Beirut-Fiktion – die Stadt als Aktenlage, Körper und Bild: Manal Salamé

Eine Ausweiskarte als Motor einer vielschichtigen Rückkehrerzählung

Ein Ausweisdokument ist ein schmales, formalisiertes Ding: ein Foto, ein Fingerabdruck, ein paar Zeilen in einem Register. Manal Salamés Roman Habibi Beyrouth (Éditions La Tribu, 2026) macht aus der Beschaffung genau eines solchen Dokuments die Achse einer Erzählung, die weit über die Verwaltungshandlung hinausreicht. Amal, die Ich-Erzählerin, reist nach siebzehn Jahren in Frankreich für eine Woche nach Beirut, um eine libanesische Identitätskarte zu beantragen – und bleibt einen Monat, weil sich zwischen Moukhtar-Büro, Elternwohnung und Ferienhaus im Süden freilegt, was ein Formular nicht fassen kann: eine Stadt, die zugleich Aktenlage, verwundeter Körper, religiöse Landkarte und Bildmotiv ist. Der Titel selbst spannt diese Register auf. Habibi ist die arabische Anrede für einen geliebten Menschen; die Stadt wird darin nicht beschrieben, sondern angesprochen, wie eine Person, der man etwas zu sagen hat, das zwischen Vorwurf und Liebeserklärung changiert.

Der vorliegende Aufsatz liest den Roman mit einem Fokus auf dieses Beirutbild und fragt, mit welchen erzählerischen, sprachlichen und poetologischen Mitteln die Stadt zugleich als historisch-politischer Schauplatz, als religiös codierte Landkarte, als sinnlich erfahrener Alltagsraum, als Metapher eines ambivalenten Liebesobjekts und als Bildgegenstand einer fotografierenden Erzählerin entworfen wird. Dabei zeigt sich, dass Gattungswahl, Figurenkonstellation, Erzählperspektive, Raum- und Zeitstruktur sowie intertextuelle und intermediale Bezüge nicht additiv nebeneinanderstehen, sondern gemeinsam ein Verfahren bilden: Beirut erscheint im Text nie als geschlossenes Ganzes, sondern immer nur als Ausschnitt, als Fund, als Wiederholung mit Abweichung – eine Poetik, die der Fotografie, dem Medium der Protagonistin, strukturell nahesteht.

Der Roman beginnt mit der Ankunft: Noch bevor Amal ein Wort sagt, erkennt ihr Körper die Stadt am Geruch von Kerosin und Meeresfeuchte wieder. Diese körperliche Wiedererkennung ist das Erste, was der Text präsentiert:

J’aurais reconnu Beyrouth les yeux fermés. À la sortie de l’avion, le pied à peine posé sur le tarmac, une bouffée de kérosène mêlée d’une moiteur iodée s’engouffre en vous. La poitrine se comprime. Le cœur sursaute. Cesse de battre. Implose. Puis la vie reprend là où vous l’avez laissée, hier ou il y a quarante ans. C’est donc ça. La puanteur de la capitale me revient comme une évidence. Je l’avais connue chaque été, jusqu’à l’aube de mes vingt ans. À mesure qu’elle me brûle la trachée, je réalise que j’ai passé ma vie à la traquer, partout où j’ai posé mes bagages.

Ich hätte Beirut mit geschlossenen Augen erkannt. Bei der Ausfahrt aus dem Flugzeug, kaum einen Fuß auf das Rollfeld gesetzt, ergießt sich eine Duftwolke aus Kerosin vermischt mit Meerfeuchtigkeit in einen hinein. Die Brust verkrampft sich. Das Herz setzt aus. Erstarrt. Stoppt zu schlagen. Dann setzt das Leben dort wieder ein, wo man es verlassen hat, gestern oder vor vierzig Jahren. Also das ist es. Der Gestank der Hauptstadt kommt mir wie eine Gewissheit zurück. Ich hatte ihn jeden Sommer bis zum Anbruch meiner Zwanziger gekannt. Während er mir die Kehle verbrennt, wird mir bewußt, dass ich mein Leben damit verbracht habe, ihn überall zu verfolgen, wo immer ich meine Koffer abgestellt habe.

Diese Öffnung entzieht sich einer intellektuellen Ordnung der Stadt. Beirut ist nicht zunächst politisch, religiös oder historisch verfasst, sondern rein somatisch – ein Geruch, der den Körper durchfährt und vor jeder Reflexion reagiert. An der Passkontrolle wird sie, obwohl in Beirut aufgewachsen und Tochter eines Libanesen, in die Schlange der Ausländerinnen verwiesen, weil sie nur einen französischen Pass besitzt; der Grenzbeamte begrüßt sie am Ende mit dem Rat, künftig ein libanesisches Dokument mitzuführen. Von dort führt die Erzählung zu ihrer Familie in Ras el-Nabeh, einem gemischten, unprätentiösen Viertel, das der Vater bewusst dem repräsentativeren Osten vorgezogen hat, und zu Tino, einem Jugendfreund, der als Taxifahrer arbeitet, obwohl seine Familie aus altem großbürgerlichem Milieu stammt und der nie ernsthaft erwogen hat, das Land zu verlassen.

Die Beschaffung der Karte selbst entpuppt sich als bürokratischer Parcours durch ein konfessionell organisiertes Verwaltungssystem: Amal muss über einen Moukhtar – einen aus der osmanischen Verwaltung ererbten Ortsvorsteher – ihr Familienregister in Nabatieh im Süden aktivieren, weil die Herkunft der väterlichen Familie dort verzeichnet ist, obwohl diese seit Generationen in Beirut lebt. Auf dem Weg dorthin entfaltet sich, in Rückblenden, eine zweite Zeitebene: die Sommer in Doueir bei den Großeltern väterlicherseits während des libanesischen Bürgerkriegs und danach, die halbblinde Großmutter Téta, ein Kontrollposten aus dem August 1993 mit syrischem Armbinden-Soldaten, das Spiel mit den vom Lüster gefallenen Kristallen, die Amal für Diamanten hält.

Parallel dazu entwickelt sich die Gegenwartshandlung um die Familie: der Vater, dessen Erinnerung zunehmend brüchig wird und der dieselbe Geschichte von seiner ersten Kamera mehrfach mit wechselnden Details erzählt; die Schwester Salma, die das Land angenommen hat, wo Amal es verlassen wollte; die Nichte Mila, die zwischen beiden Frauen aufwächst. Amal fotografiert während ihres Aufenthalts die vom Hafenexplosionsunglück vom 4. August 2020 gezeichneten Viertel, besucht eine Galerie, in der ein französischer Fotograf, Théo, mit dem sie eine kurze Affäre beginnt, dieselbe Katastrophe aus der Position des interessierten Außenstehenden ausstellt. Ein familiärer Wutausbruch – Amal wirft der Familie vor, sie ersticke an allem, was sie liebt – bringt die Ambivalenz der Rückkehr auf einen Punkt, den der Vater mit der Frage kontert, ob sie sich derart schäme, Libanesin zu sein.

Der Roman endet nicht mit der Abreise, sondern springt vier Jahre weiter: Nach der Ermordung des Hisbollah-Chefs im September 2024 und einem weiteren Kriegssommer eröffnet Amal in Paris eine Fotoausstellung mit dem Titel Habibi Beyrouth. Dort begegnet sie einer blinden Frau, deren letztes Bild vor dem Erblinden – ein Sturz von einem Feigenbaum im großelterlichen Garten – Tétas eigene Erblindung spiegelt. Der Schluss zitiert Khalil Gibran: Jede und jeder besitze ihr beziehungsweise seinen eigenen Libanon. Die Leitfrage, die sich aus dieser Rahmung ergibt, betrifft weniger, ob Amal „ihr“ Beirut findet, als ob ein Ort, der derart vielschichtig – politisch, religiös, sensorisch, medial – konstruiert ist, überhaupt einmalig und lokalisierbar bleiben kann, oder ob er sich notwendig vervielfältigt, sobald er erzählt oder fotografiert wird.

Die konfessionelle Landkarte als politisches Erbe des Bürgerkriegs

Die historisch-politische Dimension des Beirutbilds erschließt sich im Roman nicht über Exkurse, sondern über die Bürokratie, die die Handlung vorantreibt. Der Ausweisantrag erfordert die Angabe des Rite, also der Konfession, und diese Angabe ist an eine Verwaltungsgeografie gebunden, die auf die französische Mandatszeit zurückgeht. Die Mutter erklärt ihrer Tochter die Genese dieses Systems in einem Dialog, der zugleich Familiengeschichte und Landesgeschichte vermittelt: Die Volkszählung von 1932 unter französischem Mandat habe die konfessionelle Zusammensetzung des „Grand Liban“ festgeschrieben, auf deren Zahlen der Nationalpakt von 1943 beruhe – jenes mündliche Abkommen, das die höchsten Staatsämter fest an einzelne Konfessionen bindet. Der Ich-Erzählerin wird dabei bewusst, dass dieses acht Jahrzehnte alte Zahlenverhältnis heute demografisch überholt ist, politisch aber unantastbar bleibt: „Unser Nationalpakt hat keinen Sinn mehr.“ ¹ Der Satz benennt eine Grundfigur des Romans: Institutionen, die an einer erstarrten Vergangenheit festhalten, während sich die Gegenwart längst von ihr entfernt hat.

Diese verwaltete Konfessionalität überträgt sich auf den Stadtraum. Die Rue de Damas, durch die der Taxifahrer Abou Ali die Schwestern fährt, verlief während des Bürgerkriegs entlang der sogenannten Grünen Linie, die West- und Ostbeirut trennte und an der Scharfschützen patrouillierten; für die Elterngeneration bezeichnen die Worte Gharbiyeh und Charkiyeh noch immer diese Frontlinie, für Amals Generation sind sie zu bloßen Himmelsrichtungen geworden. Der Roman markiert damit eine Generationendifferenz im Umgang mit demselben Territorium: Wo die Eltern eine Wunde sehen, sieht die Tochter eine Karte. Zugleich bleibt die konfessionelle Codierung im Alltag wirksam, auch ohne dass sie ausgesprochen wird: Ein Taxifahrer erschließt aus Nachnamen und Herkunftsdorf des Vaters die Religionszugehörigkeit seiner Fahrgäste, und die Erzählerin resümiert die daraus entstehende soziale Grammatik pointiert: „Bevor man Libanese sei, sei die eigene Identität an den Glauben gekettet.“ ²

Im Büro der Verwaltungsangestellten in Nabatieh muss Amal ihre Identitätskarte beantragen. Die Beamtin stellt Fragen, die vordergründig die Formalitäten der Kartenvergabe betreffen, in Wahrheit aber Amals Stimmrecht, ihre zukünftige Wählerschaft und ihre Verwurzeltheit in der konfessionellen Ordnung des Landes prüfen. Die Szene zeigt, wie der Alltagsstaat sich der körperlichen Kontrolle – Fingerabdrücke, Fotografien, Vermessungen – bedient, um eine religiös-politische Kartografie durchzusetzen.

L’agente retire le cachet de l’enveloppe et en extrait le dossier qu’elle épluche en soupirant entre chaque page. […] Elle tient entre les mains tout ce qui fait mon identité, ici. Mes nom et prénom, ceux de mes parents, date et lieu de naissance, rite, et, tout en bas, dans les commentaires : Libanaise depuis plus de dix ans. […] Telle une écolière, je m’applique. J’écrase chaque doigt dans les minuscules cadres noirs. Le pouce, l’index, le majeur et l’annulaire bavent un peu. Mais ça passe. C’est l’auriculaire qui pose problème. Il dérape et l’encre déborde. La gardienne du sérail m’arrache la feuille des mains en braillant : — Il ne faut pas sortir des cases ! C’est vrai, il faut rester dans les cases qui te sont attribuées.

Die Beamtin entfernt den Stempel vom Umschlag und holt das Dossier heraus, das sie zwischen jedem Blatt seufzend durchblättert. […] Sie hält alles in den Händen, das meine Identität ausmacht, hier. Mein Vorname, mein Nachname, die meiner Eltern, Geburtstag und Geburtsort, Ritus, und ganz unten in den Anmerkungen: Libanesin seit mehr als zehn Jahren. […] Wie eine Schülerin passe ich auf. Ich drücke jeden Finger in die winzigen schwarzen Kästchen. Daumen, Zeigefinger, Mittelfinger und Ringfinger verlaufen etwas. Aber es geht. Es ist der kleine Finger, der Probleme macht. Er rutscht ab und die Tinte läuft über. Die Wächterin des Serails reißt mir das Blatt aus den Händen und brüllt: — Man darf nicht aus den Kästchen rausgehen! Es stimmt, man muß in den Kästchen bleiben, die einem zugewiesen sind.

Der innere Monolog in der Schlusszeile – kursiv gesetzt als Gedanke – bricht die Oberfläche der bürokratischen Routine auf. Das Bild der Fingerabdrücke, die „aus den Kästchen auslaufen“, funktioniert als Metapher für die Unmöglichkeit, sich innerhalb der vorgegebenen Verwaltungskategorien vollständig einzuordnen. Die Beamtin verkörpert eine „Wächterin“, eine Figur, die die Ordnung nicht regelt, sondern bewacht – und bestraft. Das Ausweis-Ritual wird damit lesbar als ein Prozess der körperlichen Normalisierung, in dem Individualität auf Biometrie reduziert wird; zugleich wird die Irreduzibilität – die verschmierte Tinte, die durchrutschende Hand – zum Moment einer stummen Widersetzung.

Auf diese, im Roman als latent beschriebene Ordnung legt sich eine zweite, akute Zeitschicht: die politische Gegenwart der Jahre 2019 bis 2024. Die Protestbewegung vom 17. Oktober 2019, ausgelöst durch neue Steuern, wird als Moment kollektiver, konfessionsübergreifender Solidarität geschildert, der von den Milizen der Hisbollah und des AMAL-Bündnisses gewaltsam niedergeschlagen wird – jener beiden Parteien, die im Süden, der Herkunftsregion von Amals Vater, die politische Kontrolle über die Kommunalverwaltung ausüben. Wenige Monate später zerstört die Explosion im Hafen von Beirut am 4. August 2020 weite Teile der Stadt; ihre Spuren sind über den gesamten Roman verteilt sichtbar, von den notdürftig verhängten Fenstern in Badaro bis zur Standuhr im Elternhaus, deren Zeiger für immer auf 18:07 Uhr stehen geblieben sind, während der Wecker, obwohl kaputt, jeden Abend zu dieser Stunde noch klingelt. Die politisch-historische Schicht des Beirutbilds besteht damit aus mehreren übereinandergelagerten Systemen – osmanische Verwaltung, französisches Mandat, Nationalpakt, Bürgerkriegsgeografie, gegenwärtige Milizherrschaft –, die der Roman nicht chronologisch abarbeitet, sondern als gleichzeitig wirksame Schichten in Verwaltungsakten, Straßennamen und Familiengesprächen sichtbar macht. Tino formuliert gegen Ende ein Fazit, das diese Schichtung auf die Kolonialgeschichte zurückführt, indem er an die von Sykes und Picot gezogenen Grenzen erinnert und den Kreislauf beschreibt, in dem Menschen aus einer von westlichen Mächten mitverursachten Krise ausgerechnet in die Länder dieser Mächte fliehen – eine politische Reflexion, die dem Roman seine geschichtsphilosophische, nicht nur familienbiografische Reichweite gibt.

Gerüche, Stau und Straßenküche als Textur des Alltags

Neben dieser politisch-historischen Schicht entwirft der Roman ein zweites, gleichrangiges Beirutbild: das der sinnlich erfahrenen Alltagskultur. Dieses Verfahren – die Stadt wird zuerst über Geruchs-, Hitze- und Geschmacksreize eingeführt, ehe sie politisch oder religiös gedeutet wird – zieht sich als semantisches Feld durch den gesamten Text. Besonders prägnant ist eine Passage, in der Amal die Stadt zu Fuß erkundet:

J’AI TOUJOURS PRÉFÉRÉ BEYROUTH DE JOUR. Le jour, elle ne sait pas mentir. Elle se révèle sans fioritures, inégale, vulnérable. Le soleil me plisse les yeux. Les klaxons sifflent de toutes parts. Le parfum des galettes de zaatar se mêle à la poussière et aux effluves des poubelles et du mazout. Les câbles pendent aux murs et s’enchevêtrent dans la végétation. Les chats, presque liquides, se glissent entre les grillages et disparaissent derrière les ronces. Un poste radio grésille sur un balcon, on ne saurait dire lequel, mais il profite à tous les passants, jusqu’au bout de la rue. Sur une terrasse, deux hommes battent les dés sur une table de backgammon en sirotant leur café et en tirant sur leurs cigarettes.

Ich habe Beirut immer tagsüber vorgezogen. Tagsüber kann sie nicht lügen. Sie offenbart sich ohne Schnörkel, ungleich, verletzlich. Die Sonne sticht mir in den Augen. Hupkonzerte ertönen von überall. Der Duft von Zaatar-Fladenbrot vermischt sich mit Staub und den Ausdünstungen von Müll und Heizöl. Kabel hängen an Wänden und verwickeln sich in Vegetation. Katzen, schlüpfen fast flüssig durch Gitterstäbe und verschwinden hinter Dornengestrüpp. Ein Radio knistert auf einem Balkon, man könnte nicht sagen, welchem, aber es versorgt alle Passanten bis zum Ende der Straße. Auf einer Terrasse schlagen zwei Männer Würfel auf einem Backgammon-Tisch, während sie ihren Kaffee sippen und an Zigaretten ziehen.

Diese Passage entwirft eine Poetik der städtischen Fragmentarität, in der keine Einzelwahrnehmung das Ganze abdeckt – man weiß nicht, von welchem Balkon das Radio kommt, wer die Würfelspieler sind. Das Zaatar-Aroma überlagert Müll und Heizöl: alltägliche Poesie, die das Unschöne nicht ausblendet, sondern mit sich führt.

Die Fortbewegung durch die Stadt ist dabei nie neutral, sondern immer sozial markiert. Die klassischen, roten Sammeltaxis, die an jeder Straßenecke hupen, sind seit der Bankenkrise und dem Vertrauensverlust in die Kreditinstitute zu einer improvisierten Erwerbsquelle einer verarmten Mittelschicht geworden; ein Fahrgast im Wagen beschimpft die vorbeirasenden Geländewagen als Zeichen einer Ungleichheit, die sich seit dem Zusammenbruch der Landeswährung verschärft hat. Die Straße wird so zu einem Ort, an dem ökonomische Krise, religiöse Zugehörigkeit und Alltagsgeselligkeit gleichzeitig verhandelt werden, oft im selben Satz: Ein alter Fahrer erkundigt sich höflich nach Amals Familiennamen und Herkunftsdorf, um unauffällig ihre Konfession zu erschließen, während er ihr zugleich anbietet, so viel zu zahlen, „wie sie könne“.

In diese sinnliche Textur ist die Figurenkonstellation eng eingebettet. Die Mutter, deren Zuneigung sich in Gerichten wie dem Apfelkuchen oder den Johannisbrotkeksen ausdrückt, steht in scharfem Kontrast zu ihrer politischen Wachsamkeit: Als eine Schulsekretärin von der Tochter verlangt, ihre Konfession auf einem Formular anzugeben, reagiert sie mit unverhohlener Wut über ein Land, das fünfzehn Jahre Bürgerkrieg offenbar nicht als Lehre begriffen habe. Die Großmutter Téta wiederum, blind auf einem Auge seit einem Sturz vom familieneigenen Feigenbaum, verkörpert eine ältere, analphabetische, tief religiöse Weiblichkeit, die dennoch über eine eigene, unabhängige Autorität verfügt – sichtbar etwa in ihrem Satz, sie trage ihr Geld im Ausschnitt statt in einer Handtasche, weil sich dort kein Mann heranwage. Amal selbst wird diesen Weiblichkeitsentwürfen mehrfach entgegengesetzt: Als Kind bemalt sie ihre Puppen in grellen Farben und verheiratet sie miteinander, statt, wie ihre Cousinen, im Spiel bereits Kinderzahlen und Vornamen für eine imaginierte Zukunft festzulegen; als Erwachsene beantwortet sie die Frage nach ihrem Familienstand knapp mit „célibataire“ und registriert das mitleidge „Que Dieu vous réconforte“ der Verwaltungsangestellten als Symptom einer Gesellschaft, die weibliche Biografien vorrangig über Ehe und Mutterschaft liest. Die Alltagsschicht des Beirutbilds ist damit nie bloß pittoresk, sondern immer schon Austragungsort von Geschlechternormen, ökonomischer Not und religiöser Verortung – dieselben Themen, die auf der politischen Ebene verhandelt werden, kehren hier im Register des Körperlichen, Kulinarischen und Häuslichen wieder.

Eine Erzählerin mit Kamera: Optik, Erinnerung und Zeitstruktur

Formal ist Habibi Beyrouth als homodiegetische Ich-Erzählung angelegt, deren einundsiebzig kurze Kapitel oft mit großgeschriebenen, zeitlich verankerten Einleitungssätzen beginnen – „J’AURAIS RECONNU BEYROUTH LES YEUX FERMÉS“, „AOÛT 1993. J’AI PRESQUE DIX ANS“, „MARDI 5 OCTOBRE 2021. DIX HEURES“. Diese Kapitelanfänge funktionieren wie Bildunterschriften oder Zeitstempel unter Fotografien; sie ordnen eine im Grunde nicht-lineare, zwischen 1993, den frühen 2000er-Jahren, dem Erzählgegenwartsjahr 2021 und einem Epilog von 2025 pendelnde Erinnerungsarbeit in benannte, datierte Einzelbilder. Diese Fragmentierung ist kein bloßes Kompositionsmittel, sondern poetologisch begründet: Amal ist Fotografin, und der Roman modelliert seine eigene Erzählstruktur nach dem Medium seiner Hauptfigur – eine Abfolge von Einzelaufnahmen, die sich erst im Nachhinein, im Akt des Sortierens und Ausstellens, zu einem Zusammenhang fügen, so wie Amal am Ende eine Werkschau aus ihren während der Reise entstandenen Fotografien komponiert.

Diese autopoetologische Spiegelung wird im Roman explizit verhandelt, namentlich in der Galerieszene mit dem französischen Fotografen Théo. Er zeigt Amal seine großformatigen Aufnahmen der Explosionsruinen im Hafen, referiert dabei mit professionellem Vokabular über Silberhalogenidfilm, Dunkelkammerarbeit und Bildbearbeitung, während Amal, die dieselbe Katastrophe aus der Ferne erlebt und ihre Angehörigen danach nicht sofort besucht hat, zunächst nur feststellen kann, ob ein Bild sie „von innen aufwühlt“ oder nicht. Ihre Frage an ihn – „Théo, wie fühlt es sich an, das Elend anderer zu fotografieren?“ ³ – markiert den Kern einer Selbstreflexion des Romans über die Fotografie als Medium, das Katastrophen zugleich dokumentiert und zur Ware macht; eine junge Frau bemerkt an anderer Stelle über die Menge der internationalen Fotografen im zerstörten Hafenviertel, man habe sie zunächst für eine Ausländerin gehalten, „so viele kommen seither, um unser Unglück zu fotografieren“ ⁴. Dass Amal selbst genau dies tut – wenn auch als Betroffene, nicht als distanzierte Beobachterin –, lässt den Roman eine Frage offenlassen, statt sie zu beantworten: ob der Blick der Rückkehrerin sich grundsätzlich von dem des ausländischen Katastrophentouristen unterscheidet, oder ob beide, trotz unterschiedlicher Motive, dasselbe Bildmaterial verwerten.

Kommunikationsformen und Sprache verstärken diese doppelte Optik. Der Roman ist auf Französisch geschrieben, durchsetzt mit kursiv gesetzten arabischen Begriffen, die im Satz selbst übersetzt werden – Ammo (Onkel), Habibteh (meine Liebe), Iddi (meine Hand), Hajjeh (die die Pilgerfahrt vollzogen hat). Diese Technik installiert eine Leserschaft, die des Arabischen nicht mächtig ist, im Text selbst, macht die Erzählerin zur Vermittlerin zwischen zwei Sprach- und Kulturräumen und markiert zugleich, in der Wortspielpassage zu Beginn – amal (Hoffnung), das durch minimale Lautverschiebung zu aml (Läuse) oder naml (Ameisen) werden kann und zugleich als Akronym einer politischen Partei fungiert – die Instabilität von Bedeutung selbst als Thema. Der eigene Name der Erzählerin ist damit von Beginn an ein semantisches Schlachtfeld zwischen persönlicher Hoffnung und politischer Vereinnahmung.

Auch die Raumstruktur folgt einer doppelten Logik von ici und là-bas, hier und dort, die im Verlauf des Romans mehrfach die Richtung wechselt: Während der Kindheit in Riad ist là-bas Beirut, der Sehnsuchtsort der Sommerferien; in Paris ist là-bas wiederum Beirut, nun als verlassener Herkunftsort; und in Beirut selbst wird là-bas zum Studio in Paris, in das Amals Gedanken während der gesamten Rückkehr immer wieder abschweifen. Diese Verschiebbarkeit des deiktischen Zentrums bildet erzählerisch das diasporische Grundproblem des Romans ab: Es gibt keinen festen Ort, von dem aus „hier“ und „dort“ eindeutig bestimmt wären. Intertextuell und intermedial verankert sich der Roman zusätzlich in einem eigens am Ende aufgeführten Verzeichnis zitierter Werke – von Lamia Ziadés grafischem Erinnerungsbuch über die Kriegskindheit in Beirut bis zu einem Gedichtband von Mahmoud Darwich und einem Zitat aus Jean Genets Journal du voleur – sowie in einer Reihe von Musikstücken, die als Klangkulisse einzelner Szenen fungieren, darunter ein Lied von Asmahan und ein englischsprachiger Popsong, den Amal und Tino am Ende gemeinsam mitsingen. Ohne diese Lieder im Wortlaut zu zitieren, lässt sich festhalten, dass beide von Verlust, Zeit und einem unwiederbringlichen früheren Zustand handeln – ein thematisches Echo, das die private Trauer der Figuren mit einer transnational geteilten Populärkultur verschränkt und den Roman poetologisch als bewusst hybrides, zwischen Sprachen, Medien und Traditionen verortetes Werk ausweist.

Der Titel als Liebeserklärung: Metaphorik und Anrede

Die metaphorische und symbolische Schicht des Beirutbilds konzentriert sich im Titel selbst. Habibi, männliche Anredeform für einen geliebten Menschen, macht die Stadt zum Adressaten eines Sprechakts, nicht zum Gegenstand einer Beschreibung; der Roman redet Beirut an, wie man eine Person anredet, von der man sich zugleich verletzt und angezogen fühlt. Diese Personifizierung wird in einer Schlüsselszene explizit ausformuliert, als Amal, während sie mit ihrem Vater durch das AMAL-kontrollierte Viertel Khandak el-Ghamik geht und dort einen Falafel isst, ihre Beziehung zum Land direkt mit einer Liebesbeziehung vergleicht:

J’attrape le falafel posé sur un essuie-tout plié, et souffle dessus à mesure que sa chaleur se diffuse dans le creux de ma main. […] L’huile me brûle la langue, la menthe et la crème au sésame la soulagent. Malgré le palais brûlé, je trouve ce falafel exquis. Comme le Liban le fait avec moi. Il me malmène, m’échappe, s’effrite entre mes doigts, puis réapparaît quand je me jure de cesser de l’aimer, me séduit de nouveau, se fait pardonner, et me cheville à lui.

Ich fasse das Falafel auf einem gefalteten Papiertuch und blase darauf, während sich die Hitze in meiner Handfläche ausbreitet. Die Aromen von Sesam, Zitrone und Minze, die sich von ihm befreien, schließen sich um meine Nasenlöcher. Sie kehren das Viertel, seinen Schmutz und seine schwarzen Schatten aus. Nichts hat mehr Bedeutung, außer dieser Falafel, der zwischen meinen Fingern dampft. […] Trotz des verbrannten Gaumens finde ich dieses Falafel köstlich. Wie das der Libanon mit mir macht. Er misshandelt mich, entgleitet mir, bröckelt zwischen meinen Fingern auf, dann taucht er wieder auf, wenn ich mir geschworen habe, ihn nicht mehr zu lieben, verführt mich von neuem, lässt sich vergeben und bindet mich an sich.

Die Passage nutzt eine synästhetische Bewegung – von Geschmack zu Liebe – um zwischen dem Körper und dem Land zu vermitteln. Das Falafel wird zur Brücke, durch die die nationale Zugehörigkeit wieder in Mund und Finger eindringt. Die metaphorische Struktur der „toxischen Liebe“ bricht mit sentimentalen Nationalismen: Sie benennt nicht Heimat, sondern ein Verhältnis von Verletzung und Begierde, Flucht und Rückkehr, das kein Ende haben wird. Die fünf Verben – maltraiter (misshandeln), échapper (entgleiten), s’effriter (aufbröckeln), réapparaître (wiederkehren), séduire (verführen) – bilden eine Schleife, keine Auflösung: Beirut existiert für Amal in diesem Zyklus, nicht außerhalb.

Die religiöse Schicht ist mit dieser Metaphorik eng verflochten, nicht als getrenntes Motiv, sondern als eine der Sprachen, in denen die Stadt sich selbst beschreibt: Weihrauchduft und Ikonen des heiligen Charbel im Taxi, das Kreuz am Rückspiegel, der Ruf der Muezzine neben dem Glockenklang der armenischen Kirche im selben Viertel – der religiöse Pluralismus wird nicht als abstraktes Prinzip behauptet, sondern als akustische und olfaktorische Ko-Präsenz erzählt, die im Alltag friedlicher wirkt, als es die politische Verwaltung derselben Vielfalt vermuten lässt. Zugleich bleibt die Stadt in der Erzählung explizit weiblich codiert: „Sie“, die Stadt, „kann nicht lügen“ am helllichten Tag, zeigt sich „verletzlich“, „ungleich“ – ein Körper, der ebenso wie die weiblichen Figuren des Romans zwischen Verletzlichkeit und Widerstandskraft oszilliert. Der Familienname der Großmutter, Assi, wird von der Erzählerin explizit mit einem gleichnamigen, „rebellischen“ Fluss in Verbindung gebracht, der seine eigene Richtung gegen den Strom nimmt – eine Volksetymologie, die die Frauenlinie der Familie und die Stadt selbst unter dasselbe Bild stellt: Beide sind unberechenbar, beide widersetzen sich einer glatten Erzählung von Herkunft.

Blindheit hier, Fremdheit dort: Anfang und Schluss im Vergleich

Der Anfang des Romans etabliert Wiedererkennung über einen Sinn, der ohne Augen auskommt: „Ich hätte Beirut mit geschlossenen Augen erkannt.“ ⁵ Amal muss die Stadt nicht sehen, um sie zu wissen; ihr Körper reagiert vor jeder bewussten Wahrnehmung. Zugleich wird sie an der Grenze, trotz dieser körperlichen Gewissheit, offiziell als Fremde eingestuft, weil ihr Papier – der französische Pass – nicht das richtige ist. Der Schluss kehrt diese Konstellation um und verschiebt sie geografisch: In Paris, auf dem Weg zur Vernissage, begegnet Amal einer blinden Frau, die tatsächlich nicht sehen kann und ihr beim Abschied sagt, sie hätte sie „am Klang“ nicht für libanesisch gehalten – eine Fremdzuschreibung, die exakt spiegelbildlich zur Szene am Beiruter Flughafen steht, nur dass diesmal Frankreich der Ort ist, an dem Amals libanesische Herkunft in Zweifel gezogen wird. Die letzte Erinnerung der blinden Frau vor ihrer Erblindung – ein Feigenbaum im großelterlichen Garten – dupliziert Tétas Erblindung durch den Milchsaft desselben Baumtyps und lässt zwei unabhängige, private Verlustgeschichten aufeinandertreffen, ohne dass die Figuren einander kennen: ein Verfahren, mit dem der Roman andeutet, dass Beirut sich in unzähligen, nicht miteinander kommunizierenden Einzelerinnerungen fortsetzt.

Am Ende ihres Aufenthalts erhält Amal ihre Identitätskarte vom Moukhtar. Sie überprüft sofort, ob ihre Konfessionszugehörigkeit noch vermerkt ist – eine Kontrolle, die unwillkürlich offenbart, wie sehr die religiöse Markierung ihre Subjektivität bis hierhin geprägt hat. Sie plant bereits, die Karte unter einen Stapel in ihrer Hosentasche zu verstecken; das physische Objekt der Zugehörigkeit wird ihr unbequem. Im Epilog, vier Jahre später in Paris, wird das Armband ihrer verstorbenen Großmutter eine analogische Rolle spielen – das haftet an ihrem Körper, wenn auch unsichtbar.

Le moukhtar me présente une enveloppe froissée. — Tiens ma fille. Félicitations ! […] Ma pièce d’identité a la taille d’une carte bancaire. D’un côté, mon prénom, celui que mes parents avaient choisi : Amal. À droite, sur fond rose, un cèdre vert sur lequel mon identité se décline en arabe. Enfin, à gauche, dans un cadre minuscule, ma photo. Elle est plus laide que je le craignais. Je retourne la carte et m’assure que mon rite n’y figure nulle part. En 1997, nos confessions sont enfin retirées de nos cartes d’identité. […] Mourir pour un rite. C’est con. […] Je fourre la carte là où j’en sentirai le moins le contact, dans la poche arrière de mon jean, et me glisse dans la voiture en claquant la portière.

Der Moukhtar präsentiert mir einen zerknitterten Umschlag. — Hier meine Tochter. Glückwunsch! […] Meine Identitätskarte ist so groß wie eine Bankkarte. Auf der einen Seite mein Vorname, der, den meine Eltern gewählt hatten: Amal. Rechts, auf rosafarbenem Hintergrund, eine grüne Zeder, auf der meine Identität in Arabisch dekliniert wird. Schließlich, links, in einem winzigen Rahmen, mein Foto. Es ist hässlicher, als ich gefürchtet hatte. Ich drehe die Karte um und versichere mich, dass mein Ritus nirgendwo vermerkt ist. 1997 wurden unsere Bekenntnisse endlich aus unseren Ausweis entfernt. […] Für einen Ritus sterben. Das ist dumm. […] Ich stopfe die Karte dorthin, wo ich sie am wenigsten fühlen werde, in die hintere Tasche meiner Jeans, und schlüpfe ins Auto und knalle die Tür zu.

Die Karte ist eine ambivalente Errungenschaft: Sie beweist juridisch, dass Amal Libanesin ist, und doch dissoziiert sich ihr Körper sofort vom Objekt – sie deponiert es in einer Tasche, wo sie es „am wenigsten fühlt“. Diese körperliche Negation einer juridischen Affirmation markiert das Thema des gesamten Romans: Die Identität, die der Staat ver- und ausgeben kann, deckt sich nicht mit der erlebten Subjektivität. Die Fotoausstellung selbst trägt den Romantitel und schließt damit den Kreis zwischen Amals eigener Anrede an die Stadt und deren öffentlicher, medialer Zurschaustellung in der Diaspora: Was am Anfang eine unwillkürliche, private Wiedererkennung war, ist am Ende eine kuratierte, verkäufliche Bildserie. Der Roman endet mit dem Gibran-Zitat „Du hast deinen Libanon, ich habe meinen.“ ⁶ – eine Formel, die die im gesamten Text verhandelte Uneinholbarkeit einer einzigen, verbindlichen Beirut-Erzählung pointiert zusammenfasst: Jede Figur, jede Generation, jeder Beobachtungsort erzeugt eine eigene, nicht deckungsgleiche Version derselben Stadt.

Beirut als Ort, der nur im Plural existiert

Habibi Beyrouth entwirft kein einheitliches Bild seiner Titelstadt, sondern lässt mehrere, teils widersprüchliche Beirutbilder gleichzeitig bestehen, ohne sie hierarchisch zu ordnen. Historisch-politisch ist die Stadt eine Verwaltungsfläche, auf der osmanische, französische und gegenwärtige milizionäre Ordnungen sich überlagern; religiös ist sie eine Landkarte stiller, aber wirksamer Zuschreibungen, die selbst dort fortbestehen, wo das offizielle Formular sie längst gestrichen hat; alltagskulturell ist sie ein Gefüge aus Gerüchen, Verkehr und Küche, das die großen politischen Konflikte im Kleinen wiederholt; metaphorisch ist sie ein Liebesobjekt, das verletzt und verführt, sich entzieht und zurückkehrt; poetologisch schließlich ist sie ein Bildmotiv, das sich – dem fotografischen Verfahren der Protagonistin entsprechend – nur in Einzelaufnahmen erfassen lässt, die erst im Nachhinein zu einer Ausstellung, einem Roman, einer Erinnerung montiert werden. Die formale Entscheidung für eine fragmentierte, datierte Kapitelstruktur, für eine zwischen Sprachen wechselnde Erzählstimme und für eine Ich-Erzählerin, deren Beruf selbst im Ausschnitthaften besteht, ist damit keine bloße stilistische Wahl, sondern die konsequente Übersetzung der zentralen Einsicht des Romans in seine eigene Form: Eine Stadt, deren Identität an Konfession, Bürokratie, Krieg, Zärtlichkeit und Bild zugleich hängt, lässt sich nicht auf eine Karte, eine Konfession oder ein einziges Foto reduzieren. Sie existiert – wie es der Schlusssatz mit Gibrans Worten festhält – notwendig im Plural, als so viele Beiruts, wie es Menschen gibt, die sie ansprechen.