belieben nähern oder von der man sich abwenden kann, und einer „Obsession“ erläutert, die das Bewusstsein wie ein Heer eine Stadt belagert. Aus dieser Unterscheidung leitet der Text den Begriff „obsidional“ ab.

Quant à moi, cher Enrique, je veux souffrir de fièvres obsidionales, ces pathologies qui se font jour parmi la population de villes assiégées. Liées à la malnutrition et au caractère anxiogène des guerres, elles témoignent surtout de la manière dont une obsession assiège un esprit. Assiéger, c’est obséder. Obsidere a produit ces deux verbes, lesquels décrivent la même action. Être, en tant qu’individu, l’objet d’une obsession, c’est en être assiégé au même titre qu’une ville peut être soumise à un blocus. Les artistes n’ont pas d’idées, c’est davantage une obsession qui les possède. On peut tourner autour des idées. Elles constituent les éléments d’un paysage mental susceptibles de projection. Il est permis de les envisager selon des perspectives dont nous demeurons les maîtres, de régler selon sa propre volonté la distance qui nous en sépare, de les abandonner pour nous consacrer à d’autres. Nous demeurons libres vis-à-vis des idées. Mais lorsqu’elles se dérobent, dans le creux de cette marée se manifeste un régime spéculatif d’une autre nature. Celui de l’obsession. L’obsession demeure une idée, mais son économie se révèle pathologique. Obsidionale, elle enserre, assiège. C’est elle qui mène campagne, impose sa stratégie, creuse ses tranchées d’approche, interdit tout commerce avec l’extérieur, traduit toute initiative intellectuelle en termes de poliorcétique, par quoi on désigne la science des sièges. L’art ne peut être qu’obsidional, produit sous la contrainte du blocus de l’obsession. C’est pour cela que la littérature naît avec le récit du siège d’une ville. Et ce que vous découvrez, vous, toi, Sebald, avec étonnement peut-être, c’est que le spectacle des ruines est à même de faire chanter votre obsession, de lui donner voix. Encore une fois, il s’agit là moins d’un spectacle que d’un contact, d’un frottement. D’où l’étonnement. La mélodie produite serait du genre cantilène, mais une cantilène dont la guerre, et non l’amour, serait le sujet. Donc, vous, toi, Sebald, vous la produisez, cette mélopée de l’obsession. Moi, comme personnage de fiction, je veux la vivre, être le point de contact entre votre intuition et le sentiment lui-même. Être, physiquement, l’obsession, le grain de sa peau.
Enrique a fini par ne plus pouvoir s’interdire de bâiller. Ses paupières mimaient le mouvement d’un fleuve fatigué par sa course, alenti progressivement en son delta par l’avant-goût de l’océan. Nous nous quittâmes, tard, cette nuit-là.

Was mich betrifft, lieber Enrique, so möchte ich unter Belagerungsfieber leiden, jenen Krankheiten, die unter der Bevölkerung belagerter Städte auftreten. Sie stehen im Zusammenhang mit Unterernährung und der Angst auslösenden Natur von Kriegen und zeugen vor allem davon, wie eine Obsession einen Geist belagert. Belagern heißt besessen sein. Aus dem lateinischen „obsidere“ sind diese beiden Verben hervorgegangen, die dieselbe Handlung beschreiben. Als Individuum Gegenstand einer Obsession zu sein, bedeutet, von ihr belagert zu werden, so wie eine Stadt einer Blockade ausgesetzt sein kann. Künstler haben keine Ideen, vielmehr sind sie von einer Obsession besessen. Man kann um Ideen herumkreisen. Sie bilden die Elemente einer mentalen Landschaft, die sich für Projektionen eignet. Es ist uns gestattet, sie aus Perspektiven zu betrachten, über die wir selbst bestimmen, die Distanz, die uns von ihnen trennt, nach eigenem Willen einzustellen und sie aufzugeben, um uns anderen zu widmen. Wir bleiben gegenüber den Ideen frei. Doch wenn sie sich entziehen, offenbart sich in der Ebbe dieser Flut ein spekulatives Regime anderer Art. Das der Obsession. Die Obsession bleibt eine Idee, doch ihre Funktionsweise erweist sich als pathologisch. Wie eine Belagerung umschließt sie, belagert sie. Sie ist es, die den Feldzug führt, ihre Strategie durchsetzt, ihre Annäherungsgräben aushebt, jeglichen Kontakt mit der Außenwelt unterbindet und jede intellektuelle Initiative in die Sprache der Poliorketik übersetzt, womit die Wissenschaft der Belagerungen bezeichnet wird. Kunst kann nur belagerungsartig sein, entstanden unter dem Zwang der Blockade durch die Obsession. Deshalb entsteht die Literatur mit der Erzählung von der Belagerung einer Stadt. Und was du, Sebald, vielleicht mit Erstaunen entdeckst, ist, dass der Anblick der Ruinen in der Lage ist, deine Obsession zum Klingen zu bringen, ihr eine Stimme zu geben. Auch hier handelt es sich weniger um einen Anblick als um eine Berührung, eine Reibung. Daher das Erstaunen. Die entstehende Melodie wäre eine Art Kantilene, aber eine Kantilene, deren Thema der Krieg und nicht die Liebe wäre. Also, du, Sebald, du bringst sie hervor, diese Melodie der Obsession. Ich, als fiktive Figur, möchte sie erleben, der Berührungspunkt zwischen deiner Intuition und dem Gefühl selbst sein. Körperlich die Obsession sein, das Körnchen ihrer Haut.
Enrique konnte sich schließlich das Gähnen nicht mehr verkneifen. Seine Augenlider ahmten die Bewegung eines Flusses nach, der von seinem Lauf ermüdet war und sich in seinem Delta durch den Vorgeschmack auf den Ozean allmählich verlangsamte. Wir trennten uns spät in dieser Nacht.

Die Passage arbeitet mit einem etymologischen Kunstgriff, der zugleich das ganze Buch trägt: „assiéger“ und „obséder“ werden auf dieselbe lateinische Wurzel (obsidere) zurückgeführt, sodass Belagerung und Besessenheit nicht mehr als Metapher füreinander erscheinen, sondern als zwei Wörter für dieselbe Handlung. Diese Rückführung ist kein philologischer Schmuck, sondern die Begründung dafür, warum der Text militärisches Vokabular – Feldzug, Laufgräben, Poliorketik – unmittelbar und ohne Als-ob auf einen inneren Zustand anwenden darf: Wenn Belagern und Besessensein sprachlich identisch sind, dann ist ein besessenes Bewusstsein buchstäblich belagert, nicht nur bildlich. Bemerkenswert ist dabei die vorausgehende Unterscheidung zwischen „Idee“ und „Obsession“: Ideen werden räumlich als beherrschbare Landschaft beschrieben, der man sich nähern oder von der man sich entfernen kann; Obsession dagegen tritt „dans le creux de cette marée“ auf, im Rückzug der Idee wie bei ablaufender Flut. Diese unscheinbare Gezeitenmetapher verdient Aufmerksamkeit, weil sie zwei Jahre später, in SAB, zum bildbestimmenden Element eines ganzen Buches wird – die See, die sich zurückzieht und wiederkehrt, ist hier bereits die Chiffre für das Verhältnis zwischen Ich und Zwang, nicht erst am Strand mit den Kindern.

Der zweite Absatz vollzieht dann einen doppelten Adressatenwechsel, der die theoretische Passage in die Rahmenhandlung des Buches zurückführt. Aus der distanzierten „vous“-Anrede an Sebald wird mitten im Satz ein vertrautes „toi“, als würde die Anrede selbst von der beschriebenen Belagerung erfasst und die Distanz zwischen Sprecher und Adressat aufgehoben. Sebald erscheint dabei nicht als Gewährsmann einer These, sondern als lebender Beleg: Er hat, ohne es zu suchen, aus dem Anblick der Ruinen eine „mélopée“, einen Gesang der Obsession, hervorgebracht – Kriegsklage statt Liebesklage. Genau an dieser Stelle kippt der Essay in die Fiktion: Der Sprecher will nicht wie Sebald über die Obsession schreiben, sondern sie „physisch“ sein, „le grain de sa peau“ – ein Wunsch, der unmittelbar die im Buch folgende Konstruktion vorbereitet, sich als Figur in ein fremdes Manuskript einschreiben zu lassen, statt als Autor darüber zu verfügen. Der knappe Schlussabsatz – Enriques Gähnen, in ein Bild von Fluss und Mündung gekleidet, das noch einmal dieselbe Wasser-Bildlichkeit aufnimmt, mit der der Absatz begann – wirkt wie eine stille Pointe: Während der Sprecher sich immer tiefer in seine Belagerungsrhetorik hineinsteigert, entzieht sich der Zuhörer ihr durch schlichte Müdigkeit. Diese Asymmetrie zwischen besessenem Sprechen und gelangweiltem Zuhören führt im Kleinen genau das vor, wovon die Passage handelt: Obsession ist etwas, das einen Einzelnen belagert, während die Welt um ihn herum – hier in Gestalt des gähnenden Gesprächspartners – unbeteiligt weiterzieht.

Les barrages de sable: Das Spiel als Wiederholung des Krieges

Ausgangspunkt ist eine reale Szene: Jouannais errichtet mit seinen Kindern am Strand einen Sandwall gegen die Flut. Was zunächst als Spiel erscheint, entpuppt sich im Dialog mit der Tochter als Kriegshandlung im Kleinen. Diese Beobachtung verschränkt sich mit gelehrten Exkursen zur antiken und neuzeitlichen Belagerungstechnik sowie mit der Begegnung mit einem unheimlichen Gesprächspartner, der dem Erzähler vorwirft, mit seinem Bühnenprojekt L’Encyclopédie des guerres am eigentlichen Gegenstand vorbeizureden, und ihn auffordert, stattdessen ein „Traktat der Küstenkastellologie“ zu schreiben.

Die These des Buches: Wer einen Sandwall baut, will nicht gewinnen, sondern verlieren – das Vergnügen besteht darin, die eigene Konstruktion der Flut zu „unterwerfen“ (subjuguer, mit doppeltem kriegerischem und erotischem Sinn) und ihren Untergang zu beobachten. Den Schlusspunkt bildet die Rekonstruktion eines römischen Priesterrituals – des Tanzes der Salier am Strand von Ostia – als mythischer Ursprung jeder Küstenbefestigung, gefolgt von der Passage aus der Ilias über die Zerstörung der Achäer-Mauer durch die Flussgötter: Bauen und Zerstörtwerden gehören von Anfang an zusammen.

Die Stelle folgt auf die Beobachtung, dass die Tochter des Erzählers immer neue, kleinere Mauern vor dem eigentlichen Wall errichtet – scheinbar zur Verteidigung, tatsächlich aber, um die Flut schneller herbeizuführen. Als sie fragt, warum man überhaupt baue, wenn man doch verlieren wolle, folgt die Antwort des Vaters.

— Parce que c’est le jeu. Tu en as respecté les règles. Tout le monde a les mêmes, mais personne n’en comprend l’esprit. On ne peut pas admettre qu’on s’amuse à bâtir des barrages pour savourer le spectacle de leur disparition. Et pourtant, il s’agit de ça. On joue pour perdre.
— Non, là je suis pas d’accord. Ce serait trop triste.
— Mais ce n’est pas triste du tout. Tu te rappelles ce qu’a fait ton frère quand la marée a rasé ta première muraille ?
— Oui, il a creusé un canal à travers les autres murs.
— C’est ça, et en faisant ça, il a permis à l’eau de venir directement menacer notre château, et ses douves ont été vite inondées. Et tu l’as laissé faire.
— Oui. Il a bien le droit de s’amuser aussi.
— Mais il jouait au même jeu que nous. J’ai été content qu’il fasse ça, qui semblait être du sabotage, et ne l’était pas. Il a juste eu l’intuition que la bataille était trop lente.
— Comment ça ?
— On a eu tous les trois peur, sans se le dire, que notre château soit construit trop haut sur la plage et que la marée ne monte pas assez. Alors Kolia a prouvé que ce que nous désirions vraiment, et au plus vite, c’était que la mer vienne nous submerger.
— Nous subjuguer ?
— Oui, on voulait être subjugués. On voulait voir ça. Et tu peux être sûre que nous aurions été tristes, pour le coup, si notre fort avait résisté. Je ne sais pas vraiment pourquoi, mais cela nous aurait déçus.

— Weil es eben das Spiel ist. Du hast dich an die Regeln gehalten. Für alle gelten dieselben, aber niemand versteht ihren Sinn. Man kann sich nicht eingestehen, dass man Spaß daran hat, Dämme zu bauen, um das Schauspiel ihres Untergangs zu genießen. Und doch geht es genau darum. Man spielt, um zu verlieren.
— Nein, da bin ich anderer Meinung. Das wäre viel zu traurig.
— Aber das ist überhaupt nicht traurig. Erinnerst du dich daran, was dein Bruder getan hat, als die Flut deine erste Mauer wegspülte?
— Ja, er hat einen Kanal durch die anderen Mauern gegraben.
— Genau, und dadurch hat er es ermöglicht, dass das Wasser direkt unser Schloss bedrohte, und der Burggraben wurde schnell überflutet. Und du hast ihn einfach machen lassen.
— Ja. Er hat doch auch das Recht, Spaß zu haben.
— Aber er hat dasselbe Spiel gespielt wie wir. Ich war froh, dass er das getan hat, was wie Sabotage aussah, es aber nicht war. Er hatte einfach das Gefühl, dass die Schlacht zu langsam voranging.
— Wie meinst du das?
— Wir drei hatten alle Angst – ohne es auszusprechen –, dass unsere Burg zu hoch am Strand gebaut war und die Flut nicht hoch genug steigen würde. Also hat Kolia bewiesen, dass das, was wir uns wirklich und so schnell wie möglich wünschten, war, dass das Meer kommt und uns überschwemmt.
— Uns überwältigen?
— Ja, wir wollten überwältigt werden. Wir wollten das sehen. Und du kannst dir sicher sein, dass wir in diesem Fall traurig gewesen wären, wenn unsere Festung standgehalten hätte. Ich weiß nicht genau, warum, aber das hätte uns enttäuscht.

Das Gespräch führt in dialogischer, fast sokratischer Form genau die These vor, die der Vater zuvor nur behauptet hatte: Nicht er belehrt die Tochter, sondern er lässt sie durch eine gemeinsame Erinnerung – das Verhalten ihres Bruders Kolia – selbst zu der Einsicht gelangen, dass das eigentliche Ziel des Spiels die eigene Niederlage war. Bezeichnend ist, wie die Tochter zunächst mit einer kindlich-moralischen Logik widerspricht („Ce serait trop triste“), die Niederlage automatisch mit Trauer gleichsetzt, und wie der Vater diese Logik nicht durch Argumentation, sondern durch ein Gegenbeispiel aus der gemeinsamen Spielpraxis entkräftet: Kolias vermeintliches „Sabotage“, das Graben eines Kanals durch die schützenden Mauern, wird rückwirkend als richtige Intuition gedeutet – nicht als Verrat am Spiel, sondern als dessen konsequenteste Ausführung, weil er begriffen habe, „que la bataille était trop lente“. Damit verschiebt sich die Autorität im Gespräch: Nicht der erwachsene Theoretiker weiß es besser, sondern das jüngste, am wenigsten reflektierte Kind hat instinktiv das getan, was alle im Grunde wollten – eine Umkehrung, die genau der im Aufsatz beschriebenen Funktion kindlicher Figuren entspricht, die einen Zugang zum Krieg besitzen, der jeder erwachsenen Rechtfertigung vorausgeht.

Den eigentlichen Kern der Passage bildet aber das kurze Wortspiel zwischen „submerger“ und „subjuguer“: Die Tochter korrigiert oder ergänzt den väterlichen Begriff des Überschwemmtwerdens mit dem Wort für Unterwerfung, und der Vater übernimmt diese Korrektur sofort und bejaht sie doppelt („On voulait être subjugués. On voulait voir ça.“). Damit wird die im ersten Buch etablierte etymologische Volte auf das Spiel selbst angewendet: „subjuguer“ trägt im Französischen sowohl die militärische Bedeutung des Unterwerfens als auch, in älterem literarischem Gebrauch, die Bedeutung des Bezauberns oder Hingerissenseins – das Wort behandelt Eroberung und Verführung als denselben Vorgang. Die Pointe des Gesprächs liegt darin, dass diese Gleichsetzung keine nachträgliche, erwachsene Interpretation ist, sondern von den Kindern selbst sprachlich hergestellt wird. Bemerkenswert ist zudem die Ehrlichkeit des Schlusssatzes: Der Vater gesteht, „ne pas vraiment savoir pourquoi“ der Widerstand der Festung sie enttäuscht hätte – ein Eingeständnis, das die zuvor souverän klingende These wieder in die Nähe der im ersten Buch beschriebenen Obsession rückt, die sich gerade dadurch auszeichnet, dass sie sich der eigenen Erklärung entzieht, während sie zugleich unbezweifelbar als Wunsch feststeht.

MOAB: Die Schlacht ohne Autor

Wie einleitend beschrieben, verzichtet Jouannais in MOAB vollständig auf eigene Formulierungen im Haupttext und montiert stattdessen zwei Jahrtausende Kriegsliteratur zu einem durchgehenden Text. Die zweiundzwanzig Gesänge sind nicht chronologisch, sondern nach wiederkehrenden Motiven geordnet, sodass Feldherren, Chronisten und einfache Soldaten unterschiedlichster Epochen im selben Satzgefüge nebeneinanderstehen, ohne dass eine erzählende Instanz zwischen ihnen vermittelt.

Poetologisch beruft sich das Nachwort auf Enzensberger und Kluge als Vorbilder einer Literatur, die sich selbst als Sammlerin fremder Dokumente versteht, sowie auf Borges‘ „Aleph“ als Bild einer Totalität, die an einem einzigen Punkt sichtbar wird. Der Titel trägt die dreifache Bedeutung von Bombenname, Schlachtenmutter und biblischem Königreich; das Werk selbst versteht sich als „staatenlose“, heldenlose Epopöe, die keine nationale Identität stiften will, sondern im Gegenteil jede Zuordnung zu einem bestimmten Volk oder einer bestimmten Zeit verweigert.

Die im Anhang aufgeführten Quellen von MOAB lassen sich grob in sechs Gruppen ordnen. Erstens antike und mittelalterliche Historiker und Epiker (etwa Appien, Arrien, Lukan mit seiner Pharsalia über den römischen Bürgerkrieg, der Mönch Abbon mit seinem Bericht über die Belagerung von Paris durch die Normannen, dazu Tasso mit dem Gerusalemme liberata). Zweitens frühneuzeitliche und napoleonische Feldherrenmemoiren sowie Verordnungen (wie etwa Ligne, Marbot, Bourgogne, Masséna, dazu königliche Exerzierordnungen Ludwigs XVI. und Louis-Philippes). Drittens die neuere, professionelle Militärgeschichtsschreibung, überwiegend aus dem späten 20. und frühen 21. Jahrhundert (z.B. Beevor zu Stalingrad, Barbero zu Waterloo, Le Fur zu Marignano, Lopez zu Kursk, McPherson zum Sezessionskrieg) – eine Gruppe, die selbst schon aus großem zeitlichen Abstand rekonstruiert, nicht bezeugt. Viertens Fronttagebücher und Zeugenberichte, vor allem aus dem Ersten Weltkrieg (u.a. Barbusse, Barthas, Lintier, Loti), die unmittelbar während oder kurz nach dem Erlebten entstanden sind. Fünftens die reine Fiktion, bspw. von Balzac über Buzzatis Wüste der Tartaren bis zu Céline, Mailer, Littell und Malaparte. Sechstens ein Rest, der sich diesen Kategorien entzieht: arabische Kriegsdichtung aus der Anthologie La Poésie arabe, das finnische Nationalepos Kalevala, ein Chanson (Assos „Le Fanion de la Légion“), militärwissenschaftliche Fachwerke (Ardant du Picqs Études sur le combat) und sogar ein Comic (Jacques Martins Alix-Album über Karthago).

Diese Mischung ist selbst schon die eigentliche Aussage des Buches, nicht nur ihr Material: Indem Jouannais eine byzantinische Militärlehre, ein Kriegstagebuch von 1916, einen Historikerbericht von 2011 und eine Comicseite im selben Satzgefüge nebeneinanderstellt, hebt er systematisch die Unterscheidungen auf, die diese Texte sonst voneinander trennen – zwischen unmittelbarem Zeugnis und nachträglicher Rekonstruktion, zwischen hoher Literatur und Trivialkultur, zwischen Fachwissenschaft und Dichtung. Bezeichnend ist dabei ein innerer Widerspruch: Das Nachwort distanziert sich ausdrücklich vom Modell eines Nationalepos wie dem Kalevala, während genau dieses im Quellenverzeichnis als Material auftaucht – MOAB entnimmt also identitätsstiftenden Epen ihr Rohmaterial, um es einer Form einzuverleiben, die selbst keine Identität stiften will, sondern, wie im Artikel beschrieben, „staatenlos“ bleibt. Auffällig ist zudem ein zeitliches Ungleichgewicht: Die beiden Weltkriege und die napoleonische Epoche liefern proportional deutlich mehr Material als die gesamte Antike zusammen, obwohl der Text sie alle als gleich weit entfernte Bausteine derselben „Hyperschlacht“ behandelt – ein Befund, der zeigt, dass die behauptete Zeitlosigkeit des Krieges selbst über eine sehr ungleich verteilte, historisch bedingte Quellenlage montiert wird.

Die Stelle eröffnet den ersten Gesang, „Incipit“. Ohne jede erzählerische Einleitung wird der Leser in einen Kriegszustand versetzt, der von der ersten Zeile an bereits andauert und aus unterschiedlichsten, nicht einzeln benannten Quellen montiert ist.

En ce temps-là, la guerre couvrait Ecbatane. Et il suffisait peut-être de l’ordre d’un seul homme pour allumer sur le sol de presque toute la Gaule, les mêmes foyers d’incendie qu’au printemps, aux abords d’Avaricum. Alors l’incendie gagna en vitesse. La marche à la guerre s’était faite plus rapide. Les esprits ont changé : chacun presse ses armes. On est prêt pour la guerre et toutes ses fureurs. La guerre parut alors à tous inévitable. Le mot fut prononcé, gros de morts éventrés, de dames dépouillées, de pauvres belles filles sans robe ni manteau sur leurs épaules froides. Et là, la guerre a éclaté.

J’ai appris cette terrible nouvelle un matin… Elle avait sans doute commencé bien avant, depuis toujours. La rosée n’avait pas encore séché sur le feuillage des arbres et déjà on avait annoncé que la guerre était déclarée ! Et cette rosée que j’avais subitement remarquée sur les arbres, lorsqu’on avait annoncé la guerre, elle m’est revenue souvent en mémoire quand je me suis retrouvée au front. Chacun y est pris. Chacun y sera pris. Oui les morts seront oubliés ; et les erreurs aussi ; et les mensonges ; et les froides et tristes réflexions nées de la solitude. Ceux qui demandaient dans quelles circonstances elle avait éclaté le faisaient dans le seul but de croire qu’un jour elle n’avait pas existé et qu’un jour elle prendrait fin. Mais ils se trompaient.

  
Nous ne pouvons retarder plus longtemps la mobilisation, au moins partielle, de notre armée. La guerre s’engage alors. Un conflit comme il n’y en eut jamais sur le dos de la terre depuis que règnent les Furies. La guerre commença, c’est-à-dire que s’accomplit un événement contraire à la raison et à toute la nature humaine. Le Nord entra en guerre à contrecœur dans un demi-sommeil. Comme, du temps de Charles surnommé le Simple, Bier, qui portait le surnom de Côte-de-Fer, était sorti, comme le glaive du fourreau, pour la destruction des nations, suivi d’une innombrable multitude de jeunes gens. Toutes ces forces imposantes étaient déployées.

Zu jener Zeit herrschte Krieg in Ekbatana. Und vielleicht genügte schon der Befehl eines einzigen Mannes, um auf dem Boden fast ganz Galliens dieselben Brandherde zu entfachen wie im Frühjahr vor den Toren von Avaricum. Da gewann das Feuer an Fahrt. Der Marsch in den Krieg hatte an Tempo gewonnen. Die Stimmung hatte sich gewandelt: Jeder schärfte seine Waffen. Man war bereit für den Krieg und all seine Grausamkeiten. Der Krieg erschien nun allen unvermeidlich. Das Wort war gefallen, beladen mit dem Bild von aufgeschlitzten Leichen, geschändeten Frauen und armen, schönen Mädchen ohne Kleid und Mantel auf ihren kalten Schultern. Und da brach der Krieg aus.

Ich erfuhr diese schreckliche Nachricht eines Morgens … Er hatte zweifellos schon viel früher begonnen, schon seit jeher. Der Tau war noch nicht auf dem Laub der Bäume getrocknet, und schon hatte man verkündet, dass der Krieg erklärt worden war! Und dieser Tau, den ich plötzlich an den Bäumen bemerkt hatte, als der Krieg verkündet wurde, kam mir oft wieder in den Sinn, als ich mich an der Front wiederfand. Jeder ist davon betroffen. Jeder wird davon betroffen sein. Ja, die Toten werden vergessen werden; ebenso die Fehler; und die Lügen; und die kalten, traurigen Gedanken, die aus der Einsamkeit entstehen. Diejenigen, die fragten, unter welchen Umständen er ausgebrochen war, taten dies nur mit dem einzigen Ziel, zu glauben, dass er eines Tages nicht existiert hatte und dass er eines Tages enden würde. Aber sie irrten sich.

Wir können die zumindest teilweise Mobilisierung unserer Armee nicht länger hinauszögern. Der Krieg bricht also aus. Ein Konflikt, wie es ihn auf dem Erdboden noch nie gegeben hat, seit die Furien herrschen. Der Krieg begann, das heißt, es vollzog sich ein Ereignis, das der Vernunft und der gesamten menschlichen Natur widerspricht. Der Norden zog widerwillig und wie im Halbschlaf in den Krieg. So wie zu Zeiten Karls, genannt des Einfältigen, Bier, der den Beinamen „Eisenküste“ trug, wie ein Schwert aus der Scheide hervortrat, um Völker zu vernichten, gefolgt von einer unzählbaren Schar junger Männer. All diese gewaltigen Kräfte wurden aufgeboten.

Der Teil beginnt mit einer biblisch-chronikartigen Zeitformel „en ce temps-là“, die keiner bestimmten Quelle zuzuordnen ist – genau das entspricht dem im Nachwort beschriebenen Verfahren: kein Autor, keine erzählende Instanz, nur der sofortige, bereits laufende Kriegszustand. Damit wird von der ersten Zeile an sichtbar, was den Rückzug der Autorschaft (Prinzip 4) und das Material als Träger (Prinzip 1) im Artikel ausmacht: Es gibt keinen Anfang der Erzählung, nur den Eintritt in einen bereits bestehenden Zustand.

Der erste Absatz vollzieht im Kleinen bereits das Verfahren des Buches: Er beginnt mit Ekbatane, der Hauptstadt des antiken Perserreichs, und springt im selben Atemzug zu Avaricum, dem von Caesar belagerten gallischen Oppidum – zwei Kriegsschauplätze, die weder zeitlich noch geografisch benachbart sind, hier aber durch die Formulierung, dieselben Brandherde seien es „wie im Frühling bei Avaricum“, so behandelt werden, als läge zwischen ihnen kein Abstand. Genau das ist die im Aufsatz beschriebene „Hyperschlacht“: Der Satzbau selbst stellt die Gleichzeitigkeit her, die inhaltlich unmöglich ist. Darauf folgt eine kurze Kette parataktisch gereihten Sätze – die Rüstung, die Bereitschaft, das unausweichliche Wort „Krieg“ –, die sich beschleunigt, fast wie ein Trommelwirbel, bis zum Ausbruch des Krieges; dieser Rhythmus ist typisch für Chroniken, die einem Ereignis entgegenschreiben, dessen Ausgang der Leser längst kennt. Auffällig ist der abrupte Bildwechsel im letzten Satz des Absatzes: Aus der distanzierten Feldherrenperspektive fällt der Text unvermittelt auf die konkreten Opfer – aufgeschlitzte Tote, beraubte Frauen, „schöne Mädchen ohne Kleid und Mantel auf den kalten Schultern“ –, ohne dass eine erzählende Instanz diesen Wechsel ankündigt oder kommentiert.

Der zweite Absatz wechselt dann unangekündigt die grammatische Person und das Genus: Aus der unpersönlichen Chronik wird ein Ich, und zwar erkennbar ein weibliches („je me suis retrouvée au front“), das sich an den Tau auf den Blättern am Morgen der Kriegserklärung erinnert – ein winziges, privates sinnliches Detail inmitten der großen Abstraktion „Krieg“. Genau diese Nahtstelle ist es, die das Nachwort von MOAB als Programm beschreibt: verschiedene Zeiten, verschiedene grammatische Personen, unverbunden nebeneinandergesetzt, sodass der Text an dieser Stelle spürbar stockt. Inhaltlich verschiebt sich zugleich die Aussage: Der Ursprung des Krieges wird selbst fraglich – „sans doute commencé bien avant, depuis toujours“ –, und der Wunsch, an ein Ende zu glauben, wird explizit als Irrtum bezeichnet. Damit widerlegt der Text schon in seiner zweiten Passage die Vorstellung eines datierbaren Anfangs oder Endes, die der dritte Absatz dann formal wiederholt: Wieder ein Registerwechsel, vom Kommandobefehl („Nous ne pouvons retarder plus longtemps la mobilisation…“) zur fernen, beinahe sagenhaften Zeit Karls des Einfältigen und des mit „Eisenrippe“ beinamten Wikingers Bjørn – zwei durch rund tausend Jahre getrennte Kriegsanfänge, die der Text im selben Absatz behandelt, als gehörten sie zur selben, immer schon andauernden Bewegung. Der Anfang des Buches führt damit vor, was der Aufsatz als Rückzug der Autorschaft und als obsidionales Prinzip beschreibt: Es gibt keinen einzigen Ursprung des Krieges, nur eine endlose Kette einander ähnlicher Anfänge, montiert ohne vermittelnde Stimme.

Une forêt: Der Wald als lebendiges Gedächtnis

Der Roman folgt Captain Jacob Lenz, der 1947 im besetzten Bremen einer Entnazifizierungskommission zugeteilt wird. Der zentrale, zunehmend absurde Fall betrifft eine Population sprechender Mainas im Wald von Hasbruch, die von einer dort einquartierten SS-Einheit das Horst-Wessel-Lied übernommen haben und es an ihre Nachkommen weitergeben – muss dieser Wald „entnazifiziert“ werden? Die tragikomischen juristischen und musikhistorischen Debatten der Kommission laufen parallel zu Lenz‘ persönlicher Geschichte: seiner stillen Zuneigung zur Gerichtsschreiberin Effie Richter, seinen Erinnerungen an seine Tochter Virginia, die als Kind mit Vögeln gesprochen haben soll, und seinem eigenen Altern in der Fremde.

Der Name ist kaum Zufall: „Jacob Michael Lenz“ trifft nahezu exakt den vollständigen Namen des historischen Jakob Michael Reinhold Lenz (1751–1792), des Sturm-und-Drang-Dichters aus dem Umkreis Goethes in Straßburg, dem einzig das mittlere „Reinhold“ fehlt. Der historische Lenz schrieb unter anderem das Drama Die Soldaten, eine Kritik am Garnisonsleben und der moralischen Verrohung durch das Militär – ein auffälliger thematischer Vorklang für einen Roman, in dem ein amerikanischer Hauptmann über die moralische Kompromittierung deutscher Soldaten zu befinden hat. Bekannter noch ist der historische Lenz durch Georg Büchners Novelle Lenz (postum 1839), die seinen psychischen Zusammenbruch während eines Aufenthalts im Steintal bei Pfarrer Oberlin schildert: ein Text, in dem sich die Grenze zwischen innerer und äußerer Landschaft, zwischen Wald und Bewusstsein, zunehmend auflöst, während eine wohlmeinende, aber überforderte Autoritätsfigur den Betroffenen begleitet, ohne ihm wirklich helfen zu können.

Diese Anspielung liefert für FOR eine doppelte Folie. Zum einen wiederholt der Roman im Kleinen die Konstellation der Novelle: Auch Captain Lenz wird, fern der Heimat, in einen Wald versetzt und einer Kommission überantwortet, deren Mitglieder – allen voran der greise Georg Niege – ebenso hilflos wie redselig sind; auch bei ihm lösen sich über die Monate hinweg Grenzen auf, etwa wenn er beginnt, die Gerichtsschreiberin Effie Richter mit seiner eigenen Tochter Virginia zu verwechseln. Der rationale Jurist trägt damit, unbemerkt von ihm selbst, den Namen eines Dichters, der genau an einem solchen Ort und unter genau solchen Bedingungen den Verstand verlor – die vermeintlich nüchterne amerikanische Vernunft, die nach Deutschland kommt, um es zu „entnazifizieren“, ist bereits von innen her mit der deutschen Romantik und deren Pathologien durchsetzt. Zum anderen ist „Lenz“ im Deutschen ein altertümliches Wort für „Frühling“, während der Hauptmann im Februar, „bei stürmischem Wetter“, mitten im Winter ankommt; der eigentliche „Lenz“ – der offizielle Abschluss der Entnazifizierung im April 1948 – wird nur dadurch erreicht, dass man kurz zuvor die letzten singenden Zeugen der Vergangenheit, die Vögel, mit Netzen und Flammenwerfern beseitigt. Der Name verspricht Erneuerung und Wiedererwachen, doch der Roman lässt diesen „Lenz“ nur um den Preis eines erneuten Brandes eintreten – eine bittere Volte, die zu der im Aufsatz beschriebenen Skepsis gegenüber jeder sauberen, verwaltungsförmigen „Stunde null“ passt.

Formal verbindet der Roman fiktive Handlung mit im Wortlaut zitiertem Verwaltungsmaterial – den Potsdamer Beschlüssen –, ein Verfahren, das an die dokumentarische Poetik von MOAB erinnert, hier aber in eine konventionelle Erzählform mit durchgehendem Figurenpersonal eingebettet bleibt. Das Ende ist unversöhnlich: Kurz vor der offiziellen Beendigung der Entnazifizierung 1948 vernichtet ein amerikanisch-deutsches Kommando die Nester des Waldes mit Netzen und Flammenwerfern – der Wald als lebendiges Gedächtnis wird ausgelöscht, während die Institution, die über ihn urteilen sollte, sich in wiederholten, folgenlosen Sitzungen erschöpft hat.

Der im Folgende zitierte Auszug ist die Eröffnung des Romans: die Ankunft von Captain Lenz in der zerstörten Stadt:

Le 22 février 1947, par temps d’orage, il arriva en train à Brême. C’est ce qu’il crut du moins. En fait, les décombres de la grande cité du Nord, deux ans après la fin de la guerre, interdisaient encore d’y pénétrer par le chemin de fer. Le quai qu’il arpenta était celui d’une bourgade des environs, Hude. Il n’en sut rien sur le moment. Il était 17 heures. Nuit déjà très avancée au milieu du jour. Ses chaussures crissèrent sur le béton. Il s’en fit la remarque en ressentant ce même crissement entre ses dents. Il entendit appeler « Captain Lenz », sans réagir. N’étant pas militaire de carrière, il n’avait pas l’habitude de son grade. Un sergent à tête de faucille – stature immense – se présenta à lui. Après avoir porté sa valise, le sous-officier le conduisit en jeep à travers une forêt plus dense que toutes celles des contes de Grimm. Seuls quelques éclairs au ciel et les phares du véhicule permettaient de ne pas quitter la route. Ils roulèrent lentement dans l’obscurité. De rapides scintillements piquetaient les sous-bois. Sûrement des éclats de lune ricochant sur les nappes stagnantes des marais. La contrée, contenue par le littoral de la mer des Wadden, n’était que marécages et vasières. Mais ces feux follets avaient une autre origine. Il le découvrirait plus tard. Un vent haut perché sifflait dans les frondaisons des chênes et des hêtres. C’était rauque, du genre râle. Dernier souffle d’une créature préhistorique et maussade. Le chauffeur lui demanda, assez sèchement lui sembla-t-il, de mettre son casque. Des branches pouvaient tomber de la voûte des arbres ou la foudre les frapper. Vu la taille du sergent, ce dernier ferait office de paratonnerre. Le capitaine Lenz, songeant à faire un mot d’esprit, n’en fit rien. Dans l’air, on respirait le cobalt et l’étain.

Am 22. Februar 1947 kam er bei stürmischem Wetter mit dem Zug in Bremen an. Das glaubte er zumindest. Tatsächlich war es zwei Jahre nach Kriegsende aufgrund der Trümmer der großen Stadt im Norden noch immer unmöglich, mit der Bahn dorthin zu gelangen. Der Bahnsteig, auf dem er auf und ab ging, gehörte zu einem kleinen Ort in der Umgebung, Hude. Davon wusste er in diesem Moment nichts. Es war 17 Uhr. Die Nacht war mitten am Tag bereits weit fortgeschritten. Seine Schuhe knirschten auf dem Beton. Das fiel ihm auf, als er dasselbe Knirschen zwischen seinen Zähnen spürte. Er hörte, wie jemand „Captain Lenz“ rief, reagierte jedoch nicht darauf. Da er kein Berufssoldat war, war er seinen Rang nicht gewohnt. Ein sichelköpfiger Feldwebel – von gewaltiger Statur – trat vor ihn hin. Nachdem er seinen Koffer getragen hatte, fuhr der Unteroffizier ihn mit dem Jeep durch einen Wald, der dichter war als alle Wälder in den Märchen der Brüder Grimm. Nur einige Blitze am Himmel und die Scheinwerfer des Fahrzeugs ermöglichten es, die Straße nicht aus den Augen zu verlieren. Sie fuhren langsam durch die Dunkelheit. Schnelle Lichtblitze tanzten im Unterholz. Sicherlich Mondreflexe, die von den stillstehenden Wasserflächen der Moore abprallten. Die Landschaft, begrenzt durch die Küste des Wattenmeers, bestand nur aus Sümpfen und Wattflächen. Doch diese Irrlichter hatten einen anderen Ursprung. Das sollte er später herausfinden. Ein hoch oben wehender Wind pfiff durch das Laubwerk der Eichen und Buchen. Es klang heiser, fast wie ein Röcheln. Der letzte Atemzug eines prähistorischen, mürrischen Wesens. Der Fahrer forderte ihn auf – ihm kam es ziemlich schroff vor –, seinen Helm aufzusetzen. Es konnten Äste aus dem Baumkronendach herabfallen oder vom Blitz getroffen werden. Angesichts der Statur des Feldwebels würde dieser als Blitzableiter dienen. Hauptmann Lenz, der daran dachte, einen Witz zu machen, ließ es jedoch bleiben. In der Luft roch es nach Kobalt und Zinn.

Der Eröffnungsabsatz des Romans inszeniert eine Unsicherheit, die für das ganze Buch grundlegend ist: Lenz glaubt, in Bremen anzukommen, tatsächlich landet er, ohne es zu merken, im Vorort Hude – die Trümmer der zerstörten Stadt haben die Bahnstrecke selbst umgeleitet. Damit wird schon auf der ersten Seite etwas vorweggenommen, das den ganzen Roman durchzieht: Nicht menschliche Absicht, nicht der offizielle Marschbefehl mit seinem Verweis auf die Potsdamer Beschlüsse bestimmt, wo jemand ist oder was ein Ort ist, sondern der physische Rest des Krieges – die Trümmer –, der zwei Jahre nach Kriegsende noch immer über Wege, Fakten und sogar über die Identität eines Ortes entscheidet. Das deckt sich mit dem im Aufsatz beschriebenen ersten Prinzip: Nicht die Institution (hier: die amerikanische Besatzungsverwaltung mit ihren präzisen Formulierungen) trägt die eigentliche Wirklichkeit, sondern das Material, das von ihr übrig geblieben ist. Der Wald, dichter „als alle Wälder in den Märchen der Brüder Grimm“, fügt dem eine zweite Ebene hinzu: Ein Amerikaner nähert sich Deutschland zunächst über ein importiertes, literarisches Bild (das deutsche Märchen), bevor die reale, historisch belastete Landschaft – Moore, Wattflächen, ein SS-Ausbildungsgelände, wie sich später herausstellt – dieses Bild überlagert. Die „Irrlichter“, deren wahren Ursprung Lenz „später herausfinden“ wird, sind eine klassische Vorausdeutung: Der Text kündigt hier bereits, unauffällig, das eigentliche Fallmaterial des Romans an, ohne es zu benennen.

Auffällig ist zudem die sinnliche Textur des Absatzes: Das Knirschen der Schuhe, das Lenz „zwischen seinen Zähnen“ spürt, verschiebt einen akustischen Reiz in eine körperliche, fast schmerzhafte Empfindung, und der Schlusssatz – „In der Luft roch es nach Kobalt und Zinn“ – legt einen metallischen Geruch über die ganze Szene, der nicht erklärt, nur registriert wird. Diese Stelle korrespondiert unmittelbar mit dem Geruchskapitel „Odorat“ aus MOAB und mit der bei Sebald beschriebenen Idee, Kriegsgas als klimatologisches Phänomen zu behandeln (aus RUI): Der Krieg ist hier nicht Erinnerung oder Bericht, sondern schlicht Eigenschaft der Atemluft, zwei Jahre nach seinem offiziellen Ende. In diese bedrückende Grundstimmung baut der Text zugleich eine leise Komik ein – Lenz, kein Berufssoldat, reagiert nicht auf den Ruf seines eigenen Dienstgrads; der übergroße Feldwebel wird beiläufig zum menschlichen Blitzableiter erklärt; Lenz unterdrückt einen Scherz, den er sich nicht erlaubt. Diese Mischung aus Verwaltungsernst und zurückgehaltener Ironie prägt die Figur, die wenige Kapitel später vor einer Entnazifizierungskommission ernsthaft die Unschuld singender Vögel verteidigen wird – der Widerspruch zwischen bürokratischer Sprache und der Wirklichkeit, die sie erfassen soll (Prinzip 5 des Aufsatzes), ist damit von der ersten Seite an vorbereitet.

Fünf Prinzipien im Vergleich

Der Rest als eigentlicher Träger der Erinnerung

In allen vier Büchern erweisen sich menschliche Instanzen – Feldherren, Richter, Chronisten, Erzähler – als sekundär gegenüber dem, was tatsächlich Erinnerung weiterträgt: einem Material, das selbst nicht spricht, aber dauert. Dieses Prinzip lässt sich als Bewegung durch vier Aggregatzustände lesen, vom Stein über den Sand und das Zitat bis zur Biologie, wobei mit jeder Stufe die Frage schwieriger wird, ob und wie ein solcher Träger „gereinigt“, also von seiner Vergangenheit befreit werden kann.

In RUI zeigt sich dies mehrfach: Naram-Sîns Zerstörung Eblas verbrennt zwar die Stadt, härtet aber zugleich den Ton der Archivtafeln und rettet so paradoxerweise deren Inhalt für die Nachwelt; der Teufelsberg ist im wörtlichen Sinn ein Trümmerberg, der ein nationalsozialistisches Bauwerk begräbt, ohne es aufzuheben; und der Stahl der „USS New York“, unverändert aus dem Material des World Trade Center gefertigt, trägt buchstäblich Partikel der Toten in sich und wird dadurch zur Reliquie, die keiner weiteren Erzählung mehr bedarf. In allen drei Fällen ist es das Material selbst – nicht ein Bericht darüber –, das die Vergangenheit gegenwärtig hält.

In SAB verschiebt sich dieses Prinzip vom dauerhaften zum flüchtigen Stoff: Der Sandwall ist so angelegt, dass er verschwinden muss, doch gerade dieses Verschwinden – nicht ein bleibendes Bauwerk – ist der Ort, an dem sich kriegerisches Wissen von einer Generation zur nächsten überträgt, wenn Kinder im Spiel dieselben Befestigungsprinzipien wiederentdecken, die einst reale Belagerungen bestimmten. Der Sand trägt also kein Gedächtnis im musealen Sinn, sondern reproduziert bei jeder Flut aufs Neue dieselbe Struktur.

In MOAB wird das Material zur reinen Sprache: Der Träger der Erinnerung ist nicht mehr ein Gegenstand, sondern der Topos selbst, aus dem alle individuellen Urheber verschwunden sind – das umfangreiche Quellenverzeichnis funktioniert dabei fast wie eine Liste von Namen, die zwar registriert, aber im eigentlichen Text nicht mehr genannt werden, ähnlich den Soldaten, deren Handlungen sich über Jahrhunderte wiederholen, während ihre Namen vergessen werden. In FOR schließlich ist der Träger lebendig und selbstreproduzierend: Der Gesang der Mainas verbreitet sich unabhängig von Absicht oder Schuld biologisch weiter, was ihn gerade deshalb der juristischen Kategorie der Verantwortung entzieht, die auf Personen zugeschnitten ist – eine Form von Weitergabe, die keine Verwaltung, kein Gericht und keine noch so sorgfältige Aktenführung stoppen kann, solange die Vögel selbst am Leben bleiben.

Das obsidionale Prinzip als durchgehende Denkfigur

Der in RUI eingeführte Begriff „obsidional“ beschreibt eine Bewegung des Umkreisens ohne Eintritt: Der Belagerer nähert sich der Stadt, ohne sie sofort einzunehmen, und ebenso nähert sich die Literatur dem Krieg, ohne ihn direkt zu berühren – erst dieser Abstand erzeugt, so die These des Buches, die eigentümliche Melancholie von Kriegstexten. Dieses Prinzip lässt sich, über den Einzelfall Sebald hinaus, als durchgehende Denkfigur aller vier Bücher lesen, in Form, Rhetorik und Handlung gleichermaßen.

Im ersten Buch selbst bleibt die Anordnung der Porträts bewusst episodisch: Keine der Figuren führt zur nächsten, keine Chronologie verbindet sie, sondern jede kreist, aus einer anderen historischen Position, um denselben Kernbegriff der Belagerung, ohne dass sich daraus eine fortlaufende Erzählung ergäbe. In SAB wird diese Denkfigur wörtlich genommen: Die immer neuen, immer kleineren Mauern, die die Tochter vor dem eigentlichen Wall errichtet, sind keine zusätzliche Verteidigung, sondern eine fortgesetzte Annäherung an die Flut, die schließlich – im nachgestellten Ritual der Salier, die tanzend um ihre Schilde kreisen, bevor sie diese im Sand versenken – zum liturgischen Bild eines Umkreisens wird, das nie in endgültige Eroberung, sondern immer nur in Wiederholung mündet.

In MOAB erscheint dasselbe Prinzip als Formgesetz: Die Anadiplose, bei der das letzte Wort eines Satzes den folgenden eröffnet, erzeugt exakt jene Bewegung ohne Fortschritt, die der Begriff „obsidional“ beschreibt, ebenso wie die zweiundzwanzig Gesänge selbst, die dasselbe Schlachtfeld aus wechselnden thematischen Blickwinkeln umkreisen, ohne je zu einer einzigen, abschließenden Erzählung zusammenzulaufen; die Formel „Battle is a battle is a battle“ markiert den logischen Endpunkt dieses Denkens – ohne Eingang, ohne Ausgang, nur Wiederholung.

In FOR wiederum nimmt die sich endlos gleichbleibend wiederholende Sitzung der Entnazifizierungskommission diese Struktur institutionell auf – der Erzähler selbst beschreibt die immer gleichen Argumente als beinahe hypnotisch –, während der Wald am Ende buchstäblich von Netzen umschlossen wird, bevor man ihn in Brand setzt. Damit wird hier, anders als in den übrigen Büchern, das Umkreisen tatsächlich durchbrochen: Es findet ein realer, gewaltsamer Eintritt statt, der an Sebalds Entscheidung im ersten Buch erinnert, die Ruinen zu betreten, statt sie nur zu umkreisen – mit vergleichbar folgenschweren Konsequenzen.

Kindliche und tierische Figuren als Zugang ohne Zynismus

In mehreren der Bücher übernehmen Kinder oder Tiere eine Erkenntnisfunktion, die den erwachsenen, institutionell gebundenen Figuren verwehrt bleibt: Sie formulieren, was Krieg tatsächlich bedeutet, ohne den Umweg über Recht, Historiografie oder professionelle Distanz. Diese Figuren sind nicht naiv im abwertenden Sinn, sondern besetzen eine Position außerhalb der Kategorien, mit denen die erwachsenen Figuren ihren Gegenstand normalerweise verwalten.

In SAB erkennt die Tochter, ohne die gelehrten historischen Exkurse ihres Vaters zu benötigen, dass es beim Sandwallbau nicht um Sieg, sondern um das eigentliche Ziel des Untergangs geht, und verwirft dafür sogar die zunächst geplanten schmückenden Zinnen ihrer Burg zugunsten reiner Befestigung; der spätere, unheimliche Gesprächspartner bestätigt explizit, dass gerade diese kindliche Praxis – nicht das enzyklopädische Wissen des professionellen Kriegs-Chronisten – den eigentlichen Zugang zum Thema bietet.

In FOR übernimmt die Tochter Virginia eine verwandte Funktion: Als Kind soll sie mit Vögeln gesprochen und die Tornado-Szene aus dem Zauberer von Oz spontan als Bild der Weltwirtschaftskrise gedeutet haben – eine Form von Wissen, die weder ihre Eltern noch die Kommission teilen können. Die Mainas selbst besetzen eine strukturell ähnliche Position: Als Tiere lässt sich ihnen keine strafrechtliche Verantwortung zuschreiben, was einerseits die Absurdität der angewandten juristischen Kategorien offenlegt, andererseits aber auch die Grenzen dieser Kategorien selbst sichtbar macht.

In RUI erscheint eine verwandte Figur nicht als reales Kind, sondern als Rahmenkonstruktion: Vila-Matas‘ Angebot, den Erzähler zu seinem „Kind“ zu machen, um ihn fiktional „in den Krieg schicken“ zu können, inszeniert den Erzähler selbst als kindlich-naive Stellvertreterfigur, deren Wunsch, Krieg unvermittelt zu „fühlen“ statt ihn analytisch zu betrachten, zur Grundvoraussetzung des ganzen Buches wird. MOAB, das formal unpersönlichste der vier Bücher, verzichtet dagegen ganz auf eine solche Figur – was sich lesen lässt als konsequente Fortführung desselben Gedankens: Wo jede vermittelnde menschliche Stimme entfällt, erübrigt sich auch die kindliche Gegenfigur, weil der Text als Ganzes bereits jene wertungsfreie Position einnimmt, die in den anderen Büchern an Kinder oder Tiere delegiert wird.

Rückzug der Autorschaft als poetologisches Verfahren

Über die vier Bücher hinweg wird Autorschaft nicht als selbstverständlich vorausgesetzt, sondern als Problem behandelt, das inszeniert, verschoben oder ganz getilgt wird – ein Verfahren, das eine tiefere Skepsis gegenüber der Frage erkennen lässt, wer über den Krieg überhaupt sprechen darf oder kann.

In RUI wird die Autorschaft an eine reale, biografisch verbürgte Figur verschoben: Jouannais behauptet, Vila-Matas habe das Buch geschrieben, während er selbst lediglich einwilligt, alle darin auftretenden Figuren zu „verkörpern“ – ein Verfahren, das an eine frühere, tatsächliche literarische Mystifikation der beiden Autoren anschließt und Autor und Figur ununterscheidbar macht. In SAB wird die Autorschaft nicht getilgt, sondern von einer fremden, unheimlichen Instanz beansprucht: Ein Gesprächspartner, der offenbar bereits über den verlorenen Zinnsoldaten des Erzählers verfügt, diktiert diesem faktisch das nächste zu schreibende Buch und entwertet dabei explizit dessen bisheriges Bühnenprojekt als bloßen „Köder“, der vom eigentlichen Gegenstand ablenkt.

In MOAB wird die Autorschaft nicht verschoben, sondern vollständig getilgt: Kein einziger Satz des Haupttextes stammt von Jouannais selbst; das Nachwort bezeichnet das Werk ausdrücklich als „notwendig autorlose“ Epopöe, nach dem Vorbild von Enzensbergers und Kluges dokumentarischen Montagen, in denen der Sammler hinter dem gesammelten Material verschwindet. FOR schließlich kehrt zur konventionellen, personalen Erzählung zurück, importiert aber weiterhin unverändertes Aktenmaterial – die Potsdamer Beschlüsse im Wortlaut –, sodass eine dokumentarische, dem fiktionalen Erzähler fremde Stimme den Text in Abständen unterbricht: ein abgeschwächter Nachklang desselben Verfahrens, nun eingebettet in eine ansonsten traditionelle Romanform.

Zusammengenommen lässt sich so eine Bewegung von der inszenierten Autorschaftsübergabe über die Fremdbestimmung durch eine dritte Instanz bis zur vollständigen Tilgung und schließlich zur Rückkehr einer personalen Erzählinstanz beschreiben, die freilich einen dokumentarischen Rest aus der vorangegangenen Phase beibehält – ein Verfahren, das weniger einer einzelnen Entwicklung als einer wiederkehrenden Grundfrage entspringt: Wie lässt sich über Krieg schreiben, ohne sich dessen Deutungshoheit anzumaßen?

Die wörtlich genommene Metapher als Stilmittel

Jouannais nimmt wiederholt feststehende Wendungen oder Fachbegriffe des Krieges und der Verwaltung beim Wort und verfolgt sie bis zu ihrer logischen, oft überraschenden Konsequenz – ein Verfahren, das weniger rhetorischer Schmuck als analytische Methode ist und sich durch alle vier Bücher zieht.

In SAB wird die Doppeldeutigkeit von „subjuguer“ (unterwerfen wie auch verführen) wörtlich ausgekostet: Der Bau des Walls gilt der Flut als Geschenk, nicht als Verteidigung, und die historische Anekdote der Überflutung Mantineas wird als reale Ausführung genau dieser Logik gelesen. Eine weitere Episode – ein napoleonischer Offizier, dem befohlen wird, „an den vier Ecken der Stadt Feuer zu legen“, und der diesen Befehl wörtlich ausführt, indem er lediglich vier Häuser an vier Straßenecken anzündet – zeigt, wie eine wörtlich genommene Anweisung paradoxerweise zu einem vergleichsweise milden Ergebnis führen kann.

In FOR liegt der gesamten Romanhandlung dieselbe Technik zugrunde: Wenn Propagandamaterial wie Fahnen oder Führerbildnisse „zum Verschwinden gebracht“ werden müssen, wird dieselbe Logik – konsequent, aber absurd – auf Vögel angewendet, die zufällig eine verbotene Melodie pfeifen; die etymologische Auseinandersetzung mit dem Ausdruck „den Krieg erklären“ (der einen bereits bestehenden Zustand lediglich sichtbar mache, statt einen neuen zu beginnen) wendet dasselbe Verfahren auf politisches Vokabular an, statt auf die Romanhandlung selbst.

In RUI wird der Begriff „Tumulus“ (Grabhügel) wörtlich auf den Teufelsberg angewendet, jenen künstlichen Trümmerhügel, der ein nationalsozialistisches Bauwerk „begräbt“, und diese Wörtlichkeit öffnet den Blick auf Speers tatsächliche „Ruinenwerttheorie“ – selbst eine Metapher (die künftige Ruine als wahres Gesicht eines Bauwerks), die ein historischer Akteur vollständig beim Wort genommen und in reale Architektur übersetzt hat. Jouannais wendet dieses Verfahren also nicht nur selbst auf Sprache an, sondern erkennt es dort, wo historische Akteure es bereits auf Materie angewendet haben.

In MOAB schließlich erscheint dieselbe Technik auf der Ebene der Form: Das Nachwort beschreibt die wiederkehrenden Topoi als „Metaphern, die kaum etwas transportieren“ – eine bewusste Stauung der übertragenden Bewegung, die die Anadiplose zur äußersten Konsequenz treibt, indem sie nur noch den Klang des letzten Wortes weiterträgt, nicht mehr dessen Sinn. Über alle vier Bücher hinweg markiert die wörtlich genommene Metapher damit jenen Punkt, an dem Sprache und Materie ineinander übergehen und sichtbar wird, wie schmal die Grenze zwischen einer Redewendung und einer ausführbaren Anweisung sein kann, besonders in der Sprache des Krieges und der Verwaltung.

Gesamtinterpretation: Der Krieg als Objekt jenseits der Erzählung

Liest man die vier Bücher zusammen, ergibt sich weniger eine Entwicklung im Sinn eines Fortschritts als eine Serie von Variationen über dieselbe Grundüberzeugung: Krieg lässt sich nicht durch eine zusammenhängende Erzählung erschließen, sondern nur durch die genaue Betrachtung dessen, was von ihm übrigbleibt – Stein, Sand, Zitat, Gesang – und durch das konsequente Ernstnehmen der Sprache, mit der über ihn gesprochen wird. Die fünf hier diskutierten Prinzipien greifen dabei ineinander: Der Rückzug der Autorschaft (Prinzip 4) ist die formale Bedingung dafür, dass das Material selbst (Prinzip 1) in den Vordergrund treten kann; das obsidionale Umkreisen (Prinzip 2) beschreibt, wie sich Text und Leser diesem Material nähern, ohne es vollständig zu beherrschen; kindliche und tierische Figuren (Prinzip 3) markieren die Stellen, an denen diese Annäherung ohne institutionelle Verzerrung gelingt; und die wörtlich genommene Metapher (Prinzip 5) ist das sprachliche Werkzeug, mit dem all dies sichtbar gemacht wird.

Dabei lässt sich eine Bewegung von zunehmender Konsequenz beobachten: RUI hält noch an einer – wenn auch mystifizierten – Autorfigur und an einer aus Einzelfällen zusammengesetzten Erzählung fest; SAB verlagert dasselbe Verfahren in die eigene Biografie und macht es damit unmittelbar erfahrbar; MOAB radikalisiert es zur vollständigen Selbstauslöschung des Autors zugunsten des reinen Zitats; FOR schließlich testet, was von diesem Verfahren übrigbleibt, wenn man zur konventionellen Romanform zurückkehrt, und zeigt, dass sich das dokumentarische Prinzip domestizieren, aber nicht vollständig tilgen lässt.

Une forêt aus deutscher Sicht: Was aus der Wahl des Gegenstands folgt

Für eine deutschsprachige Leserschaft stellt sich FOR anders dar als für ein französisches Publikum, weil der Roman einen Gegenstand behandelt, der in Deutschland nicht nur literarisch, sondern auch rechtlich und institutionell fortbesteht. Das Horst-Wessel-Lied fällt bis heute unter § 86a StGB als Kennzeichen einer verfassungswidrigen Organisation; die im Roman zitierten Kategorien der Entnazifizierung (Hauptschuldige, Schuldige, Minderbelastete, Mitläufer, Entlastete) sind reale Verwaltungsbegriffe, die in der deutschen Nachkriegsgeschichtsschreibung ausführlich dokumentiert und kritisch aufgearbeitet wurden. Ein deutscher Leser begegnet damit keiner frei erfundenen Bürokratie, sondern einem Verfahren, dessen Sprache und Aktenlogik sich mit historischem Quellenmaterial überprüfen lässt – was der im Roman geschilderten Absurdität eine zusätzliche, dokumentarisch abgesicherte Schärfe verleiht.

Zugleich trifft der Roman auf eine in Deutschland besonders sensible Frage: wie über die eigene Vergangenheit gesprochen werden darf und wer dazu berechtigt ist. Die historische Kritik, dass viele frühe Entnazifizierungsverfahren oberflächlich blieben oder zu bloßen Formalakten wurden – im deutschen Sprachgebrauch bisweilen als „Persilschein“-Praxis bezeichnet –, findet sich in der Darstellung der ermüdeten, sich im Kreis drehenden Kommission wieder, deren Mitglieder zunehmend teilnahmslos wirken. Dass ausgerechnet ein französischer Autor dieses spezifisch deutsche Verfahren zum Anlass einer literarischen Groteske macht, kann von deutschen Leserinnen und Lesern unterschiedlich aufgenommen werden: als befreiender Blick von außen, der die Formelhaftigkeit der Aufarbeitung sichtbar macht, ohne selbst von deren emotionaler Last betroffen zu sein – oder als eine Aneignung eines Gegenstands, dessen Ernst durch die komödiantische Rahmung (die sprechenden Vögel, der greise Kommissionsvorsitzende, der bürokratische Eifer) unterlaufen zu werden droht.

Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass der Roman die Schuldfrage konsequent auf ein Wesen überträgt, dem gerade keine Schuld zugeschrieben werden kann – die Vögel –, und dadurch nicht die Verantwortung der Menschen relativiert, sondern im Gegenteil zuspitzt: Die Auslöschung der Nester am Romanende, ausgeführt gemeinsam von amerikanischen Soldaten und deutschen Förstern, zeigt, dass die Bereitschaft zur Vernichtung dort am größten wird, wo eigentliche Verantwortung am wenigsten zugeordnet werden kann. Aus deutscher Sicht liegt darin vielleicht die genaueste Beobachtung des Buches: dass die Frage, wie mit dem Fortleben nationalsozialistischer Spuren – ob in Gesetzen, Gebäuden, Liedern oder eben in einem Waldbestand – umzugehen sei, sich nicht endgültig verwaltungsförmig lösen lässt, sondern in jeder Generation neu und mit vergleichbarer Ratlosigkeit gestellt werden muss.

Über die vier Bücher hinweg entwickelt Jouannais kein einheitliches Bild des Friedens, sondern vier Andeutungen, die jeweils fragil, marginal oder nachträglich widerlegt bleiben. In RUI erscheint so etwas wie Frieden nur als der unentschiedene Schwebezustand vor dem Betreten der Ruinen – jener melancholische Kreislauf, in dem weder Krieg noch dessen Gegenteil herrscht, sondern nur die Distanz, die Sebald wahrt, bis er sie aufgibt; selbst die geretteten Archivtafeln von Ebla verdanken ihr Überleben dem Feuer, das sie eigentlich zerstören sollte. In SAB taucht ein knapperes, aber deutlicheres Gegenbild auf: die Unterscheidung zwischen dem Flussdamm, der als „action diplomatique“ aus „tempérance“ entsteht, und dem Küstenwall, der Krieg ist – und die stille, nicht-kriegerische Zärtlichkeit, mit der der Vater seine Tochter am Ende des Spiels in den Arm nimmt. MOAB dagegen verweigert ein solches Bild konsequent: Sogar der Gesang mit dem Titel „Ensemble“, der Kameradschaft verspricht, erweist sich als Beschreibung von Soldaten, die im Sterben aneinandergekettet sind, und schon der erste Gesang erklärt jeden Glauben an einen Anfang oder ein Ende des Krieges für einen Irrtum – Frieden existiert in diesem Buch nicht einmal als Ausnahme. FOR schließlich, mit dem Chateaubriand-Motto über die Sprache untergegangener Völker, die nur noch frei in Vogelkehlen weiterlebt, entwirft Frieden als das, was von einer Vernichtung übrig bleibt – als Virginias unschuldiges Gespräch mit den Vögeln, bevor deren Gesang von einer Ideologie eingeholt wird –, während der offiziell verkündete Friede von 1948 ¹ sich nur um den Preis eines erneuten Brandes einstellt. In der Summe entwirft Jouannais Frieden nie als Zustand, der dem Krieg gegenübersteht, sondern immer nur als dessen Rand: als das, was kurz vor, kurz nach oder unbemerkt neben ihm existiert, und das jede der vier Erzählungen am Ende doch wieder von ihm einholen lässt.