Beirut-Fiktion: Camille Ammoun zwischen Reportage, Palimpsest und Detonation

Gehen als Erkenntnisform: ein Text zwischen Reportage, Essay und Lyrik

Camille Ammoun, Octobre Liban (Paris: éditions inculte, 2020). (zit. als OLI)

Der Buchtitel „Octobre Liban“ ist eine Chiffre für einen historischen Moment, der sich bereits im Rückblick befindet. Der Oktober 2019, der mit spontanen Massenprotesten am 17. Oktober beginnt und eine Straße von Daoura ins Zentrum Beiruts zur Bühne einer kurzzeitigen Volksbewegung macht, wird durch den Titel in die Form eines geschichtlichen Ereignisses verdichtet – vergleichbar mit „Oktober 1917“ oder anderen Monaten, die in revolutionäre Mythen eingegangen sind. Doch OLI ist zugleich ein Titel, der das genaue Gegenteil dieser Mythenbildung ausspricht: Denn der Text, der 2020 erscheint, berichtet von einem Oktober, der bereits tot ist – durch die Covid-19-Pandemie unterbrochen, durch wirtschaftlichen Zusammenbruch zersetzt, durch die Explosion vom 4. August 2020 buchstäblich zerstört. Der Titel ist deshalb nicht feiernd, sondern melancholisch: OLI bezeichnet nicht einen Neubeginn, sondern eine Hoffnung, die sich als unmöglich erwiesen hat, einen Ort („Liban“), dessen Lesbarkeit die Detonation ausgelöscht hat. Der Oktober wird zum Namen einer verlorenen Möglichkeit, die der Text im Gehen und Schreiben noch einmal zu vergegenwärtigen versucht, bevor er uns zeigt, dass diese Stadt längst eine andere geworden ist.

Camille Ammouns 2020 bei den éditions inculte erschienener Text OLI beginnt mit einer Diagnose, nicht mit einer Szene: „Morgen ist tot“ ¹. Schon dieser erste Satz trägt, was den ganzen Text im Folgenden bestimmt – eine Erzählinstanz, die zugleich Chronistin, Analytikerin und Fußgängerin ist, und ein Objekt, das sich der geläufigen Romanform entzieht, sie aber an mehreren Stellen zitiert. Weder Fiktion im engeren Sinn noch reine Reportage, bewegt sich der Text zwischen politischem Essay, dokumentarischer Chronik und urbaner Wanderprosa; er endet mit einer Karte, einer Chronologietabelle und einem sachlich gehaltenen Postface über die Explosion vom 4. August 2020 im Hafen von Beirut. Ob hier überhaupt im engeren Sinn ein Roman vorliegt, ist deshalb keine äußerliche Bemerkung, sondern eine Frage, die der Text durch seine eigene Form stellt – und die diese Interpretation an den Anfang rückt, statt sie stillschweigend vorauszusetzen. Zu klären ist im Folgenden, wie sich aus dem Gang einer einzelnen Person durch eine einzelne Straße Beiruts – vom Verkehrsknoten Daoura bis zum Regierungssitz Grand Sérail, am 31. Tag der Revolution vom 17. Oktober 2019 – ein Textgewebe entfaltet, das Jahrtausende an Geschichte, Korruption, Geschlechterpolitik und städtischem Raum zusammenzieht, und wie dieses Gewebe im Postface reißt.

Die ersten vier Kapitel – „La source de tous les maux“, „Tout est corrompu“, „La révolution est une fête“, „Tous veut dire tous“ – folgen dem Gang der Ich-Instanz vom Kreisverkehr Daoura im Norden Beiruts südwärts ins Zentrum. Der Marsch ist datiert: der 17. November 2019, ein Sonntag, 31 Tage nach Beginn der Massenproteste, die durch eine angekündigte Steuer auf WhatsApp-Telefonate ausgelöst wurden. An jeder Kreuzung, jedem Platz und jedem Gebäude entlädt sich eine historische, politische oder ökonomische Digression – über die Ansiedlung armenischer Überlebender, den Bürgerkrieg von 1975 bis 1990, die private Wiederaufbaugesellschaft Solidere, das Strom- und Müllsystem, die Verstrickung der Banken. Die Straße wird so zum Faden, an dem eine Geschichte der libanesischen Korruption aufgereiht ist, wobei diese Korruption von Beginn an als grammatisches und rhetorisches Subjekt auftritt, nicht bloß als Thema.

Im vierten Kapitel gewinnt die Revolution eine kollektive Physiognomie: Der besetzte Platz wird als Fest, als Ort improvisierter Bildung und als Bühne feministischer und laizistischer Forderungen beschrieben. Eine längere Passage gilt dem 2005 ermordeten Journalisten Samir Kassir, dem der Band gewidmet ist, und dessen unvollendetem Buchprojekt über den „unvollendeten Frühling“ von 2005 – eine Passage, die die Revolution von 2019 ausdrücklich als Fortsetzung und stille Korrektur der Ereignisse von 2005 deutet. Im fünften Kapitel, „La confrontation“, eskaliert die Auseinandersetzung mit den Sicherheitskräften vor dem abgeriegelten Parlament, während das sechste, „Puis tout s’est arrêté“, den Bruch der revolutionären Zeitrechnung durch die Covid-19-Pandemie und den wirtschaftlichen Kollaps beschreibt: Kapitalkontrollen, Versorgungsengpässe, eine Währung im freien Fall.

Ein Postface, formal vom übrigen Text abgesetzt, berichtet schließlich, in der Vergangenheitsform und mit dokumentarischer Distanz, von der Explosion im Hafen am 4. August 2020. Eine Karte der begangenen Route und eine tabellarische „Genealogie des Oktober“ von 1920 bis 2020 beschließen den Band. Aus dieser Anlage ergeben sich die Leitfragen, denen die folgende Interpretation nachgeht: Welche Gattung entsteht, wenn politischer Essay und Reportage die Verfahren des Romans übernehmen? Wer oder was tritt an die Stelle von Figuren, wenn eine Straße zur eigentlichen Hauptsache wird? Wie verschränken sich Raum und Zeit in einem Text, der eine einzige Gehstrecke braucht, um Jahrhunderte zu lesen? Und was bedeutet es, dass ein Buch, das mit der Feststellung „Demain est mort“ beginnt, mit dem Bericht einer Explosion endet, die dieser Feststellung nachträglich recht gibt?

Camille Ammoun, geboren 1975 in Beirut, ist ein libanesischer Autor, Politologe und Urbanist, dessen Werk an der Schnittstelle von Literatur, Stadtforschung und Politikwissenschaft angesiedelt ist. Seine intellektuelle Biographie ist von einer charakteristischen Bewegung geprägt: Ausbildung in Wirtschaftswissenschaften an der Université Saint-Joseph in Beirut, danach an der Sciences Po und HEC Paris, gefolgt von etwa zwei Jahrzehnten im Ausland – insbesondere in Dubai, wo er als Politikberater für urbane Nachhaltigkeit und städtische Infrastrukturen tätig war und unter anderem mit dem Carnegie Middle East Center kooperierte. Diese Erfahrung als analytischer Beobachter anderer städtischer Krisen – des dubaiischen Spekulationsbauboom, der Infrastruktur-Gigantomanie – formte seinen Blick für die strukturelle Ebene von urbanen Phänomenen. Nach seiner Rückkehr in den Libanon 2018 lehrt er urbane Umweltfragen an der Saint-Joseph-Universität und leitet Workshops zur Psychogeographie – dem Durchwandern und Leseschreiben von Städten – an der Académie Libanaise des Beaux-Arts. Diese Lehrtätigkeit ist nicht zufällig: Sie ist das methodische Fundament seines literarischen Ansatzes.

Sein schriftstellerisches Werk ist von einer bewussten Vermischung von Gattungen geprägt. Der Roman Ougarit (2019) verbindet Kriminalitätund politische Intrige mit einer tiefen Reflexion über Stadtarchitektur und die Urbanistik des 21. Jahrhunderts (Prix Écrire la Ville 2020). Sein hier besprochenes zweites Werk (2020) ist weder reiner Roman noch reine Reportage noch reiner Essay – es ist eine Montage aus literarischer Wanderprosa, historischem Palimpsest und politischer Chronik, die entlang einer einzelnen Straße Beiruts die Konstitution einer kurzzeitigen Volksbewegung dokumentiert. Ein dritter Text, I am no longer a silo (2022), nutzt die erste Person eines unbeseelten Objekts – der ikonischen Getreidesilios des Beiruter Hafens – als Erzählerstimme für das Trauma der Explosion vom 4. August 2020. Sein jüngster Essay Subsidence (2023) überträgt den geologischen Begriff der Bodensenkung auf die politische und strukturelle Realität Beiruts und setzt sich kritisch mit dem oft romantisierten Narrativ der „libanesischen Resilienz“ auseinander, das Ammoun stattdessen als beschönigende Rechtfertigung für andauernde Korruption und Verfall deutet. Als regelmäßiger Kolumnist der Tageszeitung L’Orient-Le Jour beteiligt er sich zudem an der öffentlichen Debatte über Stadtpolitik, Klima und institutionelle Reform im Libanon.

Das Zentrum von Ammouns intellektuellem und literarischem Interesse ist stets Beirut selbst – nicht als Kulisse, sondern als Hauptakteur. Seine Texte behandeln die Metropole als ein Palimpsest, in dem Römerstraßen, Mandatsarchitektur, Bürgerkriegszerstörung, privatkapitalistische Wiederaufbaugesellschaften, ökologischer Verfall und revolutionäre Besetzung auf demselben Grundriss übereinanderliegen. Dies ist nicht nostalgisch gemeint. Vielmehr nutzt Ammoun die physische und geschichtliche Komplexität der Stadt als Medium, um die Korruptionsstrukturen, den urbanen Raub durch Spekulation, die Fragmentierung der Zivilgesellschaft entlang konfessioneller Linien und das Scheitern einer oligarchischen Klasse zu analysieren. Seine Kritik richtet sich dabei nicht moralisch gegen einzelne Akteure, sondern strukturell gegen ein Regierungssystem, das Ammoun in OLI als „Regierungskunst im Leeren“ bezeichnet – ein System, das existiert, um sich selbst zu erhalten, nicht um zu regieren. Gleichzeitig dokumentiert sein Werk, besonders in OLI, die kurze Epiphanie einer Volksbewegung, die dieses System zu überwinden versuchte. Dass dieser Text wenige Monate nach dem Beschriebenen durch die Pandemie und wenige Wochen später durch eine Explosion von außen unterbrochen wird, ist kein Zufall der Publikationschronologie – es ist die literarische Form selbst, in der Ammoun sein Thema trägt: Eine Geschichte, die sich im Moment ihrer Erzählung bereits selbst widerlegt.

Die Straße und die Vielstimmigkeit der Stadt

Der Raum, den OLI entfaltet, ist auf den ersten Blick einfach: eine gut viereinhalb Kilometer lange Straße, die unter drei Namen – Arménie, Gouraud, Émir Bachir – von der nördlichen Peripherie ins historische Zentrum führt. Diese Linearität ist jedoch nur die Oberfläche eines Raums, der sich selbst als beschriebene, lesbare Fläche versteht. Der Text bezeichnet die Straße als „ein vielsprachiges Textgewebe“ ² und vergleicht ihren Verlauf mit einem Palindrom, einer Formulierung, die programmatisch für die gesamte Poetik des Buches ist.

Die folgende Stelle steht im ersten Kapitel, unmittelbar nachdem der Erzähler begründet hat, warum gerade diese Straße und keine andere für den Gang gewählt wird – ihre Länge, ihre Enge, die Viertel, die sie durchquert, die städtischen Kräfte, die sie geformt haben.

Cette rue, cette longue phrase beyrouthine, comme un palindrome, je l’ai maintes fois parcourue dans les deux sens. Aujourd’hui, à la lumière de la révolution libanaise, c’est un texte bien différent que je lis en l’arpentant. Non qu’il ne fût pas lisible avant le 17 octobre 2019, mais depuis cette date le regard des gens sur les choses a changé. Leur pratique de la cité se fait désormais à l’aune de ce concept pourtant ancien, enfin compris comme source de tous les maux : la corruption.

D’autres rues beyrouthines pourraient faire l’objet d’une telle démarche. Mais celle-ci – par sa longueur et son étroitesse, par les quartiers qu’elle traverse et les deux points qui la bornent (le rond-point de Daoura en périphérie et la place Riad el-Solh au centre), par les forces urbaines qui la façonnent (expansion, gentrification, immigration, reconstruction, corruption, paupérisation, révolution) – donne à lire au marcheur qui l’arpente un texte polyglotte dont la phrase dense et stratifiée se prête particulièrement à l’exercice.

Diese Straße, diesen langen Beiruter Satz, wie ein Palindrom, bin ich viele Male in beiden Richtungen abgegangen. Heute, im Licht der libanesischen Revolution, ist es ein ganz anderer Text, den ich lesend durchwandere. Nicht, dass sie vor dem 17. Oktober 2019 nicht lesbar gewesen wäre, aber seit diesem Datum hat sich der Blick der Menschen auf die Dinge verändert. Ihr Umgang mit der Stadt orientiert sich nunmehr an einem zwar alten, aber nun endlich verstandenen Konzept: der Korruption als Quelle aller Übel.

Andere Beiruter Straßen könnten Gegenstand eines solchen Vorgehens sein. Doch diese Straße – durch ihre Länge und Enge, durch die Viertel, die sie durchquert, und die beiden Punkte, die sie begrenzen (der Kreisverkehr Daoura in der Peripherie und der Platz Riad el-Solh im Zentrum), durch die urbanen Kräfte, die sie prägen (Expansion, Gentrifizierung, Migration, Wiederaufbau, Korruption, Verelendung, Revolution) – bietet dem Wanderer, der sie durchmisst, einen vielsprachigen Text zu lesen, dessen dichte und geschichtete Struktur sich besonders für eine solche Analyse eignet.

Die Straße wird hier nicht beschrieben, sondern gelesen; der Gang wird zur Lektüre, die Stadt zum Text. Das Bild des Palindroms deutet zugleich die Struktur des ganzen Buches vor: Hin- und Rückweg, Gegenwart der Revolution und Rückblick auf ihre Ursachen, liegen in derselben Bewegung. Wo klassische Wanderprosa – etwa in der Tradition des Flaneurs – den Blick des Einzelnen über die Stadt gleiten lässt, macht Ammoun die Straße selbst zum sprechenden Subjekt: Sie „erzählt“ eine Geschichte von Expansion, Gentrifizierung, Migration, Korruption, die die Erzählinstanz nur noch entziffert.

Diese Text-Metaphorik erklärt auch, warum der Raum des Buches wesentlich ein Raum der Inschriften ist. Wandparolen werden wie Zitate behandelt, in Versalien gesetzt und oft ohne Kommentar stehen gelassen: Es ist, als würde der Erzähltext selbst zur Wand, auf der die Stimmen der Platzbesetzung sich einschreiben. Besonders deutlich wird dies an einer Mauer nahe der Moschee, auf der sich drei übereinanderliegende Schichten von Schrift finden.

Der folgende Auszug steht im fünften Kapitel, kurz bevor der Erzähler die religiösen und politischen Mächte beschreibt, die die Straße an ihrem letzten Abschnitt flankieren – Moschee, Kathedrale, Parlament.

Sur un mur de la mosquée – ou était-ce la cathédrale ? – un palimpseste :

Premier niveau, un tag rendu illisible par une tache de peinture blanche, couvert sans doute par des manifestants qui souhaitent conserver la sacralité du lieu.

Deuxième niveau, un texte au pochoir, CE MUR EST UN MUR COMME LES AUTRES.

Troisième niveau, ajouté à la main, CE MUR N’EST PAS UN MUR COMME LES AUTRES.

La révolution dialogue avec elle-même. Elle désacralise sans profaner. Elle dénonce la collusion entre les chefs des communautés religieuses et les oligarques au pouvoir.»

An einer Mauer der Moschee – oder war es die Kathedrale? – ein Palimpsest:

Erste Ebene: eine Parole, unlesbar gemacht durch einen weißen Farbfleck, vermutlich von Demonstranten überstrichen, die die Heiligkeit des Ortes bewahren wollten.

Zweite Ebene: ein mit Schablone aufgetragener Text: DIESE MAUER IST EINE MAUER WIE JEDE ANDERE.

Dritte Ebene, hinzugefügt in Handschrift: DIESE MAUER IST NICHT EINE MAUER WIE JEDE ANDERE.

Die Revolution führt Dialog mit sich selbst. Sie entsakralisiert, ohne zu profanieren. Sie prangert die Kollusion zwischen den Führern der Religionsgemeinschaften und den oligarchischen Machthabern an.

Der Text beschreibt drei Schichten – eine übermalte, unleserlich gemachte erste Parole, einen im Schablonendruck aufgetragenen Satz, der behauptet, diese Mauer sei „eine Mauer wie jede andere“, und eine handschriftliche Verneinung darüber, die genau das bestreitet. Die Passage macht den Raum selbst zur Zeitstruktur: Übereinandergeschriebene Zeitschichten, die sich nicht harmonisch summieren, sondern einander widersprechen, ohne sich zu löschen. Das ist die Grundfigur der Zeitstruktur des ganzen Buches, das durchgängig als Palimpsest verfährt – von den Hieroglyphen und Keilschriften am Hundefluss im ersten Kapitel bis zur Straße selbst, die drei Namen aus drei Epochen trägt (Armenien-Gedächtnis, französische Mandatszeit, emirale Vergangenheit) und gleichzeitig im Präsens begangen wird.

Handlungsstruktur im engeren Sinn gibt es kaum: Der Haupterzählstrang ist die Gehstrecke eines einzigen Nachmittags, aus dem heraus sich sekundäre Erzählstränge – historische Exkurse, biografische Erinnerungen, politische Chronologien – wie Nebenstraßen abzweigen und wieder in den Hauptstrang zurückmünden. Erst im sechsten Kapitel bricht diese Struktur auf: Die Gehbewegung wird verlassen, die Erzählzeit springt von Tag 31 auf das Frühjahr 2020, dann auf den 6. Juni, und schließlich, im Postface, in eine reine Berichtzeit, die keine Straße, keinen Gang und kein „ich gehe“ mehr kennt. Kommunikationsformen sind entsprechend heterogen: Sprechchöre und Parolen, ein 2004 verfasstes politisches Manifest Kassirs, ein zitierter Tweet des Instagrammers Rami Rizk nach dem Abschuss seiner Drohne, das Lied eines Mopedfahrers, der den brennenden Faust der Revolution filmt – der Text montiert diese Stimmen, ohne sie in eine einheitliche Erzählerrede aufzulösen, und schafft so ein Nebeneinander von Registern, das eher einer Materialsammlung als einem Roman im klassischen Sinn gleicht.

Beirut in Bilderschichten

OLI montiert nicht ein Beirutbild, sondern mehrere, sich überlagernde und teils widersprechende Bilder derselben Stadt – das ist selbst die zentrale These, die der Text durch seine Palimpsest-Poetik über die Stadt formuliert.

Ästhetisch erscheint Beirut als Kollage aus Verfall und Neubau: verwitterte Art-déco-Fassaden neben verglasten Luxustürmen, kugeldurchlöcherter Sandstein neben pseudo-altem Souk-Neubau. Die Nachkriegsstadt wird als „Stadt-Wald“ ³ beschrieben, in der Bäume aus zerschossenen Wohnungen wuchsen – ein postapokalyptisch-romantisches Bild, das der sterilen, „vitrifizierten“ Solidere-Innenstadt von heute schroff gegenübersteht. Ästhetisch arbeitet der Text mit Kontrasten aus Geruch (gegrillter Mais, Wasserpfeife) und Licht (nächtliche Verdunkelung des Zentrums als alte Machttechnik, gegen die abendliche Beleuchtung der Platzbesetzung).

Symbolisch ist die Stadt vor allem Text: die Straße ein „Palindrom“, eine Mauer ein Palimpsest, Wandparolen wie Fußnoten zur Gegenwart. Einzelne Orte werden zu Chiffren verdichtet – der Ring als „Checkpoint Charlie“ der Bürgerkriegsteilung, das Ei („l’Œuf“), ein verlassenes Kino, als improvisiertes Amphitheater der Revolution, der wiederaufgebaute Faust-Obelisk als Symbol dafür, dass Struktur zu Monument werden kann. Der Krokodil im verschmutzten Fluss – ausgesetzt, seines „formidablen Nils“ beraubt – ist ein leicht groteskes Sinnbild für eine domestizierte, degradierte Natur.

Geschichtlich wird Beirut als Ablagerung von Schichten gelesen, buchstäblich beginnend an den Inschriften des Hundeflusses (Ramses II., Nebukadnezar, Napoleon, Gouraud) und fortgesetzt über die römische Rechtsschule („Berytus Nutrix Legum“), die osmanische und französische Mandatszeit, den Bürgerkrieg 1975–1990 als zentrales Trauma, den privaten Wiederaufbau durch Solidere als zweite, stille Zerstörung, bis zu den Krisenjahren 2015, 2019 und 2020. Bezeichnend ist, dass die offizielle Schulgeschichte 1946 endet – die Stadt hat, so der Text, mehr Vergangenheit, als sie sich erlaubt zu erinnern.

Alltagskulturell zeigt sich Beirut als Nebeneinander unverbundener Lebenswelten: äthiopische, sri-lankische und philippinische Hausangestellte, die ein kreolisches Arabisch sprechen; Trictrac-Partien auf den Bürgersteigen von Geitaoui; Generatoren- und Tankwagenwirtschaft als informelle Antwort auf Strom- und Wasserausfälle; die „Uberisierung“ der Versorgung, wenn Exilanten per App Pizza auf die Plätze bestellen. Diese Alltagstexturen sind nicht folkloristisches Beiwerk, sondern werden explizit als Symptome des Staatsversagens gelesen.

Religiös stehen Moschee und Kathedrale nebeneinander – geografisch verbündet, politisch komplizenhaft mit der Oligarchie. Die Personenstandsgesetze der Religionsgemeinschaften erscheinen als Instrument patriarchaler Ungleichheit; Kirchenglocken und Muezzinruf ertönen während der Straßenschlachten gemeinsam als Aufruf zur Beruhigung, ohne Wirkung zu zeigen. Religion ist im Text weniger Glaubenssache als politische Struktur.

Gesellschaftlich entwirft der Text eine kurzzeitig heterogene, klassen- und milieuübergreifende Menge – von Ultralinken bis Konservativen, von LGBTQ-Aktivisten bis religiösen Bürgern –, die sich auf dem Platz begegnet, ohne sich sonst je zu begegnen. Zugleich benennt er, ohne sie zu integrieren, eine unsichtbare Unterschicht: die unter dem Kafala-System beschäftigten Migrantinnen, die „man zu selten auf der Straße sehen wird“.

Politisch schließlich ist Beirut die Bühne eines konfessionell verfassten Rentierstaats, dessen Zentrum – Parlament, Regierungssitz, Banken – hinter Stacheldraht verbarrikadiert liegt, während der öffentliche Raum selbst zum Kampffeld der Rückeroberung wird. Die Bürgerkriegsangst wird von den Machthabern gezielt reaktiviert, um die Bewegung zu spalten; die Explosion im Postface erscheint als politische Konsequenz, nicht als Unfall.

In der Summe konstruiert OLI kein einheitliches, sondern ein geschichtetes Beirut: die erinnerte Vorkriegsstadt, die kriegszerstörte Waldstadt, die privatisierte Solidere-Stadt und die kurzzeitig zurückeroberte Revolutionsstadt liegen auf demselben Grundriss übereinander, ohne sich zu einer Erzählung zu versöhnen – bis die Explosion alle diese Schichten gleichzeitig zum Einsturz bringt.

Die Menge statt der Figur: Anrede und Personifikation

Ein Roman im herkömmlichen Sinn braucht Figuren, die sich voneinander unterscheiden, Beziehungen zueinander eingehen und sich entwickeln. OLI kennt so gut wie keine individualisierten Personen: Es gibt eine Ich-Instanz, ein kollektives „les gens“ (die Leute), eine tote historische Figur (Samir Kassir), eine anonyme Drohne als mechanisches Auge und – zentral – Allegorien wie die Korruption, die Revolution, der Platz, die als grammatische Subjekte handeln, sprechen, täuschen, verführen. Diese Verschiebung von der Figur zur Allegorie beziehungsweise zum Kollektiv ist selbst eine Aussage über den Gegenstand: Eine Revolution, die sich explizit gegen die traditionellen Familienoberhäupter („zaïms“) und ihre klientelistischen Netzwerke richtet, kann schwerlich durch individuelle Heldenfiguren erzählt werden, ohne sich selbst zu widersprechen.

Die Erzählperspektive ist konsequent homodiegetisch, ein Ich, das teilnimmt, geht, beobachtet, sich erinnert. Auffällig ist jedoch ein zweiter, apostrophischer Modus: An mehreren Stellen, besonders im zweiten Kapitel, wechselt der Text ins „Du“ – eine Anrede, die weder eindeutig an die Leserschaft noch eindeutig an eine fiktive Figur gerichtet ist, sondern eher an ein kollektives libanesisches Bewusstsein, dem die Ich-Instanz selbst angehört. Diese Verschiebung von Ich zu Du erzeugt einen changierenden Effekt: Der Leser wird stellenweise direkt hineingezogen in eine Anklage, die zugleich Selbstanklage ist.

Die folgende Passage eröffnet das zweite Kapitel, „Tout est corrompu“, und personifiziert die Korruption als eine Figur, die mit dem Adressaten in einer manipulativen Beziehung steht, bevor der Text zur politischen Analyse übergeht.

La corruption au Liban est fine, intelligente, ingénieuse, géniale. Elle te prend en otage tout en te faisant croire qu’elle t’est indispensable. Elle te trompe, elle t’endort, elle t’enlace dans une intrigue dont elle te donne l’illusion que tu es l’acteur principal. Systémique, elle te dessaisit de ta citoyenneté, elle fait de toi un client. Elle te convainc que sans elle ça serait l’effondrement, que sans elle, l’autre te prendrait tout ce qui te revient de droit. Elle transforme l’espace dans lequel tu évolues, modifie sa géographie, pollue son environnement. Elle est partout, elle altère tout : la forme de la ville, l’élévation d’un trottoir, le positionnement d’un panneau, l’éclairage d’une rue, la composition de l’air, la couleur du ciel. Elle dessine une topographie nouvelle des sommets du Mont Liban à ses vallées profondes, de ses fonds marins à son littoral étroit. Drogue pernicieuse, elle entre dans les esprits pour réécrire le contrat social, modifier les comportements, altérer les corps. Tout est corrompu. L’air que tu respires. L’eau que tu bois. La lumière qui éclaire tes nuits.

Die Korruption im Libanon ist fein, intelligent, geschickt, genial. Sie nimmt dich als Geisel, während sie dir glauben macht, dass sie dir unverzichtbar ist. Sie täuscht dich, sie lullt dich ein, sie verfängt dich in einer Intrige, in der sie dir die Illusion gibt, dass du die Hauptfigur bist. Systemisch entzieht sie dir deine Bürgerschaft, sie macht dich zu einem Kunden. Sie überzeugt dich, dass ohne sie der Zusammenbruch folgte, dass ohne sie der andere dir alles nehmen würde, das dir zusteht. Sie verändert den Raum, in dem du dich bewegst, modifiziert seine Geographie, vergiftet seine Umwelt. Sie ist überall, sie verfälscht alles: die Form der Stadt, die Höhe eines Gehwegs, die Positionierung eines Schildes, die Beleuchtung einer Straße, die Zusammensetzung der Luft, die Farbe des Himmels. Sie zeichnet eine neue Topographie vom Gipfel des Bergs Libanon bis zu seinen tiefsten Tälern, von seinen Meerestiefen bis zu seiner schmalen Küste. Ein böses Gift, dringt sie in die Geister ein, um den Gesellschaftsvertrag umzuschreiben, das Verhalten zu verändern, die Körper zu verformen. Alles ist korrumpiert. Die Luft, die du atmest. Das Wasser, das du trinkst. Das Licht, das deine Nächte erleuchtet.

Die Korruption erhält Attribute, die im Französischen eher schmeichelhaft klingen, ehe der Satz kippt: Aus Bewunderung wird Anklage. Grammatisch weiblich (la corruption), wird sie in einer Reihe von Verben – verführen, einlullen, umschlingen – als Figur gezeichnet, die klassische Motive der verführerischen, gefährlichen Weiblichkeit zitiert, sie aber zugleich politisch resemantisiert: Nicht der Körper einer Frau, sondern das System selbst wird zur Verführerin. Diese Ambivalenz – die alte Allegorie-Tradition und ihre gleichzeitige Umfunktionierung zur strukturellen Gesellschaftskritik – ist typisch für den Umgang des Textes mit Genderfragen, auf den weiter unten zurückzukommen ist.

Kommunikationsformen und Erzählperspektive greifen ineinander: Wo die Ich-Instanz individuell und begrenzt sieht (an einer Kreuzung, in einer Menge), erweitert das „Du“ den Blick auf ein Kollektiv, dem der Erzähler selbst zugehört, ohne sich über es zu erheben. Die Grenze zwischen Erzähler und erzähltem Kollektiv „les gens“ bleibt so bewusst instabil – eine Erzählperspektive, die der politischen These des Buches entspricht, wonach nicht Einzelne, sondern eine namenlose Menge die eigentliche Handlungsmacht der Revolution bildet.

Korruption als Krankheit, Straße als Körper

Das semantische Netz des Textes ist von wenigen, aber durchgängigen Feldern getragen: Krankheit und Organismus, Wasser und Fluss, Licht und Dunkelheit, Theater und Aufführung. Die Korruption wird wiederholt als Krebs, als Parasit, als Gift für die Lunge des „Bürger-Geisel“ beschrieben; der Staat, der seinen eigenen Wirt getötet hat, „stirbt nun mit ihm“. Der Fluss, der die Stadt durchquert, trägt in seiner gelblichen Verschmutzung buchstäblich die Farbe der Korruption; die Müllkrise von 2015 lässt die Straßen im übertragenen wie im wörtlichen Sinn „stinken“ – der Slogan „Vous puez“ (Ihr stinkt) markiert den Übergang von der sozialen zur politischen Metapher. Licht und Dunkelheit strukturieren die Chronologie: ein Zentrum, das einst „a giorno“ beleuchtet war, wird während der Proteste absichtlich abgedunkelt, während am Ende, nach der Explosion, die Alarme in einer Stadt heulen, die niemand mehr abstellen kann. Theatermetaphern schließlich rahmen den politischen Zusammenbruch: „La pièce est jouée. Elle aura duré un siècle. Rideau“ – ein Bild, das die hundertjährige Geschichte des Groß-Libanon (1920–2020) als abgespieltes Theaterstück deutet, dessen letzter Vorhang die Explosion ist.

Die Themen, die diese Bildfelder tragen, sind eng verzahnt: strukturelle Korruption, urbaner Raum als politischer Konfliktgegenstand, kollektives Gedächtnis und dessen amtliche Auslöschung (der Schulunterricht endet 1946), ökologischer Verfall, konfessionelles System, ökonomischer Kollaps. Gender ist unter diesen Themen kein Nebenmotiv, sondern eine der expliziten Forderungen der Revolution, wie der Text sie festhält.

Die folgende Passage steht im vierten Kapitel, „Tous veut dire tous“, im Kontext eines Frauenrechtsmarsches am 25. Tag der Revolution, der die Weitergabe der Staatsangehörigkeit durch Frauen, ein ziviles Personenstandsrecht und die Abschaffung religiöser Gerichte fordert.

Une marche pour les droits des femmes, et particulièrement celui, tellement élémentaire, de transmettre leur nationalité à leurs enfants. Une marche pour un Code civil sur le statut personnel qui consacre l’égalité entre hommes et femmes, pour l’abolition des tribunaux religieux, survivance d’une justice coutumière patriarcale. NOTRE RÉVOLUTION EST UNE FEMME lit-on sur un mur. Interdire la polygamie. Fixer l’âge minimum du mariage à dix-huit ans. NOTRE RÉVOLUTION EST FÉMINISTE. Criminaliser le viol conjugal. C’EST UNE RÉVOLUTION CONTRE LE HARCÈLEMENT / C’EST UNE RÉVOLUTION CONTRE LE VIOL. On réécrit une strophe de l’hymne national : Notre plaine et la montagne où germent les hommes les femmes.

Les lois qui régissent le statut personnel, soit tous les sujets relatifs à la personne ou à la famille – mariage, divorce, filiation, succession – sont gérées par les communautés religieuses à travers des codes qui puisent leurs sources dans leurs différents droits ancestraux. Chaque communauté possède ses lois, ses juges et ses tribunaux. Aucun de ces codes ne prône l’égalité entre les femmes et les hommes.»

Ein Marsch für Frauenrechte, und insbesondere für jenes so elementare Recht, die Nationalität an die eigenen Kinder weiterzugeben. Ein Marsch für einen Zivilkodex zum Personenstand, der die Gleichheit zwischen Männern und Frauen gewährleistet, für die Abschaffung religiöser Gerichte als Überbleibsel einer patriarchalen Gewohnheitsgerichtsbarkeit. UNSERE REVOLUTION IST EINE FRAU liest man an einer Mauer. Das Verbot der Polygamie. Die Festlegung des Ehemündigkeitsalters auf achtzehn Jahre. UNSERE REVOLUTION IST FEMINISTISCH. Die Strafbarkeit von Vergewaltigung in der Ehe. ES IST EINE REVOLUTION GEGEN BELÄSTIGUNG / ES IST EINE REVOLUTION GEGEN VERGEWALTIGUNG. Man umschreibt eine Strophe der Nationalhymne: Unsere Ebene und der Berg, in denen keimen die Männer die Frauen.

Die Gesetze, die den Personenstand regeln, also alle Angelegenheiten des Personenrechts und der Familie – Ehe, Scheidung, Abstammung, Erbschaft – werden von den Religionsgemeinschaften durch Rechtskodizes verwaltet, die ihre Quellen in ihren unterschiedlichen überlieferten Rechten haben. Jede Religionsgemeinschaft besitzt ihre eigenen Gesetze, Richter und Gerichte. Keiner dieser Kodizes befürwortet die Gleichheit zwischen Frauen und Männern.

Der Text listet Wandparolen wie „Unsere Revolution ist eine Frau“ und „Unsere Revolution ist feministisch“ auf und verbindet sie mit einer sachlichen Erläuterung des konfessionellen Personenstandsrechts, das Ehe, Scheidung und Erbrecht je nach Religionsgemeinschaft unterschiedlich und fast durchweg zulasten der Frauen regelt. Bemerkenswert ist die doppelte Bewegung: Einerseits wird die Gleichstellungsforderung als eigenständiges politisches Ziel behandelt, andererseits als Hebel, mit dem sich das konfessionelle System als Ganzes erschüttern ließe – eine Engführung von Geschlechter- und Systemkritik, die zugleich riskiert, Frauenrechte instrumentell an ein größeres politisches Projekt zu binden, statt sie als eigenständiges Ziel stehen zu lassen. Auffällig zudem: Migrantische Hausangestellte, die im Text an anderer Stelle unter dem Kafala-System erwähnt werden, tauchen in dieser Passage über feministische Forderungen nicht auf – ihre Abwesenheit von der Straße wird zwar an früherer Stelle benannt, bleibt hier aber unverbunden mit der allgemeinen Gleichstellungsforderung.

Auffällig ist ferner, dass Weiblichkeit im Text zwei gegensätzliche semantische Ausprägungen trägt: als politisches Subjekt (die Frauen auf dem Platz, ihre konkreten juristischen Forderungen) und als grammatisches Objekt der Allegorie (die verführerische Korruption, die Revolution, die – im letzten Kapitel – ebenfalls im Femininum als launische, versprechende und enttäuschende Gestalt behandelt wird). Diese Doppelung ist nicht aufgelöst, sondern bleibt als Spannung im Text stehen.

Straße, Manifest, Comic

Die Poetik von OLI lässt sich als Montage beschreiben: Dokumentarisches Material – Datumsangaben, Parolen, ein Kartenanhang, eine tabellarische Chronologie – steht neben einer rhythmisierten, oft anaphorischen Prosa, die mit Wiederholungen, Aufzählungen und kurzen Ausrufesätzen arbeitet („Agir. Renvoyer les mensonges à leurs menteurs. Ne plus attendre.“). Diese Montagetechnik verortet den Text in einer Tradition literarischer Reportage, die dokumentarische Genauigkeit mit lyrischer Verdichtung verbindet, ohne in reinen Journalismus oder reine Fiktion zu zerfallen.

Die autopoetologische Dimension ist im Text mehrfach explizit gemacht. Bereits der Klappentext hält fest, dass der Autor Beirut in Aufruhr „durchmessen“ hat, um das Buch zu schreiben – eine Formulierung, die die Grenze zwischen Autor und Erzählinstanz bewusst durchlässig hält. Im Haupttext selbst reflektiert die Ich-Instanz wiederholt den eigenen Akt des Lesens und Schreibens der Stadt: Die Straße wird als „Text“ bezeichnet, den es zu entziffern gilt, die eigene Unkenntnis der vorkriegszeitlichen Topografie wird offen eingestanden, und die amtliche Geschichtsschreibung, die 1946 endet, wird als Leerstelle benannt, die der eigene Text implizit zu füllen versucht. Die stärkste autopoetologische Geste ist jedoch die Bezugnahme auf Samir Kassir: Dessen nie geschriebenes Buch über den „unvollendeten Frühling“ von 2005 – der Titel war angekündigt, das Manuskript nie abgeschickt, der Autor ermordet, bevor er es vollenden konnte – wird zur stillschweigenden Folie für Ammouns eigenes Projekt. Wo Kassirs Text unvollendet blieb, positioniert sich OLI als sein Nachtrag, seine Fortschreibung, fast als Einlösung eines Versprechens, das der literarisch-politische Vorgänger nicht mehr einlösen konnte. Der Text zitiert Kassirs „Manifest des Traums“ von 2004 direkt und schließt mit einer persönlichen Anrede an den Toten: „Dein Traum, Samir, geht heute in Erfüllung.“

Intertextuelle und intermediale Bezüge reichen darüber hinaus deutlich weiter. Die Formulierung „ein Garten mit sich verzweigenden Wegen“ ⁴ zitiert unübersehbar Jorge Luis Borges; die Wandparole „Ceci n’est pas un mouvement / c’est une révolution“ ruft, formal und rhetorisch, René Magrittes Bildformel „Ceci n’est pas une pipe“ auf und überträgt deren Spiel mit Zeichen und Bezeichnetem auf die politische Selbstbezeichnung der Bewegung. Batman, der in einer Szene über den Platz schreitet, ist ein intermedialer Einschub aus der Comic- und Filmkultur, der – ein Superheld ohne Superkräfte gegen die Korruption seiner Stadt – die reale Revolution kurzzeitig mit einer Popikone spiegelt, ohne sie zu verharmlosen. Digitale Medien – Drohnenüberwachung, ein zitierter Tweet, eine über Lieferdienst-Apps organisierte „Uberisierung der revolutionären Versorgung“ – sind in den Text eingelassen wie zuvor die antiken Inschriften am Hundefluss: als weitere Schrift-Schicht auf demselben Palimpsest.

Vom Wort zur Detonation

Der Anfang des Buches ist eine Setzung im Präsens: „Demain est mort.“ Es folgt sogleich die Begründung, warum keine Zukunftsplanung mehr möglich sei, warum das System selbst die Krise sei und radikal geändert werden müsse. Dieser Anfang ist Diagnose und Programm zugleich, gesprochen von einer Stimme, die mitten in einer Menschenmenge steht, umgeben von gegrilltem Mais, Wasserpfeifenrauch und der Erwartung eines möglichen Umbruchs. Der Ton ist, trotz aller Kritik, von einer Spannung zwischen Hoffnung und Sorge getragen: „alle Hoffnungen sind endlich erlaubt, aber die schlimmsten Albträume sind noch möglich.“

Der eigentliche Schluss des Buches – nicht das letzte Kapitel des Hauptteils, das mit einer Einladung endet, sondern das Postface, das die letzte erzählte Szene des Bandes bildet – kehrt zu genau demselben Datumsformat zurück, mit dem die Verlagsnotiz vor dem eigentlichen Text begonnen hatte, und schließt damit einen Kreis, der sich erst im Nachhinein als solcher zu erkennen gibt.

Das Postface berichtet, in auktorialer Rückschau und in der Vergangenheitsform, von der Explosion im Hafen von Beirut am 4. August 2020 – ein Bruch mit der Präsensform und der Ich-Perspektive, die den gesamten Haupttext getragen hatten.

Le 4 août 2020, à 18 h 07, pour des raisons qui ne seront peut-être jamais élucidées tant l’association de malfaiteurs qui dirige le Liban est opaque, la cargaison du Rhosus, négligemment entreposée depuis plus de six ans, explose.

L’équivalent TNT d’un dixième de la bombe atomique larguée sur Hiroshima le 6 août 1945 souffle la ville de Beyrouth. En quelques secondes, il ne reste rien. Les appartements sont éventrés, plus une porte, plus une fenêtre. Le bois, l’aluminium, le marbre, la pierre, arrachés, tous les objets sont transformés en projectiles par la puissance de l’explosion qu’on entend jusqu’à Chypre. Les murs tremblent, les immeubles tressaillent.

Alors que l’acouphène reflue, une immense dissonance, c’est le hurlement strident de centaines d’alarmes de voitures, de commerces, de banques aux devantures béantes sur les rues blanches, entièrement recouvertes de verre brisé. Un épouvantable hiver en plein été.

Am 4. August 2020, um 18:07 Uhr, aus Gründen, die vielleicht niemals aufgeklärt werden, so undurchsichtig ist das kriminelle Syndikat, das den Libanon regiert, explodiert die Fracht des Rhosus, die über sechs Jahre lang nachlässig gelagert worden ist.

Das TNT-Äquivalent eines Zehntels der Atombombe, die am 6. August 1945 auf Hiroshima geworfen wurde, bläst die Stadt Beirut fort. In wenigen Sekunden ist nichts mehr übrig. Wohnungen sind aufgerissen, keine Tür, kein Fenster ist ganz. Holz, Aluminium, Marmor, Stein, alles wird aufgerissen – alle Objekte werden durch die Wucht der Explosion in Geschosse verwandelt, die man bis Zypern hört. Die Mauern beben, die Gebäude zucken zusammen.

Während das Ohrensausen abklingt, folgt eine riesige Dissonanz: das schrille Heulen von Hunderten von Autolarm-Anlagen, von Läden, von Banken mit klaffenden Schaufenstern auf weißen Straßen, vollständig bedeckt mit zerbrochenem Glas. Ein grauenhafter Winter mitten im Sommer.

Wo der Romananfang eine Straße beschreibt, die gelesen werden kann, beschreibt der Schluss eine Stadt, in der nichts mehr lesbar ist: Fenster, Türen, Marmor werden zu Geschossen, Alarme heulen, weil niemand mehr da ist, sie abzustellen. Die sprechenden Wände des Hauptteils – Parolen, Palimpseste, Graffiti – sind hier ersetzt durch das bloße Splittern von Glas unter den Schritten der Überlebenden. Aus der Vielstimmigkeit der Platzbesetzung wird ein einziges, undifferenziertes akustisches Chaos; aus dem Gehen als Erkenntnisakt wird ein Taumeln „hagerer, blutender“ Menschen über zerbrochenes Glas. Die Straße, die im Hauptteil begangen wurde, liegt, wie der Text eigens vermerkt, nur siebenhundert Meter vom Lagerhaus der Explosion entfernt und wird ausdrücklich als „vollständig verwüstet“ bezeichnet – der Text schreibt sich damit selbst physisch in die eigene Katastrophe ein.

Zwischen diesen beiden Polen – der lesbaren, hoffnungsvoll besetzten Straße des Anfangs und der unlesbar gewordenen, verwüsteten Straße des Schlusses – liegt keine Erzählentwicklung im Sinn einer klassischen Romanhandlung, sondern die Bestätigung einer im ersten Satz bereits ausgesprochenen These. „Demain est mort“ ist am Ende nicht widerlegt, sondern buchstäblich geworden. Wo der Anfang noch die Möglichkeit offenließ, dass aus der Revolution ein neues, lesbares Gemeinwesen entstehen könnte, endet der Text mit einem Raum, der jede Lesbarkeit verloren hat – nicht durch Zensur oder Vergessen, wie im Fall der 1946 endenden Schulgeschichte, sondern durch physische Zerstörung. Die Karte und die Chronologietabelle, die dem Postface folgen, wirken vor diesem Hintergrund wie ein letzter, fast trotziger Versuch, dem Unlesbaren noch eine Form zu geben.

Eine Revolution ohne Helden

OLI lässt sich als ein Text lesen, der die Mittel des Romans – Erzählstimme, Spannungsbogen, sinnliche Beschreibung, Personifikation – nutzt, um einen Gegenstand zu erfassen, dem der klassische Roman mit seinem Personal individueller Figuren kaum gerecht würde: eine Revolution, die sich als Bewegung „der Leute“ gegen genau jene charismatischen Einzelfiguren richtet, aus denen traditionelle politische Erzählungen ihre Helden gewinnen. Die formale Antwort des Textes auf dieses Problem ist die Verlagerung der Handlungsmacht auf den Raum selbst – eine Straße, die liest und gelesen wird, Wände, die sich selbst kommentieren, ein Kollektiv, das nur im Plural „les gens“ existiert – sowie die Verlagerung der Erzählperspektive auf ein Ich, das sich zwischen Beobachtung und Anrede, zwischen Chronistenrolle und Selbstbetroffenheit, nie endgültig festlegt.

Diese Form ist nicht neutral. Indem der Text die Sprache der Wandparolen, der Chroniken und der Manifeste in die eigene literarische Prosa integriert, beansprucht er, an Kassirs unterbrochenem Projekt weiterzuschreiben und der Revolution eine Lesbarkeit zu verleihen, die ihr die offizielle Geschichtsschreibung verweigert hat. Zugleich bleibt der Text in seiner Faszination für die Menge, für Parolen und für die eigene Metaphorik der Lesbarkeit selbst nicht frei von Ambivalenzen – etwa dort, wo migrantische Arbeiterinnen als abwesend benannt, aber nicht in die feministische Forderung integriert werden, oder wo die Korruption in einer über Jahrhunderte eingeübten Bildsprache als verführerische weibliche Gestalt erscheint, während die realen Frauen des Platzes für konkrete, keineswegs allegorische Rechte kämpfen. Der Schluss des Buches, der die lesbare Straße des Anfangs in einen unlesbaren Trümmerraum verwandelt, verweigert dabei jede tröstliche Synthese: OLI endet nicht mit einer Bestätigung der revolutionären Hoffnung und auch nicht mit ihrer restlosen Widerlegung, sondern mit einer Karte und einer Tabelle – mit dem Versuch, das Unfassbare wenigstens zu verzeichnen, wenn es sich schon nicht mehr erzählen lässt.