Die Bucht der Seelen
Ein alter Mann sitzt auf einem Felsen und lässt sich die Füße vom kalten Atlantik umspülen; sein jüngerer Begleiter, der Ich-Erzähler, beobachtet ihn vom Wasser aus, während der dritte im Bunde, der schwerfällig-weise Jean, die Frage stellt, die dieses schmale, aber ungewöhnlich dichte Buches zusammenfasst: Wie lässt es sich verantworten, inmitten von Tausenden Ertrunkenen, die auf dem Grund dieser Bucht liegen, unbeschwert auf ihren Wellen zu reiten? Mit dieser Szene eröffnet Raphaël Krafft – geboren 1974, langjähriger Auslandsreporter für den französischen Rundfunk, Kenner von Kriegs- und Fluchtrouten von Afghanistan bis zum Mittelmeer – sein 2026 bei Seuil erschienenes Buch La Baie, das sich der Gattungslogik konventioneller Prosa beharrlich entzieht. Reportage, Elegie, Familienerinnerung, Sport- und Kolonialgeschichte, Naturbeschreibung und politischer Essay durchdringen einander so konsequent, dass die Frage nach der literarischen Form selbst zum Gegenstand der Deutung wird.
„Gen Westen paddeln“ ist ein lokaler Ausdruck aus der Bucht für jemanden, der im Sterben liegt beziehungsweise „vom Leben zum Tod übergeht“. An einer Stelle heißt es, Tonton könne nicht einmal mehr „gen Westen paddeln“, wie man dort von jemandem sagt, der vom Leben Abschied nimmt – gefangen wie er ist in seiner Gebrechlichkeit, die ihm selbst diese letzte Bewegung verwehrt. Die Wendung verbindet damit zwei Ebenen: die surferische Praxis, sich über die Wellenzone hinaus aufs offene Meer hinauszupaddeln, mit der Himmelsrichtung des Sonnenuntergangs als Sterbebild – ganz im Sinn der Toten-Thematik, die das ganze Buch durchzieht.
Die vorliegende Untersuchung geht von der These aus, dass die titelgebende Bucht – im Text nie mit ihrem realen bretonischen Namen benannt, sondern nur als „La Baie“ bzw. „la Baie des âmes“, die Bucht der Seelen, bezeichnet – eine Schwellentopografie darstellt, an der private Sterblichkeit (der todkranke, greise Freund „Tonton“, die verstorbene Mutter des Erzählers, dessen verstorbene Frau Monique) und kollektive, historisch-politische Gewaltgeschichte (Kolonialismus, Apartheid, Mittelmeerflucht, Krieg in Gaza) im selben Bild überlagert werden. Diese doppelte Codierung des Wassers – als Ort des Spiels und als Ort des Todes – wird formal durch eine radikale Gattungshybridität gestützt: ein journalistischer Anmerkungsapparat mit historischen Fakten und Quellenangaben steht neben lyrisch-sinnlicher Wellenbeschreibung, dokumentarische Fotolegenden neben intimen Dialogszenen.
Krafft erzählt seine Bucht als einen Ort, an dem zwei Zeitrechnungen gleichzeitig laufen: die Sekunden einer Welle, auf der ein Körper sich aufrichtet und gleitet, und die Jahrhunderte, in denen dieselbe Bucht Schiffbrüchige, Fischer, U-Boot-Matrosen und Kriegstote verschluckt hat. Tonton, der sich seinem Ende nähert und nur noch die Füße ins Wasser halten kann, wird zur Verkörperung dieser zweiten Zeitrechnung, während Boris, Marcus, Gustav, Jérôme, Jojo und Mamadi die erste vertreten – Figuren, die im Gleiten selbst etwas finden, das Krafft nie direkt behauptet, aber immer wieder zeigt: eine kurze Aufhebung der Schwere, sichtbar an Regenbogen aus Gischt, an einem Kind, das trotz nasser, blauer Lippen sofort wieder hineinpaddeln will, an Jérôme, der jedes Mal lächelnd aus der Gischt wieder auftaucht. Das Buch feiert diese Bewegung, ohne sie von der Erinnerung an die Toten zu trennen; im Gegenteil, es lässt beide Bilder ständig ineinander übergehen, bis die Grenze zwischen „gen Westen paddeln“ im Sinn des Sports und im Sinn des Sterbens verschwimmt.
Diese Doppelbödigkeit setzt sich auf einer zweiten, politischeren Ebene fort. Krafft zeigt das Surfen nicht nur als Trost – für ihn selbst nach dem Tod seiner Mutter, für Mamadi nach seiner Flucht, für Naïah in der Mischung aus Furcht und Glück –, sondern zugleich als Praxis, die tief in der Gewaltgeschichte des Westens steckt: in der Kolonisierung Hawaiis, in der Duldung der südafrikanischen Apartheid durch weiße Weltmeister, im rassistischen Blick von „The Endless Summer“, in Peter Thiels Überwachungstechnologie, die denselben Kalifornien-Kult mit der Zerstörung von Gaza verbindet, wo einst der Gaza Surf Club stand. Anstatt diesen Widerspruch aufzulösen, lässt das Buch ihn stehen: Die Freude am Gleiten wird nicht widerlegt, aber sie wird nie unschuldig gezeigt. Am Ende, wenn der sterbende Tonton sich vorstellt, wie sein eigener Körper über den Fluss Blaise dereinst zu einer letzten Session unter den Toten der Baie gelangt, verschmelzen beide Ebenen endgültig – Feier und Totenklage werden zur selben Bewegung derselben Welle.
Das Buch erzählt keine Handlung im klassischen Sinn, sondern eine Versöhnung mit der Sterblichkeit über die Zirkulation des Wassers selbst vollzieht. Während der Landwind die Wellenlippen glättet und aus der Gischt Regenbögen aufsteigen, schlafen unter derselben Fläche die Tausenden Ertrunkenen, deren Ruhe Jean beschworen sieht, sobald jemand hindurchsurft; während Boris lautlos wie eine Katze seine Linie zieht, liegt am Ufer ein Bunker, dessen Wände noch vom Öl einer Ölpest getränkt sind, mit frischem rosa Tag überzogen, sichtbar bis weit hinaus. Der Junge, der zum ersten Mal aufsteht und mit angezogenen Knien zum Strand gleitet, sein Gesicht zwischen Tränen und Trotz, ist derselbe Junge, der Monate zuvor nachts in einem Schlauchboot vor Tunesien kauerte, ohne schwimmen zu können, während das Meer erst ruhig blieb und dann die Angst kam; seine Freude am Gleiten steht neben der Erinnerung an fünfzehn Stunden Warten auf ein Rettungsboot. Der Gendarm, der kopfüber in die Schaumkrone fällt und lächelnd wieder auftaucht, patrouilliert an derselben Küste, über der weiter südlich eine Drohne unaufhörlich kreist, bevor eine Hellfire-Rakete einschlägt – und derselbe Investor, der diese Überwachungstechnologie mitfinanziert, steht diszipliniert in kalifornischen Wellen, während am Strand der Bucht frisch geformte Bretter mit Weihwasser besprengt werden, ein Echo jener Fischopfer für gefällte Bäume, das neben der Frage steht, ob irgendein Segen die Toten aufwiegt, über denen man dahingleitet. Und wenn der Erzähler selbst nach fünfzehn Jahren sich wieder auf dem Surfbrett erhebt und eine Freude spürt, die sich nicht in Worte fassen lässt, während er den ganzen Tag zwischen Brandung und Ufer hin- und herrudert, dann treiben tief unter der Boje, an der die Surfer auf die nächste Serie warten, in der Vorstellung des alten Mannes zugleich seine künftigen Gefährten: ertrunkene Fischer, deutsche U-Boot-Matrosen, Sklaven der Mittelpassage, verwesende Robben – so dass jede Welle, die einen trägt, zugleich über einem Grund liegt, der nie ganz vergessen werden kann.
Zwischen Sterbebegleitung und Weltgeschichte
Das Buch beginnt mit der Rahmensituation (Tonton, Jean, die Fahrt zur Baie) und stellt in den ersten drei Kapiteln sofort die Grundfrage: wie man inmitten der Toten surft. Von dort aus löst sich die Erzählung schrittweise aus der Rahmenhandlung und wendet sich in den Kapiteln IV bis VI der Gegenwart der Surfergemeinschaft zu – Boris, Florent, Gustav, Marcus werden nacheinander eingeführt, während parallel die amerikanische Dünung anrollt und die Erzählung dadurch auf ein konkretes physisches Ereignis zusteuert: die große Welle, die das Brett des Erzählers zerbricht. Diese Bewegung von der abstrakten Ausgangsfrage zur körperlichen, sinnlichen Erfahrung des Wassers bildet die erste Struktur des Buchs: ein Hineingleiten aus der Reflexion in die Handlung. Ab Kapitel VII kippt die Bewegung noch einmal um: Aus der defekten Planke heraus entfaltet sich ein historisch-politischer Bogen, der über die eigene Jugendgeschichte (Kapitel VII/VIII), die Apartheid-Vergangenheit des Surfens (Kapitel IX) bis zu Mamadis Fluchtgeschichte (Kapitel X) reicht – eine Steigerung, die vom persönlichen Erinnern zum globalen, politisch belasteten Erbe des Sports führt. Kapitel XI führt beide Linien schließlich zusammen: Die Brasilien-Erinnerung an die eigene Rückkehr zum Surfen nach dem Tod der Mutter, der Gaza-Exkurs zu Peter Thiel und der Abschied am Grab von Tontons Frau laufen auf denselben Schlusspunkt zu wie der Buchanfang – Tontons Vorstellung, selbst dereinst durch den Fluss Blaise in die Baie zu gelangen und dort mit den Toten zu „surfen“. Die Struktur des Buchs ist damit kreisförmig angelegt: Sie kehrt zur Ausgangsfrage aus Kapitel I zurück, nachdem sie auf dem Weg dorthin Sport, Erinnerung und Politik durchquert hat.
Der Inhalt lässt sich nur bedingt als fortlaufende Handlung referieren, da das Buch episodisch, additiv und assoziativ komponiert ist. Im Zentrum steht der Ich-Erzähler „Raphaël“, ein Journalist und passionierter Surfer (der gleichnamige Autor hat u.a. einen mehrteiligen Podcast zum Surfen für Radio France geschaffen), der in einer namenlosen bretonischen Bucht am „Ende der Welt“ („finis terrae“) lebt. Zu Beginn bringt er seinen greisen, kranken Freund und Ersatzvater „Tonton“ – einen Schriftsteller, der obsessiv über den Tod schreibt – sowie den bedächtigen Jean an die Bucht, damit der Alte, dessen Beine ihn kaum noch tragen, wenigstens die Füße ins Meer tauchen kann. Aus dieser Rahmenszene entfaltet sich ein Reigen von Begegnungen mit den ortsansässigen Surferinnen und Surfern – Boris und Gigi mit ihrer kleinen Tochter Jojo, der asketische Deutsche Gustav, der englische „Pirat“ Marcus, der Segellehrer Florent mit seinem Hund Flocon, der surfende Gendarm Jérôme –, deren Lebensgeschichten der Erzähler mit der Kultur- und Sportgeschichte des Surfens verwebt. Bereits hier deutet sich eine erste Leitfrage an: Welche Funktion hat diese Fülle an Nebenfiguren, wenn keine von ihnen eine klassische Rolle in einer Fabel übernimmt?
Ein zweiter Erzählstrang gilt dem Erzähler selbst: seiner Kindheit und Jugend im Frankreich der 1980er Jahre, geprägt von der Plattensammlung der Mutter (Eagles, Byrds, Beach Boys), vom Konflikt mit dem sportlichen Vater, von der Sehnsucht nach Kalifornien und Hawaii als imaginierten Paradiesen. Der Tod der Mutter markiert den biografischen Wendepunkt, an dem der erwachsene Erzähler – nach fünfzehn Jahren journalistischer Kriegs- und Krisenberichterstattung – während einer Fahrradreise durch Brasilien zufällig zum Surfen zurückfindet und seither mit seinem Sohn Gabriel regelmäßig an die Bucht zurückkehrt. Hier stellt sich die zweite Leitfrage: In welchem Verhältnis stehen individuelle Trauer und die professionelle Gewöhnung an fremdes Leid, die der Beruf des Kriegsreporters mit sich bringt?
Ein dritter Strang führt in die Weltgeschichte des Surfens selbst: von den polynesischen und chinesischen Ursprüngen über die kalifornische und hawaiianische Populärkultur bis zur Verstrickung des Sports in den südafrikanischen Apartheidstaat, dem der Erzähler ein ganzes Kapitel widmet. Der surfende neuseeländisch-australische Freund Tone berichtet von seiner Jugend im Windschatten des Boykotts gegen die südafrikanischen Weltmeisterschaftsetappen und von seiner eigenen, gebrochenen Familiengeschichte nach dem frühen Tod seiner Frau Morgane. Daran schließt sich die dritte Leitfrage an: Lässt sich ein Freizeitsport, dessen Mythologie von Unschuld und Naturverbundenheit lebt, überhaupt von seiner kolonialen und politischen Belastung trennen?
Ein vierter, gegen Ende zunehmend dringlicher werdender Strang bricht in die vermeintliche Idylle der Bucht ein: der siebzehnjährige unbegleitete minderjährige Geflüchtete Mamadi aus Guinea, den der Erzähler in einem Pariser Vorort unterrichtet und zu seinem ersten Meerbad und seiner ersten Surfstunde mitnimmt, sowie – im Schlusskapitel – der Gaza Surf Club, dessen Mitglieder im Krieg getötet oder verletzt wurden. Damit stellt sich die vierte und dringlichste Leitfrage des Buches: Wie lässt sich das Privileg des freizeitlichen, lustvollen Wellenreitens rechtfertigen angesichts jener Menschen, für die das Meer Fluchtweg, Grab oder letzter Rückzugsort vor einem belagerten Land ist?
Ein Ich zwischen den Wellen
Erzählt wird durchweg autodiegetisch aus der Perspektive eines Ich, das mit dem Autor Namen und Biografie teilt – ein klassisches Verfahren der Autofiktion, verstärkt durch den Verzicht auf jede Distanzierung im Paratext (keine Gattungsbezeichnung „Roman“ auf dem Umschlag, sondern schlicht ein Titel). Bemerkenswert ist der Wechsel der Tempora: Die eigentlichen Surfszenen werden fast durchweg im Präsens erzählt – 1/“Der Seehund ist da“ – wodurch der Text eine unmittelbare, sinnliche Gegenwärtigkeit erzeugt, während biografische Rückblenden und historische Exkurse im Perfekt oder Imparfait stehen. Diese Temporalstruktur spiegelt die Poetik des Wartens, die für das Surfen konstitutiv ist: Man treibt „au-delà de la barre“, jenseits der Brandungslinie, und wartet auf die nächste Serie – ein Zustand des Schwebens, der zum Bild für die Haltung des gesamten Buches gegenüber dem Tod wird. Der Erzähler selbst benennt dieses Wechselspiel von Ausharren, Anstrengung und flüchtiger Erfüllung explizit als eine der Sucht verwandte Erfahrung.
Der Erzähler wird in Kapitel VII für einen Moment selbst zum Treibgut, zur Flaschenpost, die die Bucht ausspuckt, statt sie zu verschlingen. Sein zerbrochenes Brett, dessen andere Hälfte er weiter südlich am Strand wiederfindet, markiert diese Niederlage körperlich: Die Welle, die er zuvor reiten wollte, hat ihn zerlegt, bevor sie ihn freigab. Der Erzähler kommt „ballotté comme une bouteille“, umhergeschleudert wie eine Flasche, ans Ufer zurück, an eine Bretthälfte geklammert. Diese Flaschenmetapher ist kein Zufall in einem Buch, das ständig von Ertrunkenen und ihren Botschaften aus dem Meer handelt.
Unmittelbar danach kippt der Ton um, ohne dass die Niederlage aufgehoben würde: „La Baie était magnifique, les vagues quasi parfaites.“ Diese Beschreibung – die vom Landwind geglätteten Wellenlippen, die Gischt, die sich zu winzigen Regenbogen verdichtet – folgt der Demütigung auf dem Fuß, nicht als Trost, sondern als unabhängiges, fast gleichgültiges Naturschauspiel Die Vollkommenheit der Wellen hat nichts mit dem Körper zu tun, der gerade an ihnen zerbrochen ist. Die Bucht bleibt „quasi parfaite“, ob sie ein Brett zerlegt oder nicht – ihre Schönheit ist nicht auf den menschlichen Erfolg angewiesen, sie entzieht sich der Kontrolle, die der Sport verspricht.
Bemerkenswert ist zudem, wie sich in die Schönheitsbeschreibung selbst schon die Sterbevokabel einschleicht: Jedes Brechen der Welle erzeugt jenen Klang, „avant qu’il ne s’affale et ne meure“ – bevor sie in sich zusammensinkt und stirbt. Selbst im Moment reinster ästhetischer Feier kann der Text die Sprache des Todes nicht abstreifen; die Welle wird nicht einfach schön, sie ist schön, indem sie stirbt. Die Freunde, die den durchnässten, gedemütigten Erzähler mit Spott empfangen – „je suis et serai toujours l’éternel Parisien ici“ –, holen die Szene schließlich vom Erhabenen zurück auf den Boden der Selbstironie: Das Buch gönnt sich den großen Naturmoment, verweigert ihm aber jede Erlösung des Ich, das gerade eben noch wie Treibgut an Land gespült wurde.
Die Figurenkonstellation ist auffällig asymmetrisch: Wenige, aber intensiv gezeichnete Hauptfiguren – Tonton, Jean, Gabriel, Mamadi, Tone – stehen einer Vielzahl skizzenhafter Nebenfiguren gegenüber, die jeweils nur so lange im Blickfeld bleiben, wie eine Welle dauert, dann aber wortlos wieder verschwinden, ganz wie es der Erzähler von den abgebrochenen Gesprächen jenseits der Brandungslinie beschreibt, die erst bei der nächsten Welle wieder aufgenommen werden. Diese Erzähltechnik – Episode, Abbruch, spätere Wiederaufnahme – bildet damit strukturell die soziale Praxis des Surfens ab, in der Gespräche buchstäblich von den Wellen unterbrochen werden.
Tonton fungiert als zentrale Vaterfigur und zugleich als Doppelgänger des Erzählers selbst: ein Schriftsteller, der „ausschließlich“ über den Tod schreibt, während der Erzähler ein Buch verfasst, das ebenfalls unaufhörlich um den Tod kreist – nur eben getarnt als Surfbuch. Zugleich ist Tonton, wie der Erzähler unumwunden feststellt, das „lebende Ebenbild“ seiner verstorbenen Mutter, wodurch die Fürsorge für den alten Mann zu einer verschobenen Trauerarbeit wird. Kommunikation mit ihm verläuft over-the-top theatralisch: Er inszeniert einen vorgetäuschten Schlaganfall, um Aufmerksamkeit zu erzwingen, bombardiert den Erzähler mit Großbuchstaben-SMS, wenn dieser nicht rasch genug antwortet, und lässt sich von bestimmten Chansons der eigenen Jugend zuverlässig zu Tränen rühren – ein Mechanismus, den der Erzähler gezielt als Beruhigungsmittel einsetzt. Diese theatralische, oft komische Inszenierung des nahenden Todes steht in scharfem Kontrast zur stummen, gravitätischen Rede Jeans, der als moralische Instanz des Textes fungiert und an entscheidender Stelle knapp interveniert, als der Erzähler erwägt, den gebrechlichen Tonton doch noch einmal auf ein Surfbrett zu setzen.
Bereits der erste Satz des Buches installiert die für den gesamten Text leitende Kälte- und Todesmetaphorik des Wassers, noch bevor irgendeine Figur eingeführt ist.
L’EAU EST FROIDE ICI. Été comme hiver. En septembre l’année dernière, j’y ai emmené Henri-Pierre – « Tonton » comme je l’appelle affectueusement – pour y tremper ses pieds et faire circuler le sang dans ses jambes (il fume et boit beaucoup). Ce qu’il fit, clope au bec, le cul sur un rocher. Préposé à lui livrer ses cigarettes, son vin et son whisky à raison de plusieurs litres par semaine, j’étais assez enclin à lui faire prendre l’air du large. Je passais des après-midi entières dans son appartement parisien en face de lui, nos ordinateurs sur la table à manger du salon envahie par les médicaments, les cendriers pleins, la petite monnaie, les miettes du déjeuner, à l’écouter lire ses textes, tous sur la mort, invariablement. Son dernier livre, La Mort avant l’heure, précédait sa prochaine pièce, Spectres en cavale.
La Baie des âmes en finis terræ, où dorment les fantômes des cités et des navires engloutis, m’avait semblé un bon appât pour le sortir de son environnement vicié et donner un peu d’air à sa prose morbide, ce qu’il s’empressa de démontrer après son bain de pieds : « C’était étrange, lorsque je marchais les pieds nus dans l’eau, que je voyais et que j’entendais la mer monter, je pensais qu’elle chassait la mort et que si je restais là, à cet endroit précis, j’aurais pu ne plus la distinguer de la vie. »
Das Wasser ist hier kalt. Im Sommer wie im Winter. Im September letzten Jahres habe ich Henri-Pierre – „Tonton“, wie ich ihn liebevoll nenne – dorthin mitgenommen, damit er seine Füße ins Wasser tauchen und den Blutkreislauf in seinen Beinen anregen konnte (er raucht und trinkt viel). Das tat er dann auch, mit einer Kippe im Mund und auf einem Felsen sitzend. Da ich dafür zuständig war, ihm seine Zigaretten, seinen Wein und seinen Whisky – mehrere Liter pro Woche – zu liefern, war ich durchaus geneigt, ihn an die frische Seeluft zu bringen. Ich verbrachte ganze Nachmittage in seiner Pariser Wohnung ihm gegenüber, unsere Computer auf dem Esstisch im Wohnzimmer, der von Medikamenten, vollen Aschenbechern, Kleingeld und Brotkrumen vom Mittagessen übersät war, und hörte ihm zu, wie er seine Texte vorlas, die ausnahmslos vom Tod handelten. Sein letztes Buch, Der vorzeitige Tod, ging seinem nächsten Theaterstück Geister auf der Flucht voraus.
Die Bucht der Seelen am Ende der Erde, wo die Geister der versunkenen Städte und Schiffe schlummern, schien mir ein guter Köder zu sein, um ihn aus seinem verdorbenen Umfeld herauszuholen und seiner morbiden Prosa ein wenig Luft zu verschaffen, was er nach seinem Fußbad auch eilig unter Beweis stellte: „Es war seltsam: Als ich barfuß im Wasser ging und sah und hörte, wie das Meer anstieg, dachte ich, es vertreibe den Tod, und dass ich, wenn ich dort, genau an dieser Stelle, geblieben wäre, ihn vielleicht nicht mehr vom Leben hätte unterscheiden können.“
Der schlichte, fast meteorologische Auftaktsatz etabliert das Meer nicht als romantische Kulisse, sondern als physisch spürbare, unwirtliche Größe – eine nüchterne Vorwegnahme jener Kälte des Todes, die das gesamte Buch durchzieht, ohne dass das Wort „Tod“ im ersten Satz überhaupt fällt. Die scheinbare Beiläufigkeit der Feststellung steht damit programmatisch für die Poetik des Buches, existenzielle Themen in beobachtende, fast reportagehafte Sätze zu kleiden.
Kommunikationsformen sind im Text auffällig vielfältig und werden nie zu bloßem Beiwerk: Neben dialogischer Figurenrede finden sich SMS-Nachrichten Tontons, mündlich diktierte und vom Erzähler mitgeschriebene Passagen aus Mamadis Lebensgeschichte, ein Interview mit Tone über die Apartheid-Ära des Surfens sowie – als Kuriosum – die vollständige, ins Französische übersetzte Wiedergabe eines deutschen Schlagers, den Tonton als Jugenderinnerung einfordert. Gerade diese im Buch selbst vorgenommene Übersetzungsarbeit – der Erzähler übersetzt einen deutschen Text ins Französische für seine Leserschaft – spiegelt in nuce die Aufgabe, vor der die vorliegende Interpretation steht, und macht Übersetzung selbst zu einem heimlichen Thema des Buches.
Zwischen Reportage und Elegie
La Baie gehört zur Verlagsreihe „Le bar de la sirène“ bei Seuil und wird im Klappentext ausdrücklich als Bericht eines „grand reporter“ über seine Passion für das Surfen angekündigt – eine paratextuelle Setzung, die den Text zunächst als dokumentarisches Sachbuch rahmt. Tatsächlich unterhält das Buch einen ausführlichen Fußnotenapparat mit ethnografischen, historischen und naturwissenschaftlichen Erläuterungen (etwa zur Physik brechender Wellen oder zur Etymologie des chinesischen Wortes für Surfer), ein Quellenverzeichnis sowie Fotolegenden, die auf im gedruckten Buch enthaltene Fotografien verweisen. Dieser dokumentarische Apparat steht jedoch in ständiger Spannung zu hochgradig literarisierten, metaphorisch verdichteten Passagen – etwa wenn ein aufgewühltes Meer explizit mit einem Gemälde William Turners verglichen wird oder wenn der Erzähler sich selbst als „polynesischen Orakelpriester“ auf dem Felsvorsprung imaginiert. Diese Verschränkung von Faktizität und Lyrismus lässt sich als Poetik der Grenzüberschreitung beschreiben: Ebenso wie die Bucht selbst Schwellenraum zwischen Land und Meer, Leben und Tod ist, ist der Text selbst ein Schwellenobjekt zwischen Sachbuch und Dichtung, zwischen Reportage und Elegie.
Die autopoetologische Dimension des Buches wird an mehreren Stellen explizit reflektiert. Am deutlichsten geschieht dies in der Spiegelfigur Tontons, dessen gesamtes literarisches Werk – seine Bücher tragen bezeichnenderweise Titel wie eine „Der Tod vor der Zeit“ – unaufhörlich um das Sterben kreist, während der Erzähler zugleich beteuert, den alten Mann aus seinem „morbiden Milieu“ herausholen zu wollen, nur um selbst ein Buch zu schreiben, das strukturell dasselbe Thema behandelt, bloß maskiert durch die scheinbar unbeschwerte Kulisse des Surfsports. Eine zweite, ethisch heiklere Volte betrifft die Passage über Mamadi: Der Erzähler transkribiert dessen mündlich diktierte Fluchtgeschichte im Rahmen von Französischunterricht und integriert sie wortwörtlich in sein Buch – ein Verfahren, das die Frage aufwirft, wem eine Geschichte gehört, wenn ein professioneller Erzähler sie für einen Dritten aufschreibt.
Im zehnten Kapitel lässt der Erzähler den siebzehnjährigen Mamadi seine Fluchtgeschichte von Guinea über Mali, Algerien und Libyen bis zur Überfahrt nach Lampedusa erzählen – ein in Vergangenheitsform und einfachem Schulfranzösisch gehaltener, in den Text eingelassener Fremdtext, den der Erzähler zuvor selbst unterrichtet hat.
Je m’appelle Mamadi. Je suis né le 13 janvier 2008 à Kérouané, en Guinée. Ma mère est enseignante et mon père était cultivateur. J’allais passer l’examen d’entrée au collège quand mon père décéda. Ma mère étant partie à Conakry, je me suis retrouvé seul. Un oncle m’emmena à Kankan chez lui, mais il ne m’envoya qu’à l’école coranique. Sa femme ne me traitait pas comme ses enfants. Trois années s’écoulèrent avant que le frère de ma mère me récupère pour m’emmener à Kourémalé. Je ne savais pas que c’était pour quitter le pays.
Nous partîmes dans un vieux camion vers le Mali. J’étais content de voyager. Je découvris que nous roulions vers le Mali, puis mon oncle me dit la vérité : nous partions pour l’Europe. Le camion contourna le poste-frontière et nous mena à Bamako, puis vers l’Algérie. Dans le désert, des bandits armés nous arrêtèrent, prirent notre argent et nos téléphones. Pour la première fois, j’eus peur et ressentis la soif. Après plusieurs jours, nous atteignîmes une ville d’Algérie. Nous vécûmes une semaine dans un foyer. Plus tard, nous arrivâmes à Sfax, en Tunisie, où nous campâmes près de la mer. Un soir, on nous dit de nous préparer pour le départ. Je ne savais pas nager. On m’installa au milieu du bateau pneumatique et nous partîmes au milieu de la nuit.
Der schulmäßig knappe, im „passé simple“ der französischen Erzähltempora geübte Anfangssatz kontrastiert mit der sinnlich-elaborierten Prosa des Erzählers selbst und macht die Fremdheit des eingelassenen Textes formal sichtbar. Zugleich exponiert die Szene, dass Mamadis Fluchtroute übers Mittelmeer just jenes Wasser durchquert, das für die privilegierten Freizeitsurfer der Bucht ein Ort spielerischer Selbstüberwindung ist – eine Konfrontation zweier radikal ungleicher Beziehungen zum selben Element, die das Buch nicht auflöst, sondern stehen lässt.
Das Buch ist mit Schwarz-Weiß-Fotografien illustriert, eines zeigt Mamadi nah und hochdynamisch in der Hand der Wellen, eines zeigt ihn entspannt mit dem Surfbrett im Arm auf dem Weg zum Surfunterricht.
Intertextuell und intermedial ist der Text außerordentlich dicht gewoben. Milan Kundera wird bereits im ersten Kapitel über eine Paraphrase Jeans eingeführt, der die Bucht als vermeintlich am weitesten von den russischen Panzern entfernten Ort bezeichnet – ein Verweis, der die entlegene bretonische Küste in einen europäisch-politischen Erinnerungsraum rückt.
Die Kundera-Reminiszenz fällt bereits in der Eröffnungsszene, während die drei Männer schweigend auf das Meer blicken, und verortet die vermeintlich zeitlose Naturkulisse sofort im Koordinatensystem der jüngeren europäischen Geschichte.
Au terme de notre voyage depuis la capitale, j’arrêtai la voiture à la pointe qui ferme la Baie par le nord plutôt qu’à la plage dont la vue sur l’horizon est la plus connue. Tonton s’était péniblement extrait de l’habitacle pour s’asseoir sur un monticule de terre tandis que Jean, les mains jointes derrière son dos, les jambes plantées dans le sol tel un hoplite1, le regard fixé sur l’étendue océanique grommela une énième anecdote : « Kundera disait de ce lieu qu’il était sans doute le plus éloigné des chars russes. »
Tonton avait retrouvé cette vision panoramique, inamovible, l’horizon qui annonçait la naissance de l’infini à partir d’un littoral encore lumineux. « On dirait une carte postale ancienne », m’avait-il dit comme si rien n’avait changé, que la Baie avait été là de tout temps. Tonton disait que nous étions face à un paysage sans limites, c’est-à-dire hors du champ visuel.
Après un long silence à regarder la Baie et sa pointe avec gravité, méditatif, Jean se mit à évoquer les légendes du passé, le retour des âmes des naufragés, la présence de leurs spectres dans ce paysage. Et, pour la énième fois, il me dit : « Comment diable, cher Raphaël, pouvez-vous surfer au milieu des morts sans craindre de déranger leur sommeil éternel ? »
Am Ende unserer Reise von der Hauptstadt aus hielt ich das Auto an der Landzunge, die die Bucht im Norden abschließt, und nicht am Strand, dessen Blick auf den Horizont am bekanntesten ist. Onkel hatte sich mühsam aus dem Fahrzeug befreit, um sich auf einen Erdhügel zu setzen, während Jean, die Hände hinter dem Rücken verschränkt, die Beine wie ein Hoplit¹ fest in den Boden gestemmt und den Blick auf die Weite des Ozeans gerichtet, eine x-te Anekdote vor sich hin murmelte: „Kundera sagte über diesen Ort, er sei zweifellos der am weitesten von den russischen Panzern entfernte.“
Onkel hatte diesen unbeweglichen Panoramablick wiederentdeckt, den Horizont, der von einer noch leuchtenden Küste aus die Geburt der Unendlichkeit ankündigte. „Es sieht aus wie eine alte Postkarte“, hatte er zu mir gesagt, als hätte sich nichts geändert, als wäre die Bucht schon immer da gewesen. Onkel sagte, wir stünden vor einer grenzenlosen Landschaft, das heißt jenseits des Sichtfeldes.Nach langem Schweigen, während er ernst und nachdenklich auf die Bucht und ihre Landzunge blickte, begann Jean, von den Legenden der Vergangenheit zu erzählen, von der Rückkehr der Seelen der Schiffbrüchigen, von der Anwesenheit ihrer Geister in dieser Landschaft. Und zum x-ten Mal sagte er zu mir: „Wie um alles in der Welt, lieber Raphaël, kannst du mitten unter den Toten surfen, ohne zu befürchten, ihren ewigen Schlaf zu stören?“
Der Verweis funktioniert als erster von vielen Belegen dafür, dass die Landschaft im Buch nie unschuldig-zeitlos bleibt, sondern – wie Jean es später explizit als „historisches Kalkierpapier über der gegenwärtigen Landschaft“ beschreibt – stets von historischer und politischer Semantik durchzogen ist, lange bevor die späteren Kapitel zu Apartheid, Migration und Gaza diese Grundierung explizit einlösen.
Weitere intertextuelle Bezugspunkte reichen von Gilles Deleuzes Bewegungsphilosophie, die der Surfphilosoph Gibus de Soultrait auf das Wellenreiten übertragen hat, über den amerikanischen Surfpionier Tom Blake, der das Meer als Asyl für „Gebrochene“ beschrieb, bis zu Daniel Defoes Robinson Crusoe, mit dem der Erzähler Mamadi Französisch beibringt – eine implizite Parallele zwischen Schiffbruch, Inseleinsamkeit und der Erfahrung des Geflüchteten, die der Text nicht ausbuchstabiert, aber deutlich anlegt. Intermedial bedeutsam ist zudem der ikonische Filmklassiker „The Endless Summer“ (1966), dessen Plakatästhetik – eine untergehende Sonne, drei Silhouetten am Strand – der Erzähler explizit als Prägebild seiner kalifornisch-hawaiianischen Kindheitsfantasien benennt, um ihn wenig später als von rassistischer Ausblendung geprägtes Dokument der südafrikanischen Apartheid-Ära zu entlarven. Auch populäre Musik – die Plattensammlung der Mutter, ein deutscher Schlager, den Tonton einfordert, die politisch aufgeladenen Songs der australischen Band Midnight Oil – dient durchgehend als Gedächtnismedium, ohne dass der Text, aus urheberrechtlichen wie poetologischen Gründen selbst zurückhaltend zitierend, deren Texte ausbreitet; stattdessen wird ihre affektive Wirkung auf die Figuren beschrieben.
Gaza Surf Club: Wellenreiten als Weltpolitik
Die Geschlechterordnung des Buches ist bemerkenswert unausgeglichen und wird an keiner Stelle explizit problematisiert, was gerade in ihrer impliziten Selbstverständlichkeit interpretationswürdig ist. Die Surfszene der Bucht ist fast durchweg männlich besetzt und vielfach in einem Vokabular sportlicher Körperlichkeit beschrieben, das an Männlichkeitsinszenierung grenzt: junge Surfer, deren Aggressivität im Wellenschnitt explizit als der eigenen Virilität proportional charakterisiert wird, „Kolosse“ mit hervortretender Muskulatur unter dem Neoprenanzug, denen der greise Tonton sein eigenes Verfallsbild als Spiegel vorhält. Frauen erscheinen demgegenüber fast ausschließlich als Verlust- oder Randfiguren: die verstorbene Mutter des Erzählers, Tontons verstorbene Frau Monique, Tones verstorbene Frau Morgane, die kleine, noch kindliche Jojo. Diese fast systematische Abwesenheit der Frauen – meist durch Tod, seltener durch bloße Marginalität in der Erzählökonomie – lässt sich als stille Kehrseite der homosozialen Kameradschaftskultur des Surfens lesen, die das Buch zugleich liebevoll zeichnet und, etwa in der Erwähnung des offen rassistischen Surflegende Miki Dora, kritisch grundiert.
Was im Buch als Randnotiz erscheint – Gwendals Brett gegen eine Saison Kochen, die geschmuggelten Zigaretten, die verschenkten Van-Life-Fahrzeuge, die Schranken, die Wohnmobile, aber keine SUVs aussperren –, ist in Wahrheit dieselbe Logik im Kleinen, die Krafft am Ende von Kapitel VII im Großen benennt: die koloniale Aneignung Hawaiis, die kalifornische Mittelschicht mit ihrer Nähe zu den Ölfeldern, die Serienproduktion durch Technologien der Rüstungsindustrie, die Ausbreitung als Werkzeug des Massentourismus. Beide Ebenen funktionieren nach demselben Muster: Eine Praxis, die sich als Ausstieg aus dem Konsum inszeniert – der freie Körper auf dem Brett, das genügsame Leben im Van, der Schwarzmarkthandel am Rand der Legalität –, erweist sich bei genauerem Hinsehen stets als abhängig von genau jenem Kapital, dem sie zu entkommen glaubt. Der Bretterhandel am Parkplatz der Baie ist die Miniatur jener Wertschöpfungskette, die im Großen von der hawaiianischen Plantage bis zur kalifornischen Rüstungsfirma reicht.
Diese Kontinuität wird im Gaza-Kapitel vollends sichtbar, wenn Peter Thiel, Mitgründer von Palantir, als disziplinierter Wellenreiter erscheint, dessen kalifornische Surfmoral – „nur die Welle und das Timing zählen“ – von derselben Technologie finanziert wird, die zur Überwachung und zum Drohnenkrieg über Gaza eingesetzt wird, wo einst der Gaza Surf Club existierte. Damit schließt sich der Kreis, den die kleinen Tauschgeschäfte der Baie im Kleinen schon vorgezeichnet hatten: Nirgendwo im Buch gibt es eine „reine“ Glisse, die außerhalb der Zirkulation von Geld, Technologie und Macht stattfindet – jede Welle, die geritten wird, ist bereits Teil einer Rechnung, die woanders beglichen wird, sei es an der Parkplatzschranke der Baie oder auf einem Schlachtfeld, das von derselben kalifornischen Industrie mitgestaltet wird, die auch das Brett unter den Füßen hervorgebracht hat.
Verlagspost von Seuil zum Buch in Instagram
Der eigentliche Wendepunkt des Buches liegt jedoch in der zunehmenden politischen Zuspitzung seiner zweiten Hälfte. Ausführlich rekonstruiert der Erzähler die Verstrickung des internationalen Surfsports in das südafrikanische Apartheidregime: von den rassistisch segregierten Stränden über den hawaiianischen Ausnahmesurfer Eddie Aikau, dem 1972 ein „Ehren-Weißen-Visum“ für die Teilnahme an einem Wettkampf ausgestellt wurde, bis zum Boykott mehrerer Weltklassesurfer im Jahr 1985. Der historische Exkurs mündet in Tones autobiografischer Erinnerung an das politische Klima des Australiens der 1980er Jahre und wird so wieder an die Figurenebene rückgebunden. Diese Verfahrensweise – historischer Essay, sogleich rückgebunden an eine persönliche Erzählstimme – ist charakteristisch für die gesamte politische Argumentation des Buches, die sich nie in reiner Abstraktion erschöpft.
Im Schlusskapitel radikalisiert sich diese Verknüpfung von Freizeitkultur und Weltpolitik noch einmal, wenn der Erzähler vom Gaza Surf Club berichtet, dessen Gründungsmitglieder im Krieg seit Oktober 2023 getötet oder verletzt wurden, und dessen Existenz er in denselben Atemzug mit der Rolle kalifornischer Technologieunternehmen bei der digitalen Kriegsführung stellt.
In den letzten Seiten des Buches stellt der Erzähler dem von ihm selbst besuchten Hafen von Gaza, an dem er einst Fisch kaufte und eine Welle entlang der Nordmole beobachtete, das gegenwärtige Kriegsgeschehen gegenüber und zieht eine explizite Linie von der kalifornischen Surfkultur zur Überwachungstechnologie des Silicon Valley.
Le Gaza Surf Club n’existait pas encore lorsque je vivais là-bas. Je me suis souvent rendu au port de l’enclave dans le cadre de mes reportages ou simplement pour acheter du poisson. J’avais remarqué cette vague qui se brisait le long de la digue nord, notamment en hiver. Il fallait que le sharki, ce vent d’est à sud-est venu du désert, ne souffle pas trop fort pour lisser juste ce qu’il faut les vagues sans désordonner le plan d’eau. Comme tous les journalistes passés par Gaza pendant la seconde Intifada, j’avais lu Boire la mer à Gaza de la journaliste israélienne Amira Hass, dont le titre symbolise une quête absurde, désespérée, face à un océan infini mais inaccessible, miroir du confinement des Gazaouis par le blocus et l’occupation. Et si l’océan et son horizon représentaient des objets de désir hors de portée pour la majorité de ses habitants, les surfeurs de Gaza pouvaient en attendre quelque chose depuis cet espace à part au-delà de la zone d’impact des vagues, et tourner le dos, ne serait-ce que le temps d’une session de surf, à leur ville martyre, comme un pied de nez à leurs bourreaux.
Der Gaza Surf Club gab es noch nicht, als ich dort lebte. Im Rahmen meiner Reportagen oder einfach nur, um Fisch zu kaufen, war ich oft am Hafen der Enklave. Mir war diese Welle aufgefallen, die sich entlang des nördlichen Deichs brach, vor allem im Winter. Der Sharki, dieser Ost- bis Südostwind aus der Wüste, durfte nicht zu stark wehen, damit er die Wellen gerade so weit glättete, ohne die Wasseroberfläche zu zerstören. Wie alle Journalisten, die während der zweiten Intifada in Gaza waren, hatte ich „Das Meer in Gaza trinken“ der israelischen Journalistin Amira Hass gelesen, dessen Titel eine absurde, verzweifelte Suche angesichts eines unendlichen, aber unzugänglichen Ozeans symbolisiert – ein Spiegelbild der Eingeschlossenheit der Bewohner Gazas durch die Blockade und die Besatzung. Und während der Ozean und sein Horizont für die Mehrheit der Einwohner unerreichbare Sehnsüchte darstellten, konnten die Surfer aus Gaza von diesem besonderen Ort jenseits der Brandungszone etwas erwarten und ihrer leidenden Stadt – wenn auch nur für die Dauer einer Surfsession – den Rücken kehren, quasi als Stichelei gegenüber ihren Peinigern.
Die betont nüchterne, fast reportagehafte Eröffnung dieser Passage markiert einen scharfen Tonartwechsel gegenüber der bis dahin oft verspielten Wellenprosa und macht deutlich, dass die vermeintlich politikferne Freizeitwelt des Surfens am Ende des Buches gewaltsam in die Weltgeschichte der Gegenwart zurückgeholt wird – ein Verfahren, das rückwirkend auch die scheinbar harmlosen früheren Kapitel über Apartheid und Migration als konsequente Vorbereitung dieser Volte lesbar macht.
Der Text endet damit nicht in versöhnlicher Idylle, sondern in einer selbstkritischen, unaufgelösten Spannung: Der Erzähler benennt die eigene ökologische und soziale Widersprüchlichkeit der Surfgemeinschaft unumwunden als „Nicht-in-meinem-Garten“-Haltung – eine Gemeinschaft, die sich für den Erhalt „ihrer“ Wellen engagiert, zugleich aber sorglos an entlegene Küsten reist, um dort neue Wellen zu „konsumieren“. Damit wird das semantische Feld des Wassers ein drittes Mal umcodiert: nach Tod und nach spielerischer Selbstüberwindung nun auch als Ressource, um die politisch und ökonomisch ungleich verhandelt wird.
Die Kreisstruktur der Bucht
Der Vergleich von Eröffnungs- und Schlusskapitel offenbart die kompositorische Klammer des gesamten Buches. Zu Beginn taucht Tonton lediglich die Füße ins kalte Wasser, begleitet von der bangen Frage Jeans, wie man inmitten der Toten überhaupt sorglos surfen könne; die Bucht erscheint ihm selbst nur als unveränderliche „alte Postkarte“. Am Ende des Buches hingegen imaginiert Tonton, nunmehr am Grab seiner Frau Monique, seinen eigenen künftigen Tod nicht mehr als bedrohliche Ferne, sondern als konkreten, fast heiteren Weg: Sein verwesender Körper werde sich mit dem Wasser eines kleinen Flusses vermischen, der über Umwege ins Meer münde und schließlich genau jene Bucht erreiche, in der der Erzähler surft.
Die Schlusspassage des elften Kapitels bildet das direkte Gegenstück zur Anfangsszene: Aus der distanzierten Betrachtung des Meeres vom Felsen aus wird die imaginierte vollständige Auflösung des eigenen Körpers im Wasserkreislauf.
Il y a quelques semaines, nous sommes allés rendre visite à Monique, au cimetière. Il est situé près de la rivière qui porte le joli nom de Blaise, un affluent de la Marne, qui coule, cristalline, au milieu de leur village de l’est. Au fond du jardin de Tonton, un barrage qui alimentait la roue d’un vieux moulin aujourd’hui abandonné offre un bassin idéal où plonger à la belle saison. La source de la Blaise est située à moins de dix kilomètres de la ligne de partage des eaux, au nord du plateau de Langres. C’est ainsi qu’une feuille tombée du grand hêtre qui ombrage ce bassin a de fortes chances de terminer sa course dans la Manche et, courants aidants, peut-être de passer au large de la Baie, venir s’y enquérir de la taille des vagues.
Vor einigen Wochen haben wir Monique auf dem Friedhof besucht. Er liegt in der Nähe des Flusses mit dem schönen Namen Blaise, einem Nebenfluss der Marne, der kristallklar mitten durch ihr Dorf im Osten fließt. Ganz hinten in Onkels Garten bietet ein Staudamm, der einst das Rad einer alten, heute verlassenen Mühle antrieb, ein ideales Becken, in das man in der schönen Jahreszeit springen kann. Die Quelle der Blaise liegt weniger als zehn Kilometer von der Wasserscheide entfernt, nördlich des Plateaus von Langres. So ist es sehr wahrscheinlich, dass ein Blatt, das von der großen Buche fällt, die diesem Becken Schatten spendet, seine Reise im Ärmelkanal beendet und – wenn die Strömung mitspielt – vielleicht sogar vor der Bucht vorbeikommt, um dort nach der Höhe der Wellen zu fragen.
Das Bild des herabfallenden Blattes, das über Bäche und Flüsse schließlich das offene Meer erreicht, überträgt die anfängliche Frage nach dem sorglosen Surfen „inmitten der Toten“ in eine positive Antwort: Der Tod wird nicht länger als Bedrohung des Ortes, sondern als dessen letzte, notwendige Zugehörigkeit imaginiert. Die Wendung „ramer vers l’ouest“, nach Westen rudern – im Text als örtliche Redewendung für das Sterben eingeführt –, erhält damit rückwirkend ihre volle Bedeutung: Wer stirbt, „rudert“ buchstäblich in die Bucht und aus ihr hinaus, zu den Fischern, U-Boot-Matrosen und versklavten Menschen der Mittelpassage, die dort bereits liegen.
Der Text tarnt sich als säkulares Reisememoir, funktioniert aber streckenweise wie ein liturgisches Buch. Die hawaiianische Beschwörungsformel „‚Alo, ‚alo po’i pu“ wird an zwei strukturell entscheidenden Stellen zitiert – einmal beim vergeblichen Warten auf Wellen, einmal kurz vor der Rückkehr aus Brasilien –, wie ein wiederkehrender Kehrvers. Dazu kommen die gesegneten Bretter, das „pardon des surfeurs“, die brasilianische Pfingstgemeinde mit ihrem „Deus é bom“, die Fischopfer für den Wiliwili-Baum. Der Erzähler selbst betreibt an Tonton eine Art Reliquienarbeit: Er fotografiert ihn obsessiv, um „sein Lebensende durchs Bild festzuhalten“. Gelesen als Liturgie wird das Buch zur Hagiografie eines Sterbenden, in der das Surfen die Sakramente stellt – Waschung, Opfer, Gesang –, während der eigentliche Gott, dem geopfert wird, namenlos das Meer selbst bleibt.
Zugleich bewahrt der Schluss die für das ganze Buch typische Doppelbödigkeit: Unmittelbar vor der versöhnlichen Todesvision teilt der Erzähler trocken mit, die „gute Nachricht“ sei, dass Tonton „zum Zeitpunkt dieser Zeilen“ noch nicht gestorben sei und sogar neue Lebensprojekte schmiede – ein ironischer Umschlag, der die Elegie im letzten Moment noch einmal ins Komische zurückholt und damit exakt jenes Ineinander von morbidem Ernst und theatralischer Heiterkeit wiederholt, das Tonton bereits in der Eröffnungsszene verkörperte. Anfang und Schluss bilden so keine lineare Entwicklung, sondern eine Zirkelbewegung, die dem tidenförmigen, wellenförmigen Zeitverständnis entspricht, das der gesamte Text für seine Ereignisstruktur wählt.
La Baie erweist sich bei genauerer Lektüre als ein Buch, das die scheinbare Leichtigkeit seines Gegenstands – das Wellenreiten in einer entlegenen Bucht – systematisch unterläuft, ohne sie je vollständig preiszugeben. Seine formale Hybridität aus Reportage, Elegie und historischem Essay ist keine stilistische Beliebigkeit, sondern die notwendige Konsequenz seines Grundgedankens: dass sich private Sterblichkeit und weltgeschichtliche Gewalt im selben Wasser spiegeln, das dem Erzähler zugleich Ort kindlicher Freude und existenzieller Trauerarbeit ist. Die Bucht selbst – nie mit ihrem realen Namen benannt und damit zugleich singulärer und universeller Ort – wird so zur Chiffre für eine Haltung, die weder zynischer Eskapismus noch larmoyante Anklage ist, sondern ein unaufgelöstes, redliches Schwanken zwischen beidem: das genussvolle Warten auf die nächste Welle bei gleichzeitigem Wissen um die Toten, die diese Welle einst verschlungen hat oder noch verschlingen wird. Gerade weil der Text sich weigert, dieses Schwanken in eine eindeutige moralische oder ästhetische Position aufzulösen – weder feiert er das Surfen unbefangen, noch verurteilt er es –, gewinnt er seine literarische Redlichkeit. Am Ende bleibt, wie am Anfang, die Bucht: ein Ort, an dem, so ließe sich pointiert resümieren, das Leben nicht gegen den Tod, sondern mit ihm im selben Rhythmus der Wellen weiteratmet.
- „Le phoque est là“>>>
