Das zweite Dossier: Literatur als Gewaltarchiv in Mathias Énards Zone

Die Grenzen zweier naheliegender Lesarten

Kurz vor dem Erscheinen von Hôtel Balkan zur Rentrée littéraire 2026, dem zweiten Band von Mathias Énards Tetralogie Mélancolie des confins, lohnt sich eine erneute Lektüre von Zone, von vor 15 Jahren. Schon die Verlagsankündigung für Hôtel Balkan – Flüsse, die Dichter wie Ungaretti oder Magris tragen, das titelgebende Hotel in Triest, die Ruinen von Sarajevo als Ziel einer Reise durch die Kriegsnarben des Balkans – zeigt, dass Énard an Verfahren anknüpft, die Zone bereits prägten: Literatur und verwundete Landschaft bleiben bei ihm ein und dasselbe Gewebe.

Mathias Énards Zone (2011) lässt sich zunächst als Kriegs- und Agentenroman lesen. Francis Servain Mirković, kroatisch-französischer Geheimdienstmann, besteigt in Mailand den Nachtzug nach Rom. In seinem Aktenkoffer liegt ein Dossier über fünfzehn Jahre Arbeit in der „Zone“ – zunächst Algerien, dann fortschreitend der gesamte Nahe Osten und der Balkan –, das er am nächsten Tag einem Vertreter des Vatikans verkaufen will, um anschließend unter neuem Namen ein anderes Leben zu beginnen. Namen von Attentätern, Waffenhändlern, Kriegsverbrechern füllen dieses Dossier; Mirković selbst hat im kroatisch-bosnischen Krieg an genau jener Gewalt teilgenommen, deren Namen er später als Agent katalogisierte. Gelesen als Politthriller, erzählt der Roman von einem Mann, der sein Wissen über Gewalt zu Geld macht, um ihr zu entkommen.

Formal besteht der Roman fast durchgehend aus einem einzigen, kaum unterbrochenen Satz, verteilt auf vierundzwanzig „Gesänge“ – eine Zahl, die die vierundzwanzig Bücher der Ilias zitiert. Untergeordnete Sätze, chronologische Ordnung und Absätze im konventionellen Sinn fehlen weitgehend; Erinnerungen an Kroatien, Ägypten, Beirut, Barcelona greifen assoziativ ineinander, unterbrochen nur von längeren, in gewöhnlicher Prosa gehaltenen Passagen aus einem Buch, das Mirković während der Fahrt liest: Erzählungen eines fiktiven libanesischen Autors namens Rafaël Kahla. Gelesen als Formexperiment, steht Zone in der Nachfolge des nouveau roman (der Klappentext verweist ausdrücklich auf Michel Butors La Modification, einen anderen Zugroman) und der modernistischen Bewusstseinsprosa.

Neben Krieg und Form verläuft eine dritte, private Ebene: die Frauen in Mirkovićs Leben – Intissar, Marianne, Stéphanie, Sashka –, unterlegt mit einer ständig mitlaufenden griechischen Mythologie (Zeus, Athene, Ares als Instanzen, die über dem Zug wachen). Diese Ebene mündet am Ende des Romans in eine traumhafte, an einem Flughafen angesiedelte Schlussszene, in der Mirković sich mit dem „calmed“ Achill vergleicht, jede weitere Bewegung verweigert und einem fremden Sitznachbarn eine letzte Zigarette „avant la fin du monde“ annimmt. Gelesen als psychologischer Roman, erzählt Zone von einem Traumatisierten auf der Suche nach Erlösung.

Alle drei Lesarten sind im Text belegt, und keine ist falsch. Sie erklären jedoch nicht, warum Kriegsbericht, Formexperiment und private Erinnerung gleichermaßen von einem durchlaufenden Personal aus Schriftstellerinnen und Schriftstellern bevölkert sind – von Homer und Dante über Pound, Malaparte und Céline bis zu Joyce, Kavafis, Burroughs und Genet. Diese Namen sind kein zusätzliches, den anderen drei Ebenen beigefügtes Bildungsgut. Wer sie einzeln liest, bemerkt, dass jeder von ihnen an einer genau bestimmbaren Stelle steht und dort eine genau bestimmbare Frage beantwortet: was ein Schriftsteller getan, gesehen oder verschwiegen haben muss, um über Gewalt zu schreiben. Im Folgenden werden die wichtigsten dieser Figuren einzeln durchgegangen, jede mit ihrer eigenen Funktion und ihrer eigenen Lesart.

Die Autoren der Zone

Ezra Pound als Rahmung des Romans

Pound (vgl. das Foto von 1963 zum Post) ist die einzige Figur, die den Roman nicht nur bevölkert, sondern umschließt. Das Widmungsmotto vor dem ersten Gesang zitiert seine Übersetzung der Nekyia-Passage aus der Odyssee, die Fahrt zu den Toten; nach der Danksagung am Romanende steht ein weiteres Pound-Zitat, diesmal aus den Pisaner Cantos, geschrieben nach dessen Internierung wegen Hochverrats – eine Bitte, Unrecht zu bekennen, „ohne die Rechtschaffenheit zu verlieren“, ein „kleines Licht […], das zurückführt zum Glanz“. Zwischen diesen beiden Zitaten – der epischen Anrufung der Toten und dem Widerruf eines verurteilten Kollaborateurs – bewegt sich der gesamte Roman.

Im Textkörper selbst erscheint Pound als „le vieux fou“, der auf Venedigs Friedhofsinsel San Michele begraben liegt, unweit der Gräber von Strawinsky und Diaghilew. Mirković zitiert Cocteaus Urteil über ihn, er sei „le rameur sur le fleuve des morts“ gewesen – der Ruderer auf dem Fluss der Toten –, und stellt sich selbst, mit dem Goldstück für Charon in der Hand, in dieselbe Situation. An anderer Stelle wird Pound nüchterner gefasst: „Ezra Pound le chroniqueur radiophonique de l’Italie mussolinienne“, der die faschistischen Rundfunkreden gehalten hat, wegen derer man ihn nach 1945 zunächst füsilieren wollte, bevor man ihn für unzurechnungsfähig erklärte und in die Psychiatrie St. Elizabeths steckte. Der Roman vermerkt trocken, er habe, „enfermé, en compagnie de statues et de bustes de lui-même“, Eliot, Yeats, Joyce, Hemingway, William Carlos Williams und Cocteau überlebt, bis er mit siebenundachtzig Jahren in Venedig starb.

Diese Pound-Passage ist ein Modell im Kleinen für das Verfahren des Buches im Ganzen: Verehrung (die schönste Friedhofsinsel, die größten Zeitgenossen, die Cantos als Widmungsmotto) und Anklage (Faschist, Rundfunkpropagandist, Insasse einer Psychiatrie) stehen ohne Vermittlung nebeneinander, im selben Atemzug. Dass ausgerechnet dieser Autor den Roman rahmt, ist Programm: Wer über Krieg und Massengewalt schreiben will, so scheint Zone zu behaupten, kann sich nicht hinter einem unbefleckten Dichter verschanzen. Die größte Autorität der Rahmung fällt demjenigen zu, der selbst am tiefsten kompromittiert war – und der am Ende, in den Pisaner Cantos, um Vergebung bat. Mirkovićs eigene Bewegung, vom Täter zum Verkäufer seines Wissens in der Hoffnung auf ein anderes Leben, ist genau diese Bewegung, nur ohne Gedichte.

Eliot, Yeats, Cocteau, William Carlos Williams: die überlebten Zeitgenossen

Der Satz über Pounds Überleben – „il survécut à Eliot à Yeats à Joyce à Hemingway à William Carlos Williams à Cocteau“ – reiht vier weitere Namen ohne Kommentar, ohne Werktitel, ohne Anekdote aneinander. Gerade diese Kargheit ist die Pointe: Eliot, Yeats, Williams und Cocteau erscheinen hier nicht als Autoren, sondern als Posten einer Sterbetafel, an der Pound vorbeikommt, ohne selbst an die Reihe zu kommen. Die Aufzählung übernimmt dieselbe parataktische Form, mit der der Roman an anderer Stelle Opferzahlen und Namen von Verschwundenen auflistet – Literaturgeschichte wird für einen Moment zur Sterbestatistik, in der ausgerechnet der politisch am schwersten belastete Name der letzte ist, der noch steht. Dass Überleben hier nicht Verdienst, sondern bloße Dauer bedeutet, unterstreicht ex negativo, wovon der ganze Katalog handelt: nicht Rang, sondern Anwesenheit zur falschen oder richtigen Zeit am falschen oder richtigen Ort entscheidet, wessen Name im Dossier – ob literarisch oder kriminell – landet.

Curzio Malaparte: die Unsicherheit literarischer Zeugenschaft

Bei Prato, kurz vor Florenz, erinnert sich Mirković an Curzio Malaparte, „le journaliste ex-fasciste désabusé“, geboren als Kurt Suckert, Sohn eines Deutschen, der mit sechzehn Jahren in den Ersten Weltkrieg zog, nach dessen Ende einer der ersten Theoretiker des Faschismus wurde und sich schon 1928 von Mussolini enttäuscht abwandte. Als Kriegsberichterstatter des Corriere della Sera an der Seite der Achsenmächte interviewt er 1943 den kroatischen Poglavnik Ante Pavelić und erzählt in seinem Roman Kaputt die berühmte Szene mit dem Korb: Pavelić, gefragt nach den Muscheln auf seinem Schreibtisch, antwortet, es handle sich nicht um dalmatinische Austern, sondern um ein Geschenk seiner Ustascha – vierzig Pfund menschlicher Augen, ein Geschenk serbischer Herkunft an den „Führer“ der triumphierenden Heimat.

Mirković unterbricht sich selbst: „Malaparte raconte cette histoire dans un roman, est-elle vraie, que sais-je“ – ist sie wahr, was weiß ich. Es folgt eine der knappsten und härtesten Reflexionen des Buches über den Wahrheitsstatus literarischer Zeugenschaft: Ob Malaparte die Geschichte auf dem Sterbebett dementiert habe, sei „encore plus improbable“ als ihre Wahrheit selbst, und letztlich unwichtig – bei „einer Hundertschaft von Opfern“ mehr oder weniger komme es auf ein paar entfernte Augäpfel nicht mehr an, es hätten ebenso gut Finger, Ohren, Nasen sein können. Das Porträt, resümiert der Erzähler, sei „sans doute assez réaliste“ – wahrscheinlich ziemlich realistisch: Pavelić, der höfliche, gebildete, fromme Katholik, war tatsächlich Kopf einer Mörderbande.

Diese Passage ist die theoretische Mitte des ganzen Autorenkatalogs. Sie verweigert die naheliegende Alternative, entweder Malapartes Anekdote als Tatsachenbericht zu nehmen oder sie als Erfindung zu verwerfen. Stattdessen behauptet der Roman eine dritte Kategorie: eine Szene kann im Einzelnen erfunden und im Ganzen wahr sein, weil sie das Wesen einer Figur trifft, auch wenn kein Beleg für den Vorfall selbst existiert. Für einen Roman, dessen Rahmenhandlung aus einem Dossier besteht – aus Akten, Fotografien, Namen, die für sich beanspruchen, buchstäblich wahr zu sein –, ist das eine Provokation: Vielleicht ist Malapartes literarisches Verfahren dem Mirkovićs gar nicht so unähnlich, nur dass der Agent seine Übertreibungen und Auslassungen als Fakten verkauft, während der Schriftsteller seine als Fiktion kennzeichnet.

Robert Brasillach: das ererbte Buch

Neben Pound und Malaparte steht Robert Brasillach, 1945 wegen Kollaboration hingerichtet. Bei ihm wird die Nähe von Literatur und Ideologie nicht durch eine einzelne Szene, sondern durch eine Übertragung sichtbar: Mirkovićs Vater besitzt eine gemeinsam mit Maurice Bardèche verfasste, franco-freundliche Geschichte des Spanischen Bürgerkriegs, die er dem Sohn noch im Gymnasium schenkt. Man liest sie im Hotelzimmer, nach dem Liebesakt, gemeinsam mit dem Vater. Ein anderer Weggefährte, Yvan Deroy, verteilt sonntags Flugblätter, liest „tous les 6 février“ (dem Datum der royalistischen Straßenschlachten von 1934) Brasillachs Texte und besucht dessen Grab.

Literatur erscheint hier nicht als etwas, das man liest und wieder weglegt, sondern als Erbstück, das eine politische Haltung von einer Generation an die nächste weiterreicht, bevor der Sohn selbst in den Krieg zieht. Anders als bei Malaparte geht es nicht um die Unsicherheit einer einzelnen Szene, sondern um die Materialität des Buches selbst: ein Geschenk, ein Gegenstand, der im Hotelzimmer neben dem Bett liegt, lange bevor er zur Ideologie wird.

Louis-Ferdinand Céline und Marcel Proust: Lektüre als Distinktionsmerkmal

Ganz anders funktioniert das Paar Céline und Proust, das über die Figur der Journalistin Stéphanie eingeführt wird. Sie liest, so der Erzähler, „Proust et Céline, rien que Proust et Céline“ – nennt die Bücher, in der Pléiade-Ausgabe, vertraulich bei ihren Kosenamen, „le Voyage“ und „la Recherche“. Das verschaffe ihr, glaubt Mirković, „le cynisme et l’ironie nécessaires à sa profession“. Er selbst gesteht im gleichen Atemzug ein Scheitern: Er habe die Recherche nie zu Ende gebracht, die Geschichten von Pariser Adligen und Bürgerlichen hätten ihn ebenso gelangweilt wie die „jérémiades“ ihres Erzählers, und Célines Voyage habe ihn „terriblement“ deprimiert.

Hier wird Literatur zum sozialen Marker: Stéphanie liest, um sich – beruflich wie privat – von Mirković abzugrenzen, und der Erzähler registriert diese Abgrenzung mit einer Mischung aus „admiration jalouse“ und Widerstand. Anders als bei Pound oder Malaparte geht es nicht um Täterschaft, sondern um Bildungskapital: Wer Voyage au bout de la nuit und die Recherche im Urlaubsgepäck hat, gehört zu einer anderen Klasse als der Mann mit dem Aktenkoffer voller Kriegsverbrecherdossiers. Dass ausgerechnet Mirković, der Sammler ungezählter Namen, an Proust scheitert, deutet zugleich das eigene Verhältnis zu Kahlas schmalem libanesischem Buch voraus, das er, im Unterschied zu Proust, tatsächlich liest.

Blaise Cendrars, George Orwell, Joseph Conrad: der Schriftsteller als (halber) Kriegsteilnehmer

Eine Reihe von Namen wird explizit neben die eigene Biografie des Erzählers gestellt. In einer einzigen Aufzählung erscheint Eduardo Rózsa, „comme Orwell pendant la guerre d’Espagne, comme Cendrars en Champagne en 14, comme le demi-frère de Sashka“ – und, kaum abgesetzt, „comme moi“. Cendrars, der 1915 in der Champagne einen Arm verlor, und Orwell, der als „milicien trotskiste“ in Katalonien kämpfte und später eine Straße in der wiedergewonnenen Demokratie nach sich benannt bekam, werden damit nicht zitiert, sondern eingereiht – als Vorgänger einer Freiwilligengeschichte, in der auch Mirković selbst steht.

Joseph Conrad erscheint an anderer Stelle nicht als Kriegsteilnehmer, sondern als Ursache: „la faute à Conrad, à Nostromo et au Cœur des ténèbres, un titre en appelle un autre“ – die Lektüre von Abenteuerromanen sei nach und nach durch „richtige“ Romane ersetzt worden, und Conrad trage daran „Schuld“. Die juristische Vokabel „faute“ ist bezeichnend: Lektüre wird hier als etwas beschrieben, das eine Kausalkette in Gang setzt, an deren Ende nicht ein Buch, sondern ein Beruf steht.

Eine dritte, ironischere Note trifft Hemingway. In einer Zugabteil-Szene beobachtet Mirković ein älteres Paar beim Kreuzworträtsel und identifiziert den Mann mit „Hemingway et son infirmière, Hemingway qui passa par ici avant d’aller jouer aux ambulanciers dans la montagne“. Das Verb „jouer“ – spielen, nicht sein – markiert eine Distanz: Hemingways Kriegserfahrung als Krankenwagenfahrer an der italienischen Front wird nicht bestritten, aber leicht relativiert, während der Erzähler im selben Atemzug an den „unmöglichen Graben“ denkt, den der Krieg zwischen der Etappe und den Soldaten aufreißt, „ceux qui ont vu, qui savent, qui souffrent“. Cendrars, Orwell und Conrad legitimieren literarisch die Nähe von Schreiben und Kämpfen; Hemingway markiert zugleich deren Grenze, den Verdacht, dass mancher literarische Kriegsteilnahme eher Tourismus als Zeugenschaft war.

James Joyce in Triest: der Dichter am Rand der Geschichte

Über einem Geldwäscher, der eine Villa oberhalb von Triest besitzt, erscheint „Joyce le professeur ivrogne de chez Berlitz“, der sich in den Bordellen und Tavernen der Altstadt die Leber ruiniert. Der Roman datiert die Szene präzise: Juli 1914, wenige Tage nach den Schüssen Gavrilo Princips, steht Joyce am Kai von Triest inmitten der Menge, als ein Schiff der österreichischen Marine anlegt und die sterblichen Überreste von Franz Ferdinand und Sophie an Land gebracht werden, bevor ein Sonderwaggon sie zum Grab nach Artstetten bringt.

Der Dichter von Ulysses und der Dubliners steht damit buchstäblich am Kai, als das auslösende Ereignis des Ersten Weltkriegs an ihm vorbeigetragen wird – betrunken, arm, unbedeutend, ein „professeur ivrogne“, nicht Teilnehmer, sondern zufälliger Zeuge am äußersten Rand der großen Geschichte, Jahre bevor er selbst zum literarischen Weltereignis wird. Die Szene funktioniert als Miniatur der ganzen Poetik des Romans: Weltgeschichte und literarische Geschichte kreuzen sich unbemerkt, in einem Moment, den keiner der Beteiligten als bedeutend erkennt.

Italo Svevo und Umberto Saba: die Statue als zweiter Tod

Im selben Triest werden Svevo und Saba, wie Joyce, zu Wahrzeichen: „on leur érige des statues dans les rues qu’ils fréquentaient, des statues si vivantes qu’on a envie de leur tirer son chapeau“ – Statuen, so lebendig, dass man ihnen den Hut ziehen möchte, allen bis zur Schulter reichend, „couvre-chef compris“. Von Svevo heißt es knapp, er habe seine Begierden, seine Gewalt und seine schuldbeladene Liebe zu seiner eigenen Tochter verbergen müssen und sei deshalb „obligé de se dissimuler dans l’écriture“ – gezwungen gewesen, sich im Schreiben zu verstecken, „pauvre petit bonhomme à l’estomac perforé et aux yeux malades“.

Zwei gegensätzliche Bewegungen treffen hier aufeinander: Svevos Schreiben als Versteck für etwas, das nicht offen gesagt werden darf, und die touristische Bronzestatue, die ihn nachträglich vollständig sichtbar und anfassbar macht, bis hin zur komischen Bemerkung über die Kopfbedeckung. Was zu Lebzeiten Verbergung war, wird im Nachleben Denkmal – eine Bewegung, die sich, in umgekehrter Richtung, bei Mirković selbst wiederholt: auch er will am Ende der Fahrt unter neuem Namen verschwinden, während sein altes Leben, in Aktenform, im Vatikan aufbewahrt wird.

Konstantinos Kavafis, Giuseppe Ungaretti, Lawrence Durrell: Alexandria zwischen Imagination und Ernüchterung

Im Hotelzimmer mit Marianne, „dans le parfum de pluie et de mer d’Alexandrie“, stellt Mirković fest, ihr Hotel sei nicht das Cecil gewesen, „rien de Durrell dans notre séjour“ – nichts von Durrells Alexandria-Quartett in ihrem Aufenthalt –, und er habe „à l’époque […] tout des livres“ ignoriert, weder Ungaretti noch Kavafis gekannt, „ce triste petit employé d’une des immenses banques“ von Ramleh, der nach der Arbeit in den Konditoreien sitzt und, während er einem tanzenden arabischen Kellner zusieht, von Antonius träumt, „le vaincu d’Actium“.

Drei Bewegungen liegen übereinander: Durrells literarisches Alexandria, das die Touristen am Bar des Hotel Cecil suchen und nicht finden; Kavafis‘ eigenes Alexandria, das der Erzähler als schäbig arbeitender Bankangestellter beschreibt, der sich in imperiale Vergangenheit hineinträumt, um seiner Gegenwart zu entkommen; und Mirkovićs eigene, ahnungslose Reise mit Marianne, die von alledem nichts wusste. Erst die erzählende, spätere Instanz besitzt das Wissen um Durrell, Kavafis und Ungaretti – Letzterer wird knapp mit dem Satz zitiert, der Tiber sei „un fleuve fatal“, ein tödlicher Fluss; er selbst, in Alexandria geboren, habe dort zwanzig Jahre gelebt, bevor er sich nach Rom einschiffte. Auch hier gilt: Bildung erscheint nicht als Besitz des Erlebenden, sondern als etwas, das der Erzähler seiner eigenen Vergangenheit erst im Rückblick, beim Schreiben oder Erinnern im Zug, hinzufügt.

Rainer Maria Rilke: das Schloss und der soziale Abstand

Am Golf von Duino, „bien gardé par le château branlant“ desselben Namens, hatte Rilke 1912 dieselben Annehmlichkeiten genossen wie dreißig Jahre später die deutschen Marineoffiziere, die sich dort einquartierten – „hiersein ist immer herrlich“, zitiert der Roman ihn auf Deutsch. Von der Fürstin Thurn und Taxis empfangen, „narguait de loin le sombre James Joyce“ – verspottete er aus der Ferne den „finsteren“ Joyce, der im selben Moment von „raides professeurs de la Berlitz School“ gemaßregelt wurde und von seiner jungen Frau jedes Mal gescholten wurde, wenn er betrunken heimkam.

Die Gegenüberstellung ist sozial, nicht moralisch: zwei literarische Existenzen, kaum hundert Kilometer und wenige Monate voneinander getrennt, eine adlig alimentiert im Schloss, die andere bettelarm in Sprachschulen und Bordellen. Wo Malaparte und Brasillach die Nähe von Literatur und Gewalt, Céline und Proust die Nähe von Literatur und Klasse durch Lektüre zeigen, zeigen Rilke und Joyce dieselbe Klassenfrage von der Produktionsseite: Wer schreiben kann, hängt auch 1912 noch von Gönnerschaft und Herkunft ab.

Elias Canetti: das Grab als Fußnote

Bei einer Erinnerung an Rom, wo Joyce mit Nora eine lauwarme Pizza isst und über die Stadt flucht, folgt beiläufig die Bemerkung, Joyce habe in Zürich „une belle tombe […] à côté de celle d’Elias Canetti“. Mirković spinnt den Gedanken sofort in eine eigene Wunschvorstellung weiter: ein schönes Grab in Zürich, „à deux pas du zoo“, um sich vom „ballet des singes et des rugissements des lions“ unterhalten zu lassen. Canetti selbst bleibt namenlos außer dem Namen; seine Funktion erschöpft sich in der Nachbarschaft des Grabes – ein Beispiel dafür, wie manche Autoren im Roman nicht durch Werk oder Biografie, sondern rein durch die zufällige Topografie literarischer Nachlässe eingeführt werden, als Bausteine einer imaginierten eigenen Grabstätte.

Malcolm Lowry: das leere Notizbuch

Lowry, der sich 1954 nach Taormina zurückzieht, „lui qui avait écrit Under the Volcano„, wird nicht über sein Werk, sondern über dessen Ausbleiben eingeführt: „les pages de ses carnets restent désespérément blanches, la vie reste vide“. Seine Frau Margerie schließt den Alkohol im Haus weg; Lowry steigt zu den Ruinen des griechischen Theaters hinauf, blickt aufs Meer, „ressent une haine puissante“, steigt wieder hinab und versucht vergeblich, die Anrichte mit den verschlossenen Spirituosen aufzubrechen.

Anders als bei Malaparte oder Genet steht hier keine Gewalt gegen andere, sondern eine gegen sich selbst und gegen das eigene, blockierte Schreiben im Zentrum. Lowry reiht sich damit in eine kleine Gruppe von Figuren – zu der auch Burroughs gehört –, bei denen Literatur nicht Zeugenschaft, sondern Symptom ist: das leere Notizbuch als Ausdruck einer Zerstörung, die sich, mangels Stoff auf dem Papier, gegen den Schrank mit den Flaschen richtet.

William Burroughs, Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Neal Cassady: eine Genealogie des Überlebens

Burroughs‘ Einzug in ein traditionelles Innenhof-Haus in Tanger Ende 1953 wird als Ankunftsliste erzählt: „il arrivait de Rome“ (das ihn zu Tode langweilte), „il arrivait d’Amérique du Sud“ (auf der Suche nach dem Yagé der Seher und Telepathen), „il arrivait de Mexico où il avait abattu d’une balle en pleine tête sa femme Joan“, „il arrivait de New York où il était tombé amoureux d’Allen Ginsberg qui l’avait envoyé paître“. Vier Stationen, vier Formen von Verlust und Sucht, kulminierend im eigenen Zitat: „Rome morte en rampant d’une maladie oculaire“, Rom, kriechend gestorben an einer Augenkrankheit.

Die Aufzählung endet mit einer Überlebensliste: Burroughs, „prophète des psychotropes“, überlebt Kerouac, Cassady, Ginsberg, sogar den eigenen, alkoholkranken Sohn Billy – „il survivra à la morphine à l’héroïne au LSD aux champignons“. Wo Lowry am blockierten Schreiben zugrunde geht, wird bei Burroughs das bloße physische Überleben selbst zur literarischen Leistung, unabhängig von jedem einzelnen Buch: eine Karriere, die weniger aus Werken als aus überstandenen Substanzen und überlebten Gefährten besteht.

Jean Genet: der himmlische Totengräber

Genet erscheint im Roman zweimal, in zwei kaum vereinbaren Registern. Zuerst als bloßer Name der literarischen Halbwelt: Über das Vorkriegs-Barcelona des Fotografen Francesc Boix heißt es, „les stars du quartier s’appelaient Jean Genet et Pierre Mac Orlan“ – Genet als Berühmtheit eines Bohème-Viertels, gleichrangig neben dem heute weit weniger bekannten Mac Orlan, in einem Satz, der ihn kaum von einem Nachtclub oder einem Fischrestaurant unterscheidet, das ebenfalls in derselben Aufzählung genannt wird.

Ganz anders die zweite Erscheinung. Über die Figur Intissar wird Genet in den libanesischen Bürgerkrieg eingeführt: im September 1982, in Begleitung der PLO-Vertreterin Leïla Chahid, hält er sich in Beirut auf; „les dieux badins envoient Genet à Chatila le dimanche 21 septembre […] le lendemain du massacre“ – die Götter schicken ihn, am Tag nach dem Massaker, nach Chatila. Der Roman nennt ihn dort „le fossoyeur céleste“, den himmlischen Totengräber, der die violett verfärbten, von Fliegen übersäten Leichen in den engen Gassen des Lagers „caresse“ – streichelt.

Zwischen der Bohème-Berühmtheit des einen und dem „fossoyeur céleste“ des anderen Satzes liegt die gesamte Distanz, die der zwanzigste Jahrhundert seinen Schriftstellern abverlangt: von der literarischen Prominenz eines Pariser Viertels zur körperlichen Nähe zu Massenmord. Dieses eine Verb, „caresse“, markiert zugleich den äußersten Punkt, den die Nähe von Schriftsteller und Gewalt im Roman erreicht: nicht Bericht, nicht Kommentar, nicht einmal Anklage, sondern körperliche, fast zärtliche Berührung der Toten. Genet widerlegt damit die Lesart, der Roman setze Literatur und Täterschaft pauschal gleich – er steht, im Unterschied zu Pound oder Brasillach, unzweideutig auf der Seite der Opfer –, radikalisiert aber gleichzeitig die Nähe von Schreiben und Tod: Wer den Toten am nächsten steht, ist hier nicht der Täter, sondern der Dichter.

Kahla, Trumbo und Du Bellay: der Roman im Roman und seine Gegenstimmen

Die in gewöhnlicher Syntax gehaltenen Erzählungen des libanesischen Autors Rafaël Kahla, die Mirković aus einer Buchhandlung an der Place des Abbesses mitgenommen hat, kontrastieren formal mit dem endlosen Satz der Rahmenhandlung. Kurz bevor er sie erstmals aufschlägt, erwägt er eine Alternative: „à défaut de Dalton Trumbo et Johnny s’en va-t-en guerre“ – anstelle von Trumbos Roman über einen durch eine Granate zerstörten, gliedmaßenlosen Soldaten, der von Landschaften des Mittleren Westens träumt. Gegen Ende der Fahrt stellt Mirković dann jene Frage, die im Grunde die Funktion des gesamten vorangegangenen Katalogs offenlegt: ob Kahla ihm ähnlich sei, ob er versucht habe, seine Frau zu erwürgen wie Lowry, sie ermordet habe wie Burroughs, zu Hass und Mord aufgerufen habe wie Brasillach.

Diese Frage – implizit über den ganzen Roman verstreut – wird hier an einer erfundenen Figur explizit durchgespielt, mit sämtlichen zuvor eingeführten realen Autoren als möglichen Antworten. Bezeichnend ist auch das Ende: Bei der Ankunft in Rom bleiben Mirković noch zwei Erzählungen Kahlas ungelesen; er nimmt das Buch, zusammen mit dem Koffer, mit sich. Die Rahmenhandlung endet, die eingelegte Lektüre nicht – Literatur wird damit als etwas markiert, das über den Rahmen hinaus fortdauert, während Reise und Geschäft mit dem Dossier zu einem Abschluss kommen.

Eine leisere Gegenstimme liefert Du Bellay, dessen im Kolleg auswendig gelernter Vers, „plus mon Loire gaulois que le Tibre latin“, kurz vor Ungarettis Satz vom „fleuve fatal“ zitiert wird. Beide Zitate sprechen vom selben Fluss, aber aus entgegengesetzter Richtung: Du Bellay preist die Heimkehr, die Überlegenheit des heimischen Flusses über den römischen; Ungaretti sieht im selben Tiber das Verhängnis. Zwischen Heimweh und Verhängnis, zwischen Rückkehr und Exil, positioniert sich Mirkovićs eigene, ruhelose Fahrt, die beides zugleich ist und keines von beidem ganz.

Homer und Dante als Instanzen der Beglaubigung

Die vierundzwanzig Gesänge zitieren die Ilias, das Widmungsmotto stammt aus Pounds Odyssee-Übersetzung. An einer Stelle nennt der Roman in einem Atemzug Heinrich Schliemann, der mit gefälschtem Schmuck posthumen Ruhm erlangte, „quelques lieues plus à l’est“ einen anonymen türkischen Artilleristen, der auf die Ausgrabungsstätte Trojas schoss, und Homer selbst – alle drei „inspirés par la déesse qui protège les contrebandiers, les aèdes, les travailleurs de la nuit, les guerriers“: von jener Göttin (Athene) inspiriert, die Schmuggler, Barden, Nachtarbeiter und Krieger gleichermaßen beschützt. Im selben Moment blickt Mirković auf die Namen in seinem Aktenkoffer.

Diese eine Formulierung – eine Göttin, die Schmuggler und Dichter unter denselben Schutz stellt – legitimiert im Kleinen, was der ganze Roman im Großen tut: Mirkovićs Beruf des Informationsschmuggels und die Tätigkeit des Dichters werden derselben mythologischen Instanz unterstellt. Dante wiederum liefert an anderer Stelle das Bildmaterial, um Täter des zwanzigsten Jahrhunderts in eine Ordnung von Schuld und Strafe einzuschreiben: Vor einem Fresko Giovanni da Modenas, das die Hölle nach Dantes Inferno zeigt und in der neunten Fosse des achten Kreises den zerrissenen Propheten Mohammed darstellt, erwähnt der Roman einen vereitelten Anschlag auf genau dieses Bild. Homer und Dante autorisieren so den Anspruch des Romans, zeitgenössische Mittelmeergewalt in den Rang eines Epos und einer Höllenordnung zu heben – eine Strategie, die Gewalt ästhetisch aufwerten kann, aber zugleich der einzige Rahmen zu sein scheint, der groß genug ist, ein Jahrhundert an Massengewalt zusammenzuhalten, ohne es auf bloße Aktenfakten zu reduzieren.

Schluss: These und Gegenthese zur Literatur als Thema von Zone

Aus den einzelnen Stationen dieses Katalogs ergeben sich drei zusammenhängende Thesen.

Erstens: Zone führt in der schieren Dichte und Genauigkeit seines Autorenkatalogs ein zweites, literarisches Dossier neben dem eigentlichen Aktenkoffer Mirkovićs. Athene, die im Roman Schmuggler und Barden unter denselben Schutz stellt, benennt diese Parallele wörtlich; Pounds Rahmung, die Sterbetafel um Eliot, Yeats, Cocteau und Williams, Malapartes Wahrheitsproblem und Brasillachs vererbtes Buch zeigen sie an je verschiedenen Stellen. Literatur steht in diesem Roman nie außerhalb der Gewalt, von der sie handelt – sie ist an ihr beteiligt, sei es als Propaganda, als zweifelhaftes Zeugnis oder als familiäres Erbstück.

Zweitens: Die wiederkehrende Differenz zwischen dem ahnungslosen, erlebenden Ich – das in Alexandria „tout des livres“ ignoriert – und dem gebildeten, erzählenden Ich, das denselben Ort Jahre später mit Kavafis, Ungaretti und Durrell auflädt, zeigt literarische Bildung als nachträgliches Konstrukt: einen Versuch, einer Laufbahn ohne eigenes Werk im Rückblick über fremde Bücher Bedeutung und Tiefe zu verleihen.

Drittens, und als Gegengewicht zur ersten These: Genets doppelte Erscheinung – als Bohème-Berühmtheit und als „fossoyeur céleste“ von Chatila – sowie Kahlas offenbleibendes Buch am Romanende zeigen, dass die Nähe von Literatur und Gewalt nicht auf Komplizenschaft reduziert werden kann. Genet steht auf der Seite der Opfer, gerade weil er den Toten am nächsten kommt; Kahlas Erzählungen enden nicht mit der Zugfahrt, sondern werden mitgenommen. Zwischen der Kollaboration eines Pound oder Brasillach und der Zeugenschaft eines Genet oder Orwell liegt der eigentliche Spielraum des Romans: nicht die Frage, ob Schreiben mit Gewalt zu tun hat – das steht außer Zweifel –, sondern welche der beiden Bewegungen, Komplizenschaft oder Zeugenschaft, im Einzelfall vorliegt. Dass der Roman diese Frage nicht auflöst, sondern von Autor zu Autor neu stellt, ist am Ende sein genauestes Argument über Literatur selbst.