Résumé
Zum Tod des Schriftstellers Didier Decoin (1945–2026), der 1977 im Alter von nur 32 Jahren mit „John l’enfer“ den Prix Goncourt erhielt und von 2020 bis 2024 der Académie Goncourt vorstand, würdigt dieser Beitrag Leben und Werk des Autors und liest zugleich seinen berühmtesten Roman neu: Erzählt wird darin von einem New York der 1970er Jahre, das als kranker, apokalyptisch zerfallender Organismus geschildert wird – überwacht vom Cheyenne-Fensterputzer John, der als gefallener Engel den Untergang der Stadt kommen sieht, während unten drei Schiffbrüchige des modernen Lebens, John, die blinde Soziologin Dorothy und der entwurzelte Seemann Ashton, in einer Mischung aus Liebe, Verfall und mythischer Prophetie ihr Auskommen suchen. Die Lektüre betrachtet die Poetik dieser filmisch-visionären Bildsprache zwischen Cheyenne-Kosmologie und biblischer Apokalyptik und zeigt, warum der Roman heute – zwischen Klimakrise, postkolonialer Debatte und den Erinnerungen an den 11. September – von erstaunlicher Aktualität ist.
Nachruf
Am 6. August 2026 ist Didier Decoin im Alter von 81 Jahren gestorben. Mit ihm verliert die französische Literatur einen Mann, dem das Wort, wie es in den Nachrufen der Académie Goncourt hieß, in seiner ganzen Würde und Verpflichtung galt. Decoin gehörte zu jener seltenen Spezies von Schriftstellern, die das Handwerk der Literatur nicht als Selbstzweck, sondern als Dienst an der Sichtbarkeit der Welt verstanden: Er wollte, wie er selbst einmal sagte, beim Schreiben Bilder im Kopf des Lesers zum Erblühen bringen.
Geboren am 13. März 1945 in Boulogne-Billancourt als Sohn des Regisseurs Henri Decoin und der Schauspielerin Juliette Charpenay, trug er das Kino gewissermaßen im Blut, bevor er selbst zur Feder griff. Der Weg zur Literatur führte über den Journalismus – über France-Soir, über den Figaro littéraire, wo ein Kollege das Manuskript seines Debütromans Le Procès à l’amour entdeckte und an die Editions du Seuil weiterreichte. Decoin war einundzwanzig, als sein erstes Buch erschien; mit Abraham de Brooklyn gelang ihm 1972 der erste Wurf über Amerika, für den er den Prix des Libraires erhielt.
Der eigentliche Ruhm kam 1977, mit John l’enfer, jenem „schwindelerregenden und rauschhaften Roman“ (so die spätere Formulierung der Kritik) um einen Cheyenne-Fensterputzer in einem untergehenden New York. Mit zweiunddreißig Jahren war Decoin der jüngste Träger des Prix Goncourt seiner Generation – eine Auszeichnung, die sein Werk endgültig in den Kanon der französischen Nachkriegsliteratur einschrieb.
Es folgte ein weites, vierzig Titel umfassendes Œuvre, das sich souverän zwischen Kontinenten und Jahrhunderten bewegte: das mittelalterliche Japan in Le Bureau des jardins et des étangs, die untergehende Titanic in La Femme de chambre du Titanic, das rassistische Amerika der 1940er Jahre im jüngst erschienenen Maypops, das tunesische Bizerta der Zwischenkriegszeit im Nageur de Bizerte. Parallel dazu schrieb Decoin für Fernsehen und Kino, verfasste Drehbücher für Marcel Carné und Henri Verneuil, und erhielt für seine Mitarbeit an Hors la vie den Spezialpreis der Jury in Cannes.
1995 wurde Decoin in die Académie Goncourt gewählt, ab 2020 stand er ihr als Präsident vor – bis 2024, als er das Amt niederlegte. In diese Zeit fällt eine seiner institutionellen Initiativen: der Prix Goncourt des détenus, der es Strafgefangenen ermöglicht, an der literarischen Urteilsbildung teilzuhaben. Auch darin zeigte sich ein Grundzug seines Denkens – die Überzeugung, dass Literatur kein geschütztes Reservat, sondern ein Ort der Begegnung mit den Verworfenen, den Schuldigen, den Außenseitern sein müsse. Es waren, wie er über seine eigene Motivation zum Schreiben sagte, immer die Menschen hinter den Ereignissen, die ihn interessierten – nicht die Sensation, sondern das Licht, das auch im vermeintlich Schuldigen noch zu finden sei.
Decoin war zuletzt Präsident der Écrivains de Marine, verbunden mit dem Meer, den Inseln, der Halbinsel Cotentin, wo er nahezu ein halbes Jahrhundert lang lebte. Er hinterlässt drei Kinder, unter ihnen den Schriftsteller Julien Decoin.
*
Wiederlesen im Jahr 2026: John l’enfer als Prophetie der zerfallenden Metropole
Der Roman als Palimpsest zweier New Yorks
Ce serait l’été, on se dirait : « Tiens, il va y avoir un orage. »
L’Indien regarde la lune, elle est jaune sale à travers les buées empoisonnées qui montent de la ville. Autrefois, la lune parlait. On se fiait à elle pour connaître l’avenir. Mais les Cheyennes d’aujourd’hui ont perdu le langage de la lune. Elle flotte, là au-dessus de la tête de John l’Enfer, et il a oublié l’alphabet de la lune. D’ailleurs, il ne l’a jamais su. Il y a tellement longtemps, tout ça. Difficile, aussi. La lune, c’était davantage la clef d’un code qu’un langage propre : il fallait relier les paroles de l’astre à d’autres paroles, les paroles des herbes couchées sur la plaine, les paroles des coyotes, des bisons qui ne se déplacent pas de la même façon selon qu’ils flairent la naissance ou la mort chez les hommes.
Et New York, à présent ? Qui sait ce que New York essaye de nous dire, cette nuit ? Tous ces circuits électriques dans New York, électroniques, tous ces radars, ces clignotants, ces cadrans à affichage digital, ces téléviseurs, ces chaînes hi-fi, ces machines à laver des voitures, à repasser du linge, à sécher des cheveux, à dégraisser des wagons de métro — forcément, ça nous parle. C’est confus, et ça ne devrait pas l’être, l’Indien est comme une mère, il est sûr que la ville a mal quelque part, il la devine dans ses borborygmes, éructations, râles divers.
Didier Decoin, John l’enfer
Wäre es Sommer, würde man sich sagen: „Sieh mal, da zieht ein Gewitter auf.“
Der Indianer blickt zum Mond; er erscheint schmutzig-gelb durch den giftigen Dunst, der aus der Stadt aufsteigt. Früher sprach der Mond. Man vertraute auf ihn, um die Zukunft zu erfahren. Doch die Cheyenne von heute haben die Sprache des Mondes verloren. Er schwebt dort über dem Kopf von John l’Enfer, und er hat das Alphabet des Mondes vergessen. Im Übrigen hat er es nie gekannt. Das ist alles schon so lange her. Es war auch schwierig. Der Mond war eher der Schlüssel zu einem Code als eine eigenständige Sprache: Man musste die Worte des Himmelskörpers mit anderen Worten verbinden – mit den Worten der Gräser, die auf der Ebene liegen, mit den Worten der Kojoten, mit denen der Bisons, die sich je nachdem, ob sie bei den Menschen Geburt oder Tod wittern, unterschiedlich bewegen.
Und New York, wie sieht es jetzt aus? Wer weiß, was New York uns heute Nacht zu sagen versucht? All diese elektrischen und elektronischen Schaltkreise in New York, all diese Radargeräte, diese Blinker, diese Digitalanzeigen, diese Fernseher, diese Stereoanlagen, diese Maschinen zum Waschen von Autos, zum Bügeln von Wäsche, zum Trocknen von Haaren, zum Entfetten von U-Bahn-Waggons – natürlich spricht das zu uns. Es ist verwirrend, und das sollte es nicht sein; der Indianer ist wie eine Mutter, er ist sich sicher, dass die Stadt irgendwo Schmerzen hat, er ahnt es an ihren Magengeräuschen, ihrem Aufstoßen und ihren verschiedenen Stöhnen.
John l’enfer erscheint 1977 in einem Moment, in dem sich das literarische New-York-Bild radikal verschiebt. Wo die Generation Célines und der unmittelbaren Nachkriegszeit die Stadt noch als aufragende Verheißung besungen hatte – „ville debout“, aufrecht stehende Stadt, Symbol einer aufstrebenden Moderne –, kippt das Bild in den siebziger Jahren ins Katastrophische. Die realen Krisenjahre New Yorks – fiskalischer Bankrott, Stromausfälle, Kriminalität, der physische Verfall ganzer Stadtviertel – liefern den Resonanzboden für einen literarischen Topos: die Stadt als sterbender Organismus. Decoin, der mit Abraham de Brooklyn selbst noch einen Hymnus auf die junge Stadt verfasst hatte, kehrt dieses Verhältnis nun um. Er schreibt, wie eine Kritikerin es formuliert hat, in zwei Bänden gewissermaßen Geburt und Tod New Yorks – und wird dabei, obwohl Franzose, zu einem „amerikanischen Schriftsteller“.
Entscheidend für die Poetik des Romans ist, dass New York hier nicht Kulisse, sondern Subjekt ist. Die Wolkenkratzer bluten, ihre Wunden werden mit Gips notdürftig verschlossen, während ihre Bewohner sie längst aufgegeben haben. Der pulvrige Stein rieselt wie Schnee, die Fahrstühle erlahmen, die Treppenhäuser lösen sich aus den Fugen. Decoin bedient sich einer Bildsprache, die medizinisch-pathologisch und zugleich biblisch-apokalyptisch grundiert ist: Die Stadt hat Fieber, sie zittert, sie krampft in den epileptischen Zuckungen ihrer Leuchtreklamen. Über allem liegt das Dauergeräusch der Sirenen, das kollektive Trauma einer Bevölkerung, die permanent auf den nächsten Brand, die nächste Katastrophe wartet – sei es Feuer, sei es eine Sintflut aus der Kanalisation, sei es ein Erdbeben, das die Stadt für die Ewigkeit versteinern würde wie einst Pompeji.
Die Hunde und die Rückkehr des Verdrängten
Eines der eindrücklich bleibenden Bilder des Romans ist das der Hunde, die New York zu Tausenden verlassen und sich in die Alleghany-Berge zurückziehen. Diese kollektive Flucht der Tiere – ein Motiv, das an die alte Vorstellung erinnert, wonach Tiere Naturkatastrophen früher spüren als Menschen – funktioniert bei Decoin als Menetekel, das von der herrschenden Politik systematisch ignoriert wird. Die Verantwortlichen kleistern die Risse der Stadt zu, anstatt der Prophetie zu glauben; sie insistieren auf der Fortsetzung des gewohnten, kriechenden, im eigenen Müll wuchernden Lebens. Es ist diese Konstellation – ein warnendes Zeichen der Natur gegen die Verdrängungsleistung der Institutionen –, die dem Roman heute, in Zeiten der Klimakrise, eine fast unheimliche Aktualität verleiht: Die Weigerung, apokalyptische Vorzeichen ernst zu nehmen, solange sich der Alltag noch fortsetzen lässt, ist ein Muster, das sich seit den 1970er Jahren kaum verändert hat.
Decoin lässt jedoch nicht nur die Hunde als Bild wirken; am Ende des Romans kehrt der „große, drohende Hund“ als Träger einer archaischen Erinnerung zurück und unterwirft sich John, indem er ihm die Hand leckt – eine Geste, die den Cheyenne in seine indianische Kraft zurückversetzt und an die alte Tradition der „Kriegshunde“ bei den Cheyenne und Algonkin erinnert. Damit schließt sich ein mythologischer Kreis: Das Tier, zunächst Fluchtsymbol, wird am Ende zum Übermittler einer verschütteten, aber nicht erloschenen Erinnerung.
John, Dorothy, Ashton: Figuren des Verlusts
Im Zentrum des Romans stehen drei desintegrierte Existenzen, die sich in der Leere eines Krankenhauses begegnen. John, der „fliegende Cheyenne“ – ursprünglich Comic-Superheld und apokalyptischer Engel, der von oben, aus schwindelnder Höhe, den Verfall der Wolkenkratzer beobachtet – ist auf der Erde nur noch ein arbeitsloser Fensterputzer: weniger als ein Sklavensohn, ein Mann, dem man nicht einmal mehr zugesteht, dass ihm sein Land geraubt, seine Totems zerbrochen, seine Götter mit Füßen getreten wurden. In dieser doppelten Existenz – Engel der Höhe, Deklassierter der Tiefe – liegt die zentrale Ironie der Figur: John sieht das Kommende, kann es aber nicht verhindern, weil ihm die Gesellschaft, deren Untergang er prophetisch wahrnimmt, längst jede Handlungsmacht entzogen hat. Er ist Zeuge, nicht Akteur – eine Konstellation, die die postkoloniale Grundfigur des Romans offenlegt: Der indigene Blick auf den Zusammenbruch der weißen, technokratischen Zivilisation ist kein triumphaler, sondern ein trauriger, hellsichtiger Blick von außen.
Dorothy, die junge Soziologin, ist durch einen Unfall zeitweilig erblindet. Ihre physische Blindheit korrespondiert mit der kollektiven Blindheit der Stadtgesellschaft gegenüber ihrem eigenen Zerfall – ein klassisches, doch bei Decoin sinnlich und nicht schematisch eingesetztes Verfahren der Spiegelung. Weil Dorothy ihre Verehrer und Besitzer nicht sehen kann, wird sie selbst zum Objekt, das von Hand zu Hand geht, ohne sich je anzubieten oder zu verweigern; die Augenbinde, die immer wieder verrutscht und von John zurechtgerückt wird, macht aus der Beziehung der drei Figuren ein andauerndes Blindekuh-Spiel mit einer Frau und einer Stadt, die beide jederzeit endgültig verschwinden könnten.
Ashton schließlich, der von einem stillgelegten Schiff abgemusterte Seemann, komplettiert das Dreieck als Figur des Exils und der Entwurzelung. Er beschützt das ungleiche Paar John/Dorothy, indem er selbst zum Bollwerk gegen die Liebe wird – jenes „verheerende Gefühl“, dem sich John kaum zu nähern wagt, wenn er verstohlen die Wäsche wäscht, die noch die Spuren von Dorothys begehrtem und verbotenem Körper trägt.
Alle drei sind Schiffbrüchige einer Stadt, die selbst zum Wrack geworden ist – „aux pieds d’argile“, auf tönernen Füßen, ihr eisernes Skelett von Rost zerfressen. In den Tempeln des Sadomasochismus, in denen sich das Trio und seine Nebenfiguren bewegen, radikalisiert Decoin ein zweites Motiv der siebziger-Jahre-Literatur: das Bild der Stadt als neues Sodom, in dem sich Lust und Untergang, Schmerz und Zärtlichkeit untrennbar durchdringen.
Poetologie: Vision statt Reportage
John l’enfer ist kein soziologischer Gesellschaftsroman im Stile des amerikanischen Realismus, auch wenn er die reale New Yorker Stadtkrise der 1970er Jahre – Verfall der Infrastruktur, Kriminalität, fiskalischer Kollaps – als Ausgangsmaterial nutzt. Decoins eigentliches Verfahren ist die mythische Überhöhung des Realen. Die Stadt wird zum Turm von Babel, dessen Einsturz unausweichlich, ja notwendig erscheint, weil menschliche Hybris – verdichtet in den gläsernen Fassaden, den kilometerhohen Betontürmen – kosmische Vergeltung provoziert. Diese Verfahrensweise erklärt, warum der Roman weniger auf psychologische Introspektion als auf sinnliche Bildmagie setzt: Decoin selbst hat betont, dass er keine Szene schreiben könne, die er nicht zuvor in allen Details visuell vor sich sehe. Diese fast filmische Schreibweise – geschult am väterlichen Erbe des Regisseurs Henri Decoin und an der eigenen Drehbucharbeit – erklärt die suggestive Kraft der Bilder: die zuckenden Leuchtreklamen, die schneienden Steinpartikel, der fliegende Cheyenne über den Häuserschluchten.
Zugleich verwebt Decoin indigene Mythologie – das Bild der heiligen weißen Stute, die aus allen Öffnungen ihres Körpers schwarze, mit dem Zeichen des Todes gezeichnete Fohlen gebiert – mit der biblischen Bildwelt der Apokalypse (Feuer, Sintflut, Plagen) und der zeitgenössischen urbanen Ikonografie New Yorks. Diese Übereinanderblendung dreier Bildsysteme – Cheyenne-Kosmologie, jüdisch-christliche Endzeitvorstellung, moderne Metropolenästhetik – macht den eigentlichen literarischen Kunstgriff des Romans aus. Es ist dieses Verfahren, das der Jury der Académie Goncourt 1977 offenkundig imponierte: die Fähigkeit eines zweiunddreißigjährigen französischen Autors, einen genuin amerikanischen Großstadt-Mythos zu schreiben, ohne sich dabei auf bloße Milieuschilderung zu beschränken.
Was der Roman heute zu sagen hat
Fast fünfzig Jahre nach seinem Erscheinen liest sich John l’enfer auf beunruhigende Weise gegenwärtig. Drei Aspekte scheinen mir dabei von besonderer Aktualität.
Erstens die ökologische Grundfigur: Die Stadt, die an ihrem eigenen Wachstum, an ihrer eigenen Vertikalität erstickt, ist ein frühes literarisches Bild dessen, was heute unter dem Begriff der Klimakatastrophe und der Grenzen urbaner Verdichtung diskutiert wird. Decoins New York, dessen gläserne Fassaden ihre eigenen Bewohner blenden und dessen Beton wie erkranktes Gewebe zerfällt, antizipiert eine Sensibilität, die erst Jahrzehnte später zum globalen politischen Thema werden sollte: das Wissen um die Verletzlichkeit auch der scheinbar unerschütterlichsten menschlichen Bauwerke.
Zweitens die postkoloniale Perspektive: Dass ausgerechnet ein Cheyenne, Nachfahre der von der weißen Zivilisation enteigneten und entrechteten Urbevölkerung, zum hellsichtigen Zeugen des Untergangs jener Zivilisation wird, ist eine Volte, die 1977 ihrer Zeit voraus war und heute, in Debatten um Restitution, Landrechte und die Aufarbeitung kolonialer Gewalt, mit neuer Schärfe gelesen werden kann. John ist kein Rächer, aber auch kein bloßes Opfer – er ist Beobachter, der die Fragilität einer Ordnung durchschaut, die ihn selbst enteignet hat.
Drittens die erschreckend prophetische Bildlichkeit vom Angriff aus der Luft, der die „Bugspitze Amerikas“ – ein Bild, das unweigerlich an die Skyline Manhattans denken lässt – zum Einsturz bringt. Diese Lektüre, wie sie in den Nachrufen auf Decoin 2026 nachdrücklich hervorgehoben wurde, verweist auf die Anschläge des 11. September 2001 und macht den Roman zu einem jener seltenen Bücher, die ihrer eigenen Zeit gleichsam vorausgeschrieben scheinen, ohne dass ihr Autor dies je intendiert hätte.
Paule Constant zeichnet in ihrer Besprechung vom August 2026 nach, wie sich das literarische New-York-Bild seit Céline gewandelt hat: von der bejubelten „stehenden Stadt“ der Nachkriegsmoderne zu einem Ort, dessen Faszination sich in den 1970er Jahren ins Zwielichtige, Bedrohliche kehrt – die Romanciers „verurteilen New York zum Tode“. Vor diesem Hintergrund liest sie John l’Enfer als den stärksten und tragischsten Roman seiner Generation. Sie beschreibt den fliegenden Cheyenne John, Comic-Superheld und Apokalypse-Engel zugleich, der von oben den Verfall der Wolkenkratzer beobachtet, während unten Politiker die Risse nur notdürftig zukleistern und die Bevölkerung in ständiger Feuer- und Untergangsangst lebt – Erdbeben, Sintflut oder ein Vulkanausbruch wie in Pompeji scheinen gleichermaßen möglich, und Tausende Hunde fliehen aus der Stadt. Am Ende deutet Constant die zurückkehrenden Hundemeuten als Wiederkehr einer archaischen cheyenne-algonkinischen Erinnerung an „Kriegshunde“ und liest den Roman insgesamt als visionäre Prophetie – eine Prophetie, die einen Luftangriff auf die Stadt vorwegnehme, lange bevor sich eine solche Katastrophe real ereignete. (Paule Constant, „Pourquoi il faut relire John l’Enfer, de Didier Decoin,“ Le Figaro, 5. August 2026.)
John l’enfer ist, in der Rückschau, weniger ein Roman über New York als ein Roman über die Sterblichkeit aller menschlichen Ordnungen – über die Hybris des Bauens, das Vergessen der Vorfahren, die Blindheit gegenüber Zeichen des Untergangs, und über jene stille Möglichkeit der Liebe, die sich, wie bei John und Dorothy, selbst inmitten des Zusammenbruchs noch behauptet. Dass Didier Decoin dieses Buch mit zweiunddreißig Jahren schrieb, macht seine visionäre Reife nur umso bemerkenswerter.
