Gegenrede als Fortschreibung: Kamel Daoud und Albert Camus

Abstract: Albert Camus‘ „L’Étranger“ (1942) erzählt vom Büroangestellten Meursault, der kurz nach dem Tod seiner Mutter einen namenlosen Araber am Strand von Algier erschießt und im anschließenden Prozess weniger für die Tat als für seine gefühlskalte Haltung gegenüber der Mutter zum Tode verurteilt wird. Kamel Daouds „Meursault, contre-enquête“ (2013/2014) lässt siebzig Jahre später Haroun, den fiktiven jüngeren Bruder des Ermordeten, in einer Bar in Oran die Gegengeschichte erzählen: wie sein Bruder Moussa starb, wie er selbst 1962, angeleitet von der gemeinsamen Mutter M’ma, einen Franzosen erschoss und dafür vom neuen algerischen Staat verhört wurde, und wie eine junge Forscherin namens Meriem ihn kurzzeitig aus seiner Erstarrung löst. Der Aufsatz argumentiert gegen die verbreitete Lesart von Kamel Daouds „Meursault, contre-enquête“ als bloße Korrektur von Camus’ „L’Étranger“. Zwar gibt der Roman dem namenlosen Opfer einen Namen und eine Stimme, doch reproduziert er zugleich genau jene strukturellen Ausschlüsse, die er kritisiert. Dies zeigt sich sowohl in der unzuverlässigen, monologisch-performativen Erzählweise als auch in zentralen Motivkomplexen: der familiären Gewalt, der ritualisierten Zeitlogik des Mordes und der Kontinuität kolonialer Denkmuster im postkolonialen Staat. Besonders deutlich wird die strukturelle Verstrickung im systematischen Szenenvergleich mit Camus: Während der Anfang noch als Umkehrung erscheint, nähert sich der Text im Verlauf immer stärker seinem Vorbild an, bis er es im Schluss wörtlich zitiert. Die vermeintliche Gegen-Erzählung erweist sich so als Wiederholung mit verschobenen Vorzeichen. – Diese Einsicht führt zu einer grundsätzlichen Revision postkolonialer Erwartungen an „writing back“. Der Roman demonstriert, dass die bloße Übernahme der Stimme keine Gerechtigkeit garantiert, solange die formalen Bedingungen des Erzählens unverändert bleiben. Figuren wie M’ma oder Meriem markieren, dass Handlungsmacht und Stimme auseinanderfallen, während der taube Zuhörer die Illusion eines adressierten Publikums unterläuft. Zugleich verschiebt Daoud Camus’ existenzialistische Absurdität von einer kosmischen in eine historisch-genealogische Dimension: Das scheinbar Sinnlose erweist sich als Resultat konkreter kolonialer und familiärer Gewalt. Insgesamt zeigt der Aufsatz, dass Daouds Roman weniger eine gelungene Emanzipation darstellt als eine reflexive Demonstration der Grenzen jeder Gegen-Erzählung, die sich nicht aus den Formen lösen kann, die sie kritisiert.

Daoud und Camus: Familie, Ritual, Staat, Geschlecht

Daoud, Kamel. Meursault, contre-enquête. Arles: Actes Sud, 2014.

Daoud, Kamel. Der Fall Meursault – eine Gegendarstellung. Übersetzt von Claus Josten. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2016.

Ein Mann sitzt in einer Bar in Oran, bestellt Abend für Abend Wein und erzählt einem namenlosen jungen Studenten die Geschichte seines toten Bruders. Der Bruder heißt Moussa. Moussas Mörder heißt Meursault, und sein Mörder hat ein Buch geschrieben, das die ganze Welt gelesen hat, ohne je nach dem Namen des Toten zu fragen. So lässt sich der Ausgangspunkt von Kamel Daouds Roman in wenigen Sätzen zusammenfassen – und in dieser Kürze liegt bereits das erste Missverständnis, dem der vorliegende Aufsatz nachgehen will. Denn Meursault, contre-enquête wird in der Forschung vor allem als Korrekturunternehmen gelesen: Der Roman gibt dem verstummten Araber aus Albert Camus‘ L’Étranger nachträglich einen Namen, eine Familie, eine Sprache und damit eine Menschlichkeit, die ihm 1942 verweigert wurde. Diese Lesart ist nicht falsch. Sie ist nur unvollständig, und sie unterschätzt, wie sehr der Roman sich selbst misstraut. Haroun, der Erzähler, ist kein zuverlässiger Anwalt seines Bruders. Er ist ein alter, betrunkener, in vielem selbst gewalttätiger Mann, dessen „Gegen-Ermittlung“ an entscheidenden Stellen genau jene Leerstellen reproduziert, die sie dem Original vorwirft: eine Mutter, die zur Täterin wird, ohne dass ihr je eine Stimme gegeben würde; eine Geliebte, die verschwindet, sobald sie ihre Funktion erfüllt hat; ein Zeuge, der zuhört, aber – wie sich erst am Ende zeigt – gar nicht hören kann. Eine These dieses Aufsatzes lautet deshalb, dass Daouds Roman weniger eine Antwort auf Camus liefert als eine zweite, ebenso lückenhafte Erzählung produziert – und dass gerade in dieser Wiederholung des Verfahrens, nicht in seiner Überwindung, die eigentliche Pointe des Buches liegt.

Der Roman beginnt mit einem Satz, der als literarisches Zitat sofort erkennbar ist. „Heute lebt M’ma noch.“ ¹ – eine unübersehbare Spiegelung von Camus‘ Romananfang „Aujourd’hui, maman est morte.“ Wo Meursault mit dem Tod der Mutter beginnt, beginnt Haroun mit ihrem Leben. Von diesem ersten Satz aus entfaltet sich die Rahmenhandlung: Ein Ich-Erzähler sitzt jeden Abend am selben Tresen einer Bar mit dem inoffiziellen Namen „Titanic“ ² und berichtet einem stummen, nie selbst zu Wort kommenden Zuhörer, den er nur als angehenden Verfasser eines Buches über ihn adressiert, die Geschichte seiner Familie. Die eigentliche Romanhandlung – der Mord an Moussa 1942, das Leben der Familie in Algier und Hadjout, der zweite, von Haroun selbst begangene Mord an einem Franzosen 1962, die Liebe zu Meriem, das Verhör durch einen Offizier der Befreiungsarmee – wird nicht chronologisch, sondern in Wellenbewegungen erzählt, die immer wieder zur Bar, zum Wein und zum stummen Gegenüber zurückkehren. Diese Rahmenstruktur ist entscheidend: Sie macht aus einem historischen Kriminalfall eine mündliche Performance, deren Wahrheitsanspruch von Anfang an fragil bleibt, weil sie ausschließlich durch die Stimme eines einzigen, unzuverlässigen Sprechers vermittelt wird.

Inhaltlich lässt sich der Roman in vier Stränge gliedern, die zugleich vier Leitfragen aufwerfen. Der erste schildert Harouns Kindheit in Algier und Hadjout: den verschwundenen Vater, den übermächtigen, dann ermordeten älteren Bruder Moussa, die Mutter M’ma, die sich in ein endloses, theatralisches Trauerritual flüchtet und den jüngeren Sohn zwingt, die Kleider und die Rolle des Toten zu übernehmen. Hier stellt sich die Frage, wer in dieser Familie eigentlich über wen bestimmt – und ob die kolonial verursachte Gewalt nicht von einer zweiten, häuslichen Gewalt überlagert wird, die kaum weniger prägend wirkt. Die zweite Bewegung führt in die Unabhängigkeit hinein: Die Familie besetzt ein verlassenes Kolonistenhaus, und in der Nacht des Waffenstillstands 1962 tötet Haroun, angestachelt und gelenkt von seiner Mutter, einen sich versteckenden Franzosen namens Joseph. Es stellt sich die Frage, ob dieser zweite Mord tatsächlich eine politische oder eine private, beinahe magische Handlung ist. Die dritte Strang behandelt Harouns Verhör durch einen jungen Offizier der Befreiungsarmee, der ihm vorwirft, zur falschen Zeit getötet zu haben – nicht das Opfer, sondern der Zeitpunkt sei das Problem. Damit rückt die Frage in den Vordergrund, ob die neue nationale Ordnung tatsächlich eine andere Logik verfolgt als die koloniale, die sie ablöst. Die vierte Bewegung schließlich erzählt von Meriem, der jungen Forscherin, die Haroun 1963 findet, ihm das Buch über seinen Bruder zeigt und ihn in eine kurze, folgenreiche Liebesgeschichte verwickelt, bevor sie verschwindet – und wirft die Frage auf, welchen Ort Frauen in dieser doppelt erzählten Geschichte überhaupt einnehmen dürfen.

Diese vier Leitfragen – Familie, Ritual, Staat, Geschlecht – durchziehen den gesamten Text und lassen sich an einer Reihe von Textstellen konkret nachvollziehen, die im Folgenden im Zentrum der Argumentation stehen.

Bereits auf der Ebene der Gattung deutet sich an, dass der Roman komplexer verfährt als ein einfacher Gegenentwurf. Daoud kombiniert die Detektivgeschichte des Titels – eine „enquête“, eine Ermittlung – mit der Form der mündlichen Erzählung, des „conte“ nordafrikanischer Erzähltradition, und mit der Form des Geständnisromans. Die Figurenkonstellation spiegelt dabei diejenige von L’Étranger, ohne sie einfach zu kopieren: Meursaults kühler Junggeselle, seine Mutter im Altersheim, seine Geliebte Marie und sein zwielichtiger Nachbar Raymond finden ihre Entsprechung in Haroun, in M’ma, in Meriem und – an Raymonds Stelle – im namenlosen Franzosen Joseph, den Haroun selbst tötet. Die Entsprechung ist jedoch nie deckungsgleich: Wo Meursault seine Nebenfiguren mit auffälliger Gleichgültigkeit beschreibt, ist Harouns Verhältnis zu M’ma von Abhängigkeit und Hass zugleich geprägt; seine Erzählhaltung ist digressiv, von Wein und Zorn getragen – ein Register, das sich bewusst gegen die spezifische Kargheit von Camus‘ Stil positioniert, ohne sich vollständig davon zu lösen. Schon in der Schule erhält Haroun von seinem Lehrer den Spitznamen einer amerikanischen Westernfigur, „Sitting Bull“ – ein früher, intermedialer Hinweis darauf, dass Benennung in diesem Roman nie neutral ist, sondern stets aus einem fremden Bildarchiv importiert wird, ganz gleich, ob es sich um Hollywood-Western oder um Camus‘ Sonnenmetaphorik handelt.

Zwei Bücher, vier Szenen

Vergleicht man beide Romane nicht nur in ihrer Grundanlage, sondern in einzelnen, einander bewusst nachgebildeten Szenen, tritt die Gegenkonstruktion, von der der Titel „contre-enquête“ spricht, konkreter hervor als in der bloßen Umkehrung des ersten Satzes. Camus‘ Roman beginnt mit der Nachricht vom Tod der Mutter im Altersheim von Marengo und endet, nach Mord, Prozess und Todesurteil, mit Meursaults nächtlichem Ausbruch in der Zelle, seiner Versöhnung mit der „zärtlichen Gleichgültigkeit der Welt“ und dem Wunsch nach einem hasserfüllten Publikum bei seiner Hinrichtung. Dazwischen liegt der Mord am Strand von Algier: ein namenloser Araber, hitzeflirrende Mittagssonne, ein Messer, das das Licht reflektiert, und fünf Schüsse, von denen der erste beinahe reflexhaft, die übrigen vier bewusst auf den niedergeschossenen Mann abgegeben werden. „Und ich schoss noch viermal auf einen regungslosen Körper, in den die Kugeln eindrangen, ohne dass es sich zeigte. Und es war, als schlüge ich vier kurze Schläge an die Tür des Unglücks“ ³. Daouds Roman erzählt formal dieselbe Struktur nach – Ankündigung eines Todesfalls, ein Mord, ein Verhör, ein religiöses Gespräch, ein Schlusssatz –, überträgt sie aber Szene für Szene in ein Gegenbild, das nicht schlicht widerspricht, sondern verschiebt.

Am deutlichsten wird das an der Mordszene selbst. Wo Camus‘ Mord bei hellem Tageslicht, allein, im heißen Mittagslicht und mit metaphysischer Aufladung geschieht – Sonne, Schweiß, Salz, ein geblendetes Ich, das kaum mehr Handelnder als Erleidender seiner eigenen Tat ist –, verlegt Daoud den zweiten Mord in die Nacht, unter das Licht des Mondes, und macht aus dem einsamen Täter ein Paar: Haroun schießt, aber M’ma lenkt seinen Arm. Aus der individuellen, kosmisch überhöhten Tat wird eine familiäre, beinahe rituelle Handlung; aus der Sonne, die blendet, wird ein Mond, bei dessen Licht man, wie Haroun betont, alles klar erkennen kann – während Meursaults Blick im Gegenteil vom Licht ausgelöscht wird. Die Umkehrung betrifft also nicht nur, wer tötet, sondern unter welchen Sinnesbedingungen getötet wird: Blendung gegen Klarheit, Alleinsein gegen Familienbindung, Zufall gegen Lenkung.

Noch genauer lässt sich die Gegenkonstruktion an zwei Verhörszenen ablesen, die Daoud fast wörtlich nachbildet. Camus‘ Untersuchungsrichter reißt in einem entscheidenden Moment eine Schublade auf, zieht ein silbernes Kruzifix hervor und hält es Meursault entgegen. „Kennen Sie den hier?“ ⁴. Daouds Offizier der Befreiungsarmee wiederholt exakt diese Geste mit vertauschtem Gegenstand: Er reißt eine Schublade auf, zieht eine kleine algerische Fahne hervor und fragt, fast wortgleich: „Kennst du die hier?“ ⁵. An die Stelle des religiösen Symbols tritt das nationale, an die Stelle der Sündenfrage die Frage nach dem richtigen Zeitpunkt des Tötens – doch die Verhörlogik selbst, die Schuld an einem Symbol statt an der Tat festmacht, bleibt identisch. Ähnlich verfährt Daoud mit der berühmten Gefängnisseelsorger-Szene gegen Ende von L’Étranger, in der der Priester Meursault zur Reue drängen will und dieser in einen Wutausbruch gerät, den Priester am Kragen der Soutane packt und ihm entgegenschleudert, nichts – weder Gott noch die Liebe einer Mutter noch der Tod anderer – habe noch Bedeutung, während er sich zugleich fragt, was es schon ausmache, dass Marie „aujourd’hui sa bouche à un nouveau Meursault“ gebe. Haroun erlebt am Ende seines Romans eine fast identische Szene mit einem Imam, den er ebenfalls am Kragen packt und dem er, in nahezu denselben Worten, entgegenschleudert, was es schon ausmache, dass Meriem „aujourd’hui sa bouche à un autre que moi“ gebe. Diese Szene wird nicht umgekehrt, sondern zitiert: Daoud tauscht Priester gegen Imam, Marie gegen Meriem, belässt aber Wortlaut und Wutgestus fast unverändert – ein Signal dafür, dass die Gegen-Erzählung an dieser Stelle nicht widerspricht, sondern übernimmt.

Diese Übernahme kulminiert im letzten Satz beider Romane. Meursault formuliert in der Zelle: „es blieb mir nur zu wünschen, dass es am Tag meiner Hinrichtung viele Zuschauer gebe und dass sie mich mit Hassschreien empfingen“ ⁶. Haroun übernimmt genau diesen Wunsch, unverändert in der Substanz, am Schluss von Meursault, contre-enquête: „auch ich möchte, dass es viele sind, meine Zuschauer, und dass ihr Hass wild sei“ ⁷. Die vier hier verglichenen Szenen – Romananfang, Mordszene, Verhör, religiöses Gespräch – zeigen also eine Bewegung, die vom entschiedenen Gegenbild zur wörtlichen Wiederholung verläuft: Je näher beide Romane ihrem Ende kommen, desto mehr nähert sich Daouds Text seinem Vorbild an, bis er es im letzten Satz zitiert, statt ihm zu widersprechen.

M’mas verdeckte Täterschaft

Die gängige Forschung liest Haroun als Sprachrohr seines toten Bruders und damit implizit als moralisches Zentrum des Romans. Diese Zuschreibung übersieht, wie konsequent der Text selbst die Handlungsmacht an anderer Stelle verortet. Als Haroun in der Nacht des Waffenstillstands den Franzosen Joseph erschießt, beschreibt er nicht sich selbst als Handelnden, sondern seine Mutter als die eigentliche Regisseurin der Szene. „Ich spürte ihren Blick wie eine Hand in meinem Rücken, die mich aufrecht hielt, meinen Arm lenkte, meinen Kopf im Moment des Zielens leicht neigte“ ⁸. Wenige Kapitel später zieht Haroun die Konsequenz aus dieser Beschreibung explizit, in einer Formulierung, die in der Forschung auffällig selten zitiert wird: „Sie ist es, die dieses Verbrechen in Wahrheit begangen hat. Sie hielt meine Hand, so wie Moussa die ihre hielt, und so weiter bis zu Abel oder seinem Bruder“ ⁹. Der Vergleich mit Kain und Abel ist hier keine beiläufige Anspielung, sondern eine genrebildende Setzung: Der Roman entwirft, unter der Oberfläche einer politischen Rachegeschichte, eine biblische Gewaltgenealogie, in der Frauen nicht Opfer, sondern Ursprung der Tat sind – eine Umkehrung, die sich empirisch auch an der Wahl des Opfers zeigt. M’ma erklärt später, weshalb ausgerechnet Joseph sterben musste: Er sei ein Mann gewesen, der täglich um vierzehn Uhr im Meer schwamm und braungebrannt, „trop vivant“ zurückkam – dieselbe Stunde, zu der Moussa 1942 starb. Ein politisches Motiv sucht man in dieser Erklärung vergebens; es ist ein privates, fast okkultes Kriterium.

Bemerkenswert ist dabei, wie Haroun sein Opfer während der Tat selbst benennt. In der gesamten Mord- und Bestattungsszene heißt Joseph nur „der Franzose“ oder, in einer maghrebinischen Sammelbezeichnung für Europäer, „der Roumi“: „Ich hatte den Franzosen gegen zwei Uhr morgens getötet“ ¹⁰; „Man begrub den Leichnam des Roumi in einem Stück Erde, ganz in der Nähe des Hofs“ ¹¹. Der Name „Joseph“ fällt erst viele Seiten später, nicht in der Tatschilderung, sondern in Harouns imaginiertem Gerichtsprozess: „Es wird auch Joseph da sein, der Mann, den ich getötet habe“ ¹²; der volle Name, „Joseph Larquais“, folgt erst danach, zusammen mit M’mas Erklärung für die Opferwahl. Haroun praktiziert an seinem eigenen Opfer damit exakt jene Verzögerung der Namensgebung, die er Camus vorwirft: Während der Tat bleibt der Getötete ethnisch anonymisiert, „l’Arabe“ bei Camus so wie „le Français“ beziehungsweise „le roumi“ bei Daoud, und erst in der nachträglichen Erzählung, nicht im Ereignis selbst, wird er individualisiert.

Die Frage nach den Geschlechterverhältnissen rückt ins Zentrum der Interpretation, ohne dass der Roman sie ausdrücklich stellt. M’ma trägt im Text den arabischen Terminus „armala“, die Witwe, den Haroun als „étrange statut sans sexe“ beschreibt – ein Status jenseits der binären Geschlechterordnung, der ihr gerade durch die Zurschaustellung von Trauer öffentliche Macht verschafft, die einer verheirateten Frau versagt geblieben wäre. Gleichzeitig löscht der Roman jede andere weibliche arabische Figur fast vollständig: Die Schwester, die Camus‘ Meursault dem Opfer unterstellt hatte, existiert laut Haroun schlicht nicht – „Nous n’avons jamais eu de sœur, mon frère Zoudj et moi, un point c’est tout.“ Übrig bleiben zwei Frauenfiguren: die despotische, sprachlose Mutter und Meriem, die als Einzige im Roman als eigenständiges Subjekt auftritt, aber genau in dem Moment aus der Erzählung verschwindet, in dem sie Haroun zu nahe kommt. Die feministische Pointe des Textes liegt also nicht in einer Aufwertung weiblicher Stimmen, sondern in der Beobachtung, dass Macht in dieser Familie durchweg matriarchal, Subjektivität aber durchweg männlich codiert bleibt. Die Mutter handelt, ohne zu sprechen; die Geliebte spricht, ohne zu handeln.

Der Zwang zur richtigen Stunde

Die Zeitstruktur des Romans ist explizit zirkulär, nicht linear, und diese Zirkularität wird an keiner Stelle deutlicher als unmittelbar nach dem zweiten Mord. Haroun beschreibt, wie er nach der Tat symbolisch die Uhr seines eigenen Lebens zurückstellt, um sie mit der Todesstunde seines Bruders zur Deckung zu bringen: „ich musste die Uhr all meiner gelebten Stunden ergreifen, ihr Uhrwerk zurückdrehen und mit der genauen Stunde von Moussas Ermordung zur Deckung bringen: vierzehn Uhr-Zoudj“ ¹³. Auffällig ist, dass der eigentliche Mord an Joseph gegen zwei Uhr morgens geschieht, nicht am Nachmittag. Auf einem gewöhnlichen Zifferblatt stehen beide Zeiger dabei jedoch an derselben Stelle: Zwei Uhr morgens und vierzehn Uhr unterscheiden sich nur durch Tag oder Nacht, nicht durch die Position der Zeiger. Haroun begnügt sich also mit dieser bloßen Übereinstimmung der Ziffern und ignoriert, dass zwischen beiden Zeitpunkten zwanzig Jahre, ein Kontinent an Ereignissen und der Unterschied zwischen Tageslicht und Dunkelheit liegen. Genau darin zeigt sich, worum es ihm wirklich geht: nicht um eine politisch begründete Vergeltung, die ein Motiv und ein Urteil bräuchte, sondern um eine private, fast abergläubische Reparatur, bei der sein eigenes Leben im Ziffernbild der Uhr an der Stelle „einrastet“, an der Moussas Leben endete – ein Ritual, keine politische Handlung.

Bemerkenswert ist, dass exakt dieselbe Fixierung auf die Uhrzeit, nicht auf das Motiv, wenig später von der neuen Staatsmacht selbst reproduziert wird. Der Offizier der Befreiungsarmee, der Haroun verhört, wirft ihm nicht vor, getötet zu haben, sondern zur falschen Zeit getötet zu haben: „Es hätte einfach vorher geschehen müssen“ ¹⁴, und ergänzt, fast entschuldigend: „Es gibt Regeln, die man beachten muss“ ¹⁵. Der Krieg endet formal am 5. Juli 1962; ein Mord vor diesem Datum ist Befreiungskampf, derselbe Mord danach ist Verbrechen. Diese Passage – von der Forschung meist als Satire auf die postkoloniale Bürokratie gelesen – lässt sich zugleich als Fortsetzung von Harouns eigener Zeit-Logik lesen: Sowohl der Sohn als auch der neue Staat glauben, dass die Uhrzeit über die moralische Qualität einer Tötung entscheidet, nicht die Tat selbst. Die Zeitstruktur des Romans – die ständige Verschränkung von 1942, 1962 und der erzählten Gegenwart in der Bar – bildet damit nicht nur eine Erzähltechnik ab, sondern das eigentliche Thema: eine Kultur, in der die richtige Stunde wichtiger geworden ist als die richtige Frage.

Zuhörerschaft ohne Gehör

Gattungsgeschichtlich wird Meursault, contre-enquête in der Regel als Antwort- oder Widerstandsroman zu L’Étranger gelesen. Formal jedoch borgt sich der Text sein Dispositiv nicht bei diesem Roman, sondern bei einem anderen Werk von Camus: La Chute, dessen Erzähler Clamence in einer Amsterdamer Bar einem stummen Fremden über mehrere Abende hinweg ein Geständnis ablegt, das zugleich Selbstanklage und Selbstinszenierung ist. Genau diese Konstellation – Bar, Wein, ein Sprecher, ein schweigender Zuhörer, ein verschwiegenes Verbrechen, das erst gegen Ende offenbart wird – strukturiert auch Daouds Roman. Diese Beobachtung ist deshalb bedeutsam, weil sie die gängige Einordnung des Buches als reinen „Gegen-Text“ zu L’Étranger relativiert: Formal steht Haroun näher bei Clamence, dem selbsternannten „juge-pénitent“, als bei irgendeiner Figur aus dem Roman, den er anzuklagen vorgibt. Formal markiert der Text den Wechsel zwischen Rückblende und Rahmenhandlung durch schlichte Sternchen im Fließtext, die jeweils an den Tresen, den Wein und den stummen Gast zurückführen. Diese wiederkehrenden Einschnitte verhindern, dass die Vergangenheit sich zu einer geschlossenen Chronik verfestigt; jede Episode bleibt an die Erzählsituation der Bar rückgebunden und kann jederzeit durch einen neuen Ausruf, ein neues Glas Wein unterbrochen werden.

Die Erzählperspektive ist konsequent die eines retrospektiven, in der Rückschau alternden Ich-Erzählers, der seine eigene Unzuverlässigkeit wiederholt offenlegt. Bereits im zweiten Kapitel gibt Haroun zu, sich die Frau Zoubida am Straßenrand möglicherweise nur eingebildet zu haben, weil ihm das dem Verschwinden seines Bruders eine Erklärung und ein Leichentuch gab. Ein solches Eingeständnis stellt jede folgende Aussage unter Vorbehalt. Anders als Meursaults notorisch flacher, deskriptiver Stil, der Camus‘ Philosophie des Absurden formal einholt, arbeitet Harouns Sprache mit Übertreibung, Wiederholung und offenem Selbstwiderspruch – eine mündliche, an Ort und Zeit der Erzählsituation gebundene Rede, die ihre eigene Fiktionalität nie verbirgt.

Der eigentliche Kommunikationsraum des Romans ist die Bar, und in ihr sitzt neben dem namenlosen Studenten eine zweite, stumme Figur, die Haroun „le fantôme de la bouteille“ nennt. Über weite Strecken des Romans deutet Haroun an, dieser Mann könne alles mithören: „er hat vielleicht alles gehört, aber das ist mir gleich“ ¹⁶. Erst im vorletzten Kapitel löst sich diese Andeutung auf – und zwar gegenteilig zu jeder Erwartung: Der Mann ist taubstumm. „Dieser Herr ist taub und stumm? Unser Gast spricht keine Sprache?!“ ¹⁷, ruft Haroun aus, um sogleich hinzuzufügen, der Mann könne von den Lippen lesen. Diese späte, fast beiläufig platzierte Enthüllung untergräbt rückwirkend Harouns gesamtes Projekt: Sein Anspruch, im Gegensatz zu Meursault einen echten Zuhörer, ein echtes Publikum für den Namen seines Bruders zu besitzen, erweist sich als Selbsttäuschung. Der einzige dauerhaft Anwesende in der Bar konnte physisch nie hören, was erzählt wurde. Die „Gegen-Ermittlung“ produziert damit strukturell genau jenen tauben, an der eigentlichen Sprache nicht teilhabenden Zuhörer, dessen Fehlen sie Camus vorwirft – nur dass der Ausschluss diesmal nicht ethnisch, sondern körperlich motiviert ist. Was ihn keineswegs harmloser macht.

Ein Land, das sich selbst verzehrt

Die Raumstruktur des Romans folgt einem klaren Dreieck: die Großstadt Algier, in der Moussa erschossen wird und aus der die Familie fliehen muss; das Dorf Hadjout, ehemals Marengo, in dem M’ma und Haroun sich niederlassen und in dem der zweite Mord geschieht; und Oran, die Stadt der Bar, in der die gesamte Rahmenhandlung spielt. Innerhalb dieses Dreiecks entwickelt der Roman ein durchgehendes semantisches Feld des Verschlingens, das der bisherigen Forschung kaum aufgefallen ist, obwohl es an mehreren zentralen Stellen offen benannt wird. Haroun kündigt scherzhaft an, statt einer Gegen-Ermittlung lieber „ein großes Traktat über die Verdauung“ schreiben zu wollen ¹⁸, und beschreibt anschließend, wie das unabhängige Land buchstäblich seine eigene Substanz verzehrt: Verputz, Bordsteine, Kellerwände, schließlich ganze Wälder, „bis es keine Wälder mehr gibt in diesem Land, nichts“ ¹⁹, einschließlich der Storchennester auf den Minaretten. Dieses Bild lässt sich nicht auf eine bloße Sozialkritik an postkolonialer Verwahrlosung reduzieren. Es korrespondiert vielmehr mit dem zentralen Fehlen des Romans: dem Leichnam Moussas, der sich, wie es im Text mehrfach heißt, spurlos in der Erde auflöst und nie gefunden wird. Die private Katastrophe – ein Körper, der vom Land aufgesogen wird, ohne Spuren zu hinterlassen – wiederholt sich im nationalen Maßstab als ein Land, das sein eigenes Erbe konsumiert, statt es zu bewohnen.

Diesem Verschlingungsfeld steht im Roman ein einziges, stabiles Gegenbild entgegen: der Zitronenbaum im Hof des besetzten Kolonistenhauses, unter dem Joseph verscharrt wird und der wiederholt als einziger Zeuge der Tat benannt wird. Während das Feld von Sonne und Salz, das den Mord an Moussa bei Camus dominiert, bei Daoud vor allem in Bilder der Auflösung und Spurlosigkeit übersetzt wird – der Leichnam löst sich im Sand auf, ohne Hülsen, ohne Fußspuren, ohne getrocknetes Blut auf dem Felsen zu hinterlassen –, bleibt der Zitronenbaum als konkreter, benannter, Frucht tragender Ort bestehen. Er markiert die einzige Stelle im Roman, an der ein Grab tatsächlich lokalisierbar ist, und zugleich die Stelle, die außerhalb der Familie niemand je aufsuchen wird.

Auch die Stadtbeschreibung Algiers am Romanende folgt dieser Bildlogik: Haroun beschreibt die Hauptstadt nicht mehr über ihre Bucht, sondern über ihr „monströses Kaugeräusch“ und vergleicht sie mit einem Kiefer statt mit einer Bucht – „ce n’est pas une baie qu’elle a, mais une mâchoire.“ Zwischen dem verlorenen Strand von 1942, der laut Haroun heute unter Betonbauten verschwunden ist, dem besetzten Kolonistenhaus in Hadjout mit seinem stummen Zeugen, dem Zitronenbaum, und der Bar in Oran entsteht so eine Raumordnung, die weniger geografisch als alimentär funktioniert: Orte, die nicht bewahren, sondern aufzehren, was ihnen anvertraut wird.

Ursprung im leeren Grab

Ein durchgehendes intertextuelles Motiv des Romans ist die Suche nach einem Grab, das nicht existiert. Haroun berichtet, er habe über Jahre versucht, das Grab von Meursaults Mutter in Hadjout zu finden, dort, wo Camus‘ Roman ihre Beerdigung ansiedelt – vergeblich: „Ich habe dieses Grab gesucht, und ich habe es nie gefunden“ ²⁰. Diese Suche liest die Forschung meist als Indiz gegen Meursaults Glaubwürdigkeit; plausibler ist eine strukturelle Lesart. Auch M’ma erhält nie ein Grab für Moussa, keine Witwenrente, keinen Beweis, dass ihr Sohn je existiert hat. Beide Romane – L’Étranger wie Meursault, contre-enquête – stützen ihre Erzählautorität mithin auf einen Leichnam, den keiner der beiden Erzähler vorweisen kann. Diese Symmetrie verschiebt die erwartete Opposition zwischen Kolonisator und Kolonisiertem hin zu einer gemeinsamen, nicht lokalisierbaren Trauerstruktur, die beide Texte teilen, ohne es zu wissen.

Aus dieser Leerstelle entsteht die autopoetologische Dimension des Romans. Haroun berichtet, wie er als Kind aus zwei winzigen Zeitungsausschnitten, die M’ma jahrelang zwischen den Brüsten trug, ein imaginäres Buch für seine Mutter konstruierte – Gerichtsverhandlung, Zeugenaussagen, Anwaltsreden, alles erfunden, um der Mutter zu geben, wonach sie in den Straßen von Algier vergeblich gesucht hatte: „Cette histoire de livre imaginaire pour une vieille femme sans mots a duré longtemps.“ Dieses nie niedergeschriebene Buch ist die eigentliche Urform von Meursault, contre-enquête – nicht die Begegnung mit dem Studenten in der Bar, sondern die kindliche Erfindung einer Gegen-Erzählung aus dem Nichts zweier Zeitungszeilen. Der Roman, den wir lesen, ist damit die späte, mündliche Fassung eines Textes, der schon einmal geschrieben wurde, bevor Haroun überhaupt richtig lesen konnte. Auch die intertextuelle Ebene wird an dieser Stelle reflexiv gebrochen: Als Meriem Haroun das Buch über seinen Bruder zeigt, trägt es nicht den Titel L’Étranger, sondern „L’Autre“ – eine kleine, aber bezeichnende Verschiebung, mit der Daoud seinen eigenen intertextuellen Bezugstext leicht von seinem realen Vorbild löst, ihn zu einem Buch im Buch macht, mit Aquarellcover und „soleil dans une boîte“, wie Meriem es nennt. Am Ende des Romans liefert Haroun schließlich ein sprachspielerisches Resümee seiner gesamten Poetik: Der Name „Meursault“, ins Arabische übertragen, klinge wie „El-Merssoul“ – der Gesandte, der Bote. Der Mörder wird zum Boten einer Botschaft, die erst der Bruder des Ermordeten zu entziffern versucht – eine Selbstbeschreibung des Romans als Übersetzungsarbeit an einem fremden, aber unabweisbaren Text.

Dekolonisierung ohne Bruch

Der Vergleich von Romananfang und Romanschluss macht die Ambivalenz dieses Übersetzungsprojekts greifbar. Der erste Satz des Buches kehrt Camus‘ berühmten Anfang um: Wo bei Meursault die Mutter tot ist, lebt M’ma bei Haroun noch. Diese Umkehrung liest sich zunächst wie ein Versprechen: Hier beginnt eine Geschichte, die den Tod nicht an den Anfang, sondern an den Rand stellt, die dem Leben – und damit womöglich der Gerechtigkeit – den Vorrang gibt. Bemerkenswert ist, dass der Roman diesen Satz im letzten Kapitel fast wortgleich wiederholt, allerdings mit einer entscheidenden Ergänzung: „Aujourd’hui, M’ma est encore vivante, mais à quoi bon !“ Aus der anfänglichen Feststellung ist eine resignierte Frage geworden; das Leben der Mutter, das den Roman eröffnet hatte, trägt am Ende nichts mehr aus.

Noch aufschlussreicher ist, wie in Fortführung des im vorigen Abschnitt entwickelten Szenenvergleichs der Bogen der letzten Sätze verläuft. Haroun zitiert im vorletzten Kapitel wörtlich den berühmten Schlusssatz von L’Étranger. Der letzte Satz von Meursault, contre-enquête lautet dann, ohne jede Distanzierung, in derselben Substanz: „je voudrais, moi aussi, qu’ils soient nombreux, mes spectateurs, et que leur haine soit sauvage.“ Damit endet der Roman nicht in Differenz, sondern in wörtlicher Übernahme. Der Text, der über vierzehn Kapitel hinweg beansprucht hatte, dem Original zu widersprechen, mündet in dessen exakte Wiederholung – nur mit vertauschten Vorzeichen: Nicht der Kolonisator, sondern der Bruder des Opfers wünscht sich am Ende ein hasserfülltes Publikum. Der Bogen vom divergierenden Anfangssatz zum konvergierenden Schlusssatz zeichnet die eigentliche Bewegung des Romans nach: eine Emanzipation, die in Nachahmung endet.

Aus dieser Bewegung – von der Umkehrung des ersten Satzes zur wörtlichen Übernahme des letzten – folgt eine Verschiebung im Verständnis dessen, was der Roman insgesamt leistet. Sein Sinn liegt dann nicht in der Botschaft einer gelungenen Wiedergutmachung, sondern in einer nüchterneren, aber gehaltvolleren Einsicht: Die Auslöschung, die Camus‘ Text an Moussa verübt hat, lässt sich nicht durch einen Gegentext beheben, der lediglich die Rollen austauscht, denn die Form selbst – wer sprechen darf, wer nur gehört wird, wer ganz verstummt – wandert mit in die neue Erzählung. Meursault, contre-enquête erzählt damit weniger von einer erfolgreichen Emanzipation der algerischen Stimme als von deren struktureller Verstrickung in genau jene Mechanismen des Ausschlusses, die sie zu überwinden vorgibt. Sichtbar wird das an der Mutter, die weiterhin nur durch andere spricht, an Meriem, die aus der Handlung verschwindet, sobald sie ein eigenes Leben beansprucht, und am tauben Zuhörer, der die Erzählung physisch gar nicht empfangen kann. Dekolonisierung erscheint in diesem Roman folglich nicht als Bruch, sondern als Wiederholung mit vertauschten Vorzeichen. Der Roman gewinnt seine eigentliche Bedeutung daher nicht in der triumphalen Geste der Namensgebung, sondern in der leisen, fast beiläufigen Demonstration, wie schwer es ist, aus der Grammatik einer Gewaltgeschichte auszutreten, selbst wenn man sie im Namen ihres Opfers neu erzählt.

Stimme und Gerechtigkeit: Writing back

Für die postkoloniale Literatur insgesamt bedeutet diese Beobachtung vor allem eine Warnung vor der Gleichsetzung von Stimme und Gerechtigkeit. Das „Writing back“-Modell, wie es die postkoloniale Theorie seit den 1980er Jahren prägt, geht meist davon aus, dass die Übernahme des Wortes durch die vormals Verstummten bereits die Asymmetrie der kolonialen Erzählung auflöst. Daouds Roman zeigt, dass diese Gleichung zu einfach ist: Eine Gegen-Erzählung kann formal genau jene Ausschlüsse fortschreiben, die sie inhaltlich anklagt, sofern sie nicht auch die Grammatik der Erzählung selbst verändert – wer sprechen darf, wer nur beschrieben wird, wer am Ende schweigt. Besonders deutlich wird das an M’ma, die als doppelt Marginalisierte, als Kolonisierte und als Frau, in eine Position gerät, die an Gayatri Spivaks bekannte Frage „Can the Subaltern Speak?“ erinnert: Auch ein Text, der sie zur eigentlichen Täterin macht, lässt sie nicht selbst sprechen, sondern nur durch den Sohn vertreten – Repräsentation ersetzt Stimme, ohne dass der Unterschied im Text selbst bemerkt würde. Für die postkoloniale Literatur legt diese Lesart nahe, Gegen-Erzählungen nicht an ihrer Botschaft, sondern an ihrer Form zu prüfen: nicht nur, ob ein Roman einem Ausgelöschten einen Namen gibt, sondern wer in ihm sprechen, lieben, verschwinden oder herrschen darf, und ob die Wiederholung des kolonialen Textes am Ende – wie in Harouns Schlusssatz – Distanz oder Zustimmung bedeutet.

Man kann die hier beschriebene Aporie jedoch auch gegen Spivaks Thesengebäude selbst wenden, nicht nur als dessen Bestätigung. Spivaks These behauptet, zugespitzt, dass die Untergeordnete strukturell nicht sprechen kann, weil jede Repräsentation – auch die wohlmeinende – sie in ein fremdes diskursives System einholt, das ihre Stimme gar nicht als souverän registrieren kann. Diese These ist selbst totalisierend: Sie entscheidet im Voraus, dass Sprechen misslingen muss, und läuft damit Gefahr, genau jenes Verstummen zu verordnen, das sie beklagt – ein Einwand, den unter anderem Benita Parry gegen Spivak erhoben hat. M’ma widerspricht dieser Vorwegnahme, wenn man ihre Trauerperformance ernst nimmt: Sie wählt das Opfer, sie lenkt den Mord, sie erkauft sich, indem sie die Rolle der „armala“ theatralisch übererfüllt, eine öffentliche Bewegungsfreiheit, die keiner verheirateten Frau ihres Milieus zustünde. „ihre Weiblichkeit war tot, und mit ihr der Argwohn der Männer“ ²¹. Das ist keine dialogische Rede im Sinne einer rationalen Aussage, aber es ist Wirkmacht, die sich gerade durch Ritual, Übertreibung und Mimikry Bahn bricht, nicht trotz, sondern mittels der ihr auferlegten Rolle. Näher als an Spivak liegt der Roman damit an Édouard Glissants „droit à l’opacité“: M’ma muss nicht transparent, nicht vollständig lesbar oder zitierbar werden, um zu handeln; ihre Beweggründe bleiben selbst Haroun verschlossen, und genau diese Undurchsichtigkeit, nicht das Schweigen, ist ihre Form von Souveränität. Die Aporie des Romans widerlegt also nicht, dass Repräsentation Verzerrung erzeugt, aber sie widerspricht der binären Alternative aus vollständigem Sprechen oder vollständigem Verstummen, die Spivaks Formel nahelegt.

Das Absurde, postkolonial

Gegenüber dem französischen Existenzialismus fällt der Widerspruch anders und am Ende zweideutiger aus. Dass Haroun buchstäblich Meursaults Schlusssatz wiederholt, lässt sich zunächst als Beleg dafür lesen, dass die Entkolonialisierung das Absurde nicht aufhebt: Auch Harouns nachkoloniales Leben – der sinnlose zweite Mord, die Gleichgültigkeit gegenüber Religion und Liebe, die Fremdheit gegenüber jeder Gemeinschaft – bestätigt Camus‘ Diagnose eher, als sie zu widerlegen; die Unabhängigkeit brachte keine Wiederherstellung von Sinn, sondern eine zweite Ausgabe desselben Absurden. Der Roman liefert damit, gegen seine eigene Anklageabsicht, fast einen Beleg für die existenzialistische These, dass das Absurde eine conditio humana und keine koloniale Ideologie ist. Der entscheidende Unterschied liegt jedoch in der Herleitung: Camus‘ Absurdes entsteht aus einer entzeitlichten, kosmischen Konfrontation zwischen Sinnbedürfnis und schweigendem Universum – Sonne, Meer, Licht als metaphysische, nicht als politische Größen. Bezeichnend ist die Frage, mit der Camus‘ Untersuchungsrichter Meursault zur Verzweiflung treibt, warum er nach dem ersten Schuss noch vier weitere Male auf den bereits am Boden liegenden Körper gefeuert habe. „Warum, warum haben Sie auf einen am Boden liegenden Körper geschossen?“ ²² – eine Frage, auf die Meursault keine Antwort findet, weil der Text selbst keine geben will. Daouds Roman hingegen zeigt bei jeder scheinbar metaphysischen Leerstelle eine konkrete, historisch benennbare Ursache: M’mas Besitzanspruch auf Harouns Körper, die koloniale Enteignung, die willkürliche Rechtsprechung des neuen Staates. Was bei Meursault kosmisch und grundlos erscheint, erweist sich bei Haroun als soziologisch erklärbar und gerade darin – nicht trotz, sondern wegen seiner Erklärbarkeit – ebenso unerträglich. Der Roman widerspricht also weniger dem existenzialistischen Befund selbst als seiner Abstraktion von Geschichte: Er lässt das Absurde nicht verschwinden, aber er verweigert ihm den Status des Unableitbaren, den Camus‘ Metaphysik ihm zuschreibt – eine stille Wiederholung von „L’Homme révolté“, dem zufolge auch Auflehnung ihre Grenzen und ihre Genealogie braucht, nur dass diese Genealogie bei Daoud koloniale und familiäre Gewalt heißt, nicht das Schweigen der Sterne.

Die Grenzen der Gegen-Erzählung

Der Roman gewinnt den Namen zurück, weil Haroun seinen Bruder konsequent „Moussa“ nennt und damit genau die Auslassung korrigiert, die er Camus vorwirft, der den Toten fünfundzwanzigmal nur „l’Arabe“ nennt, ohne ihm je einen Vornamen zu geben. Zugleich verliert die Erzählung dabei jedoch eine eigene Stimme für die Mutter, die zwar den zweiten Mord lenkt, aber nie selbst sprechen darf, verliert mit Meriem die einzige eigenständige weibliche Figur, sobald diese aus der Handlung austritt, und verliert mit dem taubstummen Barbesucher den einzigen dauerhaften Zeugen, der die Geschichte physisch gar nicht hören kann. Am Ende bricht der Roman auch formal mit seinem eigenen Anspruch auf Widerspruch, denn sein letzter Satz übernimmt wörtlich Meursaults Wunsch nach einem hasserfüllten Publikum – ein Text, der mit der Rückgabe eines Namens beginnt, endet damit im Zitat des Mörders, dem er diesen Namen abgerungen hat.

Auch ist die Rückgabe des Namens selbst nicht ohne Bruch: Als Haroun Joseph tötet, nennt er ihn während der gesamten Tat- und Bestattungsszene nur „der Franzose“ oder „der Roumi“ – eine ethnische Sammelbezeichnung, die strukturell genau das leistet, was „l’Arabe“ bei Camus leistet ²³. Erst viele Seiten später, in einem imaginierten Gerichtsprozess, nennt er ihn beim Namen: „Il y aura aussi Joseph, l’homme que j’ai tué.“ Auch Haroun individualisiert sein Opfer also erst nachträglich, nicht im Moment der Tat.

Wer Meursault, contre-enquête ausschließlich als Korrektur, als nachträgliche Gerechtigkeit für den namenlosen Araber liest, übersieht, wie konsequent der Roman sich selbst als lückenhaft, unzuverlässig und in Teilen ebenso ausschließend inszeniert wie der Text, den er anklagt. Die Mutter handelt, ohne dass ihr je eine eigene Stimme zugestanden würde; der zweite Mord wird nicht aus politischer Überzeugung, sondern aus einer beinahe magischen Zeit-Logik begangen, die von der neuen Staatsmacht bruchlos übernommen wird; der einzige dauerhafte Zeuge der Erzählung kann sie physisch nicht hören; das Land, das sich befreit hat, verzehrt seine eigene Substanz, wie zuvor die Erde den Leichnam Moussas verzehrt hat; und die Suche nach einem Grab, das nicht existiert, verbindet Ankläger und Angeklagten in einer gemeinsamen, nicht auflösbaren Trauer. All diese Beobachtungen konvergieren in der Symmetrie von Anfangs- und Schlusssatz und in den vier parallel gebauten Szenen, mit denen dieser Aufsatz begonnen hat: ein Roman, der mit dem Leben der Mutter gegen den Tod der Mutter antritt, endet mit dem wörtlichen Echo jenes Satzes, den er zu widerlegen angetreten war. Das vielleicht unerwartete Ergebnis dieses Aufsatzes lautet deshalb, dass Meursault, contre-enquête seine größte Erkenntnisleistung nicht in der Widerlegung von L’Étranger erbringt, sondern in der genauen, oft schmerzhaften Demonstration, wie schwer es ist, aus der Form eines Textes herauszutreten, den man mit jedem Satz zu bekämpfen glaubt – eine Einsicht, die über den algerisch-französischen Fall hinausweist auf jede Gegen-Erzählung, die glaubt, allein durch das Ergreifen des Wortes bereits Gerechtigkeit herzustellen.